Важно

Презентация новых журналов ИМЛИ РАН

6 апреля в ИМЛИ РАН состоится презентация новых журналов - «Studia litterarum», «Литературный факт» и «Литература двух Америк».


Диссертационный совет Д.002.209.02

Андреева Валерия Геннадьевна

Диссертация по специальности: 10.01.01. – Русская литература

На соискание степени доктора филологических наук

Филологические науки

Текст диссертации

Текст отзыва научного консультанта

Диссертационный совет: Д 002.209.02

Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН

121069, Москва, ул. Поварская, д. 25а 

Тел.: (495) 690-50-30

Отзывы можно отправлять по адресу: е-mail: Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.  

Заявление подано в Диссертационный совет – 1 декабря 2016 г.

Научный консультант – д.ф.н. Лебедев Юрий Владимирович (Костромской государственный университет)

 

Сведения размещены на сайте 1 декабря 2016 г.

Объявление на сайте ВАК и автореферат.   

 

По решению Диссертационного совета (протокол № Е-1 от 22 декабря 2016 г.):

Защита назначена на – 23 марта 2017 г.

Предполагаемое время защиты диссертации – 15 часов.

Ведущая организация – ФГБОУ ВО «Удмуртский государственный университет» - Отзыв

 

Первый оппонент - д.ф.н. Лученецкая-Бурдина Ирина Юрьевна (Ярославский государственный университет им. К.Д. Ушинского) - Отзыв

Второй оппонент – д.ф.н. Федорова (Гаричева) Елена Алексеевна (Ярославский государственный университет имени П.Г. Демидова) - Отзыв

Третий оппонент – д.ф.н. Сорочан Александр Юрьевич (Тверской государственный университет) - Отзыв

 

Поступили отзывы на автореферат:

1. д.ф.н. Дефье Олег Викторович (Московский педагогический государственный университет (Институт филологии));

2. д.ф.н. Ермакова Елена Николаевна (Тобольский педагогический институт им. Д.И. Менделеева (филиал Тюменского государственного университета));

3. д.ф.н. Ермолаева Нина Леонидовна (Ивановский государственный университет);

4. к.ф.н. Иванов Дмитрий Игоревич (Центр инновационного сотрудничества в сфере языковых исследований Гуандунского университета международных исследований (Китай));

5. д.ф.н. Шаталова Ольга Васильевна (Липецкий государственный педагогический университет им. П.П. Семенова-Тян-Шанского).

 

Сведения размещены на сайте 12 марта 2017 г.

 

На правах рукописи

Ковылкин Андрей Николаевич

Читатель как теоретико-литературная проблема (рецептивная эстетика)

Специальность 10. 01. 08:

Теория литературы. Текстология

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата филологических наук

Москва 2007 г.

 

Работа выполнена в Отделе комплексных теоретических проблем Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Юрий Борисович Борев

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор Илья Петрович

Ильин

кандидат филологических наук
Юрий Николаевич

Гирин

Ведущая организация: Московский Государственный Университет имени М.В. Ломоносова

Защита диссертации состоится «8» ноября 2007 г. в 16-00 часов на заседании Диссертационного совета Д.002.209.02 по филологическим наукам при Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, д. 25а.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН.

Автореферат разослан «5» октября 2007 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета,

доктор филологических наук А. В. Гулин
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

 

В актуальном теоретико-литературном пространстве в борьбу за оценку художественного произведения вступают различные теоретические направления. Текст литературного произведения исследуют, анализируют его лексику, синтаксис, морфологию, но подчас забывают о самом главном – о художественной природе литературного произведения. Основная ошибка многих методов заключается в попытке обнаружить вовне произведения, в исследовании контекста, истории автора и влияний, формальных особенностей и стилистических фигур то, что скрывается внутри, т.е. само событие текста, которое и придает значимость литературному творчеству. О художественном произведении как о событии и возможности его исследования заговорили в 60-х годах представители констанцской литературной школы рецептивной эстетики во главе с В. Изером, Г. Р. Яуссом, П. Шонди. Ученые сосредоточили свое внимание на исследовании творческого процесса с точки зрения рецепции. При таком взгляде открываются многие ранее сокрытые особенности литературы.

Основной тезис рецептивной эстетики: произведение не равно самому себе, и хотя текст словарно не изменчив, смысл произведения меняется, ибо рождается в процессе восприятия произведения читателем благодаря встрече его жизненного опыта и жизненного опыта писателя. Художественное произведение организуется по принципу единства многообразия, понимается как цельное эстетическое выражение, наделенное образным содержанием, способным пробуждать к жизни множество смыслов и ассоциаций. Разнообразные способы связи, переплетения смысловых единиц, подразумеваемые текстом, заложены в его конструктивной основе и зависят от воображения, сообразительности и культурной компетенции реципиента.

Актуальность работы заключается в новом теоретическом подходе к проблеме многозначности литературного произведения. Данная проблема является центральной для многих современных теорий: деконструктивизма, структурализма, семиотики, герменевтики. Рецептивная эстетика, выявляя основные недостатки в теоретических парадигмах данных течений, является их логическим продолжением, формирует свой собственный методологический аппарат, ищет более действенный подход к изучению творческого процесса. Многозначность заложена в природе литературного произведения и осуществляется в процессе рецепции, которая оказывается «нескончаемым разговором» между литературным произведением и читателем.

Степень изученности темы относительно высока. Проблеме многозначности текста и роли читателя в творческом процессе посвящены работы таких ученых, как Ю. Лотман, У. Эко, Р. Барт, С. Фиш, М. Риффатер, В. Изер, Г. Р. Яусс, П. Шонди. С одной стороны, изучают читателя как реальную и конкретную личность, как собирательный образ эпохи, с другой - исследуют модус читателя, рассматривая его как часть информационно-семиотической системы «автор – произведение – читатель».

Новизна работы состоит в изучении незавершенного и неопределенного концепта рецепции, роли читателя в литературном процессе. Привлекаются и сравниваются теоретические идеи англо-американских, испаноязычных и отечественных теоретиков. Многие из рассматриваемых концепций до сих пор незнакомы отечественной гуманитарной науке.

Объект работы - новая латиноамериканская проза на примере экспериментального произведения Х. Кортасара «Игра в классики» и ряда рассказов Х. Борхеса, основным из которых в исследовании выступает рассказ «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”». Если роман Кортасара - это наглядный пример многозначности литературного произведения, то рассказы Борхеса интересны с точки зрения семантических результатов, тонкой интеллектуальной игры теоретическими и философскими идеями. Именно рассказы Борхеса способствовали изменению парадигмы восприятия текста от автора к читателю. Не только испаноязычные, но и ведущие французские теоретики Ж. Женнет, М. Бланшо раскрывают свои концепты через прозу этого литератора. Например, рассказ Борхеса «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”» наглядно демонстрирует, что художественное произведение может быть прочитано разными способами, а любая фраза подразумевает множество толкований. Борхес утверждает, что чтение - работа творческая и в процессе актуализации текста каждый читатель, в известном смысле становится автором.[1] Он как бы осмысляет текст оригинала, связывает его своими ассоциациями и пропускает через свой уникальный опыт.

Анализируя рассказы Х. Борхеса, автор диссертации прослеживает эволюцию теоретической мысли от структурализма Р. Барта к рецептивной эстетике В. Изера. На примере экспериментального романа Х. Кортасара «Игра в классики» раскрываются такие важные концепты теории читателя, как «подвижность структуры», «незавершенность текста», его «отклонение от нормы», «диалог» и т.д.

В данной диссертации предмет исследования - рецепция художественного произведения и проблема многозначности текста, благодаря сотворчеству реципиента, диалогичности восприятия, которые выступают как законы рецепции.

Цель работы – изучение процесса чтения художественного текста. Рецепция текста имеет триединую структуру - автор (авторский замысел), текст и читатель. В центр исследования ставится не индивид и не объективная материя текста, но диалог произведения и читателя как взаимодействие двух мощных смысловых структур.

Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи:

· Описание феномена литературного произведения, механизмов и законов рецепции на примере конкретных литературных произведений

· Показ взаимосвязи творческого сознания читателя и замысла автора

· Рассмотрение элементов произведения, обеспечивающих его многозначность

· Описание функционирования текстовых стратегий и возможностей читательского отклика

· Анализ феномена чтения как творческого опыта реципиента

· Исследование структурных слоев рецепции: памяти, представления, ожидания, воображения; взаимодействия жизненного и заложенного в текст автором художественного опыта произведения с опытом читателя

· Осмысление специфики художественного сообщения, как звена коммуникативной системы «текст - читатель»

Методологической основой работы являются базовые труды по рецептивной эстетике В. Изера, Г. Р. Яусса, П. Шонди. Используются также метод описания структуры человеческих переживаний Э. Гуссерля и инструментарий современной семиотики и теории коммуникации.

Практическая значимость заключается в возможности использования результатов исследования в курсах по литературоведению, преподаванию литературных дисциплин в школах и вузах. Описывая опыт чтения, выявляя основные слои акта рецепции, мы утверждаем читателя как творческую личность, даем ему методологический инструментарий, который позволяет расширить границы познания литературного произведения.

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на заседании Отдела теории и методологии литературоведения в Институте мировой литература им. А. М. Горького РАН. По теме диссертации опубликован ряд статей. Автор участвовал в ряде научных дискуссий, что нашло свое отражение в опубликованных статьях.

Структура работы. Работа состоит из введения, трёх глав и заключения. Каждая глава обусловлена задачами диссертации. В первой главе раскрываются теоретические концепции литературной рецепции. Это рассмотрение подкрепляется анализом конкретного материала. Во второй главе описывается феномен чтения на примере романа Х. Кортасара «Игра в классики». В третьей главе выстраивается коммуникативная модель художественного текста и рассматриваются механизмы рецепции литературного произведения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении ставятся цель и задачи исследования, определяется предмет и метод его изучения.

В первой главе «Литературное произведение и проблемы рецепции» дается анализ проблемы читателя. Рассматривается взгляд современного писателя на вопросы рецепции, роль читателя в творческом процессе, взаимодействие читателя и литературного произведения.

В диссертации раскрывается эволюция теоретической мысли от анализа авторского замысла к исследованию проблемы художественного восприятия. Предпосылки рецептивного подхода существовали с давних времен. В первую очередь это теоретическое осмысление художественного восприятия Аристотелем и его понятие катарсиса (очищение души зрителя с помощью «подобных» аффектов сострадания и страха). Платон говорит о «магнетической силе» искусства, держащего в своей власти воспринимающего; рассуждает о воздействии искусства на душу зрителя и в связи с этим необходимости введения цензуры как меры ограждения общества от дурных влияний произведения на публику. Сегодня существующие с древности понятия апатии, симпатии и др. возрождаются в новейшей литературной теории, в исследованиях многозначности текста и в художественной рецепции. Литературное произведение интенционально направлено на реципиента. Современная теория рассматривает читателя как обратную сторону авторского замысла, литературное произведение - как вид диалога между автором и читателем на базе литературного текста. Восприятие художественного текста зависит от того, как читатель реагирует, как отвечает тексту, что направляет акт чтения, стимулирует читательские чувства и активизирует творческие способности реципиента. Основные вопросы: анализ эстетической реакции, текстовые стратегии, направляющие чтение, контекст общественно-культурной жизни влияющий на прочтение литературного текста.

Интерес к проблеме читателя проявляют сами авторы. В XX веке вопрос рецепции обсуждают Н. Гумилев, П. Валери, Х. Борхес, Х. Кортасар, И. Кальвино, М. Павич и др. Современный автор понимает, что новаторские методы в области литературы – это попытка привлечь к сотворчеству реципиента, разбудить его мышление. И. Эренбург отмечает: «чтение – неотъемлемая часть любой литературной работы, в которой читатель проделывает то же, что сделал писатель: сочиняет, пополняет текст книги своими ассоциациями, воспоминаниями, догадками, чувствами и мыслями»[2].

Художественное произведение ассоциируется у писателей с картой, дорогой, путем или домом с множеством залов и комнат, в который можно войти с разных сторон и исследовать шаг за шагом. Причем каждый читатель будет по-своему проходить по каждому литературному маршруту: выделять как значимое одно и опускать другое, пробуждать к жизни свои неповторимые ассоциации, по-своему представлять художественное действие и его перипетии. Такое чтение – путешествие, особая «литературная практика», направленная на познание действительности, развитие художественного мышления.

Необходимо признать автономность литературного произведения. Как утверждал В. Гумбольдт: «Всякое произведение искусства, как и создавшего его художника, можно рассматривать как самостоятельный индивид. Это живое целое. Оно имеет внутреннюю силу и жизненный принцип, благодаря которому оно воздействует определенным образом»[3]. Произведение может пробуждать к жизни различные смыслы. Оно не равно самому себе и всегда подразумевает больше, чем в него вкладывает реципиент или же автор, несмотря на свою целостность, содержит в себе множество возможных прочтений. Множественность прочтений – это не смысловой хаос. Чтение обусловлено диалогическими отношениями. Конечный смысл – это всегда результат диалога произведения и читателя. В процессе диалога художественное целое оживает, осуществляется связь различных смысловых единств, движение и переплетение которых зависит от соприкосновения с внешним и внутренним миром читателя. Точную формулировку данному феномену дает Ю. Лотман: «Текст ведет себя как собеседник в диалоге: он перестраивается (в пределах тех возможностей, которые ему оставляет запас внутренней структурной неопределенности) по образцу аудитории. А адресат отвечает ему тем же – использует свою информационную гибкость для перестройки, приближающей его к миру текста»[4]. Для движения вперед, для жизни такого диалога необходима открытость текста и сознания индивида. Именно интенциональность читателя, направленность его сознания на понимание текста, на раскрытие его художественной природы – залог становления текста, внутри которого проявляется пространство для образования новых связей.

Читатели разных эпох по-разному воспринимают одно и то же литературное произведение. Каждое чтение, перечитывание, каждая критическая статья или каждый новый или актуализированный забытый опыт изменяют и обновляют художественное произведение. Задача рецептивной эстетики - определить историческую значимость художественного произведения. Для этого необходимо: 1) провести анализ социального, культурного и исторического контекста; 2) провести анализ произведения в контексте литературного процесса; 3) выявить различия и сходства восприятия схожих произведений в различные исторические периоды.

На первичном этапе исследования необходимо определить базовые аспекты процесса чтения. Для этого рецептивная эстетика вводит понятие «гипотетического читателя». Это определенный теоретический модус, представление которого в тексте позволяет проследить, как реципиент прочитывает текст и почему он интерпретирует его так, а не иначе. С помощью «гипотетического читателя» становится возможным выстроить предполагаемую модель чтения.

На одном полюсе мы имеем читателя, который конкретизирует текст, на другом - литературное произведение. Произведение художественной литературы не является конкретным объектом эстетического восприятия. Это объект, который в ряде отношений дополняется читателем, а в некоторых случаях подвергается изменениям или также искажениям (в пределах нормы). Подобный объект похож на «скелет» литературного произведения. Он просвечивает сквозь «тело» и соединяется с ним в единое целое, вырастающее перед читателем как результат его воспринимающей и конструирующей деятельности. В этом целом произведение выступает уже дополненным, т.е. прочтенным. Иногда конкретизация выходит за пределы того, что содержится в произведении и составляет его ось. Сколько читателей, столько может быть и конкретизаций одного и того же произведения. Общее для всех конкретизаций то, что в акте чтения объективизируется одно и то же произведение, которое уникально и неповторимо по своей природе[5].

Литературное произведение подразумевает определенные текстовые стратегии, по которым осуществляются возможные конкретизации произведения. Текстовые стратегии направляют читателя и обеспечивают структурную целостность произведения.

Акт чтения носит закономерный характер, определяется по принципу единства многообразия, изменчивости и устойчивости. Этот акт основывается с одной стороны на формах восприятия читателя, а с другой - на текстовых стратегиях, заложенных автором в произведение. Произведение в процессе рецепции настраивает себя на читателя, читатель отвечает произведению тем же. Основные положения: 1. Каждый читатель обладает индивидуальным видением художественного произведения, т.е. прочтение носит личностный характер. 2. Художественный текст, с какой бы точки зрения его ни рассматривали, не меняет своей семантической системы, задающей программу чтения.

Схематичность текста можно сравнить со схематичностью географической карты. Она позволяет сориентироваться на местности, выбрать правильный маршрут, имеет свои «реперные точки», значимые элементы ситуации, белые пятна, неточности. Такая ограниченность произведения - источник невысказанных вопросов (Как будет развиваться художественная ситуация? Что находится за спиной героя? Каков его образ?). Эти вопросы требуют от читателя определенных ответов и, как следствие, дополнений. Предметы, виды, ситуации произведения очерчены всего лишь несколькими самыми необходимыми штрихами. Читатель должен довершить построение изображаемого в произведении предмета, восполнить пробелы, закончить действие, т.е. «объективизировать» текст[6]. Реципиент представляет содержащиеся в произведении предметы и явления, наполняет их определенными очертаниями, ассоциациями, как бы вдыхая в них жизнь. По одному и тому же пути читатель проходит различными способами, каждый раз проявляя новые скрытые смыслы. В. Асмус отмечает, что «даже повторяя в какой-то мере путь воображения, чувств, мысли, пройденный при создании произведения автором и «запечатленный» в его жизни, читатель вновь пройдет этот путь в своем восприятии не в точности по авторскому маршруту, а по-своему, и — что всего важнее — с несколько иным результатом».[7] Задача реципиента - не исказить, но объективно воспринять информацию, заложенную в тексте, в которой уже a priori существует установка автора: смыслы, чувства, идеи, которые распределены по маршруту текста, информацию, благодаря которой читатель может адекватно воспринять авторский замысел.

Для рецептивной эстетики вопрос «Что сказано в сообщении?» уступает место вопросу «Как это сказано?» т.е. читатель воспринимает не только конечный смысл текста, но и сам процесс высказывания, его стиль, интонацию и организацию. На читателя влияет структурная организация текста и произошедшие в нем «отклонения от нормы». Художественный текст не имеет четких стандартов и всегда многозначен. Неопределенность текста может стимулировать воображение читателя, создавать в тексте семантическую пустоту, благодаря которой элементы текста могут образовывать ряд новых связей. Структурная организация текста отображает структурную организацию мысли автора, формирует (пробуждает и направляет) мысль реципиента.

Литературное произведение представляет читателю поле возможностей, которое реципиент организует в соответствии со своей личностью. М. Хайдеггер считает, что читатель читает и интерпретирует текст всей своей личностью, всем своим существом[8]. Анализ читательского восприятия согласно рецептивной эстетике основан на достижениях гештальт-психологии, использующей такие понятия, как гештальт-картина, фигура и фон.[9] Фигура – различные перспективы чтения, фон – контекст рецепции, гештальт-картина – литературное произведение, содержащее в себе множество способов его актуализации. Каждое прочтение носит уникальный характер потому, что реципиент и текст предполагают единую структурную целостность («бытие человека в мире», М. Хайдеггер). Восприятие обладает собственной организацией. Воспринимаемый объект собирается из акцентированных в процессе чтения фрагментов. В зависимости от опыта и интересов читателя в тексте акцентируются различные моменты. Таким образом, читатель выделяет в произведении те или иные смыслы. Определяющими факторами в данном случае оказываются не только текст и контекст, но и личностные психологические предпосылки отдельного реципиента.

Истории известны случаи, когда величайшие произведения искусства уничтожались по единственной причине – их не понимали. Читатели не пытались раскрыть художественную сущность произведения и проецировали на него свои готовые суждения. Мы видим необходимость ввести понятие читательской ответственности. Любые извлекаемые из художественного произведения смыслы определяет реальный читательский опыт. Актуализируя текст, реципиент совершает поступок, который во многом определит его будущее бытие в мире. Что касается критика или теоретика литературы, то его прочтение важно не только лично для него, но и для творческого процесса в целом. Психотерапевт Ф. Перлз утверждает, что ответственность необходимо понимать как способность к ответу (respons-ability): «возможность ответить, мыслить, реагировать, проявлять эмоции в определенной ситуации»1. Речь идет об определенной способности чтения, способности раскрывать себя навстречу тексту и извлекать из него актуальные смыслы, чувствовать гармонию художественного произведения.

Глава вторая «ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ЧТЕНИЯ» посвящена феноменологическому анализу опыта чтения. Общеизвестно утверждение Гераклита о том, что никто не входит в одну и ту же реку дважды. Х. Борхес отмечает: «самое страшное, что мы сами не менее текучи, чем река»2. Используя ту же метафору, можно сказать, что феномен текста – это и есть вечно становящаяся река Гераклита, а читатель – человек, в нее входящий. Каждое прочтение изменяет произведение, его смысловые пласты приобретают иную коннотацию, опыт прочтения, в свою очередь, изменяет читателя. Попытку описания такого эстетического опыта принимает феноменологический анализ. Его цель - описать опыт чтения, каков он есть, не обращаясь к его объяснению (психологического, генетического, исторического порядка). В данном случае феноменология, как того хотел Э. Гуссерль, выступает в роли дескриптивной психологии, т.е. пытается описывать феномен в его экзистенции.

Феноменологический анализ рецепции основывается на изучении явлений антиципации и ретроспекции, включает в себя описание работы памяти и воображения.

Художественный текст для реципиента выступает в роли «непроявленного действия», т.е. скрытого коррелята. Этот текст семантически завершен. В процессе рецепции художественный текст разворачивается и предлагает варианты прочтений. Один из создателей рецептивной эстетики В. Изер отмечает, что «устанавливая взаимоотношения между прошлым, настоящим и будущим, читатель открывает в тексте потенциальную множественность связей. Эти связи – продукт работы ума над сырым материалом текста, который состоит из утверждений, фативов, информации и т.д. и еще не есть сам текст»1. Процессы антиципации и ретроспекции подразумевают определенную логику чтения. Эту логику можно определить формулой: читатель представляет прошедшее, живет настоящим, воображает будущее, при этом находится в непрерывном «потоке чтения».

В процессе чтения реципиент сравнивает и соединяет получаемые из текста представления с представлениями известными из опыта. Именно в сознании читателя линейная последовательность художественного текста обретает многомерность. Испанский философ Ортега-и-Гассет утверждает, что «текст предстает глазам читателя как фрагмент всеобъемлющего «X», который необходимо реконструировать: читать по-настоящему – значит предполагать это всеобъемлющее»2. Текст предлагает различные возможности реализации смыслов, но ни одно чтение не может полностью исчерпать семантический потенциал текста, т.к. читатель всегда по-новому будет представлять и довершать художественное целое. Раскрыть всю многозначность текста невозможно. Реципиент должен представить себе эту многозначность, осознать текст как открытый для интерпретации феномен.

Конкретизация литературного произведения происходит во времени. Известно, что категория времени как четвертая точка оси координат дает наглядное геометрическое представление события (Эйнштейн). Рассматривая восприятие текста во времени, мы можем выделить следующие признаки рецепции: 1) протяженность 2) последовательность 3) изменчивость 4) относительность.

Рецепция художественного произведения - действие, которое согласуется с физическим временем, проистекает в психологическом времени читательского опыта. Время действий персонажей в художественном произведении фрагментарно, оно сливается в единое упорядоченное целое только в читательском опыте. В физическом времени текст обретает последовательность, т.е. его элементы образуют логическую связь, следуют один за другим, выстраиваясь в цепочку. В психологическом времени действие художественного произведения растворяется в переживании реципиента. Прошлое, будущее и настоящее сливаются в едином переживании.

По ходу рецепции происходит формирование гештальта – последовательное воссоздание целостного образа литературного произведения. В его формировании можно выделить следующие этапы: 1) пассивный синтез элементов текста, идей и ассоциаций 2) становление образа 3) придание ему значения.

В процессе чтения реципиент постоянно соотносит каждый элемент текста с представлением художественного целого. Происходит постепенное погружение в пространство текста, реципиент постоянно предполагает последующее развитие событий, вспоминает предыдущее и видоизменяет художественный образ[10].

Отдельные фрагменты текста могут представлять собой законченные художественные образы. Реципиент дополняет их ассоциациями, собственными размышлениями или воображаемыми конструкциями. Он всегда домысливает и дополняет образ. Х. Кортасар в произведении «Игра в классики» отмечает, что «книга должна была походить на картинки гештальт-психологов, где некоторые линии побуждали бы человека, на них смотрящего, провести в воображении те, которых недостает для завершения фигуры. Однако случалось, что недостающие линии бывали как раз наиболее важными и теми единственными, которые следовало принимать во внимание»[11]. Недостающие линии – это воображаемые фрагменты, которые читатель проецирует на пустоты текста, тем самым, достраивая художественную картину. Как отдельный образ можно рассматривать и фрагмент текста, и определенные речевые фразы, и художественное произведение в целом, что во многом определяется жанром произведения. Например, если в японском трехстишии хокку мы говорим о наложении друг на друга нескольких поэтических образов, в повести или романе таких образов, их переплетений может быть множество.

Художественный текст не объясняет, а показывает и представляет. Он напрямую апеллирует к воображению читателя. Образ не представлен в произведении как некое законченное целое, но являет собой основу, своего рода «недостроенный мост», который необходимо восстановить. Кортасар, говоря о романе «Игра в классики», утверждает, что «моему читателю будет не хватать моста, промежуточных соединений, причинной связи»[12]. Этот мост и должен достроить читатель, чтобы приблизиться к произведению, самому выстроить причины и следствия.

Незавершенная структура произведения стимулирует читательское воображение. Реципиент, не получив полную художественную информацию, начинает воображать и рассуждать. Воображение сначала выступает как репродуктивное, подчиняющееся законам ассоциации, а далее становится продуктивным и самодеятельным. Отталкиваясь от концепции «способности суждения» И. Канта, можно утверждать, что чтение - это «свободная игра воображения и рассудка», т.е. читатель, воображая, рассуждает и, рассуждая, воображает. Воображение пробуждает рассудок, а рассудок придает игре значений определенность и убедительность. Представление предстает не как мысль, а как внутреннее чувство; образуются и новые связи внутри текста, и новые ассоциативные ряды. Непосредственно лингвистические конструкции не играют большой роли в механизме воссоздания текста, но через игру значений на их основе создаются элементы творческого мышления, которые представляют определенные образы физической реальности.

Действительность художественного произведения - действительность художественного опыта. Этот опыт всегда обусловлен историческими, групповыми и индивидуальными предпосылками, вследствие чего литературное произведение может разными людьми пониматься по-разному.

Автор, создавая литературное произведение средствами художественного языка, закрепляет в нем определенный опыт: художественные ситуации, концепты мира, философские идеи и т.д. Реципиент, воспроизводит этот опыт, воплощенный в образы, одухотворяет его и наделяет собственным видением. Читателю необходимо вслушиваться и слышать своего «собеседника». Он не просто воссоздает художественный образ - он его воображает, и это не просто впечатление, это реальный творческий ответ тексту, ответ как творческая интенция, порожденная вдохновением авторской мысли.

Третья глава «КОММУНИКАТИВНАЯ МОДЕЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА И МЕХАНИЗМ РЕЦЕПЦИИ» посвящена обоснованию механизмов и законов рецепции.

Рецепция художественного произведения, как и литературный процесс, основывается на «литературной компетенции». Реципиент имеет определенное представление о природе и специфике произведения, что формирует рецептивные ожидания и, как следствие, определенную эстетическую реакцию. Для литературного произведения читательские ожидания складываются: 1) из предыдущего понимания жанра; 2) из форм и тематики уже известных произведений; 3) из контраста между поэтическим и повседневным языком. Читательский опыт варьируется, корректируется, воспроизводится, соотносясь с традицией чтения. «Литературные механизмы» лучше всего проявляют себя в произведениях, сформированных законами жанра. Например, «Дон Кихот» Сервантеса полно использует законы построения рыцарского романа и формирует ожидания читателей, с тем чтобы потом их нарушить. Текст этого великого романа имплицитно содержит реакцию читателя, действенную даже и без особых сигналов и знаков.

Чтение определяется рецептивной установкой. Рецептивная установка – внешние и внутренние факторы, задающие направление прочтению текста. Под внешними факторами подразумевается контекст эпохи, который является призмой, через которую проходит текст; под внутренними факторами подразумеваются личные данные реципиента, его психологические предпосылки и совокупность знаний об окружающем мире. Как отмечает Ю. Борев, «рецептивная установка, опирающаяся на предшествующую систему культуры, исторически закрепленную в нашем сознании предыдущим опытом, предварительная настроенность на восприятие, действующая на протяжении всего процесса художественного переживания».1 Можно говорить об эталоне литературной компетенции как об особой читательской стратегии, присущей так называемому «профессиональному читателю» (критику, теоретику)2. Движение творческого процесса, эволюция художественной формы требуют от автора умения оперировать новыми выразительными средствами. Позицию критика определяет аналитическая стратегия восприятия, т.е. способность на основе литературных норм (и отклонений) сознавать индивидуально-стилевые и композиционные отношения элементов текста.

Рецептивная установка художественного восприятия предполагает наличие в литературном произведении некоего сообщения, обладающего определенной эстетической функцией. Такое сообщение может быть воспринято разными способами потому, что оказывается неоднозначным по отношению к системе читательских ожиданий.

Эстетическая функция сообщения проистекает из метафорической природы как произведения, так и художественного опыта. Метафоричность опыта читателя способствует пониманию литературного произведения. В. Асмус отмечает, что метафора - это «проникновение в реальность»3. А. Потебня утверждает, что любое понимание вместе с тем и есть непонимание. Художественный опыт носит метафорический характер потому, что не дает возможности принять конечную истину действительности, всегда что-то оставляет за пределами понимания. Когда реципиент принимает метафоричность литературного произведения, он осознает его многозначность.

Открытость текста подразумевает структурное единство читателя и текста в событии художественного высказывания. Текст рассматривается как высказывание, как речевая ситуация особого рода. Художественная речь незавершенна; зависит от контекста, вне которого теряет смысл; она всегда что-то умалчивает.

Текст побуждает читателя, направляет его творческую активность, представляет ситуацию мысли читателю. Необходимо расслышать высказывание автора, осознать его намерение, следовать ему согласно своей творческой интуиции. Здесь возникает проблема «тишины» чтения - определенной степени отчужденности, благодаря которой у реципиента появляется возможность вживания в художественный опыт другого. Словами Гуссерля можно определить условие «тишины» как возвращение к ego чистых cogitations, т.е. реципиент должен вернуться к самому себе и, отвергнув в себе клише и предрассудки социума, постараться читать текст с «чистого листа» за которым имплицитно скрывается культурное наследие эпохи. «Тишина» понимается как вовлечение читателя в пространство текста, и как растворение его в языке произведения. Для пробуждения творческого начала реципиента необходимо чувство происходящего, возвращение в пространство безмолвия, которое дает возможность услышать окружающую реальность. «Тишина» – это возможность приблизиться к «нулевой степени письма», где разрешается диалектика возможности и необходимости.

Реципиент входит в смысловую ситуацию, со-чувствует действию, разворачивающемуся в литературном произведении. Со-чувствие происходит на грани между отчуждением и вживанием. Отчуждение можно отнести к восприятию художественного действия извне, со стороны беспристрастного наблюдателя, а вживание изнутри, т.е. читатель смотрит на происходящее глазами героев, сопереживает их поступкам. В истории отечественной мысли речь идет о сочувственном внимании (Пришвин), симпатическом понимании (Г. Шпет), сочувственном понимании (М. Бахтин). О сочувствии художественному действу рассуждает испанский философ Ортега-и-Гассет. Как нечто общее для теоретических рассуждений разных теоретиков рецепции следует выделить особую читательскую интенцию, предполагающую, с одной стороны, личностное переживание, с другой - осмысление этого переживания.

Способность чтения – способность творчески мыслить, сопереживать художественному действию. Реципиент погружается в мыслительную ситуацию художественного произведения и начинает мыслить вместе с этим произведением.

В Заключении подводятся итоги и намечаются дальнейшие перспективы исследования проблемы рецепции художественного текста.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

1. Ковылкин А.Н. Зачем искать парадигму эпохи? // Сб. Исторические идеалы и смыслы бытия человека и человечества. (Материалы дискуссии комиссии «Искусство и духовная жизнь общества» совета по экологии природы и культуры при Президиуме РАН). М., 2006. С. 85-86. (0,1 а.л.)

2. Ковылкин А.Н. О единой интонологии // Академические тетради Вып. 11. М., 2006. С. 50-51. (0,1 а.л.).

3. Ковылкин А.Н. Читатель как теоретико-литературная проблема // Академические тетради. Вып. 12. М., 2007. С. 249-254. (0,3 а.л.).

4. Ковылкин А.Н. Рецептивная эстетика и современная литературная теория // Омский научный вестник. Серия: общество, история, современность. №2. 2007. С. 153-157. (0,7 а.л.).

5. Ковылкин А.Н. Рецептивный подход и фигура читателя // Вестник башкирского государственного университета. Т. 12. № 3. 2007. С. 43-46. (0,5 а.л.).

 

[1] См.: Bluher K.A. La crítica literaria en Válery y Borges. revista iberoamericana. n5. 1986.

[2] Эренбург Э. Доверенное лицо читателя // Человек читающий. М., 1989. С.78.

[3] Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М., 1985. С. 224.

[4] Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2004. С. 219-220.

[5] См.: Barrientos J.L. El lenguaje literario. La comunicación literaria. Madrid. 1996.

[6] См.: Iser W. The Act of Reading: a theory of Aesthetic Response. Baltimore. 1978.

[7] Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 62.

[8] См.: Хайдеггер М. Путь к языку // Время и бытие: статьи и выступления. М., 1993.

[9] См.: Iser W. Interaction between Text and Reader // The Reader in the Text. princeton. 1980.

1 Перлз Ф. Гештальт-семинары. Гештальт-терапия дословно. М.,1998. С. 71.

2 Борхес Х.Л., Книга // Человек читающий. М., 1989. С. 602.

1 Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход. М., 2004. С. 207.

2 Ortega y Gasset. Obras completas, V. IX. Madrid, 1965. Р.752.

[10] См.: Gomez. M.C. Teoria de la lectura literaria. Madrid. 1994.

[11] Кортасар Х. Игра в классики. СПб., 2002. С.484.

[12] Кортасар Х. Игра в классики. СПб., 2002. С. 414-417.

1 Ю Борев, Эстетика. М., 2002. С.444.

2 См. об этом: Block de Behar L. retorica del silencio. Mexico, 1984.

3См.: Асмус В. Ф. Шиллер как эстетик // Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 145-200.

Институт мировой литературы им. А. М. Горького

На правах рукописи

Любжин Алексей Игоревич

РЕЦЕПЦИЯ РИМСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В РОССИИ XVIII ― НАЧАЛА XX ВЕКА

Специальность 10.10.01 — русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Москва

2012

 

Работа выполнена в Отделе классической русской литературы Учреждения Российской академии наук Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН.

Официальные

доктор филологических наук,

оппоненты:

профессор Россиус Андрей Александрович

 

Институт философии РАН

   
 

доктор филологических наук,

 

профессор Шмараков Роман Львович

 

Тульский Государственный университет

   
 

доктор филологических наук,

 

профессор Успенская Анна Викторовна

 

Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов

   

Ведущая

Кафедра классической филологии

организация:

Петрозаводского Государственного университета

Защита состоится «___» _______ 2012 года в ___ часов на заседании Диссертационного совета Д 002.209.02 при Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН по адресу: 121069, г. Москва,ул.Поварская 25а

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН.

Автореферат разослан «____» ______________ 2012 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук Быстрова О. В.

 

Общая характеристика диссертации

Данное исследование, осуществленное на стыке различных филологических дисциплин ― классической и русской филологии, с привлечением (там, где это касалось связи проблематики рецепции и образования) также истории педагогики, является первой в отечественной науке попыткой дать набросок целостной картины рецепции римской литературы во всем ее объеме в России широко понимаемой Императорской эпохи (т. е. от начала царствования Петра I с беглым обзором предпосылок, сложившихся в культуре Московской Руси XVI ― первой половины XVII веков и до революции 1917 г.). Выбор эпохи (точнее, ее условных границ) осуществлен исходя из характера образовательной практики, которая только в данный период включала в себя (по крайней мере начиная со среднего звена) гуманистический элемент: Московская Русь до XVII в. знала лишь элементарную школу, и XVII столетие представляет собой еще недостаточно исследованный переходный этап от элементарной школы к высшей (Славяно-Греко-Латинская Академия); здесь и далее под гуманистической культурой понимается культура, включающая в свои образовательные практики греко-латинский элемент в качестве одного из ведущих. Что же касается революции и пореволюционной эпохи, она была резко враждебна гуманистической культуре и (за исключением неудачного опыта сталинского периода) согласилась терпеть ее в конечном счете лишь в качестве одного из редуцированных элементов высшего образования.

Актуальность исследования. Несмотря на наличие большого количества исследований по рецепции римской литературы, интерес к которой усилился в течение последних десятилетий, мы можем отметить, с одной стороны, концентрацию исследовательского внимания к ведущим фигурам (А. С. Пушкин в трудах Т. Г. Мальчуковой[1], Ф. И. Тютчев, А. А. Фет, А. Н. Майков в недавнем исследовании А. В. Успенской[2]); недавний труд Р. Л. Шмаракова[3], всеобъемлющий по охвату русского материала, посвящен одному античному автору. Появление исследования, которое давало бы общую картину рецепции римской литературы в России, является назревшим вопросом — частные исследования достигли такого уровня, когда, с одной стороны, стало возможным и настоятельным обобщение достигнутых результатов, а с другой — качественный прогресс невозможен без знания общего фона. Соображения актуальности и новизны заставили автора дать в сильно сокращенном виде материалы, касающиеся фигур первого ряда; весьма актуально в сложившейся ситуации и массированное привлечение фигур второго ряда.

Цель исследования — создать общую картину рецепции римской литературы в России и — насколько это окажется возможным — ее места среди прочих влияний, испытанноых соответствующими эпохами. Достижение указанной цели предполагало решение целого ряда теоретических и практических задач: 1) создать обоснованную периодизацию рецепции, 2) выявить список наиболее значимых имен — как первого, так и второго ряда, 3) выявить и проанализировать культурно-образовательные факторы, влияющие на рецепцию, 4) создать дифференцированную по жанрам, авторам и эпохам динамическую модель представлений русского общества в избранный период о римской литературе во всем ее объеме, и 5) дать хотя бы беглый и предварительный историко-культурный анализ описываемых процессов. Полнота охвата в данной области, конечно, недостижима. Как представляется, она может быть плодом совокупных трудов не одного поколения ученых и будет достигнута лишь в том случае, если исследовательские усилия не будут сосредоточены на ограниченном количестве выдающихся имен. Но широта, достаточная для того, чтобы дать общее представление о процессе во всей его совокупности, могла быть и ― как нам представляется ― была достигнута. Если наше исследование даст определенный набор реперных точек для поисков в указанном направлении, она целиком выполнит свою миссию.

Здесь же отметим ― поскольку это чрезвычайно важно прежде всего относительно практической значимости работы ― эдиционный аспект нашего исследования, затрагивающий поиск и идентификацию скрытых и открытых цитат. Нашей целью было внести хотя бы скромный вклад в повышение качества изданий на русском языке ― прежде всего примером более совершенной системы ссылок и цитирования, нежели принято в отечественных изданиях.

Объект исследования настоящей диссертации ― рецепция римской литературы прежде всего в русской литературе и в общественном мнении, насколько оно в ней выражается. Рецепция понимается как Fortwirken в «Истории римской литературы» Михаэля фон Альбрехта[4]. Обоснование понятия в его труде не дается, но соответствующий раздел непременно присутствует в рассмотрении любого автора; вслед за ним мы видим в рецепции «посмертное бытие» заданной совокупности текстов в конкретных пространственно-хронологических рамках (время — с конца XVII в. по начало XX, пространство — территория России, не включая территории, где западная культура доминировала до их вхождения в состав Российского государства: остзейские провинции, Царство Польское, Великое княжество Финляндское). Это посмертное бытие может существовать в разных формах: 1) как общее культурное достояние, для которого важна лишь принадлежность к престижному классическому миру (декоративные элементы — эпиграфы, «крылатые слова», надписи на арках, медалях и т. п.), 2) как совокупность переводов римской литературы на русский язык (в силу его бурного развития и быстрых изменений в первую половину указанного периода переводы устаревали довольно быстро, и вся работа XVIII столетия в XIX уже утратила актуальность), 3) как «общественное мнение» — совокупность суждений о римской классике как влиятельных, так и рядовых фигур, и, наконец, 4) как влияние классических литературных образцов на взгляды, жизнь и творчество их русских читателей. В качестве высшей формы рецепции мы рассматриваем универсализм — под которым мы будем понимать способность воспринять римское наследие в целом и оплодотворить им свое собственное творчество, а иногда — и жизнь. Безусловно, здесь не имеется в виду непременное знакомство со всеми памятниками римской литературы; для универсального подхода достаточно освоения и творческой переработки римской литературы во всем многообразии ее жанров с непременным условием пристального внимания к ключевым фигурам (Цицерон, Вергилий, Гораций, Овидий, Тацит). При этом знание латинского языка — фактор не решающий: Пушкин, не обладавший значительными филологическими познаниями, — представитель универсального подхода в его лучшем воплощении, поскольку сумел претворить в творчестве всю совокупность римских литературных влияний, а превосходный латинист Брюсов таковым не является: его интерес преимущественно сосредоточен на экзотическом и малоизвестном. Привлеченный материал (произведения изящной словесности всех жанров, письма, мемуары, журнальные публикации) прежде всего был ориентирован на широту исследования; задача углубленного рассмотрения отдельных вопросов, как правило, не ставилась. Из рассмотрения были сознательно исключены несколько направлений, лучше всего описанных отечественной филологической наукой: поскольку известный указатель Е. В. Свиясова (Античная поэзия в русских переводах. XVIII–XX вв. ИРЛИ, 1998) с достаточной полнотой отражает переводы античной поэзии в интересующих нас хронологических рамках, у нас не было необходимости подробно рассматривать этот аспект (хотя данные Е. В. Свиясова были также учтены в выводах работы и в определенной мере дополнены нашими изысканиями).

Предмет исследования — рецепция и совокупность культурно-образовательных факторов, оказывающих на нее влияние.

Материалом исследования стали литературные произведения, официальные документы, речи, публицистика, переписка, воспоминания, иные документы (как опубликованные, так и неопубликованные), содержащие следы влияния римской литературы и оценки ее — как в целом, так и отдельных авторов. Стремлением автора было охватить все возможные каналы трансляции общественного мнения — прежде всего образованных кругов, релевантные для данного предмета. Список исследованных источников, где эти следы были выявлены, приведен в перечне использованной литературы.

Метод работы — основанный прежде всего на традиционном филологическом анализе избранного корпуса текстов — был существенно дополнен. С методологической точки зрения важно — кроме филологического анализа текстов — прежде всего рассмотрение на фоне истории образования, которая помогает дополнительно аргументировать возможность (или невозможность) обращения той или иной фигуры, попавшей в сферу нашего внимания, к античным текстам в оригиналах или же в переводах. Чрезвычайно важен тот факт, что русская образовательная система, формирующаяся в XVIII и сформировавшаяся в XIX столетии, обладала значительно большей вариативностью, нежели большинство современных систем, и жизненные уклады, заложенные ею, также весьма разнообразны, в том числе и в интересующем нас аспекте. Естественно, педагогика рассматривалась не как самодовлеющая область, а в связи с постоянным фокусом ― рецепцией. Потому нас интересовало не само по себе преподавание языка: латынь была для нас важна как ключ к литературе, читаемой в оригинале. Прежде всего мы опираемся на разработанную нами концепцию пяти образовательных укладов, сложившихся в России XVIII в.

Важным методологическим новшеством исследования античной рецепции мы считаем библиотековедческие штудии. В работе использованы данные исследования лишь одной библиотеки из Отдела редких книг и рукописей НБ МГУ ― книжной коллекции знаменитого героя наполеоновских войн, кавказского наместника генерала А. П. Ермолова; обращались мы и к фрагменту личной библиотеки фаворита Императрицы Елизаветы Петровны и одного из основателей Императорского Московского университета И. И. Шувалова. В сотрудничестве с Мариной Владиславовной Ленчиненко идет исследование греко-римской части библиотеки воспитателя Александра и Константина, товарища министра народного просвещения и первого попечителя Московского учебного округа М. Н. Муравьева. Но это более чем перспективное направление нуждается в значительных исследовательских силах; было бы любопытно отслеживать судьбу не только личных коллекций в целом, но и изданий какого-либо конкретного автора либо группы авторов.

Главной методологической трудностью работы была необходимость постоянно учитывать возможность рецепции через вторые и третьи руки. Мы отдаем себе отчет в том, что, возможно, не все решения в этой области правильны и что может иметь место влияние новоевропейского промежуточного источника там, где мы видим античный. Уделить достаточного внимания источникам суждений было бы возможно лишь в рамках исследования индивидуального творчества той или иной из интересующих нас фигур; но трудов, на которые мы могли бы опереться в данной области, совсем немного.

Положения, выносимые на защиту:

1. Рецепция римской литературы была — наряду с рецепцией современных западных литератур и несколько уступая важнейшим из них — одним из важнейших факторов, обусловивших ход литературного процесса в России, особенно в период ее расцвета — во второй половине XVIII и в первой половине XIX в., а также в кратковременный предреволюционный период.

2. Своеобразие рецепции римской литературы в России сравнительно с Западной и Центральной Европой во многом определяется тем обстоятельством, что интенсивное освоение римского наследия совпало с эпохой интенсивного восприятия современной западной литературы; в результате мы имеем причудливую картину, образующуюся в результате наложения друг на друга нескольких «волн».

3. Чрезвычайно важным для начального этапа рецепции был нормативный характер римского литературного влияния; его следы не исчезли и после торжества романтической эстетики: так, напр., идеи эстетического совершенства неотделимы от интереса к творчеству Горация.

4. Римская литература в отдельные эпохи, оказывая влияние на русское общество, выходит за рамки литературы и непосредственно смыкается с жизненной практикой (Цезарь для участников наполеоновских войн, Саллюстий и Тацит для поколения декабристов).

5. Доминирование утилитарных тенденций в том или ином направлении общественной мысли и литературной критики имеет необходимым следствием попытку дискредитировать римскую литературу в глазах общества; аналогичные удары наносятся и по гуманистическому компоненту образования.

6. Напротив, пробуждение интереса к эстетическим ценностям в обществе неотделимо от роста внимания к латинской словесности; последнее является необходимым признаком всех эпох культурного расцвета в Росийской Империи. Насколько это доступно научному исследованию, влияние римской литературы как одной из областей античной — вслед за Ф. Ф. Зелинским и А. И. Зайцевым[5] — признается положительным фактором культурного развития.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые создается модель представлений русского общества императорского периода о римской литературе в развитии, дифференцированно по эпохам восприятия, по жанрам и авторам (она подробно описана в Заключении). Для многих авторов исследование рецепции римской литературы осуществляется впервые, как и вообще впервые предпринимается попытка «массового» изучения рецепции. Комплексный характер диссертации с привлечением дополнительных источников не в меньшей степени, нежели сама рассматриваемая модель, послужит ориентиром необходимых в нашей филологии исследований рецепции как античной, так и западноевропейских литератур.

Теоретическая значимость исследования прежде всего заключается в том, что привлечением образовательного фона создана надежная — насколько это возможно — база для исследования хода и характера рецепции; изучение образовательного бэкграунда каждой из рассматриваемых фигур является необходимым для проверки и корректировки выводов, сделанных на основании филологического анализа текста. Важным для теоретического аспекта работы является введение понятия универсализма — такого подхода к римской литературе, при котором для автора оказываются значимыми и важными все жанры и направления римской литературы в лице хотя бы важнейших их представителей. Универсализм не обязательно связан напрямую с образовательным уровнем. Более всего он характерен для второй половины XVIII — начала XIX в. Важным теоретическом аспектом является обоснование важности для изучения рецепции библиотековедческих штудий, некоторые из которых были исполнены самим автором.

Практическая значимость работы заключается в том, что ее положения и выводы могут быть использованы в курсах истории античной и русской литературы на филологических факальтетах российских университетов, а также для повышения уровня издания литературных текстов и качества комментирования. Знакомство с данной диссертацией может послужить ориентиром для исследователей рецепции, указывая новые и перспективные направления, с одной стороны, а с другой — давая представление о роли и месте каждого конкретного явления в рамках культурного развития Российской Империи за весь период ее существования.

Апробация работы. Основные теоретические положения диссертации обсуждались на расширенном заседании Научно-методического совета Отдела редких книг и рукописей Научной библиотеки МГУ имени М. В. Ломоносова 22 мая 2009 года; отдельные положения и разделы — на конференции «Античность в современном измерении», посвященной 35-летию научного кружка КГУ «Античный понедельник» и проведенной в Казани 14–16 ноября 2001 г. (техника рецепции в эпических произведениях), на международном конгрессе в Ассизи, посвященном Проперцию (properzio nel genere elegiaco. Modelli, motivi, riflessi storici. Atti Convegno Internazionale. Assisi, 27–29 maggio 2004), на конференциях памяти И. М. Тронского в Институте лингвистических исследований (Санкт-Петербург) — 20–22 июня 2005 г. (IX), 19–21 июня 2006 г. (X), и 22–24 июня 2009 г. (XIII); 21–23 июня 2010 г. (XIV); 20–22 июня 2011 г. (XV); прогресс, который исследование рецепции могло бы обеспечить в издательской практике, обсуждался 1 ноября 2007 года на конференции ИРЛИ (Пушкинского Дома) в Санкт-Петербурге — «Ревнители российского Просвещения: М. Н. Муравьев (1757 – 1807), И. П. Тургенев (1752 – 1807) и М. М. Херасков (1733 – 1807)» и на Круглом столе, посвященном памяти выдающихся деятелей русскаго Просвещения И. П. Тургенева, М. Н. Муравьева, М. М. Хераскова (1807–2007 гг.) и организованном 20 декабря 2007 года в Научной библиотеке МГУ, в докладах, посвященных проблематике комментирования русского исторического эпоса XVIII в.

Структура исследования. Работа состоит из введения, четырех глав, библиографии и списка сокращений. Введение посвящено истории вопроса; первая глава «Римская литература и латинская образованность» рассматривает образовательный фон рецепции и анализирует возможности выпускников различных учебных заведений Российской Империи знакомиться с римской литературой в оригиналах и переводах; вторая глава — «Рецепция римской литературы в России XVIII века. Путь к вершине» — посвящена рецепции в XVIII столетии, подразделяясь на эпохи от Петра до Елизаветы, екатерининскую и павловскую; в последнем разделе — в качестве примера подробного анализа — изучается влияние латинской эпики на Россиаду Хераскова; третья («Рецепция римской литературы в первой половине XIX века. Романтический экзамен») и четвертая («Рецепция римской литературы во второй половине XIX и в начале XX века. Восстановление утраченных позиций») главы охватывают XIX в. и начало XX; они посвящены: третья — старшему поколению, поколение П. А. Вяземского и К. Н. Батюшкова, поколению Пушкина и декабристов и поколение славянофилов и западников; четвертая — эпохе от шестидесятников до начала XX в. и от В. С. Соловьева до акмеистов. Заключение подводит итоги работы. Список использованной литературы содержит всего 426 наименований. К работе приложен Список сокращений.

Введение

Во введении рассматривается история вопроса и дается оценка немногочисленным исследованиям, затрагивающим тот или иной аспект проблемы в целом. В той области, которая является предметом нашего исследования, обобщающих трудов нет. Уже отмеченный указатель Е. В. Свиясова (представляющий выдающееся достижение отечественной филологии) затрагивает только стихотворные переводы и близкие к оригиналу переложения; книга Э. Д. Фролова рассматривает (правда, широко понимаемое) отечественное антиковедение; монография Г. С. Кнабе «Русская античность» ― скорее культурологическое, нежели филологическое исследование, не решающее вопроса об источниках, не добавляющее существенных сведений и не могущее претендовать на полноту. Кроме того, дается характеристика современного этапа в исследовании античной рецепции (труды Т. Г. Мальчуковой, М. Я. Паит, А. В. Успенской, Р. Л. Шмаракова и др.), излагаются методологические предпосылки и принципы работы (отраженные в первой части нашего автореферата).

Глава I. Римская литература и латинская образованность

В данной главе рассматриваются предпосылки рецепции античной культуры, сложившиеся в XVI–XVII столетиях. Если в эпоху Ивана Грозного для того, чтобы читать Цицерона, нужно было эмигрировать (кн. Андрей Курбский), то по окончании Смуты церковный раскол, приток ученых из Греции и Киева и культурные запросы двора создают предпосылки для создания школ более высокого типа, что соответствует и общественным потребностям (Алексей Саввич Романчуков, провожатый Адама Олеария, проявляет глубокий интерес к латинскому языку и пользуется своим дипломатическим поручением, чтобы познакомиться с ним; это единственный случай, нам известный для XVII в., но он симптоматичен). Борьба греческого направления (ярчайшие представители ― братья Лихуды) и латинского (Симеон Полоцкий, Сильвестр Медведев) дает противникам латыни лишь временный перевес: западные влияния, проникшие с Петром Алексеевичем, меняют картину. Нельзя, однако, считать петровское образование гуманистическим: оно (по крайней мере до введения Духовного регламента и создания на его основе системы духовных училищ) имело строго утилитарный характер. Ранние мероприятия царствования в области просвещения следует признать неудачными; но поздние (создание системы духовных семинарий по образцу католических коллегиумов, а также Императорской Академии наук с университетом и гимназией) оказываются плодотворными. В Киеве, Москве, а затем и в других губернских городах создается тип образованного клирика ― первый тип русского «гуманиста»: знаток древних языков (без свободного владения новыми), способный вести диспут на латинском языке и писать на нем, в случае достаточного усердия и любопытства весьма начитанный в классической литературе (сама по себе программа в этой области обильной не была). На семинарской почве расцветает русское барокко. Три четверти столетия семинарии будут становым хребтом русской образовательной системы ― это готовит почву для лучшего восприятия гуманистической культуры. Аристократический тип гуманиста в петровскую и ближайшую к ней эпоху представляет собой исключение; правда, к их числу относится столь яркая фигура, как А. Д. Кантемир. К тому же времени относится и первый этап проникновения латинских писателей в русскую культуру ― Цезаря, Ливия, Овидия, Ювенала.

Анненское десятилетие знаменуется созданием дворянской образовательной системы ― в Петербурге основывается Сухопутный Шляхетский кадетский корпус (1731 г.). Будучи не военным, а именно сословно-корпоративным учебным заведением, он создает образец дворянского воспитания; его можно назвать «гуманистическим» лишь с натяжкой, поскольку знание древних языков не предполагается; однако владеющий немецким и французским дворянин ― при условии достаточного усердия и любопытства ― мог познакомиться с памятниками классической древности в новоязычных переводах. Этот воспитательный тип готовит почву для русского классицизма. К числу выпускников Кадетского корпуса относятся уже на раннем этапе такие фигуры, как А. П. Сумароков и М. М. Херасков.

При Елизавете Петровне осуществляется импорт основной западной образовательной модели ― университета. При нем создаются и средние общеобразовательные учебные заведения, созданные под сильным влиянием гуманистической педагогики, ― гимназии сначала в Москве, затем в Казани. Московская дает основательную подготовку по древним языкам, включая знакомство с авторами. Отсюда выходит элита русской культуры ― Д. И. Фонвизин, М. Н. Муравьев, из Казани ― Г. Р. Державин, впоследствии явивший собой ― для своей эпохи ― своеобразное русское воплощение Горация.

Екатерининская эпоха ― время экстенсивного развития. Практически до самого конца она бесплодна для образовательных систем: лишь в восьмидесятых годах создается массовая элементарная школа (сама по себе невысокого уровня, но важная как предпосылка для будущей гимназической системы). Однако экстенсивное развитие осуществляется широко. Впервые мы сталкиваемся с конкурирующей если не образовательной, то просветительской программой: с высоты престола поощряются переводы языческих авторов (сама Императрица побуждает своего «карманного стихотворца» В. П. Петрова переложить Энеиду), а в Москве масонское объединение при деятельном участии Н. И. Новикова осуществляет независимую издательскую программу, где языческих авторов нет, но есть латинские Отцы Церкви ― прежде всего Августин. Для этой эпохи характерно и попадание латинской классики в орбиту оппозиционной мысли (А. Н. Радищев).

Павловское интермеццо проходит для просвещения практически бесследно. Новое же царствование несет всеобъемлющую реформу. Там, где были лишь элементарные школы, создаются гимназии (правда, лишь с поверхностным четырехлетним курсом). Во главе учебных округов встают университеты, половина которых создается с нуля. Семинарии, лишенные прежней функции поддержки образовательной системы в целом, замыкаются в рамках сословно-корпоративных задач (чтобы к середине столетия стать одним из источников нигилизма, как политического, так и культурного; вражда вышедших оттуда знатоков латинского языка к римской культуре станет одним из определяющих культурообразующих факторов второй половины столетия). Напротив, поверхностно образованные дворяне усваивают античную культуру с большим рвением (С. П. Шевырев, окончив учебное заведение без древнегреческого языка ― Вольный Благородный пансион при Московском университете ― уже вполне сложившимся человеком знакомится с ним основательно; но такие случаи представляют собой скорее исключение). В поколении декабристов есть очень образованные люди, знакомые с античной литературой по оригиналам (Н. М. Муравьев. А. Ф. Бриген).

Расцвет русской школы связан с именем С. С. Уварова ― аристократа, получившего блестящее домашнее воспитание, ценящего античность и понимающего роль гуманистического компонента в образовании. Устав 1828 года резко ― с 4 до 7 лет ― увеличивает продолжительность гимназического курса и заменяет разбросанную, многопредметную программу выверенной, с обоими древними языками. Но юношество этой эпохи живет под воздействием эстетических взглядов, менее всего благоприятных античности и римской культуре в особенности: романтическая эстетика вышла на «школьный» уровень и вступила в успешную борьбу за умы и сердца молодежи. Культурный эффект уваровской гимназии потому не слишком сказывается на рецепции: ее выпускники ― поколение И. А. Гончарова, Я. П. Полонского, А. А. Фета ― не демонстрируют особой приверженности к античной литературе. Последний из названных авторов является скорее исключением ― и его переводческая деятельность, как и собственное творчество, будучи вполне независимы от господствующего течения и враждебны ему, не получают популярности. Доминирующей в обществе становится позиция В. Г. Белинского, который, не обладая лингвистическими способностями и получая информацию в основном из вторых-третьих рук, «со слуха», впитал свойственное тогдашней немецкой эстетике враждебное отношение к римской классике. В его статьях отзывы о Горации и Вергилии отличаются пренебрежением, усиленным восторгом новичка-ниспровергателя кумиров (о самостоятельном знакомстве с памятниками античной словесности речи идти не может; кое-что прочитывается в русских переводах).

В 1849 г. Императорское правительство, испуганное революционными событиями в Европе и опасающееся республиканских взглядов, которые могли бы получить популярность из-за чтения античных классиков, наносит серьезный удар по античному компоненту в образовании. Он восстанавливается гимназическими уставами 1864 и 1871 гг. Но классическая гимназия гр. Д. А. Толстого ― наиболее последовательный гуманистический образовательный проект в России ― не пользуется общественной популярностью, и главным ее недостатком считается как раз доминирующая роль древних языков. Античная литература уходит на периферию общественного сознания, где она и будет пребывать до начала XX в. Ведущей фигурой 60-х гг. становится «разночинец» ― в наиболее ярком виде этот тип представлен семинаристами, хорошо владеющими латинским языком, но сознательно отвергнувшими доступную им римскую словесность по внеэстетическим мотивам, которые представляются единственно ценными. Интересно, что падение престижа античной литературы идет рука об руку с ростом количества и качества историко-филологической работы русских исследователей.

Запас антикультурных аффектов до определенной степени перегорает в революции 1905–1907 гг. Возрождение эстетических ценностей не оставляет в стороне и античную (в т. ч. римскую) литературу: не только Эсхил и Еврипид, но и Вергилий с Авзонием приковывают внимание ведущих фигур в культуре эпохи.

Глава II. Рецепция римской литературы в России XVIII века. Путь к вершине

Культурную специфику начала XVIII века определяют две преобразовательных волны, которые причудливо накладываются друг на друга: преобразования «естественного» темпа, накопившие (в особенности в связи с проблемой раскола) критическую массу в образовательной области, что привело к созданию Славяно-Греко-Латинской академии, осуществляемые под влиянием католического Запада (прежде всего Польши), и петровская реформа под сильным влиянием протестантизма. В культурном отношении первая из них готовила почву для восприятия ценностей западноевропейского гуманизма прямо, вторая — лишь косвенно, поскольку ориентировалась на практическую эффективность и немедленный результат, а не на воссоздание подготовивших его культурных предпосылок. Ситуация меняется только к концу петровского царствования, когда в России возникает мысль (вскоре реализованная) об учреждении Академии наук. В течение XVIII столетия в России складывается пять различных образовательных систем, каждая со своими особенностями культурной шлифовки, иногда весьма различными. Это системы образования духовного, военно-дворянского, общего, домашнего и заграничного. Ни одна из наличных образовательных моделей не рассматривала античную литературу вообще и римскую в частности как важное образовательное средство. Таким образом как для семинаристов, так и для дворян знакомство с нею представляло собой плод личного образовательного усилия. Сам по себе Петр I со своим практическим умом, отвечавшим на потребности ведущей тяжелую борьбу страны, вряд ли ценил в должной мере образовательное и воспитательное значение классических древностей. Практическими целями вызван его интерес к Цезарю и Ювеналу. Декоративный характер латинских цитат очевиден прежде всего в их использовании для триумфальных арок и медалей; здесь доминируют мотивы пропаганды и престижа. Сильно чувствуется посредник — польское влияние (так, в описаниях триумфальных арок Юпитера не раз именуют Йовишем). Краткий период «немецкого засилья» при Анне Иоанновне — плодотворный для истории русского стиха — в отношении рецепции остается «нейтральным»: Германия не играет существенной роли как посредник.

Елизаветинская эпоха внесла два важных новшества. С одной стороны, на столетие вперед закладывается преобладание французского языка и французской культуры в воспитании русской аристократии; прежнее доминирование германского элемента (голландско-немецкого при Петре и немецкого при Анне Иоанновне) вернется уже в XIX в., в виде «философского реванша». Французский язык становится универсальным проводником для западной культуры в целом (что видно на примере таких выдающихся дворян, как И. И. Шувалов, с их энциклопедическими интересами, включающими, — правда, на периферии, — и античность, прежде всего древнюю историю).

Наиболее крупным и влиятельным представителем образованного духовенства в России является Феофан Прокопович (1681–1736). Он — подлинный образец универсализма: трактат О поэтическом искусстве демонстрирует знакомство с римской традицией во всей ее полноте, а речи — умение применять заимствованные элементы для собственных литературных целей. Важную роль в усвоении начал античной образованности играет творчество широко начитанного «киевлянина» Стефана Яворского (1658–1722). Если представители духовенства, прошедшие выучку в Киеве и за рубежом, представляют собой хотя и немногочисленную, но единую и заметную группу, выдающиеся представители светской образованности в эту эпоху могут считаться скорее исключением. К их числу относится князь Антиох Дмитриевич Кантемир (1709–1744), переводчик Горация; прежде всего он обязан своей блестящей эрудицией домашнему образованию. Василий Никитич Татищев (1686–1750), получивший заграничное образование, демонстрирует другой тип усвоения рецепции — утилитарный, во вкусе петровской эпохи (так, он один из очень немногих, кто знаком с творчеством Валерия Флакка, но это обусловлено исключительно его профессиональным интересом к ранней истории земель, входивших в состав Российской Империи).

«Переходной» между типами духовной и светской культуры является фигура Василия Кирилловича Тредьяковского (1703–1769), получившего духовное образование в Астрахани и продолжившего обучение за границей. Мы видим у него и завидную широту классического образования, достигнутую вовсе не за счет глубины, и бескорыстное отношение к римскому наследию как самодовлеющей эстетической ценности (чего в такой степени не было даже у Кантемира). Фигурой, связывающей две половины столетия, является самая масштабная личность русского XVIII века — Михаил Васильевич Ломоносов (1711–1765), чей расцвет приходится на елизаветинскую эпоху; его образовательная траектория похожа на таковую же В. К. Тредьяковского — за исключением того факта, что решающей для него стала немецкая культурная традиция, а не французская. Позиция его в отношении рецепции, по мнению Л. В. Пумпянского, такова: разумность государства и его мусической жизни имеют следствием то, что у них общий оригинал — античность; лучшее, что можно сделать, — сравняться мощью и славой с Римом, а мудростью — с Афинами[6]. Обладая универсальным образованием в античной области, Ломоносов перелагает в стихи и вставляет в торжественные оды пассажи из Цицерона и Плиния Младшего, соревнуется с Вергилием и переводит Памятник Горация.

Новый — уже чисто «дворянский», французского склада — тип представляет собой Александр Петрович Сумароков (1717–1777). Для него уже не идет речи о знакомстве с древними языками: античная традиция усваивается при посредничестве французской. Новоевропейское влияние в творчестве Сумарокова доминирует (это будет особенностью всей дворянской традиции), однако его нельзя признать и пренебрежимо малым.

Принципиально важна для рецепции римской литературы в России екатерининская эпоха — прежде всего потому, что она в принципе является эпохой значительного (и в литературной области недооцененного) культурного расцвета, в числе питательных элементов которого не может не присутствовать римская классика. Во-вторых, наступает пора пожать культурные плоды прежних образовательных усилий — духовные семинарии, столичные гимназии и университеты создают критическую массу образованных людей, способных составить общество, которое могло бы выступать самостоятельным игроком на культурном поле (к концу царствования общество заявит о себе и как оппозиционный игрок). Сама Императрица Екатерина Алексеевна (1729–1796) — первая на русском престоле представительница европейской образованности и европейских культуроно-философских интересов во всей их полноте — античностью интересуется мало; тем не менее Тацит относится к числу авторов, повлиявших на ее мировоззрение. Она будет поощрять переводы античных классиков (ее «карманный стихотворец Василий Петрович Петров (1736–1779) создал прекрасный перевод Энеиды александрийскими стихами — это не менее важное культурное событие, нежели неоконченная костровская Илиада, но не привлекавшее исследовательского внимания); корпус переводов античных авторов, сложившихся к концу екатерининской эпохи, весьма велик и включает в себя в том числе и имена второго-третьего ряда (Веллей Патеркул, Федр). Вергилий удостаивается даже пародии. Воспоминаниями античного мира по-прежнему пользуются ради престижа (таково, напр., переименование Хаджи-Дере, ошибочно отождествленного с Томами, в Овидиополь).

Велика — не только с точки зрения просвещения, но и с точки зрения рецепции — роль многочисленных иностранных профессоров, приглашенных в обе столицы. Они дают большую часть латиноязычной прозы, написанной на территории Российской Империи; в переводах эта проза — вместе с многочисленными цитатами из античных авторов — становится доступна более широким общественным кругам, нежели профессорско-студенческая аудитория. Философское и политическое образование играет аналогичную роль: автор самого популярного учебника вольфианской философии, Фридрих Христиан Баумейстер, обильно цитирует римских авторов (прежде всего Теренция). Определенное количество публикаций (и оригинальных, и переводных) о римской литературе — обобщающего характера — появляется в периодической печати. Таким образом можно констатировать — наряду со школой и переводами — наличие многочисленных каналов рецепции.

Крупнейшими представителями екатерининской эпохи являются Михаил Матвеевич Херасков (выпускник кадетского корпуса, 1733–1807) и Гавриил Романович Державин (выпускник Казанской гимназии, 1743–1816). Первый из них — универсал; он пишет и героический, и дидактический эпос (некоторые черты римской классики можно увидеть в короткой поэме Плоды наук), и оды — как торжественные, так и философские, и пьесы, и прозаические романы. Универсально в его творчестве восприятие римской поэзии: в героическом эпосе Россиада отражены Вергилий, Овидий и Лукан; в философских одах — Гораций; он посвящает стихи Августину. Второй — переводчик Горация и «русский Гораций», соперник римского поэта в глазах публики. Сравнительно недавно в работах Майи Яковлевны Паит было доказано, что обращение к Горацию у Державина — раннее и самостоятельное, вопреки мнению крупнейшего специалиста Якова Карловича Грота. Для собрания сочинений Державин берет эпиграфы к разным томам из Плиния Младшего и Тацита. По сведениям Петра Андреевича Вяземского, Тацита переводил (или собирался переводить) еще один крупнейший писатель эпохи, сохранивший свое значение и «школьный» статус до нынешних дней, — выпускник гимназии при Московском университете Денис Иванович Фонвизин (1745–1792).

Федор Яковлевич Козельский (р. 1735, учился в Киево-Могилянской академии и впоследствии в Академической гимназии в Петербурге) — один из немногих, кто разрабатывает жанр элегии, в XVIII столетии маргинальный в русской литературе; в его элегиях можно встретить цитаты из Проперция, вообще не пользующегося большой читательской популярностью; в его поэмах можно усмотреть следы влияния Вергилия, а также Овидия. Знатоком латинских древностей был граф Петр Васильевич Завадовский (1739–1812, выпускник иезуитского коллегиума в Орше и Киевской академии, впоследствии — первый министр просвещения Российской Империи). Среди авторов, с которыми он знаком и которых он цитирует, — не только Вергилий, но и Лукан и Светоний. Ипполит Федорович Богданович (1743–1802/1803) помещением в Московский университет обязан М. М. Хераскову, который отговорил его от занятий актерским ремеслом. Современникам он запомнился как автор одного произведения — Душеньки, сочиненной по мотивам Метаморфоз Апулея. Выдающейся во всех отношениях фигурой нужно считать Александра Николаевича Радищева (1749–1802). Он получил неплохое домашнее образование, учился в Пажеском корпусе и в Лейпцигском университете (в т. ч. слушал лекции знаменитого профессора Христиана Фирхтеготта Геллерта). По мнению Л. В. Пумпянского, это один из образованнейших русских людей вообще, в XVIII же столетии исследователь отдает ему пальму первенства (К истории русского классицизма: «Тип его образования — лучшее, что могла создать докантовская философия и допушкинская поэзия; он представитель той степени серьезности народного образования, на которой слагаются продуманные произведения философские и поэтические, принадлежащие, тем не менее, не философии и не поэзии, а именно образованию страны».)[7]. Цицерона Радищев ценит не слишком высоко, как конформиста с «нередко низкой» душой; Овидию он сочувствует как жертве императорского произвола; очень высоко ставит Тацита; цитирует — применительно к цензуре — историю, пересказанную Сенекой Старшим. В поэзии Радищева сказывается влияние Горация.

Одной из самых выдающихся фигур по образованности и культурным заслугам является Михаил Никитич Муравьев (1757–1807), учитель Великих Князей Александра и Константина и первый товарищ министра народного просвещения и попечитель Московского учебного округа. А. Н. Егунов проницательно и верно характеризует его как дилетанта, способного создавать первоклассные вещи[8]. Он является наиболее блистательным представителем универсализма: в его собственном поэтическом творчестве отражаются Вергилий, Гораций и Лукан, он переводит Проперция и создает — за счет отрывков из Тускулан — первую небольшую переводную антологию латинской архаики. Рукописные переводы на полях лионского издания Тускулан были обнаружены научным сотрудником Отдела редких книг и рукописей НБ МГУ Мариной Владиславовной Ленчиненко и частично опубликованы в сотрудничестве с автором этих строк (№ 23 списка публикаций). Муравьев переводит и публикует стихотворный отрывок из Петрония, посвященный гражданской войне; переводит Проперция, высказывает недовольство творчеством Катулла (и частично Горация, когда тот нарушает приличия) в нравственном аспекте, хотя Гораций для него «первый из лириков»). В учебной прозе, предназначенной для Великих Князей, рассыпаны проницательные суждения о римских историках.

Николай Петрович Николев (1758–1815) — воспитанник княгини Е. Р. Дашковой. Видный драматург и автор од, он в юности находился под сильным влиянием Плиния Старшего; впоследствии его место занял более близкий по времени авторитет — Бюффон. Николев пишет Подражание святому Августину, созерцающему с одной стороны Иисуса Христа распятого, а с другой Иисуса Христа младенцом, сосущим млеко из грудей Девы. Значительно влияние римской словесности на крупного поэта Ивана Ивановича Дмитриева (1760–1837), человека дворянской культуры «французского» типа. Федор Ильич Козлятев, играющий при нем роль magistri elegantiarum, дает ему прочесть в качестве пособий по изящной словесности не только курсы Баттё и Мармонтеля, но и книгу Квинтилиана. Прежде всего в его творчестве сказывается влияние легкой поэзии — Катулла, Тибулла, отчасти Горация. Реминисценции из римской литературы есть и в творчестве известного масона и мистика Семена Сергеевича Боброва († 1810 г.), получившего начальное духовное образование и продолжившего учебу в Московском университете. Он берет для поэмы Древняя ночь Вселенной эпиграфом реплику из Гортензия (frg. 112 Grilli), а во второй части переводит этот эпиграф стихами, и пишет балладу о могиле Овидия, ассоциируя Томы с Темешваром. Его поэзия — и крупных жанров, как Херсонида, и малых форм — изобилует реминисценциями древнеримских поэтов. Отметим талантливого переводчика овидиевых Тристий — Ивана Евсеевича Срезневского (1770–1819), отца знаменитого филолога-слависта. Он учился в Рязанской семинарии и в Московском университете. Издание переводов Овидия вышло с латинским текстом en regard и содержало прекрасный комментарий, свидетельствующий о широком кругозоре автора (он включил в примечания, напр., несколько своих переложений эпиграмм Авзония).

Роль клириков в литературе екатерининской эпохи намного ниже, чем в эпоху Петра, и ниже, чем в предшествующую. В качестве примера приведем Михаила (в иночестве Моисея) Гумилевского (1747–1792), переводчика Псевдо-Дионисия Ареопагита и Макария Египетского. Выпускник Владимирской семинарии и Славяно-Греко-Латинской академии, впоследствии он преподавал в ней древнееврейский и греческий языки; дослужился до префекта. Он пользуется мотивами знаменитой энниевой автоэпитафии; в идиллии phoebus подражает Вергилию. В эпистоле Михаила Гумилевского московскому архиепископу Платону автобиографическая тематика толкуется в духе Овидия и его выражениями.

В екатерининском царствовании выделяется поколение, которому пришлось созреть еще в данную эпоху (родившиеся в 60-х гг. XVIII в. и позже); как правило, к концу царствования (или к эпохе павловского интермеццо) относится начало их культурного творчества. Крупнейшим представителем этого поколения является Николай Михайлович Карамзин (1766–1826) — питомец домашнего пансиона профессора Императорского Московского университета Иоганна Маттиаса Шадена. В трудах Карамзина отражается знакомство с Цезарем, Саллюстием, Ливием, Тацитом; он ценит Цицерона, Вергилия и Овидия, переводит Лукана, ссылается на Естественную историю Плиния Старшего; универсалистскому характеру его творчества соответствует и универсальный характер рецепции. Для Василия Львовича Пушкина (1766–1830, знаток французского языка и латыни) одним из ключевых авторов был Катулл; он знал наизусть многие оды Горация.

Вторая половина столетия дает несколько примеров универсального характера рецепции; можно сказать, что это «золотой век» рецепции римской литературы в России вообще. Римская литература воспринимается как единое целое; мы не сталкиваемся с попытками отвергнуть на тех или иных основаниях какую-либо ее часть как малоценную. Влияние эстетических ценностей, воплощенных в латинской словесности, в данную эпоху исключительно велико и может конкурировать с любым другим.

Глава III. Рецепция римской литературы в первой половине XIX века. Романтический экзамен

Начало XIX века, как и начало предыдущего столетия, ознаменовано наложением друг на друга двух волн — культурной, которая была — не исключительно, но и не в последнюю очередь — одним из кругов от падения монархии Бурбонов во Франции, и образовательной (реформы 1802–1804 гг. имеют отчасти тот же источник). Культурный фон задается концепцией «категориального перелома», который протекает в европейских литературах по¬следней трети XVIII века и состоит в переходе от риторически структурированной эстетики «подражания и соревно¬вания» к концепции гениальности и ори¬гинального творчества[9]. Для рецепции римской литературы важен тот факт, что падает престиж и влияние французской литературы (для которой отказ от римского наследия был бы равен самоубийству) и, напротив, повышается престиж литературы немецкой и английской (где он равен эмансипации).

Прежде всего в главе рассматривается старшее поколение деятелей, выдвинувшихся в XIX в. Ровесник М. Н. Муравьева, граф Дмитрий Иванович Хвостов (1757–1835) также обязан своим образованием Московскому университету (с предварительным домашним и пансионским обучением, очень высокого качества). Вне сомнения его широкая эрудиция, знание древних и основных новых языков. Наиболее значимый отрезок публичной деятельности Д. И. Хвостова приходится на первую треть XIX в.; однако сформировался он как человек века XVIII и как таковой рассматривался более молодыми современниками. Он разделяет версию, что пьесы Теренция писаны Сципионом, и ставит их ниже мольеровских; использует в творчестве мотивы римской сатиры, Поэтическое искусство и Памятник Горация, реминисценции Метаморфоз; считает упадочным творчество Сенеки Младшего и Лукана с его Фарсалией; зато Федр (которого он относит к эпохе Августа) удостаивается его одобрения и становится предметом подражания. Исключительное положение Хвостова в русской поэзии 10-х — 20-х годов XIX в. — положение привилегированной жертвы поэтов пушкинского круга — делает его реабилитацию вопросом уже ближайших лет или в крайнем случае десятилетий. Важно, чтобы издания его стихов, которым предстоит появиться, обладали достаточным филологическим уровнем; в частности, чтобы античный слой его поэзии — и римский в частности — был вскрыт и проанализирован.

Иван Матвеевич Муравьев-Апостол (1765–1851), двоюродный брат Михаила Никитича Муравьева, проучившийся год в «Василеостровской академии» (пансионе Леонарда Эйлера в Петербурге), получил блестящее домашнее воспитание, обнаружив прекрасные способности к древним и иностранным языкам. Несомненно, он относится к образовательной элите своего поколения. Письма из Москвы в Нижний Новгород (1813–1815), проникнутые ненавистью к современной Франции, представляют собой великолепный памятник римской учености: многочисленны цитаты из Вергилия, Горация, Ювенала, в Продолжении — Лукана; автор рассуждает о Саллюстии, ссылается на Тацита и посвящает 12-е письмо язвительному анализу недавно вышедшего французского перевода Клавдиана, сам переводит (правда, очень немного) Цицерона и Горация, пишет о Сатириконе прекрасную новеллу во вкусе Петрония. Дворянский эстетизм (правда, отягощенный благоприобретенной галлофобией) сочетается у него с широким и далеко не поверхностным знакомством с римскими классиками. Эти познания оплодотворяют его литературное творчество. Характер же творчества можно было бы — как и творчества М. Н. Муравьева — обозначить как дилетантский — и тоже только в смысле объема, а не качества. Заслуживает внимание положительное отношение к Клавдиану; противопоставления поздней литературы августовскому классицизму в мысли И. М. Муравьева-Апостола нет. Знаменитый государственный секретарь при Александре I и кодификатор русского законодательства при его преемнике, Михаил Михайлович Сперанский (1772–1839) получил духовное образование. Еще в молодости он написал учебник риторики, изданный лишь посмертно; там содержится целый свод проницательных суждений о римских авторах[10]. Чрезвычайно интересная фигура — знаменитый генерал, герой наполеоновских войн и «кавказский проконсул» Алексей Петрович Ермолов (1777–1861). Получив достаточно поверхностное дворянское воспитание, он прекрасно овладел латинским языком по собственной инициативе. Он интересовался Цезарем, по-видимому, собирался переводить Записки. В битве при Прейсиш-Эйлау в критический момент Ермолов повторяет решение, описанное в BG I, 25, 1. Он охотно цитирует Вергилия, Горация, Проперция, Лукана; собирает прекрасную библиотеку, где латинские классики были представлены практически полностью; некоторые — не в одном издании. Его знакомство с латинской литературой универсально, как и ее влияние на его творчество и личность. Генерал Ермолов — явление, для русского офицерства выдающееся, но не уникальное. Как полиглоты известны выдающиеся русские полководцы — Александр Васильевич Суворов и Михаил Илларионович Кутузов. Но — исходя из особенностей военно-дворянского воспитания и подготовки к службе эта эрудиция является результатом мощного индивидуального усилия.

Интересной фигурой является Яков Андреевич Галинковский (1777–1816) дающий в журнале «Корифей» читателям очерк мировой — в т. ч. и римской — литературы в разных жанрах. Алексей Федорович Мерзляков (1778–1830, Пермское Главное народное училище и Московский университет) — ключевая фигура культурной истории России первых трех десятилетий XIX в. Это один из первых представителей пестуемого Екатериной «третьего сословия», добравшихся до вершины российского Парнаса. Многочисленны критические статьи, практически не собранные; они, на наш взгляд, делают Мерзлякова одним из лучших русских критиков и представляют собой наиболее интересную часть его наследия; он видный поэт, переводчик (античные поэты, Тассо) и теоретик литературы. Широта эрудиции, знакомство с древними и основными новыми языками несомненны; на этом фоне поражает отсутствие филологической компетентности и бесплодность чтения. Вергилий и Гораций — наиболее авторитетные для него авторы. Фарсалию он ставит не слишком высоко. Он — один из пионеров пренебрежительного отношения к эпосу эпохи зрелой и поздней Империи. Резюмируя суждения Мерзлякова о латинской словесности, можно ощутить в них сопротивление «духу века» на уровне классической литературы эпохи Августа и безнадежную сдачу позиций Серебряной латыни. Еще одна уникальная черта — своеобразный «утилитаризм наоборот»: будучи профессором красноречия и поэзии, он черпает вдохновение только в римской поэзии, но непохоже, чтоб на него оказала влияние теоретико-литературная мысль или ораторская проза Рима. Кроме упомянутых, в разделе рассматриваются фигуры Якова Васильевича Толмачева (1779–1873) и Григория Николаевича Городчанинова (1772–1852). Первым же поколением, выступившим на сцену уже в XIX в., является поколение П. А. Вяземского и К. Н. Батюшкова. Василий Андреевич Жуковский (1783–1852, учился в Благородном пансионе при Московском университете) оставил немного как отзывов о римской классике, так и реминисценций — значительно меньше, нежели у более молодого Батюшкова. Он перевел ІІ книгу Энеиды и отрывок из XI кн. Метаморфоз — историю о Цеиксе и Гальционе, интересовался творчеством Горация, который был для него в философском отношении ближе Ювенала.

Соперник Жуковского по переводу Гомера Николай Иванович Гнедич (1784–1833) известен прежде всего как эллинист. Главный его подвиг — перевод Илиады, который по справедливости считается одним из высших достижений отечественной переводческой школы. Но он является и знатоком Вергилия, хотя не слишком ценит его эклоги. В письмах он часто цитирует Вергилия — в особенности Георгики. Владимир Сергеевич Филимонов (1787–1858, получил юридическое образование в Московском университете) делает несколько очень неплохих переводов од Горация, использует в оригинальном творчестве — наряду с горацианскими — мотивы Катулла. В поэме Дурацкий колпак он дает проницательный отзыв: «Вольтеров друг, антибайрон, / О врач уныния, Гораций!», использует для отдельных глав своего Обеда марциаловские эпиграфы, демонстрируя неплохой кругозор в латинской поэзии. Константин Николаевич Батюшков (1787–1825) получил воспитание в частных пансионах и впоследствии — в доме своего двоюродного дяди, М. Н. Муравьева, где сформировался его литературный вкус и пристрастие к римской и новейшим литературам. Он хорошо знал латинский язык; тем не менее итальянские и французские влияния в его творчестве преобладают над влиянием Рима. Он детально знаком с творчеством Горация, претендует на роль «русского Тибулла» (как и русского Парни), поклонник Овидия. Описание дворца Гипноса в Киммерии (met. XI, 597 слл.) было использовано К. Н. Батюшковым в прозаическом опыте Похвальное слово сну. Он восхищается Тацитом и читает Сенеку. Для его творчества и в области рецепции характерно преобладание малых жанров над крупными. Валериан Николаевич Олин (ок. 1788—1840? Первоначальное образование получил в народном училище) — стихотворец, переводчик и журналист. Его интересы были широкими и случайными — от античности до Оссиана и Байрона. В 1818 году он начинает издавать «Журнал древней и новой словесности», эклектичный уже по заглавию. Но нельзя не отметить, что это едва ли не единственное издание (рядом можно поставить только журнал «Корифей» Галинковского), которое ставило бы перед собой задачу пропаганды античной словесности. Не заслуживает забвения замечательное подражание знаменитому стихотворению Катулла на смерть воробья Лесбии. Михаил Васильевич Милонов (1792–1821) — выпускник Благородного Пансиона при Московском университете. По-видимому, обладал довольно поверхностным знанием как латинского языка, так и римской литературы; его перу принадлежит Отрывок из Луциллиевой сатиры против его века (сатира шестая). Луцилий для него в данном случае — просто «сатирик». Он переводит Горация, использует его мотивы в оригинальном творчестве, пишет, в подражание Ювеналу (sat. VIII, 39 слл.) стихотворение К Рубеллию с подзаголовком Сатира Персиева, увлекается творчеством Тибулла. Наряду с Н. Ф. Остолоповым, он практически единственный поэт, которого в первую очередь интересует сатирический жанр. Луцилий для него — не более чем имя (= сатирик). Персий и Ювенал сливаются в одно. Лишь Гораций обладает некоторой индивидуальностью — а за рамками сатиры ближе всех ему Тибулл. Это связано с двумя основными мотивами его творчества, — собственно сатирическим и «похвалой сельской жизни».

Князь Петр Андреевич Вяземский (1792–1878, иезуитский пансион в Санкт-Петербурге, получил и домашнее образование) практически не владел латынью и был человеком русской дворянской (т. е. французской) культуры в полном смысле этого слова. С этими ограничениями он весьма ценит римскую классику. П. А. Вяземский включает в свою избранную Библиотеку Вергилия, Горация и Марциала, дает проницательную оценку Горацию, читает и цитирует Тацита и обращает к поэзии В. П. Петрова слова Квинтилиана о Лукане. Безусловно, даже крупнейшие латинские авторы (кроме, может быть, Горация) расположены ближе к периферии его эстетического сознания, чем к центру. Можно отметить — несмотря на искажающую французскую призму — близкое, «домашнее» обращение с римскими классиками. Павел Александрович Катенин (1792–1853, получил домашнее воспитание) владел не только латинским, но и древнегреческим языком, отличался самостоятельностью мышления и способностью противостоять моде. Литературно-теоретические взгляды делали его архаистом и сторонником национальной самобытности; однако он не стал врагом Рима и его словесности; напротив, сравнение древней и современной литературы приводит его к выводам в пользу первой. В рамках цикла Размышления и разборы он пишет статью О поэзии латинской, где дает высокие и проницательные оценки римским поэтам; мотивы Овидия и Вергилия присутствуют в его творчестве. Петр Яковлевич Чаадаев (1794–1856), получивший прекрасное домашнее образование и учившийся в МУ, сравнительно часто (больше, чем всех других античных авторов, вместе взятых) цитирует Цицерона. В основном его внимание привлекает трактат De legibus. В этом поколении мы видим те же тенденции, что и в переходном: само по себе знакомство с римской литературой сквозь призму французской традиции является весьма распространенным, а противоположная ситуация является результатом значительного образовательного усилия; такое же усилие требуется, чтобы сохранить в собственном представлении целостность римской поэтической традиции. Доминирует поэзия, влияние прозы и знакомство с ней встречаются реже; эпоха Серебряной латыни не пользуется таким расположением, как век Августа. Кроме того, в разделе рассмотрены Николай Федорович Остолопов (1782–1833), князь Петр Борисович Козловский (1783–1840), Федор Николаевич Глинка (1786–1880), князь Николай Борисович Голицын (1794–1866), профессора Московского университета Роман Федорович Тимковский (1785–1820), Иван Иванович Давыдов (1794–1863) и Михаил Григорьевич Павлов (1792–1840).

Чрезвычайно интересно развитие классических занятий в провинции; сведения об этом у нас далеко не так многочисленны, как о том, что происходило в столицах. Создание университетов, внесло мощное оживление в жизнь тех городов, где это произошло. Просветительский очаг в Харькове представляют воспитанник педагогического института Разумник Тимофеевич Гонорский (1790–1818) и швейцарец Иван Филиппович Вернет (1760–1825). Органом просвещения становится издаваемый Гонорским «Украинский вестник». Р. Гонорский в книге Опыты в прозе посвящает обширный очерк Катуллу с пересказом содержания или прозаическими переводами большого числа самых известных его стихотворений, начиная с плача по воробью, пишет о Горации. Он является автором небольшой книжки — Дух Горация и Тибулла (Харьков, 1814), где в главе о Горации (Теория наслаждения по правилам Горация) есть следующие разделы: Ускорение наслаждения, Горациева любовь, Горациева дружба, а в конце помещает стихотворение Поэт в окрестностях Тиволи (Праху Горация). К сожалению, Гонорский умер совсем молодым; он был бы видной фигурой интеллектуальной жизни Харькова — и немало сделал бы для пропаганды римской литературы на левобережье Днепра.

Поколение Пушкина и декабристов. Александр Сергеевич Пушкин (1799–1837) представляет собой центральную фигуру того поколения, которое родилось в конце XVIII–начале XIX в., первым испытало на себе в школе плоды воспитательных реформ Александра I и вполне впитало дух литературной революции, бушевавшей на западе Европы; с другой стороны, оно было последним, для которого решающим было культурное влияние Франции и опыт французской эстетической и политической мысли. Его рецепция отличается универсальным характером. Для тех, кто несколько моложе (напр., для С. П. Шевырева), главной будет уже философская проповедь Германии. В качестве фона рассматриваются взгляды на римскую литературу преподавателей Царскосельского Лицея — Петра Егоровича Георгиевского (1792–1852) и Николая Федоровича Кошанского (1784 или 1785–1831). Тема «Пушкин и античность» — в порядке исключения — относится к числу лучше всего исследованных и рассматривается очень бегло. Представляется не безрезультатным исследование вопроса, как сам образ катулловского дружеского кружка и его литературная полемика влияли на «организационные формы» литературной жизни поэтов-современников Карамзина и Дмитриева, а также младшего поколения — прежде всего «Арзамаса». Относительно подробно исследовано в отечественной науке и влияние античности на Федора Ивановича Тютчева (1803–1873). Самый талантливый соперник Пушкина — Евгений Абрамович Баратынский (1800–1844), ученик Пажеского корпуса — также рассматривает Рим сквозь призму французской культуры. Он, посетив в окрестностях Неаполя и в самом городе античные достопримечательности, создает лучший, достойнейший Вергилиева надгробия венок, пишет поэму Обеды на ту же тему и на основании того же источника, что и Филимонов. Высока плотность античных реминисценций в творчестве барона Антона Антоновича Дельвига (1798–1831). Это вскрыто в блестящем издании Юрия Никандровича Верховского. Дельвиг подражает знаменитой оде Катулла на смерть воробья, использует мотивы Горация, элегий Тибулла и Проперция. Это довольно ограниченный круг, — он замыкается в поэзии малых жанров I в. до Р. Х., но римская поэзия (не говоря уже о Феокрите) еще демонстрирует свою способность оплодотворять творчество автора малых форм. Вильгельм Карлович Кюхельбекер (1797–1846), еще один соученик Пушкина по Царскосельскому лицею, проявляет в отношении римской литературы досадную односторонность. Он резко нападает на Цицерона, Плиния Младшего, в особенности — на Горация. Прежде всего это можно объяснить фанатическим вольнолюбием: «имперский» характер римского классицизма не говорит ему ничего, что могло бы вызвать положительный отклик.

По образовательному уровню поколение декабристов очень пестро. Мы видим в его рядах и одного из лучших эрудитов эпохи Никиту Михайловича Муравьева (1795–1843), сына Михаила Никитича; отец воспитывал сына на античности и на подлинниках; зная древние и новые языки, читая Тацита — своего вечного спутника — в оригинале, он по складу ума (резкому и педантичному) сильно отличается от отца. На другом полюсе — Кондратий Федорович Рылеев (1795–1826). Здесь мы имеем дело с античной традицией, преломленной уже не через французскую, а через русскую призму; его знакомство с античностью почерпается из переводов и эпиграфов Державина, Карамзина, Милонова и Батюшкова. К числу поклонников Тацита относится и такая выдающаяся фигура, как Николай Иванович Тургенев (1789–1871). Дальнейшее наше изложение создает (как, впрочем, создавало и раньше — но в меньшей степени) несколько искаженную перспективу. Пытаясь найти в личности и творчестве следы влияния Рима и латинской литературы, мы рассматриваем тех людей, где это влияние обнаруживается. Однако среди текстов, которыми мы располагаем, не меньше таких, где это влияние слабо и неуловимо — либо его нет вовсе, либо оно теряется среди множества других. С этой точки зрения Рылеев окажется не на другом полюсе, а значительно ближе к центру: античные реминисценции, пусть из третьих рук, актуальны до некоторой степени для его поэтического языка, а, скажем, у М. Ю. Лермонтова, знавшего латинский язык, эту актуальность уже практически не обнаружить: англо-германское влияние у него уступает только русскому, и даже французское значительно меньше.

К числу наиболее образованных декабристов относится Александр Федорович Бригген (1792–1859), поклонник и переводчик Цезаря. Сохранилась его большая статья, которая должна была стать предисловием к переводу. Прежде всего его внимания удостаиваются историки — Саллюстий, Патеркул; среди них оказывается и Лукан. Михаил Сергеевич Лунин (1787–1845), прекрасно образованный офицер-полиглот, был поклонником Цицерона и имел в библиотеке полное собрание сочинений оратора; с восторгом он относится и к Тациту. Кроме того, рассматриваются декабристы Александр Николаевич Муравьев (1792–1863) и Александр Осипович Корнилович (1800–1834). Осип-Юлиан Иванович Сенковский (1800–1858) на голову превосходил подавляющее большинство современников эрудицией; но в его журнале «Библиотека для чтения» римской литературе отводится очень мало места. Он обнаруживает несомненную проницательность, отвечая на обвинения Низара, защищает Сенеку Младшего и Федра; правда, в «Библиотеке для чтения» мы можем найти резкие выпады против Цицерона.

Из этого поколения выходят первые борцы с римской традицией как таковой. Наиболее крупные фигуры — братья Николай и Ксенофонт Полевые, издатели одного из самых влиятельных журналов второй половины 20-х — первой половины 30-х годов, любимого прежде всего молодым поколением. Николай Алексеевич Полевой (1796–1846) — одна из ключевых фигур русского литературного процесса первой половины XIX в. Основанный им «Московский Телеграф» (1825–1834) был наиболее авторитетным журналом эпохи и отличался резким тоном полемики. Римская литература не вызывала у Николая Полевого никакой симпатии: он ее оценивает как «бедную», сравнивает век Августа с веком Людовика и считает основанное на них латино-французское образование поддельным, носящим зародыш смерти и долженствующим умереть от недостатка сил; особенно прочна его неприязнь к Горацию. Это начало систематической войны прогрессистов против римского лирика. К историкам его отношение совершенно иное.

В хронологическом отношении жизнь поколения Жуковского-Батюшкова и Пушкина-декабристов приходится на один период; основанием датировки здесь служит не столько дата рождения, сколько жизненное дело. Но культурная разница ощутима. Для тех, кто выходить на Сенатскую площадь не мыслил и предпочитал культурное творчество политическому, актуальна прежде всего римская поэзия; их оппоненты, напротив, интересуются поэзией очень мало и, напротив, предпочитают историческую прозу (даже интерес к Цицерону является спорадическим и скорее является отражением именно исторического любопытства — как дополнительного источника для событий, описанных Саллюстием). Саллюстий же и Цезарь переживают последний расцвет своего влияния (Саллюстий — в первый раз, Цезарь — вторично после эпохи Петра). Автор Катилины и Югурты рассматривается как учебник заговора, автор Записок — как военный учебник. Занятно, что одним из наиболее интересных поэтов для этого круга, вообще поэзией не интересующегося, является Лукан — и он тоже светится, по-видимому, отраженным светом, являясь косвенным свидетельством интереса к Цезарю у тех, кто был способен интересоваться глубоко. Влияние среди историков сохраняет Тацит и несколько утрачивает Тит Ливий. Очень важно то, что фигура, объединяющая «сказителей слов» и «делателей дел» в этом поколении — В. К. Кюхельбекер — в первый раз на русской почве громко, задиристо и решительно высказывается против Горация. Впоследствии к этому голосу прибавится едкая ирония братьев Полевых, чей удар прежде всего направлен по Горацию как эстетическому авторитету.

После универсализма екатерининских поколений (М. Н. Муравьев, И. М. Муравьев-Апостол, А. П. Ермолов) едва ли не в последний раз римский универсализм воплощается в Пушкине, который мог находить что-то важное и у Тацита, и у Петрония, и у Вергилия, и у Катулла. Но и пушкинский универсализм касается уже жанров, а не авторов, — вряд ли он, в отличие от вышеназванных, был знаком, напр., с эпосом эпохи от Нерона до Антонинов. Отметив по-своему замечательную личность М. А. Дмитриева, потом он станет навсегда недоступным и не вернется даже и в творчестве великих — А. А. Фета и А. А. Блока, которые подойдут к нему ближе всего. Отметим, что Цицерон живет активной жизнью в области эстетики. Там же находит себе законное убежище и Квинтилиан. Многочисленны ссылки на его труды в эстетических трактатах и критических статьях первой трети XIX в.

Поколение славянофилов и западников. К нему мы отнесем тех, чья деятельность (или по крайней мере ее расцвет) пришлась на 40-е годы XIX в. Старшие из этого поколения родились в самом конце XVIII столетия; младшие — как Константин Сергеевич Аксаков — ближе к концу десятых годов. В этом поколении также было бы уместно начать с крупнейшего его художественного представителя — Николая Васильевича Гоголя (1809–1852), ученика Нежинской Гимназии высших наук. На фоне пушкинского универсализма особенно поражает незначительное влияние, оказанное на Гоголя римской литературой. Молодого Гоголя, по свидетельству Н. С. Лескова, «особенно давило мнение Тацита, что „насмешки оставляют в уме смертельные уколы и ничего не исправляют“»; впоследствии он ссылается на Тацита в одной из статей сборника Арабески (в работах Гоголя, кроме этой, практически нет упоминаний римских авторов). Несомненна связь Старосветских помещиков с одним из сюжетов Метаморфоз (история о Филимоне и Бавкиде, чьи имена Гоголь называет). По-видимому, за столь незначительным влиянием стоит не сознательное отвержение, а отсутствие знаний и интереса.

Другой гениальный представитель поколения, не относившийся ни к одному из противоборствующих лагерей, — Иван Александрович Гончаров (1812–1891) дает проницательное описание падения интереса к латинским классикам: «Те немногие, кто хотел заниматься, конечно, тогда уж старались ознакомиться с тем, чего не знали, а другие прошли мимо, не заботясь о многом. Иное, когда юноши повзрослели — и вкусили, кто Вальтер-Скотта, кто Жорж-Занд и т. п., потом и в горло не пошло. После же Пушкина отослали к черту всякого Гезиода и Горация». Профессор Московского университета Степан Петрович Шевырев (1806–1864) ради подробного знакомства с Гомером сильно сокращает для студентов вторую часть курса об античной поэзии. Но, читая лекции о поэзии Рима, он дает высокую оценку творчеству Лукреция, ценит Энеиду, с величайшим почтением цитирует Квинтилиана. Кроме того, из кружка славянофилов рассматриваются Михаил Петрович Погодин (1800–1875) и Иван Васильевич Киреевский (1806–1856). Михаил Александрович Дмитриев (1796–1866), племянник знаменитого поэта, переводил Горация (Науку поэзии и Сатиры), гордясь точностью своей версии. Как мемуарист он претендует на то, чтоб быть русским Авлом Геллием. Универсальным подходом из западников отличается Александр Иванович Герцен (1812–1870). Он интересовался творчеством Лукреция, неприязненно относился к Цицерону, любил Горация и неоднократно цитировал его. Будучи рецензентом «Библиотеки для чтения», он высказывает мысль, что Сенека в своем творчестве выразил новый дух достоинства человека, неизвестный древнему миру. Он знаком с Тацитом и Плинием Старшим. В Отцах Церкви — прежде всего в св. Августине — он видит родственные души, оценивая радикализм разрыва с прошлым. Герцен знаком с римской литературой неплохо (решительно предпочитая прозу поэзии), но его кругозор ограничен поиском «родственных душ»: потому ему сравнительно мало говорит эпоха Августа и много — позднереспубликанская, нероновская, закат Империи. Общее увлечение западников — Тацит. К числу его преданных поклонников относятся Александр Васильевич Никитенко (1804–1877) и Тимофей Николаевич Грановский (1813–1855). Петр Николаевич Кудрявцев (1816–1858) в посвященной Т. Н. Грановскому статье дает такую характеристику историку: «В творениях Тацита история впервые поднялась на степень высшего нравственного трибунала над отжившими ее деятелями».

А вот отношение к Горацию резко меняется. У него есть почитатели на самых верхних этажах культуры: Афанасий Афанасьевич Фет (1820–1892) среди наиболее увлекавших его в университете лекций упоминает разъяснения Дмитрием Львовичем Крюковым красот Горация. Но совершенно иной позиции придерживается Виссарион Григорьевич Белинский (1811–1848). Имеет смысл не упускать из виду то рельефно вскрытое Юлием Исаевичем Айхенвальдом обстоятельство, что Белинский чрезвычайно беден на самостоятельные мысли, особенно по античности; его высказывания, таким образом, следует оценивать как симптомы отношения к различным предметам сторонников его партии. Это определяет и перспективное направление исследований в отношении его критической деятельности — не что иное, как Quellenforschung, что осложняется тем, что учился он не из книг, а преимущественно из разговоров. Он не скупится на резкие характеристики в адрес римлян и проявляет особое желание принести Вергилия в жертву на алтаре Гомера. Не иначе высказывается он о другой вершине классицизма эпохи Августа: «Гораций в прекрасных стихах воспевал эгоизм, малодушие, низость чувств». Окружение Белинского его рукой наносит удар прежде всего по поэзии эпохи Августа. Мотивы его вполне понятны; но, для того чтобы они могли действовать, должно уйти в небытие само понятие об эстетическом совершенстве. То, что провозгласил Кюхельбекер, здесь превращается в основание новой эстетической системы.

Важной фигурой является Максим Иванович Невзоров (1762 или 1763–1827, ученик Рязанской духовной семинарии и педагогической семинарии при Московском университете); ему посвящен последний раздел главы. На страницах журнала «Друг юношества» он последовательно развивает концепцию вражды к римской литературе и к Риму вообще, низко оценивая творчество писателей-язычников с христианской точки зрения, предпочитает Цицерона Демосфену, но обоих не считает образцами красноречия. Цезарь в его глазах — злодей-честолюбец и потому несчастен. Такая концепция в культурном контексте начала XIX в. уникальна. Это единственное связующее звено между церковной интеллигенцией XVII в., враждебной преподаванию латинского языка, и семинаристами середины XIX столетия, которые — уже на основании самоновейших эстетических концепций — пытались сбросить Горация с парохода современности. Максим Иванович Невзоров единственный делает эту линию традицией.

Основные изменения первой половины XIX в. сравнительно с «экстенсивным» XVIII столетием заключаются в следующем. Если рубеж веков продолжает тенденции предшествующей эпохи (готовя в реформе образовательных институтов Империи почву для еще более активной экстенсификации), то в 20–30-х годах — в связи с влияниями зарубежной эстетики, которые очевидны, — падает престиж Вергилия. Что касается Горация, его очередь придет позднее — в 40–50-х годах, когда прогрессивная критика будет предпринимать попытки подорвать его репутацию. Напротив, можно отметить некоторое возрастание интереса к Катуллу. Не теряет своих позиций Овидий, который остается важным источником поэтического вдохновения — и ранней поэзией, и Метаморфозами, и творчеством последнего периода. Вообще знакомство с римской литературой становится более фрагментарным. М. А. Дмитриев и А. С. Пушкин, родившиеся в конце XVIII столетия, — едва ли не единственные, кого словесность Рима интересует по крайней мере во всем разнообразии своих жанров. «Люди дела» занимаются преимущественно историками, иногда с совершенно практическими целями — изучить науку войны и постичь теорию заговора. «Люди слова» обращаются к поэтам, уже не черпая вдохновения у историков.

Вергилий и Гораций к середине века утрачивают кредит; их судьбу разделяет идея эстетического совершенства. Цезарь и Саллюстий переживают расцвет славы и влияния между наполеоновской эпопеей и бунтом на Сенатской площади. Цицерон и Квинтилиан оплодотворяют эстетическую мысль старой школы; взятый более широко Цицерон изредка еще находит почитателей. Уже последним поколениям XVIII в. мало что говорят имена поэтов эпохи Империи: их отвергают не читая. Тацит переживает пик своего влияния в кругах западников; напротив, славянофилы (за исключением С. П. Шевырева) испытывают настороженность к Риму вообще. В начале столетия чувствительно влияние Катулла. Об остальных в лучшем случае можно сказать, что их иногда вспоминают.

Глава IV. Рецепция римской литературы во второй половине XIX и в начале XX века. Восстановление утраченных позиций

Середина XIX столетия (как некоторое единство можно рассматривать конец сороковых — шестидесятые годы) характеризуется, с одной стороны, достаточно сложными явлениями в области государственной идеологии и тесно связанной с ней образовательной политики, с другой — общим кризисом дворянской культуры, прорывом на культурную авансцену разночинцев с их совершенно иными установками и вкусами. Оба эти пункта заслуживают подробного рассмотрения. Если — с подачи Ливена, Уварова и их окружения — залогом успешности общеобразовательной модели для элиты являлась серьезная подготовка по небольшому количеству предметов с упором на древние языки, то после революции 1848 года эти последние в глазах Императора, напротив, стали служить признаком неблагонадежности. Позднее М. Н. Катков будет считать именно это преобразование причиной размножения нигилистов и сделает этот тезис основой для образовательных реформ эпохи Александра ІІ.

Понятие кризиса дворянской культуры тоже нуждается в уточнении. С одной стороны, это не означает — по крайней мере в литературной области, где аристократия господствовала, — замены дворян кем-либо иным: Тургенев, Толстой, Достоевский, — все они — выходцы из благородного сословия, причем Толстой — представитель семейства с большими традициями пребывания у власти. С другой стороны, «категориальный перелом» рубежа XVIII–XIX веков вписался в дворянскую культуру, не поколебав ее господства. Водораздел проходит по другому признаку: и классическая, и романтическая эпохи предполагают первенство эстетического элемента, в то время как разночинцы приносят с собой утилитаризм (который может быть тоже окрашен очень по-разному). Можно вспомнить, что П. А. Вяземский, в знаменитом предисловии к Бахчисарайскому фонтану нападая на классицизм, но не желая отказываться от античного наследия, воспринимает Горация в романтическом духе — для него важна первородная творческая ценность, которая заведомо воспринимается как оригинальная, в то время как отсутствие оригинальности как таковое исключает творчество. Утилитаризм начинает доминировать не в самом искусстве слова, а в воззрениях на искусство. Шестидесятники одерживают победу в области литературной критики. Их точка зрения становится наиболее влиятельной.

От шестидесятников до начала XX в. С точки зрения общественной мысли и общественных настроений разница между различными десятилетиями второй половины XIX в. существенна. Но для нашей темы это не так: мы видим выпады шестидесятников против римского наследия (главная мишень — Гораций, Вергилий на втором месте, предметы симпатии — Ювенал и Тацит) и падение к нему интереса в публике; волна эстетической реакции против общественного утилитаризма поднимает римскую словесность на щит — что происходит с конца столетия и обрывается катастрофой 1917 года. Этим обстоятельством обусловлено разделение главы на две части.

Иван Сергеевич Тургенев (1818–1883), представитель младшего поколения западников, прежде всего интересуется философией Гегеля и новейшей европейской литературой; но и античная словесность не остается без его внимания. Вопрос о реминисценциях римской литературы подробно рассмотрен М. фон Альбрехтом. Тургенев упоминает Катулла в романе Дым. 68-ю элегию можно рассматривать как один из подтекстов романа Накануне, а Энеиду — Вешних вод. Не чужды Тургеневу Цицерон и Гораций. Для писателя третьей четверти XIX в. это влияние можно признать довольно значительным. Лидером поколения шестидесятников нужно признать Николая Гавриловича Чернышевского (1828–1889). В студенческие годы его внимание привлекли долитературные тексты; он преувеличивает подражательность римской комедии. Чернышевский определял Энеиду как произведение «мелкое» и «пустое», у Вергилия, как и у Горация, «почти нигде нет даже искренности и увлечения». Его раздражает «умеренный, чинный, добропорядочный» пафос Горация, у которого нет «ни разгула, ни страсти»; напротив, обличительный пафос Ювенала вызывает его симпатию. Второй по значимости представитель шестидесятников — Николай Александрович Добролюбов (1836–1861). Он с большой симпатией относится к Катилине, не жалеет самых энергичных слов для Цицерона: «Сколько ничтожества, самохвальства, самых легких страстишек скрывается под приглаженными и округленными фразами знаменитого оратора», который для него — «гениальный софист и краснобай без всякого убеждения в душе». Написавший в студенческие годы работу об одном из переводов Вергилия, он ставит его ниже Гомера и считает Энеиду «превосходным произведением великого таланта», но не «выражением народного эпоса». В Горации он усматривает «трусость и безразличность, или, лучше, продажность убеждений, и ласкательство и самолюбие и все, что угодно». Его позицию можно характеризовать как совершенно идентичную позиции Чернышевского. Дмитрий Иванович Писарев (1840–1868) — третья крупнейшая фигура поколения шестидесятников. Римская литература у него на периферии сознания, однако же обязательный выпад против Горация найти можно. Тацит — единственный писатель, которого он считал предпочтительным читать в подлиннике (из греческих классиков он эту честь оказывает Гомеру). Статья Писарева Наша университетская наука — один из самых сильных ударов по идее классического образования и одна из первых попыток сформулировать общественную позицию по вопросам образования, противостоящую правительственным взглядам. Известный поэт и революционер Михаил Илларионович (Ларионович) Михайлов (1829–1865) перевел Катулла почти целиком и собирался издавать. К поколению шестидесятников относится как по рождению и воспитанию, так и по многим (не всем!) жизненным установкам крупнейший антиковед России второй половины XIX в. Василий Иванович Модестов (1839–1907). В работе рассматриваются его суждения о римских авторах.

Афанасий Афанасьевич Фет (1820–1892) — самый плодовитый в императорскую эпоху переводчик латинской поэзии; для наших целей, пожалуй, интереснее рассмотреть, каких авторов он не перевел, чем наоборот; прежде всего это поздние поэты эпохи Империи, и, по-видимому, Фет разделяет (хотя и не высказывает) пренебрежительное отношение своей эпохи к их творчеству. Интерес к римской поэзии у Фета если и не универсален (мы уже описывали ограничения), то во всяком случае достаточно широк. Но — наряду с этим — вряд ли можно говорить о серьезных интересах в области латинской прозы. Таким образом, отношение Фета к Риму — весьма серьезное, но одностороннее. Аполлон Николаевич Майков (1821–1897) делает Сенеку (наряду с Луканом) одним из основных персонажей лирической драмы Три смерти и выводит Ювенала в качестве эпизодического персонажа, «почти не верящего в Рим», в трагедии Два мира. Лев Александрович Мей (1822–1862) пишет по мотивам Метаморфоз стихотворение Дафнэ в цикле Из античного мира (1858 г.). Он, по-видимому, знаком со Светонием. Новому поколению славянофилов свойственно такое же отсутствие вкуса к римской литературе, что и поколению Хомякова и Аксаковых. Николай Яковлевич Данилевский (1822–1885), сторонник — как и вся славянофильская школа — идеи творческой самобытности народа, строго судя латинские эпос и драму за подражательность, для наследия Горация и еще некоторых авторов делает исключение. Он признает, что «Тацит стоит наравне с Фукидидом не как подражатель, а как достойный соперник». Иногда к цитатам из Горация прибегает и Константин Петрович Победоносцев (1827–1907), выпускник привилегированного Училища Правоведения, который — хотя по взглядам его никак нельзя причислить к славянофилам — имел с ними ряд общих симпатий и антипатий. Профессор-юрист Альфонс Эрнестович Вормс (1868–1939) вспоминает о своей беседе с Львом Николаевичем Толстым (1828–1910) о Георгиках: его удивила высокая оценка, данная Толстым дидактической поэме.

Резкую позицию по отношению к римской литературе занимает в юности Николай Саввич Тихонравов (1832–1893) — крупный филолог-русист, издатель Гоголя, в будущем — ректор Московского университета. Алексей Николаевич Апухтин (1840–1893, выпускник Училища правоведения) перелагает рифмованным анапестом овидиевский сюжет о Ниобе (Ниобея. Заимствовано из «Метаморфоз» Овидия; 1867 г.). Один из самых образованных русских филологов — полиглот Федор Евгеньевич Корш (1843–1915), ординарный академик ИАН, заслуженный ординарный профессор Московского университета, автор трудов по классической филологии, славянским и восточным языкам и литературам. Это по всем меркам великий ученый — безо всяких скидок на «русскую специфику». Сохранился очень интересный гектографированный курс лекций о Катулле; кроме того, он написал небольшую книжку Римская элегия и романтизм, где, в частности, сравнивал элегиков с персидскими поэтами. Высока его оценка Катулла: «Он рассказал эту вечную сказку так полно, так жизненно, так по-человечески, что и люди XIX в., следя за его радостями и печалями, невольно забывают разницу культуры и времени…». Дарование Тибулла, в отличие от Проперция, по его мнению, «было не из первостепенных». Об Овидии он отзывается не без пренебрежения: «Овидий, которого ingenium в самом деле поразителен, но это именно ingenium в том смысле, как его понимали римляне, это — своего рода изобретательность». Он помогал А. А. Фету в переводе Ювенала. В оценках он — прежде всего филолог и сын своего времени; тем не менее заслуга Корша-филолога и Корша-переводчика в том, что римская литература была в поле зрения русского образованного общества в достаточно сложный для нее период, велика.

Латинская образованность элиты русской юриспруденции — вопрос, еще ждущий своего разрешения; тем не менее можно сказать, что в Российской Империи были высокопоставленные юристы, хорошо знающие римскую литературу. К их числу относится Алексей Федорович Кони (1844–1927). Он пишет о неприменимости античных правил судебного красноречия, почерпнутых из Квинтилиана и Цицерона, к современной ситуации; это объясняется, на его взгляд, и существенно другим характером античного общества, и разницей этнографического типа. Он цитирует Сенеку Младшего в статье о Н. И. Пирогове, иллюстрируя его характер. По-видимому, А. Ф. Кони не уделял большого внимания латинской поэзии. Не будучи универсальным знатоком и ценителем, не будучи и чужд утилитаризму (поэтические цитаты, а отчасти и прозаические, играют у него декоративную роль), он все же представляет собой фигуру крупного эрудита.

От В. С. Соловьева до акмеистов. Среди лидеров общественного мнения 60-х годов преобладают семинаристы. Но утилитаризм их проповеди довольно быстро вызывает реакцию: те, кто родился в 50-х — 60-х гг. и учился в классических гимназиях по александровским уставам, не столь легко смиряются с диктатом общественности и возвращаются к утраченным эстетическим ценностям. В этом поколении — неожиданно много поклонников Вергилия. Владимир Сергеевич Соловьев (1853–1900) вместе с Фетом трудится над Энеидой и переводит сыгравшую столь большую роль в христианизации Вергилия 4-ю эклогу. Мог он при случае процитировать в критической статье и Горация. Павел Николаевич Милюков (1859–1943) вспоминает о своих гимназических годах: он в то время «бредил Вергилием» и прочел целиком всю Энеиду. Пристрастие к нашему поэту разделяет и его современник — гимназист Викентий Викентьевич Смидович (1867–1945), в будущем В. Вересаев, переводчик Гомера, Гесиода и греческих лириков. Иннокентий Федорович Анненский (1855–1909) был проводником прежде всего греческого влияния. Однако же образование сделал и несколько превосходных переводов Горация, а в статье А. Н. Майков и педагогическое значение его поэзии (1898) дал яркую и во многом спорную оценку творчества римского поэта. Фаддей Францевич Зелинский (1859–1944) — один из крупнейших русских антиковедов, исследователь литературы, мифологии, религии и идей античного мира, искусный и авторитетный защитник классической модели образования. Из латинской литературы его внимание привлекал прежде всего Цицерон. Он подготовил перевод Героид Овидия, которые назвал — несколько модернизируя — балладами-посланиями, и в предисловии высказал проницательную оценку творчества римского поэта: «Солнце все еще светило и заставляло его петь; ко всему другому он был глух и слеп».

Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865–1941) проявлял больше интереса к религиозно-философским, нежели к эстетическим вопросам; потому — при весьма добротном знании античности и римской литературы в частности — имена первого ряда, прежде всего эпохи Августа, повлияли на него не слишком. В романе Юлиан Отступник он выбирает Проперция для иллюстрации вкуса своих декадентствующих героев, гутирующих звуковой рисунок поэзии. Одному из своих героев в качестве диагноза последних язычников упадочного века он вкладывает в уста цитату из Сенеки Младшего, использует образ центуриона по прозвищу Cedo alteram, позаимствованный из Анналов Тацита. Вообще же роман Смерть богов (Юлиан Отступник) основан на материале Аммиана Марцеллина, и Мережковский выводит его на последних страницах в качестве персонажа, играющего роль авторского рупора. Д. С. Мережковский включает очерк о Плинии в сборник Вечные спутники: «Особенный род литературы, близкий нашему современному вкусу, исключающий все условное и внешнее, немного поверхностный, но зато грациозный, очаровательно-разнообразный. Читается эта маленькая драгоценная книга, как интересный роман, полный живых характеристик, движения и страстей».

Рассмотрение поколения символистов в собственном смысле слова было бы уместно начать с крупнейшего среди них латиниста — Валерия Яковлевича Брюсова (1873–1924). Латинское влияние в творчестве Брюсова совмещалось с французским, вкус к римской архаике (одним из первооткрывателем которой для русской публики он был) — со вкусом к французскому модернизму и римским авторам эпохи поздней Империи. Ему принадлежит весьма экстравагантный перевод крупнейшего римского эпоса, и В. Я. Брюсов впоследствии признавался М. А. Волошину: «Век Августа — это архаические времена. Латинский язык тогда еще не был разработан. Это был наш державинский торжественный язык». Не владеющий древними языками русский читатель впервые смог познакомиться в переводе В. Я. Брюсова с представительной подборкой Авзония. Симмах с большой симпатией выведен в романе Алтарь Победы (не исключено, что Брюсов был единственным читателем одного из последних защитников язычества). Безусловно, брюсовский подход не отличался универсализмом; если знакомство с поэзией не подлежит сомнению, и предпочтение, оказанное раннему и позднему этапу, связано с личными пристрастиями, а не с ограниченностью кругозора, то, по-видимому, Цицерон, историки, вообще проза за редкими исключениями — не слишком привлекали его внимание. Поэтическое влияние Брюсова было громадно; в том, что римская литература перестала быть периферийным элементом общественного сознания, его заслуга велика.

Александр Александрович Блок (1880–1921) — далеко не самый образованный в своем поколении, но, бесспорно, крупнейший его поэт. Римская и — шире — античная словесность связывалась для него с «изящным» и «красивым», почему в его глазах заслуживали признательности переводы классиков, — под предлогом устарелости отделаться от них проще, чем от нового. Он жалуется — совершенно в духе Шевырева и Лонгинова — на недостаток этих переводов и отмечает, что прежняя пора (т. е. эпоха нигилизма) была серьезнее и одушевленнее, нежели его собственная. Он переводит Горация, иногда пользуется его мотивами, усматривает декадентство в Буколиках. В эссе о Катилине он называет философию Цицерона «мертвой водой» и сожалеет, что над его сочинениями теряли время школьники всех стран, в том числе и русские. Очень высоко ценя сульмонского поэта («Овидий принадлежит к тому несомненному и „святому“ (Пушкин), что должно светить нам „зарей во всю ночь“»), в отзыве на сборник стихов своего троюродного брата Сергея Михайловича Соловьева (1885–1942) Цветы и ладан он насмешливо отзывается о стихотворении Пирам и Фисба: «Вся вторая половина… заставляет помирать со смеха», и стихи, которые ему кажутся такими смешными, — довольно точное воспроизведение смелого овидиевского образа (met. IV, 121 слл.). Кругозор Блока в области римской литературы ограничен — он обладает превратными и уже к тому времени выходящими из моды представлениями о философии Цицерона, мало интересуется историками (кроме важного для одной из любимых тем Саллюстия). Но его установки по отношению к Горацию воскрешают традиции первой половины столетия и показывают связь интереса к достижениям римской литературы эпохи Августа и собственным чувством прекрасного. Рассматриваются в работе проблемы римской рецепции в творчестве Вячеслава Ивановича Иванова (1866–1949) и Михаила Алексеевича Кузмина (1872–1936).

Поколение акмеистов в нормальных обстоятельствах должно было стать ключевым в повороте от утилитарных ценностей к эстетическим. Лидер акмеистов Николай Степанович Гумилев (1886–1921) известен как певец романтической экзотики; экзотичное в римской литературе также привлекает его внимание. Характерна оценка знаменитого друга и жертвы Нерона: «Среди… попугаев человеческого зверинца арбитр изящества Петроний занимает едва не первое место… Не ищите в его словах ни дивных откровений, ни лирического порыва. Он просто умен и холоден, и рассматривает жизнь, держа ее на весу, как не слишком драгоценный кубок». В работе рассматриваются также проблемы римской рецепции в творчестве Анны Андреевны Горенко (Ахматовой, 1889–1966) и Осипа Эмильевича Мандельштама (1891–1938), немногочисленные римские реминисценции Марины Ивановны Цветаевой (1892–1941), цитаты в трактате О монархии и республике Ивана Александровича Ильина (1883–1954).

Во второй половине XIX века полного развития достигли тенденции, которыми отмечены конец 30-х — 40-е гг. первой половины столетия. Римская культура оттесняется на периферию общественного сознания; этому не препятствуют ни уже, казалось бы, созревшие плоды образовательной реформы 1828 года, ни попытки власти при Александре II создать полноправную русскую гимназию на гуманистической основе. Эффект последних мероприятий скажется позже. Падение роли римской литературы неразрывно связано с закатом эстетических ценностей как таковых: вражда к Горацию немыслима без вражды к «чистому искусству». И, если лидеры общественного мнения шестидесятых годов поднимают на щит Ювенала (или — для разнообразия — Тацита), то это вовсе не свидетельствует об их интересе к данным фигурам: оба мыслятся как таран для расшатывания существующего порядка.

Наряду с этим регрессом возрастает исследовательская активность; постепенно, не минуя этап научных компиляций, формируются самостоятельные русские исследователи-антиковеды, к концу века и к началу XX столетия выходящие на мировой уровень. Благодаря стараниям А. А. Фета читатель получает возможность познакомиться практически со всей латинской поэзией в русских переводах; труды сначала В. И. Модестова, а потом В. Я. Брюсова делают — по крайней мере потенциально — достоянием широкой публики латинскую поэтическую архаику и ряд поздних поэтов.

Можно с полной уверенностью утверждать: идеи М. Н. Каткова, основополагающие для гимназической реформы 1871 года, в конце концов одерживают победу. Прежде всего мы видим ее проявление в том, что культурная элита формируется преимущественно из выпускников гимназий; тип «семинариста» (как в его консервативном варианте, свойственном XVIII и первой половине XIX в., так и в прогрессивном, создавшем тип «шестидесятника») уходит на второй план и не пользуется авторитетом. Является ли большая роль античного элемента в «проторенессансе» начала XX в. следствием образовательных идей, заложенных за четверть в века до того в фундамент образовательной реформы, или, напротив, сами по себе эти идеи смогли одержать победу только в силу своего культурно-консервативного характера? Полагаем, что это взаимосвязанный процесс; так или иначе, он готовил почву для нового культурного рывка, масштабы которого могли многократно возрасти в силу того, что Россия готовилась к невиданному экстенсивному росту образования.

Кризис интеллигентской антиэстетической установки в начале XX столетия создает основу для нового культурного взлета, и — это очень важно! — часто прекрасные знатоки античных древностей оказываются ведущими фигурами в художественном возрождении эпохи. Но предпосылки для нового интенсивного усвоения гуманистической культуры не осуществляются из-за политического срыва, надолго погрузившего страну в варварство и поставившего под вопрос само существование гуманистической культуры в России.

Марк Александрович Ландау (1886–1957, псевдоним-анаграмма — Марк Алданов) относился к числу наиболее образованных людей своей эпохи, сочетая обширные лингвистические, исторические и естественнонаучные познания. Ему посвящен последний раздел главы. В связи с особенностями его литературных жанров — исторический роман и очерк — находится и форма выражения мыслей об античных персонажах. Даже учитывая, что Пьер Ламор — авторский рупор в цикле романов Мыслитель, мы вынуждены считаться с этим обстоятельством и не воспринимать произнесенные им суждения как прямое выражение авторской позиции. Ламор дает не слишком лестную характеристику автору Катилины: «Отъявленный негодяй Саллюстий давал вам уроки римской морали», и цитирует Nat. hist. VIII, 157 в романе Заговор, намекая на подготовку к убийству Павла I. Светонию достается не меньше, чем Саллюстию: «порнограф Светоний, не уступающий во многих отношениях гражданину де Саду»; «древний лгун». Зато восторженна его оценка прозы Сенеки Младшего в очерке о генерале Пишегрю. Можно с уверенностью утверждать, что в лице М. Алданова латинская литература обрела весьма тонкого ценителя.

Заключение

Резюмируя факты и наблюдения, можно сделать следующие выводы о характере рецепции римской литературы в России конца XVII ― начала XX веков:

I. В отличие от стран Западной и Центральной Европы этап интенсивного освоения античного культурного наследия хронологически совпал с таким же этапом в освоении достижений философии, техники и искусства Западной Европы. Поскольку последние достижения (в соответствие с идеологией прогресса, господствующей на Западе в эпоху интенсивного обращения к его культуре) рассматривались (иногда — властями, весьма часто — обществом в его массе) как более «передовые» и престижные, вопрос о «возвращении к истокам» в воспитании общества и о невозможности усвоить плоды, игнорируя корни, был поставлен относительно поздно. Это создавало постоянный социальный фон, неблагоприятный для рецепции античной культуры. Иногда влияние этого фона слабело, иногда было необычайно сильным, но не исчезало практически никогда.

II. В рамках самого античного наследия были дополнительные факторы, определяющие относительную престижность греческого и римского наследия. Православная традиция изначально подозрительно относилась к латыни и латинскому культурному ареалу (впоследствии это недоверие, пройдя через немецкую философскую школу, возродится в славянофилах); падение престижа французской культуры на рубеже XVIII–XIX веков и выдвижение на первый план литератур германской и английской косвенно ударило и по Риму, который воспринимался как культура вторичная, лишенная оригинальности, что автоматически влекло смертный приговор в силу кодекса новой, романтической эстетики. В пользу римской литературы действовала только относительная легкость и пригодность для школьных нужд латинского языка, что способствовало — в не такой уж значительной степени, впрочем, — знакомству с римским культурным наследием. Факторы, мешающие восприятию римской культуры, действовали в конце XVII в. и в течение всего XIX столетия; XVIII век можно считать поэтому «золотым веком» римской рецепции. Таким же мог стать и XX век с его пересмотром постклассической — утилитаристской — эстетики.

III. Учитывая более позднее сравнительно с Западной и Центральной Европой становление школьной системы, хоть сколько-нибудь возвышающейся над элементарным уровнем, и влияние сдерживающих факторов, указанных в пп. 1 и 2, в том числе и на школьный уклад, распространение глубоких познаний в античной и в частности в римской литературе было не настолько значительным, насколько можно было бы ожидать — при прочих равных условиях — от страны с значительным населением и мощными культурными традициями, которые — с рядом существенных оговорок — нужно характеризовать как европейские.

IV. Из основных ветвей сложившейся в Российской Империи образовательной системы наиболее благоприятным для знакомства с латинскими классиками было духовное образование, знакомившее с древними языками; этой возможностью обращения к классическим текстам пользовались лишь наиболее образованные из клириков; корпоративно-дворянское направление (пансионы и кадетские корпуса) классической подготовки не давали, и античность воспринималась в основном через призму французских и русских переводов (что не мешало живому интересу к ней). Но влияние римской литературы растет прежде всего вместе с влиянием культуры дворянской. Общеобразовательная система (кроме элементарной школы) включала классический элемент.

V. Гуманистический элемент в русской культуре не имел достаточно глубоких корней, не всегда пользовался достаточной поддержкой со стороны властей и практически никогда не обладал значительной общественной поддержкой; в связи с этим изучение и творческая переработка античного вообще и римского в частности культурного наследия требовала более значительного индивидуального усилия и самостоятельного выбора со стороны своих приверженцев; потому осуществившие такой выбор, как правило, относятся к русской культурно-образовательной элите уже в силу способности сделать такой выбор и следовать ему. Среди таких любителей можно выделить несколько типов: с одной стороны, это просвещенный клирик, знаток древних языков (Феофан Прокопович, Стефан Яворский, Моисей Гумилевский); с другой — дворянин, получивший гимназическое образование (М. Н. Муравьев), домашнее (А. Д. Кантемир) либо — в сфере латинского языка — самоучка (А. П. Ермолов). Исключая Ломоносова, другие сословия не дают видных фигур в данной области. Более распространен тип дворянина, ценящего античную культуру, но знакомящегося с ней через призму переложений (И. И. Шувалов, М. М. Херасков). Для эпохи 60-х годов характерен семинарист с высшим педагогическим или филологическим образованием, отрекающийся от римской литературы по морально-утилитарным соображениям; для второй половины XIX в. и начала XX в. — гимназист со школьным классическим образованием, продолжающий его в одном из университетов Империи или за рубежом.

VI. Интенсификация усвоения античного вообще и римского в частности культурного наследия обладает собственной инерцией и может осуществляться независимо от позиции властей и общества: если екатерининская эпоха (более хлопотавшая о начальной школе, нежели о высших и средних учебных заведениях, и увлекавшаяся новомодными педагогическими концепциями, враждебными традиционной европейской школе) и не помогала распространению глубоких познаний античной культуры, ограничиваясь переводами античных классиков, то инерции, заданной еще елизаветинской эпохой, было достаточно для процессов интенсификации, которые мы наблюдаем в начале XIX века (при отсутствии достаточных образовательных предпосылок).

VII. Знакомство с римской литературой (разной степени и глубины) осуществляется во всем ее объеме: для того чтобы хотя бы понаслышке и на уровне общей характеристики знать даже и не основных римских авторов, было вполне достаточно читать основные русские журналы. Библиотеки образованных людей, интересующихся античностью специально (А. П. Ермолов, М. Н. Муравьев), демонстрируют широту кругозора и добротность эрудиции. Однако знакомство с авторами тем шире распространено, чем выше их престиж внутри римской табели о рангах (с некоторым отставанием Вергилия, который уступает не только Горацию, но и Овидию). Авторов второго и третьего ряда (напр., поэта Кальпурния, историка Веллея Патеркула) читают неизмеримо меньше, чем Тацита или Лукана. Но даже и такие, казалось бы, далекие от возможной области общественных интересов авторы, как Сенека Старший, находят своих внимательных читателей (в данном случае — в лице А. Н. Радищева).

VIII. Круг авторов, релевантных для каждой конкретной эпохи, меняется; на этих изменениях сказываются как европейские интеллектуальные моды, так и внутренние потребности русских читателей (в качестве примера последнего приведем Цезаря, чьи Записки получили невиданную — и никогда больше не повторившуюся — популярность в эпоху наполеоновских войн; чуть позже декабристский заговор пробуждает интерес к Саллюстию). Для всего XVIII столетия чрезвычайно важен Панегирик императору Траяну Плиния Младшего; начиная с первых лет XIX века Плиний теряет популярность, и — в рамках его чрезвычайно суженного влияния — Письма начинают теснить Панегирик.

IX. Расцвет влияния латинской литературы, ее глубокое освоение приходятся прежде всего на эпоху от Елизаветы Петровны до Николая I и тесно связаны с развитием дворянской культуры в России. Это вызвано прежде всего тем, что интенсивное усвоение римской словесности обусловлено отношением в обществе и ее культурной элите к идее изящного. Лучше сочетаясь с классической программой, несколько хуже — с романтизмом, римская литература оплодотворяет любую эстетическую систему, где идея изящного играет первенствующую роль. На первом этапе интенсивного освоения — она полностью несовместима только с разного рода утилитарными программами,

X. Достаточно редким является универсализм по отношению к римской традиции — если говорить о поколениях, то он характерен только для тех, чье детство пришлось на елизаветинскую или екатерининскую эпоху, молодость и зрелые годы — на екатерининскую и кто сходил с жизненного поприща уже при Александре или Николае I (М. Н. Муравьев, Д. И. Хвостов, И. М. Муравьев-Апостол, А. П. Ермолов и др.). Позднее универсализм (напр., пушкинский или герценовский) является индивидуальным достижением и нисколько не характерен для эпохи.

XI. Судьба латинских авторов в России — очень огрубляя и обобщая — сложилась следующим образом:

1. Один из двух наиболее влиятельных римских авторов — Гораций; как образец для подражания он делит первенство с Овидием, как философ художественного творчества не знает себе равных. В течение всего XVIII столетия является законодателем вкуса и эстетических взглядов. Авторитет его Послания к Пизонам чрезвычайно высок. Среди тех, кто творчески перерабатывал его наследие, все крупнейшие поэтические имена эпохи — Кантемир, Тредьяковский, Сумароков, Ломоносов, Херасков, Державин, Муравьев. Он сразу становится самым переводимым латинским поэтом, выдерживая в этом отношении конкуренцию едва ли не со всей остальной римской поэзией вместе взятой. Романтическая революция обрушивается на него не сразу: несмотря на отдельные критические реплики, малые формы спасают от катастрофы его репутацию (здесь ему везет больше, чем Вергилию); однако в 40-х годах XIX в. его творчество подвергается ожесточенным атакам. исходящим из прогрессистского лагеря. Нельзя сказать, чтобы эти нападки причинили существенный ущерб его славе; но ко второй половине и к концу столетия он уходит в тень, как и вся римская культура, скомпрометированная в глазах общества толстовско-деляновской классической гимназией. В условиях доминирования морально-политических интересов Гораций не нужен; но когда они сменяются эстетическими, интерес к нему возобновляется. Самый ранний лирик — Катулл — в XVIII в. находится на периферии читательского внимания, как в оригинале, так и в переводах; те черты его творчества, которые делают его самым понятным и близким современности поэтом, создают ему популярность уже за рамками рассматриваемого нами периода.

2. В XVIII столетии наиболее влиятельными прозаиками являются Цицерон и Плиний Младший. Впоследствии Цицерон теряет престиж; от «Цицерона не читал» Пушкина до «мертвой воды» Блока прослеживается традиция отказа от его творчества. Цицерон как оратор и Цицерон как эстетический мыслитель находятся на периферии общественного сознания, но его влияние никогда не исчезает окончательно; авторитетных специалистов второй половины XIX — начала XX в. интересует юридический аспект красноречия Цицерона. В XIX столетии большее внимание привлекает история, нежели ораторская проза, и на первый план выходит Тацит. Он привлекает внимание прежде всего декабристов и западников. Общество сравнивает с ним первого русского историка, который создал литературно значимое повествование, — Н. М. Карамзина. Тацита прочитывают в оппозиционном ключе, с «применениями» к современной действительности; он воспринимается как «бич тиранов», и критик власти заслоняет описателя и диагноста общественных пороков. Наибольшей популярностью он пользуется в среде, где оппозиционные умонастроения сочетались с хорошим европейским образованием, — среди декабристов и западников поколения Грановского и Герцена. На первом плане — Анналы и Истории, малые произведения не пользуются такой популярностью. Остальные крупные историки Рима с монументальными полотнами — Ливий и Аммиан Марцеллин — находятся на периферии общественного сознания, хотя и не остаются без читателей. Саллюстий вызывает интерес как наставник в области теории и практики заговора: пик его популярности приходится на эпоху декабристов. Цезарем интересуется эпоха Петра и эпоха декабристов.

3. Золотой век крупнейшего римского поэта — Вергилия — приходится на золотой век римского влияния вообще. Для Сумарокова и Хераскова он оттесняет на второй план Гомера; в эпоху торжества романтизма он падает жертвой своего жанра — героической эпопеи, которая покидает центральное место в жанровой иерархии и начинает восприниматься как нечто предельно архаическое и заменяется сначала романтической поэмой (романом в стихах), а затем прозаическим романом. Он — вопреки моде — становится любимым поэтом некоторых из наиболее образованных представителей поколения, родившегося в 50–60-х годах XIX столетия. В начале XX в. сложились предпосылки для пересмотра оценки, исходящей из «романтической» эстетики; однако это было осуществлено лишь на уровне художественно-философской элиты.

4. Напротив, Овидий, разделяя первенство во влиянии с Горацием, постоянно оборачивался к обществу теми гранями своего таланта, которые могли вызвать отклик в каждый конкретный момент; сам характер его эпоса облегчал перевод отдельными эпизодами, и переводов или переложений историй из Метаморфоз было немало (в т. ч. не рассмотренные нами живописные разработки его сюжетов). Для классицистов от Хераскова до Мерзлякова он отчасти заслонен Вергилием; для романтической эпохи, напротив, становится куда более влиятельной фигурой. Он находит себе критиков в первую очередь среди филологов-профессионалов; крупнейшие поэты (А. С. Пушкин, А. А. Блок, А. А. Фет, М. И. Цветаева) неизменно берут его под защиту. Сравнительно велико влияние Катулла; значительно меньше — элегиков и комических поэтов.

5. Философское влияние античного Рима было весьма ограниченным; это объясняет сравнительно невысокую популярность философских трактатов Цицерона (хотя и у них находились внимательные и любящие читатели, напр., Н. М. Карамзин) и произведений Сенеки Младшего. Философия стоицизма была предметом интереса прежде всего в духовных учебных заведениях. Постоянный, но ограниченный интерес поддерживается к поэзии Лукреция (не приветствуемой церковной иерархией).

6. Критическое умонастроение находит себе опору не только в Таците, но и в Ювенале. Если читателям начала XIX в. нравственная позиция Горация кажется более близкой, к середине столетия желчь и пафос сатирика оказываются ближе лидерам общественного мнения. Но — в отличие от эстетов XVIII–XIX в., вписывавших Ювенала в определенную традицию от Горация до Буало — поздние поклонники исповедуют инструментально-утилитарный подход, и, поскольку для тех же целей можно с успехом использовать иные орудия, не слишком настаивают на своем интересе.

7. Поздний эпос — кроме Лукана — находится на периферии общественного сознания. У Лукана оказывается неожиданно много читателей и почитателей — в противовес общей тенденции, вне связи с оппозиционным духом, который можно вычитать в его творчестве. Скорее он противостоит Вергилию как певец «человеческого» и исторического на фоне божественного и мифологического. XVIII век благоволит к нему в лице своих лучших представителей — М. М. Хераскова, М. Н. Муравьева; в начале XIX в. отношение к нему резко ухудшается. Во второй половине XIX в. они окончательно теряют престиж — настолько, что актуальная эстетическая мысль забывает об их существовании. Возрождение интереса к античности на рубеже XIX–XX вв. обходит их стороной. Золотой век рецепции Клавдиана приходится на XVIII столетие, когда он служит одним из источников ведущего жанра эпохи — торжественной оды.

8. Довольно много внимательных и благодарных читателей — сравнительно с нашими ожиданиями — находит Плиний Старший.

9. Поэты сложные (Персий) и увлекающиеся формальными экспериментами (Авзоний) читаются мало и пользуются локальной популярностью (у Авзония находится влиятельный почитатель — В. Я. Брюсов, сделавший немало для распространения сведений о нем).

10. Латинские Отцы Церкви читаются в оригинале узким кругом лиц, прежде всего — из духовного сословия. Есть у них почитатели среди лиц высшей аристократии.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

I. Монографии.

1. Любжин А. И. Римская литература в России в XVIII — начале XX века. Приложение к «Истории римской литературы» М. фон Альбрехта. М., Греко-Латинский Кабинет Ю. А. Шичалина, 2007. с. (10, 5 п. л.).

2. Любжин А. И. Очерки по истории российского образования императорской эпохи = Essays on history of russian education of imperial epoch. M., Издательство Московского культурологического лицея № 1310, 2000. (10 п. л.).

II. Статьи[11].

3. Московский Благородный пансион. // Лицейское и гимназическое образование», 1997, № 1. Переработка: Мир школы, 2001, № 5. С. 50–57. Переработка с дополнениями: Лицейское и гимназическое образование, 2006, № 5. С. 85–89. № 6. С. 67–73. № 9. С. 81–86 (1, 1 п. л.).

4*. Любжин А. И. Академические гимназии при Московском университете. // Лицейское и гимназическое образование, 1998, № 2–3. Переработка: Педагогика, 2002, № 4, 69–75 (1, 1 п. л.)

5*. Любжин А. И. Харьковский коллегиум в XVIII и начале XIX столетия. // Лицейское и гимназическое образование, 1998, № 6. С. 19–24, 1999, № 1 (8). С. 17–27. Переработка: Харьковский коллегиум в XVIII — начале XIX столетия. // Вопросы образования. № 3. 2008. С. 240–263 (1, 9 п. л.).

6*. Любжин А. И. Алексей Федорович Мерзляков. Очерк из истории отечественной педагогики пушкинской эпохи. // Лицейское и гимназическое образование, 1999, № 3 (10). С. 54–58. Переработка: Комментарий к одной строке из пушкинского письма. Алексей Федорович Мерзляков. — Пушкинский альманах. 1799–2004. Народное образование, 2004, № 5. С. 236–239 (0, 75 п. л.).

7. Любжин А. И. «Россиада» М. М. Хераскова и латинская эпическая поэзия. // Греко-Латинский кабинет, № 3. 2000. С. С. 28–42 (0, 9 п. л.).

8*. Любжин А. И. О некоторых литературных приемах Овидия в «Метаморфозах». // Индоевропейское языкознание и классическая филология. Вып. IV. Материалы чтений, посвященных памяти профессора Иосифа Моисеевича Тронского. СПб., 2000. С. 58–62 (0, 2 п. л.).

9*. Любжин А. И. О пользе наук и училищ. Три документа из истории российского образования. — Народное образование в России. Исторический альманах. // Народное образование, № 10, 2000 г. С. 69–76 (0, 75 п. л.).

10*. Любжин А. И. Париж, столица Франции… Ищите, дети! Домашнее воспитание на рубеже XVIII–XIX веков. // Народное образование в России. Исторический альманах. — Народное образование, № 10, 2000 г. С. 131–136 (1, 3 п. л.).

11. Любжин А. И. Техника эпического каталога в «Россиаде» Хераскова. // Античность в современном измерении. Тезисы докладов Всероссийской научной конференции, посвященной 35-летию научного кружка «Античный понедельник». Казань, 14–16 ноября 2001 г. Казань, 2001. С. 100–102 (0, 1 п. л.).

12*. Любжин А. И. Catull. carm. 51, 13–16: опыт комментария. // Индоевропейское языкознание и классическая филология. Вып. V. Материалы чтений, посвященных памяти профессора Иосифа Моисеевича Тронского. СПб., 2001. С. 81–84 (0, 25 п. л.).

13. Казанский Н. Н., Любжин А. И. Античная литература. — Три века Санкт-Петербурга. Энциклопедия в трех томах. Т. 1. Кн. 1. СПб., 2001. С. 67–74. Перепечатка: Русско-европейские литературные связи. XVIII век. Энциклопедический словарь. Статьи. Факультет филологии и искусств Санкт-Петербургского государственного университета. СПб., 2008. С. 274–296 (0, 75 п. л. — написанная мною латинская часть).

14. Любжин А. И. Техника эпического каталога в «Россиаде» Хераскова. // Μνῆμα. Сборник научных трудов, посвященный памяти профессора Владимира Даниловича Жигунина. Казань, 2002. С. 512–518 (0, 4 п. л.).

15*. Любжин А. И. Эпические источники «Россиады» М. М. Хераскова. // Индоевропейское языкознание и классическая филология. Вып. VI. Материалы чтений, посвященных памяти профессора Иосифа Моисеевича Тронского. СПб., 2002. С. 101–107 (0, 4 п. л.).

16. Любжин А. И. poeta doctus как понятие эстетики неотериков. Опыт комментария к Catull. 1. // Colloquia Classica et Indogermanica. Классическая филология и индоевропейское языкознание. СПб., «Наука», 2002. С. 511–516 (0, 35 п. л.).

17*. Alexius philtrius (qui et Liubzhin) Inguari f. De Alexii Jermolovii petri f. bibliotheca Latina. // Индоевропейское языкознание и классическая филология. Материалы чтений, посвященных памяти профессора И. М. Тронского. СПб. Вып. VII, 2003. С. 59–62 (на латинском языке; 0, 25 п. л.).

18. Любжин А. И. Латинский язык в Харьковском коллегиуме (1722–1830). // Древний мир и мы. Вып. 3. СПб., 2003. С. 147–153 (0, 4 п. л.).

19. Любжин А. И. Казанская гимназия в XVIII столетии. //Лицейское и гимназическое образование, 2003, № 8. С. 24–29; № 9. С. 19–23. 2004, № 1. С. 33–36 (1, 5 п. л.).

20*. Любжин А. И. Латинская образованность и римская литература в России в XVIII — начале XX века. // Вестник древней истории, 2004, № 1 (248), с. 190–201 (1 п. л.).

21. Alexei Liubzhin. La terza edizione completa di properzio in lingua russa. // properzio nel genere elegiaco. Modelli, motivi, riflessi storici. Atti Convegno Internazionale. Assisi, 27–29 maggio 2004. A cura di Carlo Santini e Francesco Santucci. Assisi, 2005. p. 477–480 (на итальянском языке; 0, 2 п. л.).

22. Любжин А. И. Латинская библиотека генерала А. П. Ермолова. // Альманах библиофила. Вып. 29. М., 2005. С. 37–46 (0, 5 п. л.).

23*. Любжин А. И. Об одном из способов знакомства русской публики с римской литературой в XVIII столетии (к постановке вопроса). // Индоевропейское языкознание и классическая филология. Материалы чтений, посвященных памяти профессора И. М. Тронского. СПб. Вып. IX. 2005. С. 146–152 (0, 4 п. л.).

24*. Ленчиненко М. В., Любжин А. И. Философские трактаты Цицерона в библиотеке М. Н. Муравьева. // Индоевропейское языкознание и классическая филология. Материалы чтений, посвященных памяти профессора И. М. Тронского. СПб. Вып. IX. 2005. С. 135–142.

25. Любжин А. И. «Я никогда не искал и не ищу величия». А. Н. Шварц — министр народного просвещения России. // Лицейское и гимназическое образование, 2005, № 4. С. 33–39 (0, 8 п. л.).

26*. Любжин А. И. Русские читатели Проперция: Ф. Я. Козельский. // Индоевропейское языкознание и классическая филология. Вып. X. 19–21 июня 2006 г. СПб., «Наука», 2006. С. 177–179 (0, 15 п. л.).

27*. Любжин А. И. Александр Федосеевич Бестужев — первый русский переводчик Феогнида. // Индоевропейское языкознание и классическая филология. Материалы чтений, посвященных памяти профессора И. М. Тронского. СПб. Вып. XI. 19–21 июня 2006 г. СПб., «Наука», 2007. С. 207–209 (0, 15 п. л.).

28. Любжин А. И. Краткий очерк истории российского просвещения в XVIII столетии. // Лицейское и гимназическое образование, 2007, № 3. С. 37–52 (1, 3 п. л.).

29. Любжин А. И. М. М. Херасков и Гомер (на материале «Россиады»). // Россия и Греция: диалоги культур. Материалы І международной конференции. Часть ІІ. Петрозаводск, Издательство ПетрГУ, 2007. С. 252–256 (0, 25 п. л.).

30. Ленчиненко М. В., Любжин А. И. Философские сочинения Цицерона в библиотеке М. Н. Муравьева. // Про книги. № 3. 2007. С. 39–42 (0, 2 п. л.).

31*. Любжин А. И. О Шевыреве С. П. // Вопросы образования. № 1, 2007. С. 269 (0, 05 п. л.).

32. Любжин А. И. Ода М. М. Хераскова на восшествiе на престолъ Императора Александра I. // Рукописи. Редкие издания. Архивы. Из фондов Отдела редких книг и рукописей. К 60-летию образования Отдела. М., Водолей publishers, 2008. С. 181–209 (1, 25 п. л.).

33. Любжин А. И. Гораций в литературной полемике в России середины XIX века. // Russian Text (19th Century) and Antiquity. Русский текст (19 век) и античность. Budapes-Tartu, 2008. С. 54–64 (0, 5 п. л.).

34*. Любжин А. И. «Россиада» М. М. Хераскова и античная эпическая традиция. // Acta Linguistica petropolitana. Труды Института лингвистических исследований. СПб., «Наука», 2008. С. 415–452 (2 п. л.).

35*. Любжин А. И. Максим Иванович Невзоров: «Друг юношества» и враг Рима. // Индоевропейское языкознание и классическая филология. — Вып. XIII. 22–24 июня 2009 г. СПб., «Наука», 2009. С. 410–420 (0, 6 п. л.).

36*. Любжин А. И. Античные интересы Ивана Ивановича Шувалова (Заметки к каталогу его библиотеки). // Индоевропейское языкознание и классическая филология. — XIV. 21–23 июня 2010 г. Часть ІІ. СПб., «Наука», 2010. С. 164–175 (0, 6 п. л.).

37*. Любжин А. И. Новоевропейский эпос в «Россиаде» Хераскова. // Русская литература. Историко-литературный журнал. № 1. 2010. С. 3–25 (1, 5 п. л.).

38*. Любжин А. И. Сочинения об античной словесности в библиотеке просвещенного русского дворянина (На примере библиотек М. Н. и Н. М. Муравьевых и А. П. Ермолова). // Индоевропейское языкознание и классическая филология — XV. 20–22 июня 2011 г. СПб., «Наука», 2011. С. 340–347 (0, 5 п. л.).

39*. Любжин А. И. Латинская Генриада: эпическая традиция в двойном зеркале. // Variante loquella. Сборник статей к семидесятилетию А. К. Гаврилова. СПб., 2011. Bibliotheca classica petropolitana. = Hyperboreus. Studia classica. petropoli. Vol. 16–17. 2010–2011. Bibliotheca classica petropolitana. Verlag C. H. Beck München. С. 493–500 (0, 5 п. л.).

40*. «Русский Гомер». Опыт о литературной репутации. Часть 1. — Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. № 5. Сентябрь-октябрь. Издательство Московского университета, 2011. С. 83–96 (1 п. л.).

III. Переводы, комментарии, публикации:

41. Секст Проперций. Элегии. М., 2004 (с переводом предисловия Джорджо Бонаменте и примечаниями; 8 п. л.).

42. Любжин А. И. [Письмо Л. К. Валькенара кн. Н. Б. Юсупову. Перевод с латинского языка посвящения Theocriti, Bionis, et Moschi Carmina bucolica. Graece et latine… – Lugduni Batavorum, 1779]. Приложение к статье К. Г. Боленко «„Превосходнейший князь…“: К истории переписки князя Н. Б. Юсупова и профессора Л. К. Валькенара». // Век просвещения. І. Пространство европейской культуры в эпоху Екатерины ІІ. М., «Наука», 2006. С. 477–481 (в соавторстве с А. И. Солоповым; 0, 25 п. л.).

43. Любжин А. И. Латинские документы в кн.: История Московского Университета (вторая половина XVIII — начало XIX века). Сборник документов. Том 1. Составитель, автор вступительных статей и примечаний Д. Н. Костышин. М., Academia, 2006. № 88. С. 145–146; № 89. С. 147; № 143. С. 213–214; № 156. С. 223; № 157. С. 224–225; № 162. С. 230–231; № 184. С. 258. (0, 2 п. л.).

44. Любжин А. И. Письма А. Н. Шварца и Ф. Е. Корша С. И. Соболевскому. Публикация, комментарии А. И. Любжина. // Discipuli magistro. К 80-летию Н. А. Федорова. Сост. Н. П. Гринцер, Д. О. Торшилов. — Orientalia et classica. Труды Института восточных культур и античности. — Вып. XV. — М., РГГУ, 2008. С. 448–472 (1, 1 п. л.).

 

[1] Мальчукова Т. Г. Античные и христианские традиции в поэзии А. С. Пушкина. В 2-х чч. Петрозаводск, 1997–1998; особенно т. 2, гл. «Рецепция латинской поэзии».

[2] Успенская А. В. Античность в русской поэзии второй половины XIX века. СПб., Библиотека Российской академии наук, 2005. Мы называем авторов, для которых рассмотрена римская традиция.

[3] Шмараков Р. Л. Поэзия Клавдиана в русской рецепции конца XVII – начала XX вв. Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 2008.

[4] Albrecht M. von. Geschichte der römischen Literatur, München, New providence, London, paris 21994.

[5] Зелинский Ф. Ф. Из жизни идей. Том ІІ. Древний мир и мы. Изд. 2-е. СПб., 1905.А. И. Зайцев. Избранные статьи. Том 2. Под ред. Н. А. Алмазовой и Л. Я. Жмудя. СПб., 2003.

[6] К истории русского классицизма. — Пумпянский Л. В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М., «Языки русской культуры», 2000. С. 60.

[7] Пумпянский Л. В. Классическая традиция… С. 153.

[8] Гомер в русских переводах XVIII–XIX веков. М., «Индрик», 2001. С. 100.

[9] Культура «готового слова» и ее смена «свободным словом»: см. работы А.В. Михайлова: Языки культуры. М., 1997. 510 слл.; Обратный перевод. М., 2000., 28 сл. et passim.

[10] Правила высшего красноречия, postum, СПб., 1844.

[11] Знаком (*) отмечаются периодические издания, входящие в перечень, рекомендованный ВАК Министерства образования РФ (редакция 17.06.2011 г.) для филологических специальностей.

 

На правах рукописи

Прополянис Галина Эдуардовна

АРХИВ А.М.ГОРЬКОГО КАК НАУЧНЫЙ ЦЕНТР ГОРЬКОВЕДЕНИЯ

(историко-литературные аспекты, источниковедение, археография).

Специальность 10.01.01 – русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва

2007

Работа выполнена в Архиве А.М.Горького при

Институте мировой литературы им. А.М.Горького

Российской академии наук

Научный руководитель: доктор филологических наук Л.А.Спиридонова

Официальные оппоненты: доктор филологических наук В.Н.Терехина

кандидат филологических наук, доцент М.В.Яковлев

Ведущая организация: Московский педагогический

государственный университет

Защита состоится «____»_______________2007 г. на заседании диссертационного совета Д.002.209.02 по филологическим наукам при Институте мировой литературы им. А.М.Горького РАН по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 25а.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института мировой литературы им. А.М.Горького РАН

Автореферат разослан «____» октября 2007 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор филологических наук А.В.Гулин

 

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В русской филологической науке во второй половине XIX века сложились самостоятельные направления изучения жизни и творчества писателей-классиков: пушкиноведение, гоголеведение, некрасоведение и другие. В XX веке в отечественном литературоведении сформировались уже ставшие традиционными направления в исследовании жизни и творчества писателей, относимых к советскому периоду русской литературы.

Биография и творческое наследие Алексея Максимовича Пешкова (Максима Горького), во многом связанные с советской эпохой, в наши дни все чаще подвергаются переоценке. Открывшиеся новые материалы разрушают сложившиеся стереотипы, красноречиво свидетельствуют о том, сколь необыкновенны, сложны и противоречивы они были в действительности. Литературное и эпистолярное наследие писателя поражают своим богатством и разнообразием. Горьковеды прежде всего стремятся выявить и объективно оценить документы, не упоминавшиеся ранее по причинам идеологического характера. Стало очевидным, что горьковское наследие просто «не укладывается» в узкие рамки и ограничения традиционных подходов, сложившихся в прошлом столетии. Понять неоднозначность отношения к действительности автора «Несвоевременных мыслей» дают возможность первоисточники – документы, хранящиеся в Архиве А.М.Горького. Именно они как нельзя лучше помогают проникнуть в творческую лабораторию писателя и одновременно представляют уникальный материал не только для изучения литературы конца XIX – первой половины XX века, но и общественно-политической истории России данного периода в целом.

История образования и организации архивов (и в частности Архива А.М.Горького) давно привлекает внимание исследователей. Ученый-текстолог и горьковед Е.И.Прохорову подчеркивал литературоведческую плодотворность изучения архива: «…интерес представляет и история собирания архива самим писателем, и история образования и функционирования Архива как государственной организации, и состав его фондов и т. п.»[1]. Изучение истории такого архива как Архив А.М.Горького позволяет по-новому подойти к реконструкции творческого замысла того или иного произведения; вместе с тем оно помогает определить в окружении писателя лиц, наиболее ему близких, основываясь на исследовании состава их фондов, фондов организаций и учреждений, с которыми сотрудничал Горький, воспоминаниях современников.

Актуальным является изучение Архива А.М.Горького не как собрания отдельных литературных первоисточников, но исследование его в комплексе, учитывая методику комплектования, составные части, определяя внутреннюю систематизацию, структурные и информационные взаимосвязи документов личного происхождения, а также судьбу архива в целом. Такой комплексный подход дает возможность извлечь скрытую, потенциальную информацию из источников, которые уже известны науке. Привлечение неопубликованных архивных материалов – также не менее важный элемент исследования, посвященного как источниковедению, так и историко-литературным аспектам горьковедения. Вместе с тем актуальным представляется изучение процесса разработки в Архиве А.М.Горького методов и принципов научного описания – как еще одного аспекта источниковедческого анализа. Очевидно, что выявление и публикация документов, широкая информация обо всех видах архивных источников способствуют созданию общедоступной источниковедческой базы в соответствии с новыми техническими возможностями XXI века.

Научная новизна диссертационной работы заключается в выборе темы, по которой отсутствуют обобщающие научные исследования. Настоящая диссертация является первой специальной работой, посвященной изучению истории комплектования, описания и научной публикации личного архива писателя, – с точки зрения последних достижений горьковедения. Документы, использованные по теме диссертации, позволил ввести в научный оборот значительное количество новых источников, представляющих интерес не только для историков литературы и литературоведов, но и для специалистов в области других гуманитарных дисциплин.

Цель и задачи исследования. Исходя из актуальности проблемы и степени ее изученности, автор избирает метод комплексного изучения взаимосвязей истории Архива А.М.Горького с развитием горьковедения. Таким образом, цель исследования состоит в том, чтобы выявить значение Архива А.М.Горького и его публикаций для историков литературы в целом и для горьковедов в частности, а также показать, что творческая деятельность Горького, в какой бы области она ни проявлялась, дает возможность приступить к разработке как новых проблем, так и уже затронутых ранее в литературоведении вопросов.

Поэтому в настоящем исследовании предполагается решить следующие задачи:

– проследить историко-литературные аспекты формирования Архива А.М.Горького как единого комплекса взаимосвязанных источников;

– рассмотреть состав и содержание фонда Архива А.М.Горького с точки зрения источниковедения;

– рассмотреть археографическую деятельность Архива писателя как основу развития горьковедения.

Объектом данного диссертационного исследования является Архив А.М.Горького как единый историко-литературный комплекс архивных документов, способствующий научному изучению жизни и творчества писателя.

Его предмет составляет история создания Архива, состав и содержание фонда, публикаторская деятельность сотрудников – с точки зрения истории литературы, источниковедения и археографии.

Методология исследования основана на принципах современного литературоведения: историзме, комплексности, методах источниковедческого и сравнительно-исторического анализа.

Теоретико-методологической базой диссертации послужили положения, сформулированные в работах С.Д.Балухатого, А.Л.Гришунина, Д.С.Лихачева, К.Д.Муратовой, А.И.Овчаренко, Н.К.Пиксанова, Е.И.Прохорова, Л.А.Спиридоновой, С.О.Шмидта.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования и его научные результаты изложены автором в докладах на международных научных конференциях: «Максим Горький сегодня. Проблемы эстетики, философии, культуры» (Н.Новгород, 1995 г.); «Максим Горький. На пороге XXI столетия» (Н.Новгород, 1998 г.); «Максим Горький и литературные искания XX столетия» (Н.Новгород, 2002 г.), а также в следующих публикациях по теме диссертации: XVI-м томе серии «Архив А.М.Горького»: «А.М.Горький и М.И.Будберг. Переписка. (1921-1936)»; в монографии «Архив А.М.Горького (к 70-летию со дня основания)» (М.: Наука, 2007).

Практическая значимость диссертации. Анализируемые в работе материалы и полученные результаты могут быть использованы как в исследовательской, так и в педагогической практике: при составлении программ курсов лекций по истории русской литературы XX века, в комментариях к томам Полного собрания сочинений М.Горького, вторая серия которого издается в ИМЛИ им. А.М.Горького РАН с 1995 года, а также при изучении и публикации материалов в очередном XVII томе серии «Архив А.М.Горького».

Структура работы обусловлена задачами исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка использованных источников и литературы, который насчитывает 235 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновываются актуальность и научная новизна диссертации, определяются ее цели и задачи, указываются объект и предмет исследования.

Исследования жизни и творчества Горького можно условно разделить на два вида: труды общего характера и работы, касающиеся частных вопросов. Если для первого направления характерно обобщение проблем, связанных с его ролью в литературном процессе и в истории XX века, то для второго – новая трактовка известных, либо малоизвестных фактов биографии, истории создания произведений и других конкретных проблем освоения наследия писателя.

В период «перестройки», в связи с кардинальной переоценкой ценностей, на какое-то время систематическое изучение жизни и творчества Горького, к сожалению, приостановилось. В последнее десятилетие проходил процесс переосмысления творческого и жизненного пути писателя, что было связано с введением в научный оборот большого количества ранее не публиковавшихся архивных документов. Новый взгляд на Горького, основанный на анализе неизвестных ранее источников, характерен для работ Т.Д.Беловой, Г.С.Зайцевой, Н.Н.Примочкиной, Л.А.Спиридоновой, С.И.Сухих, Л.Я.Резникова[2]. Особый интерес представляет монография Л.А.Спиридоновой «М.Горький: новый взгляд»[3].

Проблематика исследования определила необходимый круг источников, на основе которых выполнена диссертация. В ней широко использованы как опубликованные, так и неопубликованные материалы. В составе опубликованных источников важное место занимают книжные, журнальные и газетные публикации архивного наследия Горького. За годы разработки и изучения Архива значительная часть документов, составляющих личный архив писателя, его художественные произведения и бόльшая часть писем были опубликованы.

Специфика диссертационной работы по избранной теме состоит и в том, что автор использовал не только литературоведческие, но и архивоведческие труды.

Исследования последних лет свидетельствуют об огромном научном потенциале не издававшихся ранее или малоизвестных материалов. Огромное значение для горьковедения имело рассекречивание документов, находящихся в российских архивах. Большой интерес представляют письма Горького партийным деятелям, появившиеся в 1986-1999 годах в журналах «Новый мир», «Известия ЦК КПСС», «Новое литературное обозрение», «Вопросы литературы»; они были основаны на материалах, хранившихся в Архиве Президента РФ и РГАСПИ. Не меньшей информационной насыщенностью отличаются и публикации в серийном издании «М.Горький. Материалы и исследования», издаваемом ИМЛИ РАН с 1989 года (8 выпусков). В этих коллективных трудах, наряду с научными статьями, содержится большое количество неизвестных документов с обширным научным комментарием.

Первая глава «Основные направления научной деятельности Архива А.М.Горького (Формирование источников)» посвящена реконструкции истории организации Архива А.М.Горького и его роли в научном изучении жизни и творчества писателя. Рассматриваются особенности формирования архива при жизни писателя и после его смерти, освещается деятельность Комиссий ЦК ВКП(б) по литературному наследству писателя и Архиву А.М.Горького, связанная с организацией и комплектованием Архива. Также анализируется процесс разработки в Архиве А.М.Горького методов и принципов научного описания документов – как один из аспектов источниковедения. История создания источниковедческой базы горьковедения позволяет внести существенные уточнения в биографию писателя.

Несмотря на сложные обстоятельства жизни Горького – преследования царской властью, тюремные заключения за революционную деятельность, неоднократные переезды и длительное пребывание за границей (США, Германия, Чехословакия, Италия), – он тщательно собирал свой архив. Можно предположить, что до 1918 года писатель постоянно хранил его у себя. К сожалению, сохранились не все рукописи произведений и писем Горького. Многие из них были утрачены: частые перемены места жительства, вынужденное полулегальное положение не могли способствовать накоплению и сохранению материала в личном архиве.

С 1918 года Горький передавал некоторые части своего архива на хранение в Пушкинский дом, в Государственную публичную библиотеку им. М.Е.Салтыкова–Щедрина (ГПБ), в Литературный музей при Всесоюзной библиотеке им. В.И.Ленина (ГБЛ). В январе 1922 года большое количество писем Горький отправил в Берлин в Дрезденский банк. В 1926 году писатель принял решение сосредоточить весь свой архив в Пушкинском доме, однако директор ГПБ отказался выполнить просьбу писателя, и вопрос о передаче документов из ГПБ после долгих споров так и остался нерешенным.

В связи с организацией Центрального Литературного музея в ноябре 1932 г. его директор В.Д.Бонч-Бруевич обратился к Алексею Максимовичу с письмом, в котором подробно рассказывал о его создании, розыске и приобретении архивов. В 30-е годы Горький уже не занимался вопросами объединения творческого наследия в одном месте. Для этого у него не было тогда ни сил, ни времени. Документы писателя хранились в различных учреждениях: ГПБ, ГБЛ, ИРЛИ, Гослитмузее и других. Известно также, что часть архива осталась за границей, у его друга и секретаря – М.И.Будберг. Такое положение сохранялось до смерти Горького.

Цитируемая в исследовании переписка писателя свидетельствует, насколько заботливо он относился к своему архиву, понимая его значение для истории литературы.

Уже в день смерти Горького (18 июня 1936 г.) ЦК ВКП(б) и СНК СССР утвердили Комиссию по его литературному наследству, о чем на следующий день сообщалось в «Правде».

Письмо А.И.Стецкого к И.В.Сталину и протоколы заседаний Комиссии по литературному наследству писателя позволили подробно проследить каждый этап формирования Архива А.М.Горького.

Все материалы Горький содержал в строгом порядке, что особо подчеркивал А.И.Стецкий в упомянутом выше письме И.В.Сталину. Он систематизировал их по разным рубрикам и подрубрикам; отдельно хранил рукописи художественных произведений, статей, заметок, речей, приветствий, рецензий, предисловий; присланные ему рукописи начинающих авторов – со своей правкой и без нее. Вся корреспонденция была разделена по принципу профессиональной и родственной принадлежности: писатели, начинающие писатели, общественные деятели, ученые, изобретатели, разные лица, родственники и знакомые. Горьковская систематизация, чрезвычайно ценная сама по себе, совпадала с методическими рекомендациями по работе с документами личного происхождения, принятыми в архивоведении, поэтому она и легла в дальнейшем в основу систематизации документов в Архиве А.М.Горького.

Комиссия по Архиву А.М.Горького одновременно с комплектованием осуществляла изъятие целого ряда документов. Этот материал передавался в архивы ЦК партии и НКВД. Изъятия проводились вплоть до 1947 года. В общей сложности в эти архивы было передано более 300 документов.

Архив А.М.Горького был создан на основании постановления Президиума ЦИК СССР от 14 февраля 1937 года. В соответствии с постановлением, организациям и частным лицам были разосланы письма с предложением передать имеющиеся у них автографы писателя и другие документы в Архив А.М.Горького. Большую помощь в организации Архива оказали жена писателя Екатерина Павловна Пешкова и его невестка Надежда Алексеевна Пешкова. Первым заведующим Архивом А.М.Горького, вплоть до своей кончины в 1953 году, была Елена Федоровна Розмирович.

Сформировавшись как структурная единица Института мировой литературы им. А.М.Горького, Архив А.М.Горького с самого начала строил свою работу согласно правилам, существовавшим в системе государственных архивов.

На начальном этапе его деятельности осуществлялась интенсивная работа по собиранию наследия писателя. В этой связи главным направлением деятельности научного коллектива, безусловно, можно считать комплектование. Работу Архива А.М.Горького приостановила начавшаяся Великая Отечественная война. В октябре 1941 года Архив писателя был эвакуирован, основная часть фонда была размещена в Томске. Несмотря на то, что Архив находился в эвакуации, поступления горьковских материалов не прекращались. В Ташкенте у соратника и издателя произведений Горького А.Н.Тихонова были закуплены письма Горького, Л.Н.Андреева, В.Г.Короленко и других лиц, сохранившиеся в его архиве. В Москве закупкой и приемом на хранение материалов для Архива А.М.Горького занимались представители старейшего отдела (тогда сектора) Института мировой литературы – Сектора рукописных и книжных фондов.

10 мая 1945 года шестьдесят ящиков, с более чем семьюдесятью пятью тысячами документов, вернулись в Москву из Томска. Для их хранения были подготовлены специально отведенные помещения Института и малый сейф Архива.

В целях более продуктивной работы по собиранию литературного и эпистолярного наследия Горького и активизации его использования постановлением Политбюро ЦК ВКП(б) от 9 марта 1947 года была создана Комиссия по Архиву А.М.Горького. Ее возглавил первый секретарь Союза советских писателей СССР А.А.Фадеев. В состав Комиссии вошли также заведующая Архивом Е.Ф.Розмирович, научные сотрудники ИМЛИ Ф.М.Головенченко и М.Б.Митин[4].

На Комиссию возлагались задачи по собиранию автографов и документов, связанных с жизнью и творчеством писателя, созданию условий для их хранения, ей также предписывалось усилить контроль за использованием литературного наследия Горького в научно-исследовательской работе. В полномочия Комиссии входило и утверждение к печати новых, ранее не публиковавшихся, текстов Горького, с последующим утверждением в ЦК ВКП(б). Задачи, поставленные перед Комиссией, свидетельствовали о том, что Архиву А.М.Горького придавалось огромное политическое и идеологическое значение. Это отразилось на всей его деятельности и особенно проявилось в ограниченном допуске исследователей к материалам: ЦК КПСС строго контролировал все публикации Архива и режим хранения документов.

Наряду с этой Комиссией существовала ранее созданная постановлением Секретариата ЦК ВКП(б) от 18 октября 1945 года Редакционная комиссия по Архиву А.М.Горького в составе А.М.Еголина, П.Н.Поспелова, Е.Ф.Розмирович, А.Н.Тихонова и В.В.Григоренко. В 1949 году эти две комиссии были объединены[5], общее руководство ими осуществлял А.А.Фадеев. Комиссия обладала большими полномочиями: ее решения предписывалось выполнять всем организациям, в том числе Институту мировой литературы.

К декабрю 1947 года Комиссии удалось частично собрать автографы Горького и другие материалы о нем, находившиеся в государственных учреждениях: Институте русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР, Публичной библиотеке им. М.Е.Салтыкова-Щедрина, Государственном Литературном музее, Главном архивном управлении, Музее К.А.Тимирязева, Государственном музее Грузии. Среди полученных материалов были рукописи художественных произведений Горького: пять стихотворений, правка верстки повести «Жизнь ненужного человека», текст пьесы по роману «Фома Гордеев» с правкой, предисловие к каталогу выставки Кукрыниксов, а также его письма к А.А.Блоку, И.А.Бунину, Г.И.Успенскому, Н.К.Михайловскому, А.В.Амфитеатрову, А.М.Калюжному, художникам Кукрыниксам, А.Н.Толстому, И.Д.Верхоустинскому, Н.Д.Телешову. Кроме того, поступили письма корреспондентов Горького (среди которых А.П.Чехов и В.Г.Короленко), биографические документы, воспоминания современников (например, А.А.Золотарева, Н.Прахова, Л.М.Коган, Н.И.Денисенко) и другие материалы.

Выявление документов, находящихся за рубежом, проводилось очень медленно и неравномерно. Это направление деятельности Архива начало успешно разрабатываться в 1960-е годы и продолжает развиваться в настоящее время. Богатейший архив Екатерины Павловны Пешковой поступил в Архив после ее смерти в 1965 году; при жизни автографы писем Горького она хранила в архивном сейфе. Архив Е.П.Пешковой – крупнейшее частное собрание документов, содержащее около двадцати тысяч писем, в том числе более 900 автографов писателя.

Вторым по величине (после архива Е.П.Пешковой) является архив писателя и биографа Горького – И.А.Груздева. В течение нескольких лет Груздев, а после смерти его вдова Т.К.Груздева передавали письма Горького, а также другие материалы в Архив.

Большую помощь в комплектовании документами из-за рубежа Архиву оказал И.С.Зильберштейн: благодаря его участию в Архив А.М.Горького поступили письма писателя Леониду Андрееву, переписка с Зиновием Пешковым и ряд других коллекций.

Огромное значение имело возвращение документов, ранее изъятых из Архива Комиссиями по литературному наследству Горького и переданных в архив КГБ. Из архива Комитета госбезопасности еще в начале 1960-х годов в Архив А.М.Горького поступило несколько писем Горького Р.Роллану и Г.Г.Ягоде. Осенью 1992 года, после запросов в архив КГБ оттуда были переданы ценнейшие материалы: медицинское дело Горького; документы, отражающие дело лечивших его врачей, а также история болезни сына Горького – Максима Пешкова, копии перлюстрированных писем писателя.

Из Архива Президента РФ также возвратилась значительная часть архива, изъятого Комиссиями. Этот материал в основном представлял собой автографы, черновики и секретарские машинописные копии писем писателя И.Сталину, Н.Бухарину, К.Ворошилову, М.Калинину, Л.Кагановичу, А.Стецкому, А.Рыкову и другим деятелям РСДРП, ВКП(б) и КПСС. Бόльшая часть писем относится к 1930-м годам, они представляют собой богатый материал для изучения общественно-политической позиции писателя тех лет.

Важное направление работы Архива – научное описание документов, после которого каждому документу присваивается шифр. Далее он вводится в разветвленную систему учета и научно-справочного аппарата и может быть использован в конкретных научных и практических целях.

Идеологизация и политизация архивов в советский период естественным образом приводила к отсутствию гласности и ограничению их использования. Единственным справочником, доступным для исследователей, стало «Описание рукописей М.Горького» (том 1), вышедшее в 1948 году[6]. В него вошли 1914 рукописей, относящихся к 855 произведениям: это рукописи художественных произведений (кроме стихотворений), литературно-критических и публицистических статей. Сейчас издание во многом устарело – после того как оно вышло в свет, Архив пополнился новыми рукописями художественных произведений, публицистических и литературно-критических статей (среди них такие известные, как первые четыре страницы повести «Мать», очерк о землетрясении в Италии в 1930 году – «Терремото»), поэтому издание требует значительных дополнений. К сожалению, второй том «Описания», в котором должны быть представлены остальные рукописи Горького – стихотворения, наброски, записные книжки писателя, а также собрание всех его писем, – пока остается в проекте.

При отсутствии обзоров фонда, путеводителей, изданных описей главным научно-справочным аппаратом Архива А.М.Горького является его каталог. С момента создания Архива он постоянно дорабатывался и расширялся. В середине 1950-х годов в систематизации, описании и каталогизации выявились недостатки, которые потребовали усовершенствования всей системы научной обработки документов.

В конце 1950-х – начале 1960-х годов удалось завершить переработку старых инструкций по научной обработке документов и их каталогизации, уточнить схему систематизации. Результатом проведенных уточнений и изменений, работа над которыми продолжалась несколько лет, и стал нынешний каталог, уникальный, по определению многих коллег-архивистов. Сейчас он представляет собой разветвленную, рационально взаимосвязанную систему нескольких каталогов и является основным справочным аппаратом для Архива. Каталог постоянно пополняется и расширяется. В настоящее время он насчитывает около двух миллионов карточек, являясь для всех исследователей прекрасным источником информации обо всех документах Архива.

На протяжении 70 лет существования Архива А.М.Горького его документы широко использовались и продолжают использоваться в научных, учебных и культурно-просветительских целях. Вместе с тем необходимо отметить, что в силу особых обстоятельств Архив всегда был закрытым учреждением для массового читателя. Допуск в читальный зал и к материалам Архива ограничивался, и, как уже упоминалось выше, в 1940–80-е годы Комиссия по литературному наследству А.М.Горького в основном занималась вопросами допуска к работе с документами в читальном зале, выдачей разрешений на публикацию архивных материалов (подробно рассматривались темы работ, выписки, которые делались исследователями для их трудов; помимо утверждения Комиссией по литературному наследству А.М.Горького, темы и выписки посылались на утверждение в ЦК КПСС, и только после разрешения «сверху» выписки выдавались обратно читателям). Подобная практика сохранялась вплоть до конца 1986 года.

Несмотря на ограничения, с 1947 года по настоящее время в читальном зале побывало около четырех тысяч ученых, писателей и аспирантов со всего мира. Архив также обслуживает научные и литературно-издательские организации, на основе его документов написано немало докторских и кандидатских диссертаций, книг, сняты документальные и художественные фильмы, созданы экспозиции московского Музея А.М.Горького и его музеев в Поволжье, а также целый ряд экспозиций литературных музеев С.-Петербурга, Ленинградской и Московской областей, Якутии, Алтая, Урала и других регионов.

С 1989 года в Институте мировой литературы стали выходить сборники с общим названием «М.Горький. Материалы и исследования»[7], публикации в которых традиционно готовятся по материалам Архива А.М.Горького. Так, в шестом выпуске «Вокруг смерти Горького (Документы, факты, версии)»[8] опубликованы все сохранившиеся документы, связанные с болезнью и смертью писателя: его медицинская карта, «Журнал болезни», воспоминания коменданта дома на Малой Никитской И.М.Кошенкова и шофера Г.Пеширова. Седьмой выпуск содержит большую, ранее не издававшуюся, переписку Горького за период с 1906 по 1936 гг.[9] Этот временной пласт дает возможность более полно реконструировать на этом историческом фоне жизнь писателя, проследить изменение его общественной позиции и взглядов на происходящее, глубже понять сложные взаимоотношения Горького с властью в разные периоды, точнее раскрыть его отношение к идейным и литературным течениям в среде русской эмиграции «первой волны».

Самостоятельным и чрезвычайно важным направлением в деятельности Архива является научно-издательская деятельность. По архивным материалам готовятся тексты и комментарии собраний сочинений классиков русской и советской литературы, отдельные тома «Литературного наследства», пишутся монографии. Фундаментальные исследования составляют примерно половину всех работ. Что касается тематики исследований, то она очень разнообразна: изучение литературных, общественных, политических, философских, эстетических взглядов Горького; его жизни и творчества; а также биографии и творчества целой плеяды писателей и деятелей искусства, общественных деятелей XX века; обращение к творчеству отдельных авторов, современников писателя; сравнительное исследование литературы и искусства в их взаимосвязях; различные вопросы истории, политики и литературы, театра и культуры в целом.

Таким образом, рассматривая основные направления научной деятельности Архива А.М.Горького и процесс формирования источников, можно сделать вывод о том, что документальная полнота архива, сохранность его материалов имеют огромное значение для истории литературы и отечественной культуры.

Во второй главе «Фонд Архива А.М.Горького как основной источник развития горьковедения» дается краткий обзор и анализ состава и содержания фонда Архива, который в настоящее время является одним из самых значительных по объему хранилищ документов, отражающих историю литературы и общественно-политической жизни России конца XIX – первой трети XX века.

Горький лично систематизировал свой архив по разным рубрикам и подрубрикам. Документальные материалы в нем составляют следующие основные разделы:

1. Рукописи художественных произведений Горького.

2. Литературно–критические и публицистические статьи.

3. Заметки.

4. Письма Горького разным лицам.

5. Письма разных корреспондентов Горькому.

6. Биографические документы и материалы Горького.

7. Воспоминания о Горьком.

8. Материалы семьи Горького: Е.П.Пешковой, М.А. и Н.А.Пешковых.

Наиболее ценные из них – рукописи романов, повестей, рассказов, пьес, очерков, их наброски, варианты и редакции. Например, повесть «Дело Артамоновых» представлена в трех редакциях с дополнительными вариантами отдельных эпизодов. Самое большое произведение – «Жизнь Клима Самгина» – сохранилось в двух полных вариантах и многочисленных набросках.

Значительное место в собрании горьковских материалов занимают рукописи, отредактированные им в 1923 году. Готовя новое собрание сочинений для берлинского издательства «Книга», писатель существенно переработал произведения, опубликованные ранее. Последняя авторская правка цикла ранних произведений легла в основу всех последующих их переизданий – как собраний сочинений, так и отдельных изданий. Очевидная научная ценность отредактированных рукописей в том, что они позволяют охарактеризовать редакторскую работу писателя, определить на конкретных примерах требования зрелого мастера к собственному раннему творчеству на другом, более позднем этапе. Полное собрание творческих рукописных материалов Горького сделало возможным текстологическое изучение его художественных произведений. Некоторые рукописи, например, черновики большинства пьес и рассказов («Тюрьма», «Человек») позволяют начать текстологический анализ уже с момента их замысла.

Не менее интересны для исследователя творческой биографии писателя и разделы, содержащие литературно-критические и публицистические статьи и заметки Горького. Процесс возникновения замысла ряда литературных произведений и формирование идейно-политических и художественных взглядов писателя подробно отражен в заметках и записных книжках, составляющих обширный массив в рукописном наследии Горького. Сделанные на листках из блокнота заметки представляют собой иногда завершенные, но чаще черновые, трудно читаемые записи. Это наброски, портретные характеристики, высказывания о литературе и языке, суждения о религии и о русской истории, фрагменты высказываний публицистического характера. Писатель хранил заметки в специальных конвертах. Некоторые надписаны его рукой: «О Л.Н.Толстом», «Достоевский», «Лесков», «Личное», «Заметки» и т.п.; другие – не систематизированы. Они отражают своеобразную манеру творческой работы Горького: наряду с пометами на книгах делать замечания по поводу прочитанного на отдельных листках. Иногда они оставлялись им в книгах, но чаще собирались в отдельные конверты. Например, в конверте, не имеющем названия, писатель хранил листки с записями впечатлений от встреч с разными людьми. Довольно часто записи такого рода делались прямо на визитных карточках. Некоторые из заметок представляют собой законченные портретные характеристики, как, например, заметки о В.Ходасевиче или В.Чернове.

Заметки, вложенные в конверт с надписью «Личное», относятся в основном к 1928 году (в этом же конверте писатель хранил и свои стихотворения). В личных заметках Горький довольно часто оценивал себя со стороны, анализируя свои человеческие и творческие черты, иногда не без иронии. Для заметок писателя характерна крайняя скупость в выражении личных чувств и эмоций. Можно предположить, что они служили ему своеобразной «кладовой» памяти, в которой отложилась определенная часть его жизненного и творческого опыта.

Ценнейший раздел Архива, как для горьковедения, так и для истории литературы в целом, составляет огромная переписка Горького с деятелями литературы, искусства, науки, политическими и общественными деятелями, многочисленными читателями, насчитывающая десятки тысяч писем, в том числе – около тринадцати тысяч писем самого писателя. В конце 1928 года он писал Илье Александровичу Груздеву: «...разбирая письма, коими осыпает меня “Русь”, завидую человеку, который будет рыться в моем архиве»[10]. Письма Горького к писателям воссоздают неповторимое своеобразие литературной жизни конца XIX – первой трети XX века: нравы, человеческие отношения, условия литературной работы, постепенное изменение политической обстановки, атмосферу творчества. Тогда многие крупнейшие произведения литературы находились на стадии замысла, появлялись неизвестные авторы, а Горький только начинал писать «Жизнь Клима Самгина».

Переписка Алексея Максимовича с писателями интересна еще и тем, что освещает все стороны литературного процесса, частные литературные события, взаимоотношения и споры. Такова, например, переписка писателя с М.М.Пришвиным, Л.Н.Толстым, А.П.Чеховым, В.Г.Короленко, А.А.Блоком. Часто творческая помощь Горького писателям выражалась в непосредственном участии в их поисках и замыслах, в работе над образом, сюжетом, языком. Особенно ярко она проявилась в переписке с начинающими авторами.

В переписке Горького отчетливо видна его огромная редакционно-организаторская работа – как в дореволюционный, так и в послереволюционный период. Он не только продумывал план издания, но сам подыскивал авторов, переписывался с ними, входил во все детали будущего дела. Эта многосторонняя, часто черновая работа нашла отражение в его переписке со многими государственными и общественными деятелями (В.И.Ленин, И.В.Сталин, Л.Б.Каменев, А.В.Луначарский, А.С.Бубнов, М.Н.Покровский). Не все начинания писателя оказались осуществимы: часто не было средств, не позволяли цензурные условия.

В тесной связи с упомянутыми выше разделами находится большой массив материалов, составляющий рукописи различных авторов с правкой, пометками и замечаниями писателя. Таких рукописей насчитывается около девятисот. Горьким были прочитаны рукописи самых разных авторов – начинающих и уже вошедших в литературу. Почти во всех письмах к писателям, а также в беседах с ними он постоянно просит, не стесняясь, присылать их ему.

Благодаря бережному отношению Горького к каждой рукописи, попадавшей тем или иным путем в его руки, глубоко продуманным отзывам о первых книгах еще никому не известных авторов, получили «благословение» на литературную деятельность многие талантливые советские писатели: Л.Леонов, Ф.Гладков, А.Макаренко, К.Федин, А.Фадеев, А.Афиногенов, О.Берггольц, К.Тренев, В.Гроссман, писатели, входящие в группу «Серапионовы братья» и многие другие. Богатейший рукописный материал, сохранившийся в Архиве А.М.Горького, дает возможность познакомиться с творческими приемами Горького, которыми он щедро делился с начинающими авторами.

Исключительно интересна и его переписка с иностранными корреспондентами. Горькому писали со всех концов мира. В Архиве сохранились тысячи писем от зарубежных писателей и общественных деятелей, рабочих и художников, артистов, педагогов, журналистов, критиков и публицистов. Среди них: Герберт Уэллс и Стефан Цвейг, Анри Барбюс и Ромен Роллан, Томаш Масарик и Шьямаджи Кришнаварма, Аксель Гален-Каллела и Макс Рейнгхардт, Бенито Муссолини и многие другие. Тематика переписки чрезвычайно разнопланова: начиная с просьб об автографах и заканчивая философскими и политическими размышлениями.

Из горьковского эпистолярного наследия следует выделить письма, которые дают возможность охарактеризовать огромное разнообразие форм его общественно-публицистической деятельности: это письма-статьи – нередкая форма в писательской практике Горького, специфика которой заключается в превращении личного послания в литературную статью.

Жанр статьи характерен и для письма-предисловия, письма-рецензии. К этому же по существу публицистическому материалу относятся и открытые письма Горького, опубликованные в газетах и журналах, как правило, затрагивающие актуальные общественные темы. К ним примыкает большое число писем-приветствий, с которыми писатель обращался к общественности. Далее следует обширный ряд писем в редакцию различных газет по актуальным общественным и биографическим вопросам.

Довольно полно представлены документальные биографические материалы, иллюстрирующие жизнь и творчество писателя. Среди них документы, связанные с имущественным, профессиональным и сословным положением семьи Кашириных, записи актов гражданского состояния А.М.Пешкова и его семьи, школьное свидетельство, страница домовой книги дачи Чехова в Алупке с записью о прописке; договор на аренду дачи в Финляндии, домовая книга с пропиской Горького в Нейволе, свидетельство о его пребывании в С.-Блазиене.

Большой интерес представляют материалы, отражающие революционную деятельность писателя: векселя, его подписи на векселях, связанных с финансовой поддержкой Московского вооруженного восстания 1905 года; жандармские и цензурные дела, протоколы обысков, допросов, донесения филеров и т.д. Отдельно следует отметить документы, связанные с изданием и переводами произведений Горького: дела Главного цензурного комитета, цензурных комитетов Петербурга, Москвы, Н.Новгорода, Самары, Казани и многих других городов; отзывы цензоров и оценки произведений писателя, цензурные изъятия из текстов и списки запрещенных произведений писателя.

В Архиве А.М.Горького хранятся документальные материалы, отражающие деятельность издательств, в создании которых принимал участие Горький: Государственное издательство РСФСР, «Academia», «Художественная литература», «Всемирная литература», «Федерация», «Время», «Земля и фабрика». Сохранились также планы, отчеты, протоколы заседаний различных редколлегий с его многочисленными пометками. Не менее обширна переписка с сотрудниками издательств.

К данному разделу относятся и материалы о деятельности редакций газет и журналов, создаваемых писателем, а также редакций книжных серий и других его издательских начинаний: «Новая жизнь», «Беседа», «Литературная газета», «Наши достижения», «Литературная учеба»; «История фабрик и заводов», «История гражданской войны», «История молодого человека», «История деревни», «История женщины», «Библиотека поэта», «День мира». Среди них протоколы заседаний редакций «Истории гражданской войны», «Истории деревни»; стенограмма совещания по вопросу о журнале «Наши достижения»; план журнала «Литературная учеба» и многие другие документы.

Архивом А.М.Горького специально собирались и записывались воспоминания лиц, знавших писателя. Из наиболее ярких и достоверных воспоминаний об отдельных периодах жизни и деятельности писателя нужно отметить следующие мемуары: о 1890-х годах – О.Ю.Каменской, О.Ф.Ивиной-Лошаковой, о периоде пребывания в Тифлисе – А.М.Калюжного и Н.М.Кара-Мурзы, о дореволюционном периоде – Н.Е.Буренина, А.А.Золотарева, О.О.Грузенберга, И.Д.Сытина, о послереволюционном периоде – М.Ф.Андреевой, В.М.Никитина, А.С.Курской, А.В.Сигорского, К.И.Чуковского.

Большой и достаточно самостоятельный раздел представляют материалы семьи Горького, к которым относятся фонды Екатерины Павловны Пешковой, Максима Алексеевича и Надежды Алексеевны Пешковых. Тесное переплетение жизни близких и родных писателю людей с его жизнью и творчеством отражено в принадлежащих им архивах. Фонды Максима и Надежды Пешковых состоят в основном из их писем друг другу и разным корреспондентам, чаще всего – это лица из близкого окружения писателя. Среди них семья художника Н.А.Бенуа, П.П.Крючков, М.И.Будберг, семья Ф.И.Шаляпина.

Архив Екатерины Павловны Пешковой содержит более двадцати тысяч единиц хранения: биографические материалы Е.П.Пешковой; небольшая коллекция документов, связанных с ее общественно-политической деятельностью; обширная личная переписка; рукописи разных авторов; материалы М.К.Николаева, ее многолетнего друга и соратника; газеты и газетные вырезки. Наиболее существенной и ценной частью этого архива являются письма Горького к жене и сыну.

Письма к Е.П.Пешковой часто напоминают дневниковые записи. В них – его размышления и настроения, все то, что волнует, чем он живет в настоящий момент. Очень часто письма к жене и сыну переполнены откликами на политические события, на явления литературной и культурной жизни. Из них мы узнаем о творческой работе писателя. Интересны они и тем, что в полной мере передают черты горьковского характера, позволяют глубоко проникнуть в суть его духовных исканий.

Архив Е.П.Пешковой до научной систематизации содержал большое количество автографов Горького (писем и художественных произведений), писем его корреспондентов, воспоминаний и статей о нем. В особом ряду располагался отдел откликов на смерть Горького, бережно собранный самой Екатериной Павловной. Эти письма и документы представляют по своему содержанию и богатству биографического материала исключительный интерес.

После Великой Отечественной войны, когда в Архив А.М.Горького стали поступать документы, касающиеся не только писателя, но и его окружения, сотрудники Архива сначала объединили их с единым фондом писателя. Но количество таких документов увеличивалось, в результате появились новые фонды: И.П.Ладыжникова, К.П.Пятницкого, И.А.Груздева, А.Н.Тихонова, которые по характеру и содержанию органически примыкают к существующему Архиву А.М.Горького и являются важнейшим и необходимым дополнением его фонда. При этом горьковские материалы, в основном автографы, были изъяты из них для горьковского фонда.

Материалы фонда И.П.Ладыжникова представлены биографическими документами и большой перепиской с женой – Екатериной Ивановной Ладыжниковой и дочерью Натальей. Основные документы о работе, связанной с деятельностью издательств «Издательство И.П.Ладыжникова», «Книга» и «Международная книга», вынесены в фонд Горького и по своему составу перекликаются с фондами К.П.Пятницкого и А.Н.Тихонова и архивами издательств «Знание» и «Всемирная литература». Наиболее полным является фонд издательства «Знание», в документах которого подробно отражена творческая и организаторская деятельность Горького. В нем сохранилась, практически в полном объеме, его переписка с писателями: А.В.Амфитеатровым, Л.Н.Андреевым, К.Д.Бальмонтом, И.А.Буниным, А.Н.Бенуа, А.А.Богдановым, В.В.Вересаевым, А.Л.Волынским, К.Гамсуном, Б.К.Зайцевым, А.А.Золотаревым, С.С.Кондрушкиным, Ф.Д.Крюковым, А.И.Куприным, Д.С.Мережковским, А.П.Чеховым, И.С.Шмелевым, П.С.Юшкевичем и многими другими.

К числу источников, хранящихся в фондах издательств, относятся финансово-расчетная и расчетно-сметная документации. Наконец, значительный интерес представляют протоколы общих собраний участников и коллегиальных органов этих издательств, в которых отражена их внутренняя жизнь. Так, в фонде издательства «Знание» сохранилось 35 протоколов общих собраний участников этого товарищества. Протоколы велись в специальном журнале с надписью на титульном листе: «Протоколы общих собраний товарищества “Знание”»[11].

Изучение документации издательств, хранящихся в Архиве А.М.Горького, дает возможность исследователям лучше осветить процессы функционирования издательств на рубеже XIX – XX веков, проанализировать степень участия в них Горького и его влияния на их деятельность.

Исследование состава и содержания фонда позволило выявить их взаимосвязь и взаимодополняемость, а также показать значение Архива как научного центра и основного источника не только для развития горьковедения, но и для истории русской литературы XX века в целом.

В третьей главе «Археографическая деятельность Архива А.М.Горького» рассказывается о научно-издательской работе Архива, особенно в период конца 1930-х – первой половины 1980-х гг., о влиянии идеологизации и политизации общества на тематику публикаций.

С момента основания Архива А.М.Горького наряду с работой по комплектованию и научному описанию горьковских материалов перед коллективом архивистов встала задача историко-литературного изучения наследия писателя и издания неопубликованной части его архива. Эти задачи начали осуществляться в 1939 году в серии томов под общим названием «Архив А.М.Горького» и ряде тематических сборников. Всего за время существования Архива издано шестнадцать томов (1939–2001), в настоящее время ведется работа над семнадцатым томом.

Первый том этой серии «М.Горький. История русской литературы»[12], вышедший в 1939 году, стал первым изданием, имеющим гриф Института мировой литературы им. А.М.Горького АН СССР. Эта книга включала в себя курс лекций по истории русской литературы, которые Горький читал в 1909 году в Каприйской партийной школе для рабочих. Рукопись лекций сохранилась в Архиве в черновом варианте: в ней не хватает страниц, нет начала некоторых глав, другие не имеют конца.

Научным сотрудникам Архива И.П.Ладыжникову и М.М.Юнович, готовившим это издание, пришлось проделать большую текстологическую работу: восстанавливать тексты лекций и цитаты в рукописи, комментировать их. Для этого потребовалось тщательное изучение личной библиотеки Горького, книг из его библиотеки 1907–1909 годов и огромного количества разнообразного литературного материала, использованного им в работе.

Другие тома серии «Архив А.М.Горького» можно условно разделить на группы в соответствии с характером материала, опубликованного в них. Во II, III, VI и XII тома вошли неизданные художественные произведения, сценарии, пьесы, стихи, публицистика, что в свою очередь значительно расширило представление читателей о диапазоне горьковского творчества. Например, в VI том[13] вошли повести, рассказы, воспоминания, драмы, стихотворения – большей частью незаконченные, а также планы произведений и схемы сценариев, наброски сюжетов, творческие «заготовки» писателя. Издание, в сущности, является продолжением II тома – «Пьесы и сценарии»[14] и III тома – «Повести, воспоминания, публицистика, статьи о литературе»[15]. Произведения публиковались впервые и охватывали все годы литературной деятельности Горького – от самых ранних стихотворных набросков до записей последних лет.

XII том «Художественные произведения. Статьи. Заметки»[16] заключает эту группу и является одним из интереснейших и, вероятно, самым трудным по подготовке, изданием Архива. До этого, как правило, публиковались завершенные произведения, тексты статей и заметок. Новый том формировался в основном из черновых, незавершенных рукописей Горького, почерпнутых из большого массива малоизученных материалов.

Тома IV, VII, VIII, X, XI, XIV, XV посвящены эпистолярному наследию Горького. Каждый из этих томов содержит либо письма, подобранные по тематическому признаку («Горький и зарубежные литераторы», «Горький и советская печать»), либо письма к отдельным адресатам – К.П.Пятницкому, И.П.Ладыжникову, И.А.Груздеву, Р.Роллану.

Начиная с VIII тома «Переписка А.М.Горького с зарубежными литераторами»[17], Архив приступил к изданию двусторонних переписок писателя с его корреспондентами, что повысило научный уровень публикаций, сделало их еще более информативными. А.Барбюс, С.Цвейг, Ж.-Р.Блок, В.Маргерит, Г.Манн, Т.Манн, Р.Роллан, Ф.Элленс, Т.Драйзер, Г.Уэллс, Б.Шоу, С.Алерамо, Г.Гауптман, С.Лагерлеф, Э.Сяо, М.А.Нексе, Л.Эйно – далеко не полный список его корреспондентов, представленных в VIII-м томе. В комментариях к тому использовано большое количество фактических сведений, относящихся к биографии и творчеству Горького и выдающихся зарубежных писателей.

После значительного перерыва увидел свет XV том «Архива А.М.Горького» – «М.Горький и Р.Роллан. Переписка. (1916–1936)»[18], сделавший достоянием исследователей одну из самых интересных переписок в истории литературы XX века. В томе затронуты наиболее сложные и актуальные проблемы общественной и культурной жизни первой трети XX века.

V и IX, XIII, XVI тома посвящены переписке писателя с его родными, тома V и IX – с Е.П.Пешковой[19], XIII – с сыном Максимом[20] и XVI – с М.И.Будберг[21].

Отметим, что примечания и научно-справочный аппарат к этим изданиям были охарактеризованы К.Д.Муратовой в рецензии «К выходу нового тома “Архива А.М.Горького”»[22], посвященной выпуску IX тома «А.М.Горький. Письма к Е.П.Пешковой. 1906-1932». Давая в целом положительную оценку работе составителей и комментаторов, К.Д.Муратова писала, что письма представляют исключительный исторический и историко-литературный интерес, однако, комментарии в томах слишком сжаты и нередко формальны, что в них мало примечаний, а те, какие есть, часто слишком кратки. Она подчеркивала, что этих недостатков удалось избежать лишь в VIII и X томах «Архива А.М.Горького»[23].

О новом подходе к подготовке комментариев мы можем говорить только применительно к XV и XVI томам. В них даны подробные исторические, историко-литературные, общественно-политические комментарии; в огромном количестве привлечены архивные материалы, не только горьковского, но и других архивов; даются подробные справки об упоминаемых лицах. Помимо именного указателя, в этих томах приводятся указатели произведений и книг Горького и Р.Роллана и указатель издательств, газет и журналов. Кроме того, эти книги снабжены прекрасными иллюстрациями.

Подобные изменения в подходах к комментированию и научно-справочному аппарату архивных томов, безусловно, стали возможны благодаря переменам, произошедшим в конце XX века. Рассекречивались документы, облегчался допуск к ним – все это способствовало более широкому раскрытию публикуемых материалов.

Кроме серии томов «Архива А.М.Горького» сотрудники Архива, совместно с горьковедами ИМЛИ, участвовали в подготовке тематических сборников, содержащих переписку Алексея Максимовича с русскими писателями – «М.Горький и В.Г.Короленко» и «М.Горький и А.Чехов»[24]. Архивом и Сектором А.М.Горького ИМЛИ, совместно с Институтом марксизма-ленинизма при ЦК КПСС, подготовлена книга «В.И.Ленин и А.М.Горький. Письма, воспоминания, документы»[25].

Весьма ценные документы публиковались также Архивом А.М.Горького в сборниках «Горьковские чтения».

Среди них переписки писателя с И.А.Буниным[26] и Ф.И.Шаляпиным[27], письма к А.Н.Тихонову[28] и М.Хилквиту[29].

Все упомянутые публикации расширяют наше представление о личности писателя, рассказывают об отношении к людям и событиям, вводят в атмосферу духовной жизни конца XIX – первой половины XX столетия, способствуют более глубокому пониманию творчества Горького, намечают пути дальнейших научных разработок, составляют ценный материал для изучения истории русской литературы XX века.

Совместно с редакцией «Литературного наследства» Архив подготовил к печати несколько томов: 70 том «М.Горький и советские писатели. Неизданная переписка»; 72 – «М.Горький и Л.Андреев. Неизданная переписка»; 95 – «Горький и русская журналистика начала XX века. Неизданная переписка»[30]. Огромная работа была проведена Архивом А.М.Горького и ИМЛИ по подготовке и изданию четырех томов «Летописи жизни и творчества А.М.Горького»[31].

С 1949 по 1956 год Сектором А.М.Горького Института мировой литературы и Архивом А.М.Горького готовилось к изданию 30-томное Собрание сочинений Горького[32].

С 1968 года при непосредственном участии Архива началась подготовка Полного собрания сочинений Горького[33]. Оно было задумано в трех сериях. Первая серия – художественные произведения в 25-ти томах и 10 томов вариантов к ним; вторая серия, продолжающаяся и поныне, эпистолярная – в 24 тт. (вышли тома с 1 по 13)[34]; третья серия в 18-ти томах – литературно-критические и публицистические статьи. По сравнению с предыдущим 30-томным собранием сочинений в это издание вошли еще более 100 художественных произведений Горького, многие из которых печатались ранее в газетах, журналах и альманахах, но никогда не входили в собрания сочинений. Тексты произведений дополнились томами их вариантов, охватывающих все известные рукописи писателя и учитывающих разночтения с печатными источниками. Все тома снабжены подробным научным комментарием – как текстологическим, так и реальным, в котором раскрывается история создания и публикаций горьковских текстов. По признанию горьковедов, без Архива А.М.Горького и его научной работы подобное издание было бы невозможно.

Необходимо отметить, что огромную работу по научному освоению и популяризации архивного наследия Горького коллектив Архива проводил совместно с учеными ИМЛИ. К настоящему моменту в научный оборот введены практически все творческие материалы и основная часть его эпистолярного наследия.

Показательна для советской эпохи история издания некоторых томов серии «Архив А.М.Горького» и 30-томного собрания сочинений писателя. После возвращения из эвакуации работа над публикацией архивных материалов возобновилась, и уже в конце 1945 и в начале 1946 гг. Архивом было сдано в печать (Гослитиздат) четыре тома «Архива А.М.Горького»: III том «М.Горький. Повести и воспоминания» (объем 22 печ. листа), IV том «М.Горький и А.Чехов (переписка, воспоминания, высказывания)» (12 печ. листов); V том «М.Горький и В.Короленко (переписка, воспоминания и высказывания)» (14 печ. листов); VI том «М.Горький и Ф.Шаляпин. Автобиография Ф.Шаляпина и переписка» (20 печ. листов).

В 1947 году Архиву удалось подготовить к печати еще два тома: VII – «М.Горький и “Знание” (письма Горького к Пятницкому)» (34 печ. листа) и VIII том – «М.Горький. Неизданные литературно-критические и публицистические статьи» (18 печ. листов). Мы не случайно приводим здесь номера томов и их названия: если сравнить с томами этой серии, видно, что не все подготовленные к печати книги вышли в свет.

Все сданные в Гослитиздат тома были одобрены к печати Комиссией ЦК ВКП(б) по Архиву А.М.Горького. По указанию Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б), данному еще в 1947 году, а по VII и VIII томам в 1948 году, Гослитиздату предписывалось срочно подготовить макеты томов для представления их секретарям ЦК ВКП(б) на утверждение. Но ни в 1947, ни в 1948 году Гослитиздат макетов не подготовил. После этого началась активная переписка директоров ИМЛИ с кураторами Комиссии по Архиву А.М.Горького в Управлении пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) в Отделе художественной литературы и искусства ЦК ВКП(б) и секретарями ЦК ВКП(б) по вопросам публикации литературного наследства Горького.

В 1948 и 1949 годах Комиссия по Архиву А.М.Горького неоднократно вносила в тома изменения, обусловленные идеологическими соображениями. Как следует из протоколов заседаний Комиссии по Архиву А.М.Горького 1950-х годов, контроль над составом и содержанием томов, а также вступительными статьями к ним, был ужесточен. Сохранилось письмо А.А.Фадеева к сотрудникам Архива, готовящим к изданию том писем Горького к К.П.Пятницкому. Оно ярко иллюстрирует идеологический подход к публикации эпистолярного наследия писателя и отражает общие принципы изданий того времени, выразителем которых стал Фадеев. Он предлагал обязательно дать более развернутое предисловие, сосредоточить основное внимание на близости Горького к большевикам, оценить и разъяснить ошибочные, или те, которые могут быть ложно поняты, высказывания Горького.

Не менее драматично сложилась судьба двух томов писем Горького к Е.П.Пешковой, особенно показательна история издания первого тома. Е.П.Пешкова начала работать над ним еще в 1944 году, а опубликован он был лишь в 1955 году. Почему же так затянулся выход в свет этого важного и очень интересного тома? Подготовку писем к печати и создание научного аппарата к ним взяла на себя Е.П.Пешкова. В 1951 году она представила на рассмотрение Комиссии по Архиву А.М.Горького первый том писем. Фадеев внес ряд исправлений в текст и вернул ей книгу для переработки. Но, вероятно, не все исправления были учтены, поскольку явно не удовлетворили его. С 1 августа 1952 года начался новый этап подготовки тома. Научные сотрудники Архива приступили к коренной переделке комментариев. Были привлечены многочисленные и разнообразные источники – книги, материалы периодической печати и Архива А.М.Горького. Проведена большая текстологическая работа, уточнены датировки. По требованию Гослитиздата изменили и сами комментарии (первоначально они давались от лица Е.П.Пешковой). К тому был составлен аннотированный указатель. 30 декабря 1952 года Ученый совет Института утвердил книгу к печати, предложив внести в примечания и указатель ряда поправок. 17 марта 1953 года том вторично отправили в редакцию Гослитиздата. Однако, в связи с болезнью редактора М.Е.Гордон, том очень долго – до начала февраля 1954 года – лежал в издательстве без какого-либо движения.

В феврале 1954 года начался заключительный этап совместной работы Архива А.М.Горького, Е.П.Пешковой и Гослитиздата над томом. Выяснилось, что многие общественные, историко-литературные и биографические факты, упомянутые в письмах, еще требуют раскрытия в примечаниях. Довольно большая дополнительная работа понадобилась также после рецензии А.И.Овчаренко, замечаний Б.В.Михайловского, Я.М.Строчкова и других ведущих горьковедов Института, которые в конце 1954 – начале 1955 года читали том и его корректуру. И только 10 марта 1955 года после неоднократных исправлений ЦК КПСС разрешил печатать том. На подготовку к печати второго тома писем Горького к Е.П.Пешковой ушло времени не меньше, чем на первый. Он был издан уже после смерти Екатерины Павловны.

Особого внимания заслуживает история издания 30-томного Собрания сочинений Горького, непосредственное участие в котором принимали сотрудники Архива. Оно планировалось Институтом мировой литературы еще в 1939 году. Для подготовки Собрания сочинений Горького была разработана, обсуждена со специалистами и утверждена дирекцией Института схема-план Собрания сочинений писателя. Намечалось издание тридцати пяти томов. Предполагалось опубликовать все художественные произведения Горького с вариантами (25 томов), избранные литературно-критические работы (4 тома) и публицистические статьи (6 томов). К 1941 году группой по изучению жизни и творчества писателя были вчерне подготовлены 3, 4, 5 и 30 тома собрания сочинений. Работу прервала война, и к ней удалось вернуться только в 1946 году. А в 1948 году был подготовлен новый проект издания Собрания сочинений Горького в 30-ти томах.

Как следует из переписки Института мировой литературы с Комиссией ЦК ВКП(б) по Архиву А.М.Горького и непосредственно с ЦК ВКП(б), основные проблемы с изданием возникали по тем же вопросам, что и при издании серии томов «Архива А.М.Горького»: решали чтό публиковать и какие купюры необходимы. Примечательно, что все произведения и письма, предполагаемые к публикации, все сделанные к ним купюры рассматривались сначала на заседаниях Комиссии ЦК ВКП(б) по Архиву А.М.Горького, которая в свою очередь предлагала редакции собрания сочинений обращаться за утверждением в директивные органы, что неукоснительно выполнялось.

После выхода в свет последнего 30 тома, в 1956 году в «Литературной газете» появились рецензии В.Турбина «О юбилейщине»[35] и И.С.Зильберштейна под заглавием «Недостатки большого труда»[36], в которых, наряду с положительной оценкой выхода в свет нового собрания сочинений Горького, подробно разбирались и недостатки. По этому поводу директор Института мировой литературы И.И.Анисимов был вынужден обратиться с оправдательным письмом в ЦК КПСС.

Приводимые в диссертации материалы переписки ИМЛИ с ЦК КПСС, проясняют многие аспекты археографической подготовки собрания сочинений Горького: избранный тип издания, причины сделанных в тексте купюр, выбор типа примечаний, а также раскрывают историю его создания. Так, купюры дают представление о характере идеологических требований, которым они отвечали. Все купюры относятся в основном к последним пяти томам, в которых публиковались литературно-критические и публицистические статьи и к трем томам писем писателя. В материалах Комиссии ЦК ВКП(б) по Архиву А.М.Горького и в архиве ИМЛИ сохранилась огромная переписка с ЦК, содержащая предложения, в каких статьях и письмах Горького предполагается сделать купюры и почему. Необходимо отметить, что с наступлением «оттепели», после реабилитаций многих лиц, имена «вернулись» в публикуемые тексты, уменьшилось и количество купюр, а те, которые приходилось делать, обозначались специальным знаком. Кроме того, редколлегия в период издания собрания сочинений отслеживала наиболее интересные новые архивные поступления и тут же отбирала документы для публикации.

В последнее время в научный оборот вошел огромный массив ранее неизвестных произведений, имен, событий, фактов и документов, системное издание и изучение которых позволило значительно обогатить существующие представления о Горьком-художнике и Горьком-человеке.

Полное собрание сочинений М.Горького, начатое в 1966 году изданием серии художественных произведений, продолжилось в 1995 году изданием эпистолярной серии (с 1995 по 2007 год вышло 13 томов). Оно отразило изменение политической ситуации в стране, взглядов на Горького и подходов к изучению его творчества. В каждом томе около трети писем публикуются впервые и без купюр. Среди них письма к людям, упоминания которых раньше изымались из текстов: Л.Троцкому, В.Базарову, Л.Каменеву, З.Гиппиус. Публикуемые в эпистолярной серии письма дают возможность по-новому взглянуть на личность писателя и его биографию. В них раскрывается подлинное отношение Горького к марксизму, к русской революции, его роль в организации и деятельности Каприйской партийной школы, отношение к происходящим литературным процессам, освещается его творческая, издательская, общественная и культурная деятельность.

Заключение содержит общие выводы диссертации. Современная эпоха настоятельно требует углубленного изучения творчества Горького, уточнения и переосмысления многих фактов его жизни. Перед исследователями, в частности перед сотрудниками Архива А.М.Горького, стоят задачи создания научной биографии писателя, подготовки нового «Описания рукописей», продолжения серии научных трудов – томов «Архива А.М.Горького», в которых систематизируются и комментируются все накопленные биографические сведения, прослеживается линия жизни писателя – год за годом, в неразрывной связи с творчеством и поступательным ходом истории.

Таким образом, представляется актуальным изучение всех коллекций Архива А.М.Горького не только как разрозненных исторических источников, но и их комплексное исследование. Подобный подход помогает раскрыть особенности внутренней систематизации, выработанной писателем, структурные и информационные взаимосвязи документов. Комплексное изучение Архива дает возможность извлечь скрытую, потенциальную информацию даже из уже хорошо известных науке источников. Привлечение неопубликованных материалов является необходимым условием исследований, посвященных литературоведению, источниковедению и археографии.

Рассмотрение процессов комплектования Архива А.М.Горького и истории создания научно-справочного аппарата, состава и содержания его фондов и научной публикации документов позволяет сделать следующие выводы:

1) Горький, без сомнения, понимал значимость своей личности и окружения, о чем свидетельствует бережное отношение писателя к архиву. В нем полностью отражены его жизненный и творческий путь, общественные интересы. Документальная полнота архива и прекрасная сохранность материалов имеют большое значение для истории литературы и культуры.

2) Изучение истории архива писателя позволило выявить главные принципы комплектования, к которым можно отнести следующие: а) выделение из окружения писателя лиц, наиболее ему близких, изучение состава их фондов; б) исследование фондов организаций и учреждений, с которыми сотрудничал Горький, в) использование воспоминаний современников. Это дает возможность максимально объединить в одном архиве все материалы о жизни и деятельности писателя.

3) В процессе анализа материала показано, что важной частью исследования, учитывающего как источниковедческие, так и литературоведческие аспекты, является привлечение неопубликованных материалов, что и осуществляется в диссертации.

4) Приводимые в исследовании документы по истории Архива обладают значительной информационной насыщенностью и представляют несомненный интерес для изучения истории русской и советской литературы. Очевидно, что Архиву А.М.Горького придавалось огромное значение как политическому и идеологическому центру. Это отразилось на его функционировании как учреждения и правилах доступа к материалам: ЦК КПСС строжайшим образом контролировал всю деятельность Архива.

5) Актуальным представляется изучение процесса разработки в Архиве А.М.Горького методов и принципов научного описания – как еще одного направления в диссертации. В ходе исследования истории организации Архива А.М.Горького стало очевидным, что существование рядом с литературным Архивом ведущей литературоведческой школы страны и ученых-горьковедов ИМЛИ помогало осмыслить и углубить научное описание фонда писателя, его художественного и эпистолярного наследия, биографических материалов, создавало кадровую базу для улучшения научно-издательской деятельности Архива, что в конечном итоге способствовало более полному и глубокому изучению жизни и творчества писателя в историческом и литературном контексте эпохи. За время существования Архива его сотрудниками и сотрудниками Отдела изучения и издания творчества М.Горького была проведена огромная работа по изданию архивного наследия писателя. К настоящему моменту в научный оборот введены практически все творческие материалы и основная часть его эпистолярного наследия.

6) Обобщение опыта работы Архива А.М.Горького и Отдела изучения и издания творчества М.Горького дало возможность определить дальнейшие перспективы и задачи публикации документов Архива. Выявленные тенденции в методике отбора и передачи текста документов, в составе и содержании научно-справочного аппарата к изданиям, позволили подойти к решению тех вопросов, которые будут способствовать дальнейшему совершенствованию научных основ публикации и развитию горьковедения в целом.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Дневниковые записи М.Ф.Андреевой. Декабрь 1921 – январь 1922 гг. (Вступительная статья. Подготовка текста и комментариев) // Знамя. – 1994. – № 6. – С. 132-148 (2,5 п.л.)

2. Архив А.М.Горького. История создания и организации на современном этапе / Горьковские чтения. 1995 г. Материалы международной конференции «Максим Горький сегодня. Проблемы эстетики, философии, культуры». – Нижний Новгород, 1996. (0,3 п.л.)

3. М.Горький и Ф.И.Шаляпин. История одного иска / Горьковские чтения. 1998 г. Материалы международной конференции «Максим Горький. На пороге XXI столетия». – Т. 2. – Нижний Новгород, 2000. (0,4 п.л.)

4. Письма М.И.Будберг к А.М.Горькому (1929–1931). Подготовка текстов и комментариев // «Архив А.М.Горького». Т. XVI: А.М.Горький и М.И.Будберг. Переписка. (1920–1936). – М.: Наследие, 2001. (11 п.л.)

5. Максим Горький и Бертольд Брехт (к истории инсценировки повести М.Горького “Мать”) // Горьковские чтения. 2002 г.: Материалы международной конференции «Максим Горький и литературные искания XX столетия». – Нижний Новгород. 2004. – С. 484-489 (0,4 п.л.).

6. «Завидую тому, кто будет рыться в моем архиве…» // Вестник архивиста. – 2004. – № 6; 2005. – № 1. (2 п.л.)

7. Прополянис Г.Э. Архив А.М.Горького (к 70-летию со дня основания). – М.: Наука, 2007. (9 п.л.).

8. Прополянис Г.Э. Архив А.М.Горького – между прошлым и настоящим (к 70-летию со дня образования Архива А.М.Горького) // Русская словесность. – 2007. – № 7. – С. 45-49 (0,4 п.л.).

 

Подписано в печать 28.09.2007. Формат 60x84/16

Усл. печ. л. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ № 145.

Отпечатано в ООО «Группа «Первопечатник»

127051. г. Москва. Малая Сухаревская пл., д. 6, стр. 1

 

[1] Прохоров Е.И Текстология художественных произведений М.Горького. – М.: Наука, 1983. – С. 271.

[2] Белова Т.Д. М.Горький. Концепция культуры. Художественное и публицистическое воплощение. – Саратов, 1999; Зайцева Г.С. М.Горький и крестьянские писатели. – М., 1989; Примочкина Н.Н. Писатель и власть. М.Горький и литературное движение 20-х годов. – М., 1996; Спиридонова Л.А. М.Горький: диалог с историей. – М., 1994; Сухих С.И. Заблуждение и прозрение Максима Горького. – Нижний Новгород, 1992; Резников Л.Я. Максим Горький знакомый и незнакомый. – Петрозаводск, 1996.

[3] Спиридонова Л.А. М.Горький: новый взгляд. – М.: ИМЛИ РАН, 2004.

[4] Архив АГ. Кор. 1. Папка. 2.

[5] Архив АГ. Кор. 1. Папка. 2.

[6] Описание рукописей М.Горького. – Т. 1.: Художественные произведения, литературно-критические и публицистические статьи / Под. Ред. И.П.Ладыжникова и Е.Ф.Розмирович. – М.; Л.: Изд. АН СССР, 1948.

[7] М.Горький. Материалы и исследования. – М., 1989-2007.

[8] Вокруг смерти Горького (Документы, факты, версии). – М.: Наследие, 2001.

[9] М.Горький и его корреспонденты. – М.: ИМЛИ РАН, 2005.

[10] Арх.Г. – Т. XI. – С.187.

[11] АГ. «Зн.»-док. 27-8-1.

[12] Арх.Г. – Т. I. – М.: ГИХЛ, 1939.

[13] Арх.Г. – Т. VI. – М.: ГИХЛ, 1957.

[14] Там же. – Т. II. – М.: ГИХЛ, 1950.

[15] Там же. – Т. III. – М.:ГИХЛ, 1951.

[16] Там же. – Т. XII. – М.: Наука, 1969.

[17] Арх.Г. – Т. VIII. – М.: Изд. АН СССР, 1960.

[18] Там же. – Т. XV. – М.: Наследие, 1996.

[19] Там же. – Т. V. – М.: ГИХЛ, 1955; Т. IX. – М.: ГИХЛ, 1966.

[20] Там же. – Т. XIII. – М.: Наука, 1971.

[21] Там же. – Т. XVI. – М.: Наследие, 2002.

[22] Русская литература. – 1967. – № 3. – С. 220–225.

[23] Русская литература. – 1967. – № 3. – С. 223-225.

[24] М.Горький и А.Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания / Сборник материалов. – М.: ГИХЛ, 1951; А.М.Горький и В.Г.Короленко. Переписка. Статьи. Высказывания / Сборник материалов. – М.: ГИХЛ, 1957.

[25] В.И.Ленин и А.М.Горький. Письма. Воспоминания. Документы. – Изд. 3, допол. – М.: Наука, 1969.

[26] Переписка А.М.Горького с И.А.Буниным // Горьковские чтения. 1958-1959. – М.: Изд-во АН СССР, 1961.

[27] Переписка А.М.Горького с Ф.И.Шаляпиным // Горьковские чтения. 1949-1952. – М.: Изд-во АН СССР, 1954.

[28] А.М.Горький. Письма к А.Н.Тихонову // Горьковские чтения. 1953-1957. – М.: Изд-во АН СССР, 1959.

[29] Письма А.М.Горького к М.Хилквиту // Горьковские чтения. 1959-1960. – М.: Изд-во АН СССР, 1962.

[30] ЛН. – Т. 70. – М.: Изд-во АН СССР, 1963; Т. 72. – М.: Наука, 1965; Т. 95. – М.: Наука, 1988.

[31] Летопись жизни и творчества А.М.Горького. – Вып. 1-4. – М.: Изд-во АН СССР, 1958-1960.

[32] Г-30. – М.: Гослитиздат, 1949-1956.

[33] Горький М. Полн. собр. соч. Художественные произведения: в 25 т. Варианты: в 10 т. – М.: Наука, 1966-1982.

[34] Горький М. Полн. собр. соч. Письма: в 24 т. – Т. 1-13. – М.: Наука, 1997-2007.

[35] Литературная газета. – 1956. – 19 мая. – № 59.

[36] Там же. – 1956. – 16 июня. – № 71.

 

На правах рукописи

Субботин Сергей Иванович

Н. А. КЛЮЕВ: ПОЭЗИЯ 1905–1908 гг. И ПРОЗА 1919–1923 гг. ВОПРОСЫ ИСТОЧНИКОВЕДЕНИЯ И АТРИБУЦИИ

Специальности: 10.01.01 – Русская литература;

10.01.08 – Теория литературы. Текстология

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

МОСКВА

2008

 

Работа выполнена в Отделе новейшей русской литературы

и литературы русского зарубежья

Института мировой литературы им. А.М.Горького РАН

Научный руководитель:

Член-корреспондент РАН КОРНИЕНКО НАТАЛЬЯ ВАСИЛЬЕВНА

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор

ПОНОМАРЕВА ТАТЬЯНА АЛЕКСАНДРОВНА

Московский педагогический государственный университет

доктор филологических наук

ЮХИМЕНКО ЕЛЕНА МИХАЙЛОВНА

Государственный исторический музей

Ведущая организация:

ФГОУ ВПО «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова»

Защита состоится 23 декабря 2008 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета

Д 002.209.02 при Институте мировой литературы им. А.М.Горького РАН по адресу:

121069 Москва, ул. Поварская, 25а, ИМЛИ РАН, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института мировой литературы им. А.М.Горького РАН.

Автореферат разослан «___» ноября 2008 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук О.В. Быстрова

 

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Многогранное творческое наследие Николая Алексеевича Клюева (1884–1937) в последнее двадцатилетие пользуется неизменным вниманием исследователей. К изучению тех или иных его аспектов и к биографии поэта обращаются не только филологи и историки литературы [К.М. Азадовский (Россия), Р. Вроон (США), Л.А. Киселева (Украина), Г. Маквей (Англия), Е.И. Маркова и А.И. Михайлов (Россия), М. Мейкин (США), Э. Мекш (Латвия), М. Никё (Франция), В. Пиотровский и Е. Шокальский (Польша), С.В. Полякова, Т.А. Пономарева, Н.М. Солнцева и Е.М. Юхименко (Россия), О. Симчич (Италия) и др.], но и лингвисты (Л.Г. Яцкевич и ее ученики и последователи М.В. Богданова, С.Б. Виноградова, С.Х. Головкина, С.Н. Смольников), философы (С.Г. Семенова, А.Г. Дугин), историки искусства (И.Л. Кызласова), фольклористы (Н.А. Криничная), культурологи (В.В. Лепахин, В.К. Семибратов) и т. д. Именно в эти годы в науке складывается направление, ныне именуемое клюеведением.

Среди работ, выполненных в указанное время, наиболее значимыми в области поэтики и интерпретации клюевского текста являются статьи Л.А.Киселёвой: «Христианство русской деревни в поэзии Николая Клюева» (1993), «Русская икона в творчестве Николая Клюева» (1996); «Есенинское слово в текстах Николая Клюева» (1998); «Поэма Николая Клюева “Мать Суббота”, 1922 год» (1999); «Мифологическая семантика “мусора” в поэзии Николая Клюева” (1999); «У истоков “большого эпоса” Николая Клюева: “Песни из Заонежья”» (2002); «Старообрядческая аксиология слова и буквы в поэзии Н.А. Клюева» (2002) и др. Этапными для клюеведения трудами стали монографии Э. Мекша «Образ Великой Матери (Религиозно-мифологические традиции в эпическом творчестве Николая Клюева)» (1995), Е.И. Марковой «Творчество Николая Клюева в контексте севернорусского словесного искусства» (1997), Т.А. Пономаревой «Проза Николая Клюева 20-х годов» (1999). Н.М. Солнцевой «Странный эрос: Интимные мотивы поэзии Николая Клюева» (2000). Итог систематических исследований проводимых с начала 1990-х г. вологодскими лингвистами во главе с Л.Г. Яцкевич, – это создание словаря поэтического языка Клюева. Его первый выпуск – «Поэтический словарь Николая Клюева: Частотные словоуказатели» – увидел свет в конце 2007 г.

К.М. Азадовский издал биографический очерк «Николай Клюев: Путь поэта» (1990; повторно, с изменениями – 2002, под заголовком «Жизнь Николая Клюева: Документальное повествование»), а в 2004 г. вышла его книга «“Гагарья судьбина” Николая Клюева», где названное прозаическое сочинение поэта сопровождается обстоятельным источниковедческим комментарием исследователя.

Что касается истории текстов и датировок поэтических произведений Клюева, то отдельное внимание этим аспектам изучения его творческого наследия уделялось не часто. В 1970-е годы К.М. Азадовский отметил, что исходный вариант последней строфы стихотворения «Ты всё келейнее и строже…» (1908) претерпел в 1911 г. существенные смысловые изменения[1], а Л.К. Швецова, основываясь на архивных данных, впервые провела датировку ранних стихотворений Клюева для его книги, вышедшей затем в рамках малой серии «Библиотеки поэта»[2].

В 1987 г. по материалам Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ) К.М. Азадовский в полном объеме и с развернутым комментарием опубликовал письма Клюева к А. Блоку 1908–1913 годов вместе с приложенными к ним клюевскими стихами[3]. Хотя эта публикация не ставила целью специальный анализ истории поэтических текстов, она стала наиболее значительным сводом исходных материалов по этой проблеме для стихотворений Клюева 1908–1910 г.

В 1988 г. автор этих строк проследил историю текста стихотворения Клюева «Корабельщики» (1926), введя в научный оборот не известный ранее архивный материал – автограф исходного варианта указанного стихотворения, хранящийся в Государственном литературном музее[4].

Систематическая публикация наследия Клюева – как изданного ранее, так и неизданного, как поэтического, так и прозаического, и эпистолярного – началась как раз с конца 1980-х годов. Целый ряд стихотворений, прозаических произведений и писем поэта был в то время обнародован (в разных изданиях) К.М. Азадовским, А.И. Михайловым и автором этих строк. Крупнейшими событиями этого плана без преувеличения можно считать публикации извлеченного из архивов КГБ вершинного произведения Клюева – поэмы начала 1930-х годов «Песнь о великой матери»[5] – и последней его поэмы «Кремль», написанной в нарымской ссылке[6].

Тем не менее, проблемы источниковедения и текстологии произведений Клюева в целом продолжают оставаться на периферии изучения его творческого наследия до сих пор, хотя тексты многих первых публикаций его ранее не известных стихотворений и поэм, осуществленных в 1980-е – 2000-е годы, прошли перед этим лишь первичную – зачастую далеко не исчерпывающую – текстологическую подготовку.

Недавно выпущены две репрезентативные (по составу) книги Клюева – свод его стихотворений и поэм[7] и собрание прозы и писем[8]. Обе они снабжены комментариями, а в сборнике поэтических произведений приводится ряд вариантов включенных в него текстов. Однако оба эти издания не свободны от погрешностей, обнаруживающихся как в текстах поэта, так и в комментариях к ним[9], так что число проблем, встающих перед исследователями и издателями Клюева после выхода этих книг в свет, не уменьшилось, а, скорее, возросло.

В связи с этим систематическое изучение вопросов источниковедения и текстологии творческого наследия поэта по-прежнему (как и несколько десятилетий назад) остается весьма актуальной задачей.

Предмет, цель и задачи исследования. Предметом исследования являются раннее поэтическое творчество Клюева 1905–1908 г. и индивидуальный стиль Клюева-прозаика 1919–1923 г.

Цель диссертации состоит в том, чтобы рассмотреть литературные ориентиры поэзии молодого Клюева, начиная с самых первых его стихотворных опытов, и определить основные характеристики стиля Клюева-прозаика, помогающие установить авторство поэта для целого ряда прозаических текстов, опубликованных без подписи (либо под псевдонимами или криптонимами).

Тема работы и степень ее исследования диктует изучение:

– данных текстологии и стиховедения как основания для объективного историко-литературного анализа;

– контекста творчества Клюева рубежа ХIХ – начала ХХ в.

– литературных ориентиров в творчестве Клюева 1905–1908 г.;

– традиций Л. Трефолева и П. Якубовича в раннем творчестве Клюева;

– генезиса личности Клюева-литератора, чьи корни уходят в почву древнерусской литературы и культуры;

– особенностей стиля Клюева-прозаика;

– возможности выработки независимых критериев атрибуции Клюеву прозаических сочинений неустановленного авторства.

Методология и методика исследования. Отправными методологическими пунктами анализа ранней поэзии Клюева стали исследования В.М. Жирмунского и З.Г. Минц о реминисценциях в творчестве А. Блока. Кроме того, определению конкретных чужих текстов, нашедших отклик в ранних стихах Клюева, способствовали также выводы, сделанные по результатам предпринятого диссертантом изучения метрико-семантических традиций бытования в русской поэзии XIX – начала XX в. такого стихотворного размера, как двустопный анапест (Ан2). Методологической базой этому аспекту исследования послужили стиховедческие труды М.Л. Гаспарова.

Применив к клюевской прозе методологические установки исследователей стиля и поэтики древнерусской литературы (Д.С. Лихачева, В.В. Виноградова, Л.И. Сазоновой и др.), удалось с несомненностью установить, что определяющие черты стиля и поэтики Клюева-прозаика имеют непосредственную генетическую связь с литературой Древней Руси. Это обстоятельство существенно облегчило выработку и формулировку критериев, с помощью которых была произведена атрибуция Клюеву анонимных и псевдонимных прозаических текстов.

Новизна исследования. Настоящая диссертация является первым трудом, специально посвященным источниковедческим и текстологическим вопросам изучения поэзии и прозы Клюева. Как поставленные в ней проблемы, так и пути их разрешения предлагаются к рассмотрению впервые, заполняя существенный пробел в изучении творчества поэта. В научный оборот вводятся не известные ранее источники (как архивные, так и печатные), связанные с творческим наследием Клюева и с его биографией.

Положения, выносимые на защиту:

1. Тематическими и формальными ориентирами некоторых ранних стихотворений для Клюева являются произведения его старших современников (Л. Трефолева, П. Якубовича), более близкого ему по возрасту Блока, а также и другие современные ему поэтические сочинения.

2. Использование «чужого слова» как характерная черта клюевской поэтики 1905–1908 г. роднит его раннюю поэзию с поэзией символизма и тогда еще только нарождавшегося акмеизма.

3. Выработанная методика анализа источников поэзии Клюева 1905–1908 г. основана на объективных критериях, учитывающих текстологические и стиховедческие метрико-семантические особенности творчества поэта.

4. С середины 1910-х годов Клюев выступает полноправным и прямым наследником творцов литературы Древней Руси. Особенно наглядно это проявляется в его прозе 1919–1923 г.

5. Типичные приметы индивидуального стиля Клюева – орнаментальность, функционально близкая поэтической речи, стремление к художественному абстрагированию изображаемого, стилистическая бинарность – проявляются в его прозе 1919–1923 г.

6. Клюеву атрибутируется 17 анонимных или подписанных псевдонимами текстов (статьи, заметки, рецензии), которые существенно расширяют представление о его прозаическом наследии 1919–1923 г.

7. Объективные критерии атрибуции Клюеву прозаических текстов неустановленного авторства основаны на типичных приметах его индивидуального стиля и на особенностях его поэтического языка, имея универсальный характер.

В приложении дается краткая научная биография поэта, написанная с учетом всех имеющихся на сегодняшний день разысканий в этой области, в т. ч. проведенных автором диссертации.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее основные положения могут быть использованы в создании новой академической «Истории русской литературы ХХ века», а также в учебном процессе: в преподавании курса истории русской литературы ХХ в., при разработке спецкурсов по проблемам «Текстология русской литературы ХХ в.», спецкурсов и спецсеминаров по новокрестьянской поэзии и по творчеству Н.А.Клюева, при подготовке учебно-методических пособий по данной проблематике.

Разработанные автором методики анализа источников и атрибуции текстов могут применяться при исследовании творчества других поэтов и прозаиков.

Апробация работы. Основные положения диссертации были апробированы на ежегодных Клюевских чтениях на родине поэта (Вытегра, 1985–2007), где автор, являющийся постоянным организатором этих чтений, неоднократно выступал с докладами и сообщениями по материалам своей работы, а также на конференции «Николай Клюев, новокрестьянская литература и русская культура» (Москва, ИМЛИ РАН, 1991) и на конференциях «Николай Клюев: образ мира и судьба» (Томский университет, 1999, 2004).

Ряд положений диссертации и сделанных в ней выводов был подкреплен результатами дальнейшей поисковой и архивной работы. Для четырех из 17 текстов, атрибутированных диссертантом Клюеву, авторство поэта документально подтвердилось уже после публикации результатов этой атрибуции. Выяснилось, что статью «Красные орлы» Клюев включил (в виде вырезки из газеты «Звезда Вытегры») в составленный им самим макет сборника собственной прозы: он оказался в части его архива, сохраненной другом поэта Н.И. Архиповым (ныне: ИРЛИ. Р. I. Оп. 12. Ед. хр. 686. Л. 17 об.-18). Там же отложился и клюевский черновик рецензии на спектакль «Казнь» (ныне – ИРЛИ. Р. I. Оп. 12. Ед. хр. 687). Автограф еще одной рецензии Клюева – на спектакль «Обыватели» – обнаружился в другом архивохранилище ИРЛИ – в фондах его музея (Кп № 84223), а автограф заметок «Поэты Великой Русской Революции» – в составе коллекции М.С. Лесмана (Книги и рукописи в собрании М.С. Лесмана: Аннотированный каталог. Публикации. М.: Книга, 1989. С. 301).

Выводы, сделанные в работах, положенных в основу диссертации, приняты научной общественностью: эти работы регулярно цитируются как отечественными, так и зарубежными исследователями.

Результаты исследования отражены в 16 научных публикациях (см.: Работы автора, опубликованные по материалам диссертации).

Структура работы. Диссертация содержит введение, две главы, приложение, заключение и список основной литературы, находившейся в поле зрения автора на момент завершения работы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность исследования: дается история вопроса, определяется степень изученности проблемы, предмет, цель и задачи работы и ее научная новизна.

Первая глава «О некоторых источниках поэзии Н. А. Клюева 1905–1908 годов» представляет результаты исследований, выполненных автором диссертации для разрешения ряда конкретных проблем раннего творчества поэта.

Как и у любого начинающего, ранние стихи Клюева (в зрелости ставшего поэтом исключительного творческого своеобразия) несут на себе несомненный отпечаток литературных влияний. Это отмечалось и в прижизненной критике, и – вслед за ней (впрочем, не специально, а по ходу дела) – в работах В.Г. Базанова и К.М. Азадовского 1970-х годов с указанием на А. Блока.

В годы зрелости Клюев не раз создавал стихотворения, каждое из которых по сути было откликом на то или иное определенное сочинение (или группу сочинений) другого автора. К наиболее известным клюевским произведениям подобного рода принадлежат стихотворения «Вы обещали нам сады...» (не позднее 1911) и «В степи чумацкая зола...» (1921). Оба они содержат прямое указание на вызвавшие их к жизни конкретные тексты. Первому предпослан эпиграф из стихотворения К. Бальмонта «Оттуда», с которым полемизирует Клюев; второе имеет посвящение «Сергею Есенину» и является как ответом на известное стихотворение Есенина «Теперь любовь моя не та...», обращенное к Клюеву, так и своеобразной рецензией на есенинский сборник «Трерядница» (1920), в составе которого появилось послание Есенина.

Однако последовательного установления литературных ориентиров в творчестве молодого Клюева, начиная с самых первых его стихотворных опытов, ранее в исследовательской практике не предпринималось.

Полезным инструментом для разрешения поставленной задачи может послужить выявление скрытых цитат разного рода (текстуальных, метроритмических, композиционных и т. д.) в исследуемых текстах, что и было проделано в настоящей главе диссертации..

Подробно рассматривается хронологически первое из известных сочинений поэта, опубликованных в 1905 г., – стихотворение «Безответным рабом...», написанное двустопным анапестом (далее – Ан2). По мнению М.Л. Гаспарова, этот стихотворный размер был «особенно любимым Кольцовым». Э. Брайдерт, автор стиховедческого исследования поэзии Клюева, также считает, что стихотворение «Безответным рабом...» непосредственно связано с темами и мотивами произведений Кольцова, написанных Ан2, и «содержит соответствующий мотив смерти наряду с верой в собственное поэтическое творчество»[10].

Приведенное суждение оказалось возможным существенно уточнить. Исходным посылом к этому стали имеющиеся объективные данные о том, что пример Кольцова дал мощный импульс в использовании Ан2 поэтам, которые вслед за ним разрабатывали песенную традицию этого размера, – И. Никитину, И. Сурикову, их продолжателям и подражателям. Была прослежена дифференциация метрико-семантической традиции Ан2 в русской поэзии ХIХ в.[11]. В процессе этой работы выяснилось, что отправной точкой при создании стихотворения «Безответным рабом...» стало для Клюева стихотворение Л.Н. Трефолева «Наша доля – наша песня: (Памяти Ивана Захаровича Сурикова)», написанное Ан2. К тому же у сопоставляемых текстов полностью совпадают не только метрика, но и строфика, и рифмовка. Кроме того, в первой строфе Клюев как бы «сигнализирует» об источнике своего сочинения цитатами. Клюев: «Безответным рабом // Я в могилу сойду. // Под сосновым крестом // Свою долю найду». Трефолев: «Я тоски не снесу // И, прогнавши беду, //На свободе в лесу // Долю-счастье найду». Здесь и прямая цитата («долю найду»), и цитата в рифме («сойду» – «найду» у Клюева, «беду» – «найду» у Трефолева), и определенный семантический параллелизм («Я в могилу сойду» – «Я тоски не снесу»). Эти «трефолевские» стилевые и тематические ориентиры указывают, что стихотворением «Безответным рабом...» Клюев, по существу, отвечает Трефолеву – одному из «страдальцев-отцов» – от имени своего, молодого поколения – поколения участников первой русской революции: «Но не стоном отцов // Моя песнь прозвучит... // Не безгласным рабом, // А свободным орлом // Допою я ее» (курсив наш.— С. С.).

Эти обстоятельства побудили внимательнее рассмотреть текстуальные связи ранних произведений Клюева с другими стихотворениями Трефолева. При обращении к отдельному изданию стихов последнего, выпущенному в 1894 г., выяснилось, что особого внимания заслуживают здесь первое и завершающее стихотворения этой книги – «Друзьям» и «Гусляр».

В стихотворении «Друзьям» (утверждая: «Нет у нас давно певцов великих») Трефолев называет своих современников-поэтов (не отделяя от них себя) «стонущими рабами», о которых не знает «страдалец истинный, убогий – наш народ». Та же тема варьируется и в «Гусляре»: «А теперь, на грех, с гуслярами // Злое горюшко случилось.»

Сравнение текста малоизвестного стихотворения Клюева «Слушайте песню простую...» (1905) со стихотворением Трефолева «Гусляр» показывает непосредственные смысловые связи между их текстами. Это (вкупе с употреблением Клюевым «трефолевского» ударения на «я» в слове «гуслЯры») позволяет расценить стихотворение Клюева как прямой отклик на названное стихотворение Трефолева. Клюев, будучи художником очень чутким, сочиняя свою «новую песню», отказался не только от содержательной стороны «старых песен», но и от формальной. Он интуитивно ощутил семантику размера трефолевского «Гусляра» как штамп («старую песню») и для воплощения нового, свободолюбивого настроения избрал другой метрический ориентир – революционную песню актуального содержания на слова Л. Радина «Смело, товарищи, в ногу...» (эту песню Клюев не только знал, но и сам пел публично, что подтверждено документально). Свою «новую песню» Клюев написал тем же размером, что и текст Л. Радина, – трехстопным дактилем с чередующимися женской и мужской рифмами (строфа ЖМЖМ).

В этом стихотворении Клюев, таким образом, отказался не только от содержательной стороны «старых песен», но и от формальной: для воплощения нового, свободолюбивого настроения он избирает другой метрический ориентир – революционную песню актуального содержания. Между тем в стихотворении «Безответным рабом...», где явственно звучат те же мотивы свободы и воли, смены метрики (по сравнению с протографом – «Нашей долей – нашей песней» Трефолева) не произошло: оба стихотворения написаны размером Ан2.

По мнению автора диссертации, этого не случилось, поскольку молодой поэт имел в виду не только «кольцовско-трефолевскую», но и другую семантическую традицию употребления этого размера. Речь идет о традиции, укоренившейся в вольной русской поэзии XIX в. со времен агитационных песен К. Рылеева и А. Бестужева и вольнолюбивых стихотворений А. Полежаева, т. е. о тираноборческой, революционной традиции. Ее продолжателем был П. Якубович, с чьим творчеством Клюев был знаком смолоду.

В связи со стихотворением Клюева «Безответным рабом...» обращает на себя внимание стихотворение Якубовича «На страже», написанное в русле этой традиции. При метрической идентичности и одинаковом объеме (16 строк) семантическое сходство между этими сочинениями носит более общий характер, нежели сходство между «Безответным рабом...» и трефолевской «Нашей долей...»

Однако в композиции указанных стихотворений Клюева и Якубовича усматривается характерная аналогия: и в том, и в другом случае первые восемь строк носят драматический характер (начало «На страже»: «Брат, замученный брат! // Пусть несчастливы мы...»), а восемь завершающих строк проникнуты надеждой и верой в лучшее будущее (Якубович: «Нет! недаром горим // Мы, светя в темноту: // На почетном стоим // Мы, товарищ, посту»). Кроме того, выясняется, что все стихотворения цикла Якубовича «Еще из Чезаре Никколини», куда входило «На страже», так или иначе отозвались в клюевском творчестве середины 1900-х годов.

Из всего этого явствует, что стихотворение Клюева «Безответным рабом...», без сомнения, родилось на стыке двух метрико-семантических традиций бытования Ан2 в русской поэзии XIX в., которые условно (и не детализируя) можно охарактеризовать как «крестьянскую» и «революционную». При этом оно имело своими протографами конкретные стихотворения Трефолева и Якубовича.

«Безответным рабом...» оказалось первым из известных клюевских стихотворений, в которых отразилось не просто увлечение поэзией Якубовича, но глубокое переживание ее Клюевым. Это творчески претворилось как во многих произведениях Клюева 1905–1908 г., так и в ряде написанных позднее.

В 1907 г. были опубликованы стихотворения Клюева «Холодное, как смерть, равниной бездыханной...» и «Казарма». Они написаны шестистопным ямбом – размером, который в последнее двадцатилетие XIX в. становится одним из самых употребительных в русской поэзии. Клюев воспринял его именно через поэзию Якубовича, для которого этот размер был одним из излюбленных. Свидетельством тому служат скрытые цитаты из стихотворений Якубовича в упомянутых клюевских текстах.

Являясь самостоятельным развитием избранной Клюевым темы, стихотворение «Казарма», как показано в диссертации, одновременно является первым (по хронологии) из известных случаев, когда в творчестве Клюева отозвался один из переводов Якубовича из Бодлера. Строка «Под хриплый перезвон недремлющих часов» может быть напрямую соотнесена с началом бодлеровского «L’Examen de minuit» (в переводе Якубовича – «Испытание полночи»): «Чу! захрипев, часы сердито // Бьют полночи угрюмой час...».

Реминисценции из «русского Бодлера», воспринятые Клюевым при чтении второго тома стихотворений Якубовича (более 100 переводов из бодлеровских «Цветов зла»[12]), обнаруживаются и в других клюевских стихотворениях того времени. К ним относятся «Горниста смолк рожок... Угрюмые солдаты...», «Мы любим только то, чему названья нет...» и «Немая любовь», парафразы из Бодлера в которых подробно анализируются в диссертации.

Б.Н. Двинянинов справедливо подчеркивал, что творчество Якубовича «само рождало традицию, ощутимую в революционной поэзии XX века»[13]. Изложенные в диссертации наблюдения, дополняющие это суждение, демонстрируют, что Якубович оказывал влияние и на более широкий круг поэтов рубежа XIX–XX в., В частности, отзвуки его собственных стихов и его поэтических переводов обнаруживаются не только у Клюева, но и у таких авторов, как Гумилев и Есенин.

Еще одним поэтическим откликом Клюева на творчество Якубовича стало стихотворение «Голос из народа», имевшее в первой публикации (журнал «Новая земля», 1911, № 9) подзаголовок «Посвящается русской интеллигенции». Поводом для его создания на этот раз послужило не какое-либо стихотворное произведение Якубовича, а определенное место из его прозаической книги «В мире отверженных» (1895–1898). Это положение доказывается в диссертации.

Посвящая «Голос из народа» «русской интеллигенции», Клюев, без сомнения, имел в виду не тех, кто «обещает сады», отделываясь только обещаниями, и тем более не сочинителей «книг-трупов» с «папиросными сердцами». Свое стихотворение он адресовал подлинным интеллигентам, подобным Якубовичу (и, конечно, Блоку, в клюевской переписке с которым тема «народ и интеллигенция» была самой жгучей).

Детальный анализ восприятия Клюевым блоковской поэзии в диссертации не проводится, ибо эта тема требует отдельного изложения. Рассматривается лишь одно из стихотворений Клюева «Есть на свете край обширный...», где преломились и творчески претворились темы и мотивы целого ряда произведений и Блока, и Якубовича.

Осуществленные в работе целенаправленные поиски конкретных метрических ориентиров этого стихотворения, написанного четырехстопным хореем с рифмовкой ЖМЖМ, – размером, широко распространенным в русской поэзии, – показали, что среди стихотворений Якубовича и Блока возможно выделить такие, которые (в той или иной степени) имеют основания претендовать на эту роль.

Это «Весенняя сказка», «В цвете лет и сил кипучих...» и «Кругом Байкала» Якубовича, а также «Прискакала буйной степью...» и «Милый брат! Завечерело...» Блока. По значимости отклика на первое место ставится «В цвете лет и сил кипучих...» Якубовича: строки из финала клюевского стихотворения являются вариациями мотивов указанного произведения. Среди тематических и сюжетных ориентиров можно отметить здесь такие стихотворения Якубовича, как «В безмолвии ль полночи…» и «Обряд окончился позорный…».

Проведенный текстологический анализ показывает, что стихотворение Клюева «Есть на свете край обширный...» во многом представляет собой (говоря словами З. Г. Минц о стихах раннего Блока) «органический сплав, сложную “вязь” цитат, реминисценций»[14].

Такая черта клюевской поэтики, как использование «чужого слова», роднила его раннюю поэзию и с поэзией символизма, и с поэзией тогда еще только нарождавшегося акмеизма – не случайно первая книга Клюева «Сосен перезвон» была замечена как признанным мэтром символизма Брюсовым, так и будущими основателями акмеизма Гумилевым и Городецким..

В первой главе обращается внимание на то, что в ранних стихотворных опытах Клюева 1905–1908 гг. проявились – тогда еще подспудно, неосознанно – элементы поэтики той литературы Древней Руси, с которой поэт был знаком с детства, – ведь одной из определяющих ее черт является как раз постоянное употребление скрытых цитат (из Писания, Псалтири и т. п.), органически входящих в текст древнерусского автора.

В основу второй главы диссертации, – «Проза Н. А. Клюева 1919–1923 годов. Вопросы стиля и атрибуции», – положена работа автора, ставшая в научной литературе хронологически первым исследованием характеристик индивидуального стиля Клюева-прозаика и одновременно – первым исследованием, в результате которого для целого ряда прозаических текстов, опубликованных без подписи (либо под псевдонимами или криптонимами) было установлено авторство поэта.

Факт активного сотрудничества поэта в уездной газете «Звезда Вытегры» (с 1920 г. – «Трудовое слово»), где было опубликовано абсолютное большинство его прозаических произведений 1919–1923 г., и то обстоятельство, что исследователи А.К. Грунтов и В.Г. Базанов, ранее работавшие с газетой, не имели в своем распоряжении полного комплекта издания за 1919 год, побудили автора к поиску на ее страницах других прозаических материалов, связанных с именем Клюева. И хотя при изучении полных комплектов «Звезды Вытегры» и «Трудового слова» за 1919–1923 годы выяснилось, что в них нет подписанных статей поэта, не известных ранее, была обнаружена целая группа анонимных (либо помеченных псевдонимами) статей, заметок, рецензий и т. п., при чтении которых возникает предположение, что их автором является Клюев.

Те или иные документальные данные, с помощью которых можно было бы атрибутировать Клюеву выявленные тексты, почти для всех рассматриваемых здесь случаев не сохранились либо к тому времени были еще не найдены. Это обстоятельство стало базой для выработки стилевого критерия, необходимого для проведения атрибуции Клюеву этих текстов (общее их число – 17).

Изучение стиля Клюева-прозаика в сопоставлении с результатами исследований поэтики древнерусской литературы Д.С. Лихачевым и его учениками показало, что характерные ее черты – орнаментальность, функционально близкая поэтической речи, стремление к художественному абстрагированию изображаемого, стилистическая бинарность – проявились в прозе Клюева как типические приметы его индивидуального стиля.

Так, ритмическая организация текста прозы Клюева (напр., статьи «Красный набат») достигается путем сочетания анафоры («я иду сражаться») с синтаксическим параллелизмом, хотя иногда и неполным («их оковы и оковы мира», «бросают на землю и топчут ногами», «против господ за рабов, против тиранов за свободу» и т. д.). В других случаях Клюев использовал для ритмообразования амплификацию, т. е. прием нагнетания однородных элементов речи (синонимов, эпитетов, сравнений и т. п.) или более сложных однородных структур: цитат (в частности, из Писания) либо стилистически симметричных смысловых комплексов. Оба эти способа ритмизации, нередко переплетаясь друг с другом (напр., в статье «Огненная грамота»), реализуются в клюевских прозаических сочинениях столь часто, что можно уверенно говорить о них как о тенденциях стиля Клюева-прозаика.

Между тем такие же способы ритмообразования были широко распространены в древнерусской торжественной ораторской прозе, встречаясь в памятниках литературы Древней Руси с XI века («Слово о законе и благодати» Илариона). Эту литературу – в ее лучших образцах – Клюев знал с раннего детства («Учился – в избе, по огненным письмам Аввакума протопопа...»[15]). Отчетливо осознавая ее большую роль в своей творческой жизни, поэт писал в одной из автобиографий, что древнерусская литература «осоляет народную душу», что она «осолила» и его самого «до костей, до преисподних глубин духа и песни»[16].

Это признание Клюева, по существу, прямо указывает, что древнерусская литература (и шире – древнерусская культура) была главным истоком его творчества. Клюевская проза является убедительным тому подтверждением, ибо определяющие черты ее поэтики имеют несомненное древнерусское происхождение.

Другая стилевая особенность, присущая прозе Клюева и имеющая такой же генезис, состоит в том, что ни одно клюевское прозаическое произведение не обходится без той или иной степени обобщения мыслей и идей, в нем высказанных. Даже тогда, когда в своих прозаических сочинениях Клюев касается каких-то конкретных событий общественной жизни Вытегры, где он тогда жил, эти события всегда становятся лишь отправными точками для мыслей поэта более общего характера.

Нередко все сочинение Клюева в целом носит чрезвычайно общий характер – примерами такого рода являются «Огненная Грамота» и «Красный набат». Последнюю названную статью Клюев начинает с абстрактно-символической картины «золотого дерева Свободы». Затем он говорит о «русском многоскорбном народе», пошедшем навстречу «красному древному шуму». Когда в финале статьи происходит смена темы и перед читателями возникает образ бойца революции – «молодого воина», – то он так же предельно обобщен, как и остальные образы-символы этого произведения. Рецензия на спектакль «Девушка с фиалками», принадлежность которой Клюеву подтверждается не только стилистическим анализом, но и документально, также является яркой иллюстрацией только что отмеченной особенности клюевского творческого мышления.

Амплифицированность изложения: анафоры, синтаксически параллельные конструкции, которыми пронизана проза Клюева, существенно повышают ее эмоциональную наполненность. Сочетание гиперэмоциональности стиля Клюева с тяготением его к обобщению (путем абстрагирования изображаемого) является настолько органичным, что большинство статей поэта 1919 года (кроме ориентированных на фольклорную традицию) вполне можно поставить в единый ряд с произведениями тех русских авторов XIV–XV веков, чье высокое словесное искусство обычно именовалось «плетением словес» (Д.С.Лихачев).

Весьма отчетливо в клюевской прозе выражена тенденция стилистической бинарности. Особенно показательно для Клюева употребление двучлена-определения, т. е. двух прилагательных (причастий) при одном существительном (20%), а также дублетное употребление существительных (12,5 %).

Среди других черт клюевского стиля, также имеющих древнерусский генезис, в диссертации отмечен стилистический контраст, способ которого вероятнее всего, был унаследован Клюевым от его литературного «прадеда» Аввакума, который, как указывал В. В. Виноградов, систематически внедрял «вульгарно-речевые элементы» в торжественно-риторические словосочетания (так называемый «эмоциональный диссонанс»[17])

Стилевой анализ клюевской прозы приводит к заключению: характерные черты поэтики древнерусской литературы действительно проявляются в прозе Клюева как типические приметы его индивидуального стиля.

Благодаря внутреннему единству клюевского стиля оказалось возможным не только провести весь предшествующий анализ, но и определить в итоге стилевой критерий атрибуции: прозаический текст заслуживает быть атрибутированным Клюеву в случае, если в этом тексте можно выделить совокупность типических примет клюевского стиля, особенно таких, как: 1) орнаментальность, создаваемая путем сочетания амплификации, синтаксического параллелизма, анафор и т. п.; 2) тенденция к абстрагированию изображаемого, сопряженная со стилистической бинарностыо в различных ее проявлениях (в частности, с наличием двучленов-определений и дублетов-существительных); 3) «эмоциональные диссонансы» в отдельных смысловых комплексах текста.

Богатство и самобытность лексики сочинений Клюева, многократно отмечавшиеся еще современниками поэта, побудили автора диссертации к поиску другого атрибуционного критерия – языкового. Сформулировать его в общем виде удалось лишь после того, как по сочинениям Клюева 1917–1921 г. были составлены и проанализированы частотные словари лексем – существительных и имен собственных, а также прилагательных и причастий (таблицы приводятся в тексте диссертации).

Для обработки были взяты лишь те тексты поэта, датировка которых указанными годами бесспорна. Это 39 стихотворений из раздела «Красный рык» книги: Клюев Н. Песнослов. Кн. 2 (Пг., 1919); 51 стихотворение из книги: Клюев Н. Львиный хлеб (М., 1922); 25 стихотворений, опубликованных в периодической печати того времени либо сохранившихся в архивах; 12 статей 1919 года, а также «присловье» к книге: Клюев Н. Медный Кит (Пг., 1918) и посвящение в книге: Клюев Н. Неувядаемый цвет (Вытегра, 1920).

Общая длина текста составила около 26 600 словоупотреблений (из них около 15300 в стихах и около 11300 в прозе). Отмеченные Клюевым цитаты из других авторов, встретившиеся в прозе, в обработку не включались.

В словарь прилагательных и причастий включались только те причастия, которые не сводятся к инфинитиву (по принципу, указанному в кн.: Частотный словарь русского языка / Под ред. Л. Н. Засориной. М., 1977. С. 17). Сравнительные и превосходные степени и краткие формы прилагательных возводились к полной форме; учитывались также субстантивированные прилагательные.

В табл. 1а представлен перечень первых (по частоте употребления) ста существительных и имен собственных в произведениях Клюева 1917–1921 годов, а в табл. 1б – аналогичный перечень ста прилагательных и причастий.

В диссертации сформулирован языковой критерий атрибуции: прозаический текст заслуживает быть атрибутированным Клюеву в случае, если его лексика и лексика текстов, безусловно принадлежащих поэту, однородны. Под однородностью здесь понимается сочетание заметного перекрывания лексики атрибутируемого текста (в целом) с лексикой Клюева[18] и наличия в этом тексте клюевских лексем из всех частотных зон его лексикона – т. е. от наиболее часто встречающихся слов до самых редко употребляемых.

Выработанные на основе методологически объективного анализа стиля и языка Клюева, эти критерии взаимно дополняют друг друга и служат руководством при рассмотрении анонимных (псевдонимных) прозаических сочинений, помещенных в уездной вытегорской газете. Оказалось, что некоторые из таких статей, заметок, рецензий и т. п. удовлетворяют обоим критериям одновременно, и потому можно уверенно говорить об их принадлежности Клюеву.

Наиболее показательные конкретные особенности стиля и языка большинства рассматриваемых здесь сочинений, свидетельствующие в пользу их принадлежности Клюеву, сосредоточены в табл. 2. Они могут быть использованы как для контроля обоснованности предлагаемой атрибуции, так и для самостоятельного восстановления читателем некоторых ее деталей, оставшихся за пределами настоящего рассмотрения.

Методология атрибуции требует обязательного разрешения вопроса, связанного с атетезой – могла ли в сочинениях других авторов «Звезды Вытегры» («Трудового слова») иметь место стилистическая мимикрия[19], обязанная своим происхождением клюевскому стилю? Такой вопрос ставится и рассматривается в диссертации, и ответ на него оказывается отрицательным.

Применение к сочинениям самого активного автора и главного редактора газеты с марта 1919 по май 1921 года А.В. Богданова (подписанным как его собственной фамилией, так и псевдонимами) стилевого и языкового критериев атрибуции, выработанных на базе клюевских текстов, убеждает, что ни одно из почти двухсот его сочинений, рассмотренных под этим углом зрения, указанным критериям не удовлетворяет, так что Богданов «под Клюева» не писал.

Отсутствие стилистической мимикрии «под Клюева» в материалах, написанных его коллегами по сотрудничеству в «Звезде Вытегры» («Трудовом слове»), также подкрепляет вывод о том, что автором выявленных произведений, отвечающих сформулированным выше атрибуционным критериям, является именно Клюев.

Дополнительным аргументом в пользу авторства Клюева служили также внетекстовые факторы, безусловно имеющие атрибуционное значение. Например, заметки о Ширяевце и Кириллове содержат некоторые детали их биографий, знать которые в Вытегре мог только Клюев, находившийся с этими поэтами в дружеских отношениях. Почти все театральные рецензии и заметки, кроме отзыва о спектакле «Казнь», появились в печати, когда А.В. Богданов, бывший не только редактором, но и основным театральным рецензентом уездной газеты, находился в отъезде (его не было в Вытегре с начала июня по начало октября 1921 года).

Атрибутированные Клюеву статьи, заметки и рецензии, собранные воедино и прокомментированные, завершают данную главу. Они разделены на четыре группы по тематическим признакам.

Сочинения, составляющие первую группу, посвящены бойцам фронтов гражданской войны: статья «Красные орлы» и некролог товарищу, павшему в бою, – «Скоро будет радость».

Во вторую группу входят материалы, объединенные общей темой «искусство и революция»: реплика «Музей в опасности», «Слово о ценностях народного искусства», заметки о поэтах (Есенине, Ширяевце, Кириллове и Клюеве) и др.

Третью группу образуют отзывы о спектаклях, шедших на вытегорской сцене в 1921 году, и другие материалы, так или иначе представляющие Клюева как театрального рецензента (о работе поэта в этом жанре до настоящего исследования не было известно): отклик на спектакль «Девушка с фиалками», рецензия «„Казнь". Пьеса Ге» заметка «Питерские просветители и утешители. (Концерт агиттруппы Водотранспорта)» и рецензия «„Обыватели". Комедия В. Рышкова. Спектакль 21 июля», отзыв о спектакле «Всех скорбящих. Воскресенье, 28 августа» и, наконец, заметки «Юбилей Н.В. Извольского» и «Концерт в Пролетклубе».

Четвертую группу составляют заметки на местные темы (преимущественно фельетонного характера), помещенные в «Трудовом слове» (1922–1923 гг.): «Не ропщи – всё от бога…»; «В более теплые края…»; «Вяземская академия»,«Челобитная», «Где чёрт валяется, там шерсть останется» и «„Лишь мы работники”…».

Приложение представляет собой опыт краткой научной биографии поэта, своего рода панораму его творческого пути, где учтены все основные разыскания в этой области, в том числе и результаты собственных источниковедческих поисков автора.

Тем не менее, диссертант обращает внимание на то, что некоторые проблемы биографии юного Клюева, например, сроки учебы в Вытегорском городском училище и в Петрозаводской фельдшерской школе, которую тот оставил по болезни, до сих пор не определены документально.

Где жил и чем занимался юноша как до пребывания в фельдшерской школе, так и после ухода из нее (вплоть до 1905 г.), известно лишь по его собственным позднейшим рассказам. Сейчас настойчиво утверждается мнение, что эти рассказы (особенно о старообрядческом происхождении их автора, его жизни в Соловецком монастыре, у скопцов и др.) почти целиком мифологизированы. Мотивированные возражения против такого заключения содержатся в работе исследователя русского старообрядчества и старообрядческой литературы XVII–XVIII в. Е. М. Юхименко[20], так что проблемы биографии юного Клюева продолжают оставаться дискуссионными.

Для написания краткой научной биографии привлечено всё известное печатное и рукописное наследие Клюева. Это позволяет составить объективное представление об эволюции раннего творчества поэта и о вехах его жизни: о первой публикации 1904 г., об участии в народном противоправительственном движении, о полугодовом тюремном заключении, а затем о публикациях в московских альманахах «Волны» и «Прибой», изданных «Народным кружком» (в том числе стихотворения «Безответным рабом…»). Стилевые искания молодого поэта 1905–1906 годов привели к качественным изменениям его (тогда еще только складывавшегося) творческого облика. К этому времени относится сотрудничество в журналах, руководимых известным редактором-издателем В.С.Миролюбовым.

В диссертации отмечается, что уже в то время поиски Клюевым собственного пути в искусстве (как и возможности их словесного воплощения) вовсе не ограничивались «народнической» и «символической» линиями. Клюев свободно чувствует себя в ином художественном мире, органически усваивая, осваивая и преображая его. Это продемонстрировано на примере созданного молодым поэтом элегического романса «Вот и лето прошло, пуст заброшенный сад…» (1907). Переписка с Блоком и анонимное цитирование им клюевского письма в статье «Литературные итоги 1907 года» характеризуют вхождение Клюева в столичный литературный процесс.

Особое внимание уделяется «полномасштабному» явлению Клюева-поэта российской литературной общественности, которое происходит через четыре года – по выходе в свет его первого сборника стихов «Сосен перезвон» (ноябрь 1911 г.), посвященного «Александру Блоку – Нечаянной Радости», с предисловием Валерия Брюсова. К тому же времени относится систематическое (хотя и не частое) личное общение Клюева со столичными литераторами (В.Я. Брюсовым, Н.С. Гумилевым, А.А. Ахматовой, С.М. Городецким и др.). Первый сборник Клюева, где преобладают стихи отчетливо символического плана, приветствуют Гумилев, Городецкий и др.

В диссертации показано, что одновременно с подготовкой первого сборника Клюев создает произведения, которые вскоре образуют еще две его книги – «Братские песни» (выпущена в конце мая 1912 г.) и «Лесные были» (подготовлена и печати не позднее середины октября 1912 г.; вышла в свет в феврале 1913 г.). Вошедшие в эти книги стихотворения напомнили критикам духовные стихи, псалмы (Д.В. Философов) и народные песни (А.А. Измайлов) и позволили разглядеть в авторе подлинно народного поэта. Но нашлись рецензенты, усмотревшие в его творчестве «чрезмерную “осознанность”» (С. Парнок) и «своеобразную стилизацию» (С.А. Соколов).

Опираясь на работы современных исследователей творчества Клюева, в частности, американского ученого Р. Вроона, высказывания самого поэта и его стихи «Девичья» и «Слободская» (1910), соискатель аргументированно полемизирует с определением Клюева как «стилизатора», которое вошло в литературу о поэте в 1910-е г. и применяется к нему и ныне. Особое внимание обращается на понимание «языка линий» народной песни, ее «внутренней музыки», внятных Клюеву.

В краткой научной биографии говорится о недостаточном количестве документальных свидетельств для описания процесса становления клюевского индивидуального стиля в деталях. При этом восстанавливается ряд событий жизни Клюева 1912–1914 годов: короткое пребывание в акмеистическом «Цехе поэтов», создание «Скрытного стиха», а также стихотворений «Осиротела печь… Заплаканный горшок…», «Заблудилось солнышко в корбах темнохвойных...» и других, которые впоследствии войдут в известный цикл «Избяные песни».

Особое внимание уделяется формированию стиля Клюева, отличающегося словесным богатством и яркой, присущей только ему образностью, «дивными красотами» народного слова и одновременно обладающим «пододонной» (по слову самого Клюева) глубиной и многомерностью. Творческая практика Клюева 1914–1916 годов стала наглядным подтверждением плодотворности «языкового расширения» (термин А. И. Солженицына), предпринятого поэтом. Другая заметная черта зрелого творчества поэта – разнообразие и красочность метафор и метафорических эпитетов.

Cочинением крупной формы, по характеристике самого Клюева, «представляющим из себя квинтэссенцию народной песенной речи», стала его былина «Беседный наигрыш, стих доброписный...» (1915), где осуществлено своеобразное художественно-мифологическое воплощение главного события в жизни России тех лет – первой мировой войны (включена в новую книгу поэта «Мирские думы»). К тому времени уже произошло личное знакомство Клюева с С. Есениным (раньше они не встречались, хотя и состояли в переписке). Эта встреча положила начало сложным творческим и личным взаимоотношениям поэтов, продолжавшимся до самой гибели Есенина. Это трагическое событие нашло воплощение в клюевском «Плаче о Сергее Есенине» (1926), «поддонный» ритуальный пласт которого лишь в наши дни приоткрывается исследователям.

Вступление Клюева в пору творческой зрелости, по мнению соискателя, знаменует его «Новый псалом» (1916), сложенный в духе канонической литургической поэзии. Отныне концепции «избяного космоса» отдано одно из магистральных направлений клюевского творчества. Она находит емкое поэтическое выражение в цикле «Земля и железо» (1916). Андрей Белый в своей статье «Жезл Аарона» (1917) дал не только высокую оценку стихотворениям Клюева, составившим этот цикл, но и философски-поэтическое обобщение некоторых их мотивов. Эта статья вышла в первом сборнике «Скифы» (июнь 1917 г.) наряду с «Землей и железом». Несколькими месяцами позже, вспоминая свои встречи и беседы с Клюевым, А. Белый напишет о нем как о «явлении единственном, нужном и необходимом», назвав его здесь же «единственным народным Гением»[21].

Рассматривая один из вариантов наборного экземпляра собрания стихотворений, представленного поэтом издателю М.В. Аверьянову и уже тогда получившего название «Песнослов», автор диссертации убедительно демонстрирует постепенное формирование одной из особенностей индивидуального стиля Клюева – его бинарности, генетически связанной с поэтикой древнерусской литературы (то же происхождение имеют и другие черты стиля Клюева; см. вторую главу диссертации). Свои наблюдения он подтверждает суждениями критиков (Б. Филиппов) и современных исследователей (Л.А. Киселева). Ощущение многомерности клюевской личности, по мнению соискателя, отчетливо проступает в высказываниях современников поэта, как положительных (А. Блок, О. Форш), так и негативных.

На рубеже 1920-х годов, как показано в диссертации, Клюев окончательно вступает на путь «поэта великой страны, ее красоты и судьбы»[22] и идет по нему, не сворачивая, до самой гибели. Вехами на этом пути являются не только сборник «Львиный хлеб» (1922; см. ниже), но и поэмы «Четвертый Рим» и «Мать Суббота», вышедшие в том же году отдельными изданиями Акцентируя внимание на том, что постижение произведений этого периода исследователями еще впереди, соискатель расставляет важные акценты творческой эволюции поэта.

На родине, в Вытегре, где Клюев живет с начала 1919 г. до середины 1923 г., лишь изредка выезжая в Петрозаводск и Петроград, поэт публикует в уездной газете «Звезда Вытегры» (позднее – «Трудовое слово») более сорока стихотворений и полтора десятка статей и заметок; нередко выступает перед своими земляками не только с чтением стихов, но и с речами проповеднического склада в защиту духовного и материального наследия, завещанного русским людям многими поколениями их предков.

Клюевские стихотворения 1919–1921 г. (правда, далеко не все) впоследствии составляют его сборник «Львиный хлеб» (1922). В этих стихах явственно слышится мотив страдающей Родины, из «Руси буреприимной» ставшей Россией, которая «плачет пожарами», «окровавленною отчизной», «обольщенной Русью» и даже «обезглавленной Россией».

Большинство критических откликов на произведения этого времени носит поверхностный (Вс. Рождественский) или классовый характер (Н.Павлович, Л.Д.Троцкий). Именно с тех пор входит в постоянный лексикон клюевских критиков определения «враг» и «крепкий хозяин» (впрочем, последнее вскоре было заменено более кратким – «кулак»). Летом 1923 г. по доносу кого-то из земляков Клюев был арестован в Вытегре, препровожден в Петроград, но вскоре освобожден.

Соискатель обращает внимание на то, что оказавшись в Петрограде–Ленинграде под идеологическим давлением проводников политики РКП (б) в литературе, Клюев иногда поворачивается к ним той из тысячи своих граней, которая могла показаться цензорам и редакторам партийной печати приемлемой. Текстологический анализ некоторых стихотворений цикла «Ленин», написанного в 1918 г., а затем ставшего составной частью одноименной книги Клюева (1923), ярко демонстрирует, что поэт был вынужден их исправить. Особенно большой урон понесло предпоследнее из стихотворений цикла – «Воздушный корабль»; в нем без изменения осталась лишь начальная строфа.

Спустя несколько лет в «Песни о великой матери» (1930), вспомнив об этой книге, Клюев напишет такие покаянные строки:

Я книжку «Ленин» намарал,
В ней мошкара и жуть болота.

В художнике, как в лицемере,
Гнездятся тысячи личин...

Анализ стихов Клюева, попавших в советскую печать 1926 г. (и при этом регулярно объединяемых им самим в рубрику под обобщенным названием «Новые песни») приводит к выводу, что они являются сложными многоуровневыми сочинениями, проникнутыми переплетением правды и фальши как на содержательно-смысловом уровне, так и на уровне поэтики. Именно этим и отличаются они от прежних произведений поэта.

Соискателем характеризуются последние, наиболее зрелые произведения Клюева, которым не суждено было увидеть свет при его жизни: поэмы «Погорельщина» (1928), «Песнь о великой матери» (начало 1930-х г.) и др. «Погорельщина», где, по мнению итальянского слависта Этторе Ло Гатто, ощущается «глубокое религиозное чувство и не менее глубокое чувство природы», выделяется как вершина творчества Клюева. Поэма разошлась по Советской России в виде машинописных копий, тем самым получив известность еще при жизни автора. Впоследствии «Погорельщина» послужила одним из оснований обвинения Клюева по статье 58-10 Уголовного кодекса РСФСР («контрреволюционная деятельность») и последующей его высылки в Нарымский край. Поэма впервые увидела свет более чем через четверть века после создания, в 1954 г., вдали от родины автора, в Нью-Йорке.

До начала 1990-х г. хранилась в архиве бывшего НКВД и лишь в 1993 г была опубликована (в том неполном виде, в каком дошла до наших дней), поэма «Каин» (1929).

Автограф многомерного лиро-эпического произведения «Песнь о великой матери», включающий как его первую, так и вторую, и незаконченную третью части, был изъят органами НКВД при аресте Клюева, однако уничтожен не был. Он остался на секретном хранении в архиве упомянутого ведомства. Публикация «Песни о великой матери» по этому автографу состоялась через пятьдесят семь лет – в ноябре 1991 года. Ныне это произведение квалифицируется учеными как «гениальное создание, не имеющее аналогов в русской, да, пожалуй, и в мировой поэзии нашего столетия» (С.Г. Семенова).

Вскоре после переезда Клюева из Ленинграда на жительство в Москву (весна 1932 г.) один из московских журналов напечатал еще несколько его «новых песен» под общим заголовком «Стихи из колхоза». Появление этих клюевских сочинений стало для бдительной критики поводом говорить о «новой вылазке классового врага». Вскоре поэт был арестован органами ОГПУ–НКВД.

Опыт краткой научной биографии Клюева завершается изложением трагических событий последних лет его жизни, таких как арест в Москве (март 1934), ссылка в Сибирь (1934–1937), повторный арест в Томске (февраль 1936) и краткое освобождение по болезни (лето 1936) и, наконец, последний томский арест и расстрел (1937).

Одним из главных пунктов обвинения Клюева в «контрреволюционной деятельности» стало чтение им «Погорельщины» в тех или иных собраниях людей, в том числе для друзей и знакомых, – именно это было квалифицировано в ОГПУ–НКВД как «кулацкая агитация». По словам Клюева в одном из его писем, он «сгорел на своей “Погорелыцине”, как некогда сгорел» его «прадед протопоп Аввакум на костре пустозерском».

В диссертации впервые убедительно показано, что даже в поэме «Кремль» (лето 1934) – произведении, написанном в нарымской ссылке, т. е. в реальных тисках репрессивной машины власти, – Клюев, в чем-то вынужденно уступая обстоятельствам, сохранил свое творческое лицо. При всем трагизме личной судьбы поэта у него никогда не возникало сомнений в том, что словесные самоцветы его поэзии навсегда останутся уникальным достоянием литературы и культуры его родины России.

В Заключении суммированы главные результаты и выводы диссертационного исследования.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Проза Николая Клюева в газетах «Звезда Вытегры» и «Трудовое слово» (1919–1921 гг.): Вопросы стиля и атрибуции // Русская литература. 1984. № 4. С. 136–150.

2. «Моя славянская звезда, узорная и избяная…» // Поэзия: Альм. М.: Мол. гвардия, 1985. [Вып.] 43. С. 101–106.

3. «Эти гусли – глубь Онега…»: (Из поэзии Николая Клюева конца 20-х – начала 30-х годов) // Север. 1986. № 9. С. 100–108. В соавторстве с Л.К. Швецовой.

4. Андрей Белый и Николай Клюев: К истории творческих взаимоотношений // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации. М.: Сов. писатель, 1988. С. 386–403.

5. На путях к Николаю Клюеву // Север. 1988. № 5. С. 108–113.

6. Николай Клюев в последние годы жизни: Письма и документы: По материалам семейного архива / Публ., вступ. ст., подгот. текстов и коммент. Г.С. Клычкова и С.И. Субботина // Новый мир. 1988. № 8. С. 165–201.

7. Николай Клюев – читатель Л. Трефолева и П. Якубовича (об истоках раннего творчества поэта): [Тезисы] // Историко-литературный процесс. Методологические аспекты: Науч.-информ. сообщения. Рига: Латвийск. гос. ун-т им. П. Стучки, 1989. [Вып.] III. С. 13–15.

8. «Союз с В. И. Вернадским я ценю выше всего...»: Размышления над письмами Р. С. Ильина // Что с нами происходит? Записки современников. Вып. 1 / Сост. В. Лазарев. М.: Современник, 1989. С.341–367.

9. Возвращение песнослова // Клюев Н. Песнослов: Стихотворения и поэмы. Петрозаводск: Карелия, 1990. С. 5–24. В соавторстве с И. А. Костиным.

10. «Где черт валяется, там шерсть останется» [Проза Н. Клюева 1922–1923 гг.] / Вступ. ст., подгот. текстов и примеч. С. Субботина // Слово. 1990. № 4. С. 63–66.

11. Александр Ширяевец: Из переписки 1912 – 1917 гг.: [Письма Н. А. Клюева Ал. Ширяевцу: от 16 июля и 22 дек. 1913 г., 3 мая, 28 июня и до 15 нояб. 1914 г., 4 апр. 1915 г. и начала 1917 г.] / Публ., подгот. текста, предисл. и примеч. Ю. Б. Орлицкого, Б. С. Соколова, С.И. Субботина // De visu. 1993. № 3. С. 12–13, 14–15, 19–20, 21–22, 24–25, 26, 31, 33–38, 42.

12. Николай Клюев – читатель Л. Трефолева и П. Якубовича: Об истоках раннего клюевского творчества // Николай Клюев: Исследования и материалы. М.: Наследие, 1997. С. 163–182.

13. Письма Николая Клюева разных лет: [Политическим ссыльным, препровождаемым в г. Каргополь Олонецкой губ., между 18 февр. и 2 марта 1906 г.; Л. Д. Семенову, 15 июня 1907 г.; В. С. Миролюбову (6) от второй половины 1913 г., нояб.-дек. 1914 г., 17 марта, 5 мая и 22 июля 1915 г. и окт. 1917 г.; Я. Л. Израилевичу, дек. 1913 –янв. 1914 гг.; М. Горькому, до 7 нояб. 1918 г.] / Публ., подгот. текстов, предисл. и коммент. С.И. Субботина // Николай Клюев: Исследования и материалы. М.: Наследие, 1997. С. 199–221.

14. Последняя прижизненная // Клюев Н. Изба и поле: Избр. стихотворения. Мурманск: Кн. изд-во, 2003. С. 86–96.

15. Николай Клюев в Петрограде (1915–1916 гг.) // Николай Клюев: образ мира и судьба / Томск. гос. ун-т. Томск: Сибирика, 2005. Вып. 2. С. 207–229.

16. Николай Клюев // Русская литература 1920–1930-х годов: Портреты поэтов. [В 2 т.] М.: ИМЛИ РАН, 2008. Т. 1. С. 50–99.

 

[1] Азадовский К.М. Раннее творчество Н.А. Клюева (новые материалы) // Русская литература. 1975. № 3. С. 196.

[2] См. об этом: Клюев Н. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1977. С. 481.

[3] Литературное наследство. М.: Наука, 1987. Т. 92: Александр Блок: Новые материалы. Кн. 4. С. 427–523.

[4] Субботин С. На путях к Николаю Клюеву // Север. 1988. № 5. С. 110–111.

[5] Знамя. 1991. № 11. С. 4–43 (публ. В. Шенталинского).

[6] В кн.: Кравченко Т., Михайлов А. Наследие комет: Неизвестное о Николае Клюеве и Анатолии Яре. М.; Томск, 2006. С. 203–223. Републиковано теми же авторами с исправлениями: Наш современник. 2008. № 1. С. 135–153.

[7] Клюев Н. А. Сердце Единорога: Стихотворения и поэмы / Предисл. Н. Н. Скатова, вступ. ст. А. И. Михайлова, сост., подгот. текста и коммент. В. П. Гарнина. СПб.: РХГИ, 1999. – 1071 с.

[8] Клюев Н. А. Словесное древо: [Проза и письма] / Вступ. статья А. И. Михайлова, сост., подгот. текста и примеч. В. П. Гарнина. СПб.: Росток, 2003. – 685 с.

[9] О второй из этих книг см., в частности: Азадовский К. По беловому автографу // Вопросы литературы. 2004. Сентябрь-октябрь. [Вып. 5]. С. 344–357; Субботин С. О беловых автографах, о «брэндах», и не только // Наш современник. 2005. № 6. С. 270–276.

[10] Breidert E. Studien zu Vensifikation, Klangmittein und Strophierung bei N. A. Klyuew. Bonn, 1970. S. 113.

[11] Результаты этой работы в целом составляют предмет отдельного исследования автора (не опубликовано).

[12] П. Я. [Якубович П.] Стихотворения. Том второй. СПб., 1901. С. 61–236. Экземпляр этой книги, принадлежавший Клюеву, ныне хранится в фондах Вытегорского краеведческого музея.

[13] Двинянинов Б. Н. П. Ф.Якубович // Якубович П. Ф. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1960. С. 35. (Б-ка поэта. Большая сер.).

[14] Литературное наследство. М.: Наука, 1980. Т. 92: Александр Блок: Новые материалы. Кн. 1. С. 113.

[15] ИМЛИ. Ф. 178. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 1.

[16] ИРЛИ. Ф. 586. Оп. 1. Ед. хр. 330. Л. 2.

[17] Виноградов В. В. О задачах стилистики: Стиль Жития протопопа Аввакума // Виноградов В. В. Избранные труды: О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980. С. 16.

[18] Скорее всего, подобное лексическое перекрыванне можно квалифицировать как «заметное», если доля словоупотреблений однотипных авторских лексем, индицнруемых в атрибутируемом тексте, составляет в нем не менее 60–70% от общего числа словоупотреблений аналогичных лексем. Во всяком случае, для всех текстов, атрибутируемых Клюеву, это положение соблюдается.

[19] Термин С. А. Рейсера. См.: Рейсер С. А. Палеография и текстология нового времени. М.: Просвещение, 1970. С. 225.

[20] Юхименко Е.М. Народные основы творчества Н.А. Клюева // Николай Клюев: Исследования и материалы / Ред.-сост. С.И. Субботин. М., 1997. С. 5–15.

[21] Субботин С.И. Андрей Белый и Николай Клюев: К истории творческих взаимоотношений // Андрей Белый: Проблемы творчества; Статьи, воспоминания, публикации. М., 1988. С. 399.

[22] Автохарактеристика из письма поэта к Н.Ф. Христофоровой-Садомовой от 5 октября 1934 г.

 

На правах рукописи

Тюрина Елена Александровна

Повесть М.А.Булгакова «Собачье сердце».

Текстологические проблемы

специальность 10.01.01 – Русская литература

автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва

2007

Работа выполнена в Отделе новейшей русской литературы и литературы русского зарубежья Института мировой литературы им. А.М.Горького РАН

Научный руководитель: кандидат филологических наук А.М.Ушаков

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

Л.А.Спиридонова

доктор филологических наук,
профессор М.М.Голубков

Ведущая организация:

Московский педагогический государственный университет

Защита диссертации состоится «27» сентября 2007 года в ___ часов на заседании Диссертационного совета Д.002.209.02 по филологическим наукам в Институте мировой литературы им. А.М.Горького РАН по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, д. 25а.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института мировой литературы им. А.М.Горького РАН.

Автореферат разослан «___»____________ 2007 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор филологических наук А.В.Гулин

Общая характеристика работы

С публикацией в 60-80-х годах пошлого века основных, до этого не издававшихся произведений М.А.Булгакова и, в первую очередь, конечно, романа «Мастер и Маргарита», для самых широких слоев читателей у нас в стране и за рубежом стало очевидным, что произошло «восстановление во всех своих правах» классика русской литературы ХХ столетия. Пред взором читающей публики предстал писатель редкостного художественного таланта, которому, как оказалось, было подвластно все или почти все – умение изобразить и сделать понятными события и переживания людей далекого прошлого, отодвинутого от нас тысячелетиями человеческой истории, тончайший анализ самых различных сторон современной жизни, с одной стороны, сатирическое изображение пороков и бед современной автору действительности, а с другой стороны, описание величайшей любви, умение за покровом современности увидеть и показать главные ценности, составляющие первооснову человеческого бытия – веру в силу высших установленных на земле законов, важность для человека, невзирая ни на какие внешние обстоятельства, быть преданным правде, справедливости, добру. И при всем этом невероятная художественная сила повествования – глубочайший психологизм изображаемых характеров, предельная краткость и одновременно выразительность каждой фразы, стремительность композиционного действия.

Творчество М.А.Булгакова вызвало колоссальный интерес не только со стороны читающей публики – оно стало объектом пристального внимания самого широкого круга отечественных и зарубежных исследователей: филологов, историков, философов, искусствоведов, театроведов и др. Стремительно и плодотворно развиваясь, булгаковедение за несколько десятилетий своего существования завоевало позиции одного из важнейших направлений мировой литературной науки. Наряду с многочисленными переводами булгаковских произведений и их изданием в разных странах мира и немалым количеством собраний сочинений писателя, вышедших у нас в стране и за рубежом, проведена колоссальная исследовательская работа, результатом которой стали сотни книг и многие тысячи статей и публикаций. Трудно назвать проблемы творческой деятельности и жизни М.А.Булгакова, которые бы к настоящему времени не получили достаточного и обстоятельного освещения в обширной научной литературе, ему посвященной. Но это только на первый взгляд. Хотя обзор булгаковских работ не входит в задачу нашего диссертационного исследования (да он и невозможен в рамках кандидатской диссертации), укажем на ряд аспектов в деятельности булгаковедов, которые в нынешних условиях нуждаются в более основательной, чем это делалось ранее, проработке.

Во-первых, до сих пор мы не располагаем полной сводной библиографией изданий на русском языке произведений М.А.Булгакова и научно-критической литературы о нем.

Во-вторых, нет достоверной подробной летописи жизни и творчества писателя, опирающейся не только на совокупность сведений, выявленных в ходе уже проведенной исследовательской работы, но и на многочисленные архивные материалы, до которых пока не добралась рука исследователей. То, чем располагают в этом плане литературоведы, страдает многочисленными неточностями и неполнотой. Недостает работ, в которых давалось бы аналитическое описание рукописей и прижизненных машинописей произведений М.А.Булгакова. Не следует забывать, что без внимательнейшего изучения всех прижизненных источников текста произведений любого автора – а в случае с М.А.Булгаковым, учитывая, что основная часть написанного им опубликована после его смерти, должен быть подвергнут критическому рассмотрению и первый слой посмертных публикаций, – без всего этого не могут быть выявлены основные принципы булгаковской текстологии. Следует иметь в виду, что тех или иных текстологических вопросов касались булгаковеды, занимающиеся подготовкой (разумеется, с опорой на прижизненные источники) отдельных произведений и собраний сочинений М.А.Булгакова. Но текстологические решения, принятые ими, далеко не всегда выглядят убедительными. Поэтому результаты их работы следует рассматривать как один из шагов в процессе создания современной текстологии произведений М.А.Булгакова, которая должна сложиться после научного издания основного корпуса его произведений, подготовленных с опорой на принципы современной текстологической науки.

Указанными выше обстоятельствами определяется в общем и целом выбор темы исследования данной диссертации и направленность проведенного исследования.

Актуальность темы исследования

При жизни М.А.Булгакова повесть «Собачье сердце» не издавалась. Автор лишь готовил ее к изданию, пытаясь преодолеть (и безуспешно) критическое отношение к ней цензуры. На сегодняшний день опубликованы все три варианта текста «Собачьего сердца», но среди булгаковедов нет единого мнения, какой из них наиболее полно отражает последнюю творческую волю автора. Стремлением найти верное решение текстологической проблемы и дать текст, наиболее адекватный авторскому замыслу, и определяется актуальность выбранной темы диссертации.

Научная новизна диссертационной работы обусловлена тем, что впервые предметом обстоятельного научного изучения стал сравнительно-текстологический анализ всех трех авторизованных машинописей «Собачьего сердца». На основе комплексного подхода: археографического анализа машинописей «Собачьего сердца», изучения фактуры бумаги, шрифтов печатных машинок, использования ряда новых исторических документов, проведена датировка каждой машинописи повести.

Анализ правки М.А.Булгакова позволил проследить движение авторской мысли и понять причины исправлений, авторского редактирования, которое включает в себя и автоцензуру. Определены особенности авторской орфографии и пунктуации.

Сравнительный анализ работы М.А.Булгакова над источниками текста «Собачьего сердца» позволил понять, какие предложения редактора он принимал, а на какие исправления в тексте не шел ни при каких обстоятельствах.

«Критика текста», проведенная в диссертации, позволила установить, в какой из трех машинописей наиболее полно проявилась последняя творческая воля автора.

В работе также определяется отношение к правке Е.С.Булгаковой, вдовы писателя, которую она внесла в первую машинопись «Собачьего сердца» через много лет после смерти автора.

В диссертации проведен также эдиционно-текстологический анализ текстов «Собачьего сердца», опубликованных после смерти автора впервые за границей в 1960-х годах и затем на родине писателя в 1987 году.

В диссертационной работе проведен анализ текста повести «Собачьего сердца» и комментариев, опубликованных в шести собраниях сочинений М.А.Булгакова, выпущенных известными булгаковедами в последние двадцать лет.

Целью данного исследования является комплексное и всестороннее изучение трех авторизованных машинописей повести «Собачье сердце» и архивных материалов, позволяющее выявить и показать существующие на данный момент текстологические проблемы, связанные с изучением и изданием текста повести, которые встанут при подготовке научного собрания сочинений М.А.Булгакова. Многие проблемы, с которыми сталкивался писатель, работая над текстом «Собачьего сердца», характерны и для его работы над другими его произведениями.

Для достижения цели исследования решаются следующие задачи:

Во-первых, ставится задача подробно рассмотреть творческую историю и историю текста повести, включая некоторые новые источники текста «Собачьего сердца».

Во-вторых, ставится задача осмысления логики авторских исправлений – с точки зрения отражения в системе поправок творческих устремлений писателя и, с другой стороны, с учетом характера взаимоотношений писателя с редакторами и издателями.

В-третьих, с учетом сказанного выше ставится задача определить, текст какой из трех машинописей «Собачьего сердца» наиболее полно отвечает последней творческой воле автора.

В-четвертых, ставится задача анализа уже вышедших собраний сочинений М.А.Булгакова с точки зрения их текстологической подготовки и комментирования текстов.

Теоретико-методологическую основу диссертационного исследования составили труды известных ученых – историков и теоретиков русской литературы и текстологов. Среди них в первую очередь должны быть названы – монографии Д.С.Лихачева «Текстология на материале русской литературы Х-ХVII веков», А.Л.Гришунина «Исследовательские аспекты текстологии», Б.В.Томашевского «Писатель и книга. Очерк по текстологии», труды С.А.Рейсера «Основы текстологии» и «Палеография и текстология нового времени», а также труды С.М.Бонди, Д.Д.Благого, Л.Д.Громовой-Опульской, Н.В.Корниенко, Л.А.Спиридоновой, Н.П.Великановой, А.М.Ушакова и др. В работе использовались сборники по текстологии, изданные в последние годы и характеризующие ее современное состояние с теоретической и практической стороны: «Современная текстология: теория и практика» (М.,1997) и «Проблемы текстологии и эдиционной практики: Опыт французских и российских исследователей» (М.,2003).

В той части диссертации, где затрагивались проблемы художественного своеобразия М.А.Булгакова, особенностей его творческой работы и роли в литературном процессе 1920-х – 1930-х годов, автор диссертационного исследования опирается на работы известных булгаковедов: П.В.Палиевского «Шолохов и Булгаков». (М., 1999), В.Сахарова «Михаил Булгаков: писатель и власть. По секретным архивам ЦК КПСС и КГБ» (М.,2000) и «Михаил Булгаков: загадки и уроки судьбы» (М.,2006); Б.В.Соколова «Три жизни Михаила Булгакова» (М.,1997); Л.М.Яновской «Записки о Михаиле Булгакове» (М.,2002), (где она высказывает свой взгляд на текстологию М.А.Булгакова, в том числе и на повесть «Собачье сердце»). Используются также труды булгаковедов В.Я.Лакшина, М.О.Чудаковой, В.И.Лосева, Б.С.Мягкова, В.В.Гудковой, В.В.Новикова, А.М.Смелянского, Е.А.Яблокова и других. Учитывалось мнение зарубежных исследователей творчества М.А.Булгакова, в том числе: Edithe Haber «Michail Bulgakov. The early years». (Cambridge, London, 1998) и Andrew Barratt «Between two worlds: A critical Introduce to “The Master and Margarita”» (Oxford, 1987).

Несмотря на то, что многие виднейшие текстологи – Б.В.Томашевский, Б.Я.Бухштаб, Б.М.Эйхенбаум, С.А.Рейсер – указывали на первостепенность эдиционного направления в текстологии, на современном этапе текстология перестала быть только практической дисциплиной. Д.С.Лихачев подчеркивал, что «текстология – не прикладная дисциплина, ставящая себе целью правильное издание текста, а самостоятельная наука, изучающая историю текста произведения»[1]. В зависимости от разных целей изучения текста произведения предметом текстологии является или сам текст, или его история.

Для установления основного источника текста в данной работе используется критерий «последней творческой воли автора». Опыт российской и зарубежной текстологии показывает: вопрос о выборе основного источника должен решаться конкретно в каждом отдельном случае, с тщательной проверкой самых авторитетных источников.

В диссертационной работе используется комплексный историко-текстологический метод, который позволяет реконструировать творческую историю и историю текста повести «Собачье сердце» и выявить аспекты ее исследования. Как справедливо указывал С.М.Бонди, «выводы текстологических исследований менее всего могут быть произвольными и субъективными»[2], и поэтому для текстологического анализа в диссертационной работе применены знания других филологических областей: архивной, палеографической, историко-литературной, источниковедческой, стилистической и др. Помимо этого, применение биографического подхода в первой главе диссертации позволило через рассмотрение всей совокупности подробностей жизни художника понять его мировоззрение и миропонимание, его художественные и эстетические взгляды и на этой основе раскрыть глубинный смысл произведения.

Комплексный историко-литературный и сравнительно-текстологический анализ повести М.А.Булгакова «Собачье сердце» позволил «воссоздать творческую эволюцию писателя в ее истинном значении, в ее реальных параметрах, освободить представления о развитии творческой личности от приблизительных суждений, субъективных, не опирающихся на глубокое изучение текстов умозаключений». [3]

Необходимым и важным материалом для написания диссертации явились ранее не введенные в научный обиход и неопубликованные материалы архива М.А.Булгакова и Н.С.Ангарского-Клестова, хранящиеся в НИОР РГБ. В диссертационной работе также используются дневник и письма писателя, воспоминания современников и родственников о М.А.Булгакове. Рассмотрены критические отклики на произведения М.А.Булгакова, опубликованные в прессе 1925-1926 годов. В диссертации используются обзоры архивных материалов, опубликованных в трехтомном издании «Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография» (С-Пб.,1991-1995) и в труде М.О.Чудаковой «Архив М.А.Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя» (М.,1976).

Практическая значимость диссертации. Выводы и наблюдения автора предлагаемого исследования могут быть учтены при работе над новым научным собранием сочинений М.А.Булгакова и при текстологической подготовке текста повести «Собачье сердце». Кроме того, материалы диссертации могут использоваться в вузовских курсах и работах, как по текстологии, так и в тех, которые посвящены жизни и творчеству М.А.Булгакова.

Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации отражены в публикациях по теме диссертации, список которых помещен в конце автореферата.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы, который насчитывает 186 наименований.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается выбор темы с учетом ее актуальности и научной новизны, отмечается степень изученности проблемы, определяются цели и задачи диссертационного исследования. В булгаковедческих и текстологических исследованиях выделяются положения, которые в совокупности являются теоретико-методологической основой работы.

В главе 1. Повесть М.А.Булгакова «Собачье сердце». Историко-литературные проблемы – на основе анализа особенностей творческой работы М.А.Булгакова очерчен круг историко-литературных проблем, связанных с написанием и изданием повести «Собачье сердце». Рассматривается также взаимосвязь повести с другими произведениями писателя, его дневниками и письмами. Повесть «Собачье сердце» сыграла существенную роль в творческой эволюции М.А.Булгакова и позволяет глубже понять творчество писателя в целом.

«Собачье сердце» было написано в 1925 году, в переломное для автора время в творческом и в личном плане. Повесть завершает первый период его творчества, став последним прозаическим произведением, созданным в 1920-е годы. После неудачи с его публикацией М.А.Булгаков перешел от прозы к драматургии. В том же 1925 году им написана для МХАТа пьеса «Дни Турбиных», а для Театра им. Вахтангова «Зойкина квартира». Во время написания «Собачьего сердца» М.А.Булгаков был полон творческих сил и новых замыслов, у него за плечами был богатый и разносторонний жизненный и творческий опыт. В этом плане проступают возможности осуществления новых более сложных творческих замыслов.

История издания повести «Собачье сердце», ее проблематика и художественные особенности рассматриваются автором диссертации в трех контекстах. Прежде всего, в аспекте общей творческой эволюции писателя. С другой стороны, с точки зрения преемственности художественного опыта М.А.Булгакова, автора «Собачьего сердца», по отношению к классическим традициям и, разумеется, прежде всего, к традициям Н.В.Гоголя. И, наконец, нужно учитывать, что сатирическое искусство М.А.Булгакова – одна из важнейших составляющих общего мощного сатирического движения в литературе 20-х – 30-х годов ХХ века, включающего в себя такие явления, как И.Ильф и Е.Петров, В.Маяковский, М.Зощенко, В.Катаев и др. С некоторыми из них он находился в сложных личных и творческих отношениях.

В повести «Собачье сердце» наряду с сатирическим изображением современности затрагивался довольно широкий круг социально-политических и нравственно-философских проблем. Один из важнейших аспектов содержания повести – отношение к революционным преобразованиям, к власти, проблеме ответственности за свои действия.

В сюжете «Собачьего сердца», как и ранее в «Роковых яйцах», мотив ответственности человека раскрывается через сложную метафору, которая с одной стороны, показывает печальные результаты дерзкого научного эксперимента, а с другой стороны, – высвечивает нечто более печальное, по сути дела трагическое в современной писателю повседневной жизни. Обобщающий смысл повествования М.А.Булгакова нацелен на нечто более значительное, чем пересадка гипофиза.

Мотив ответственности, звучащий в произведениях писателя, напрямую связан с ключевой для понимания творчества М.А.Булгакова проблемой, с тем, как понимает и представляет он в своих произведениях «добро и зло». Несмотря на то, что сам М.А.Булгаков называл себя «мистическим писателем», добро и зло в его книгах трактуется все же в большей степени с позиций христианской религии. Это отражено непосредственно в текстах М.А.Булгакова, а также в эпиграфах к романам, которые являются своего рода квинтэссенцией главной мысли произведений. К «Белой гвардии» дан эпиграф из Откровения Иоанна Богослова: «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими…», к «Мастеру и Маргарите» - из «Фауста» Гете: «… так кто ж ты, наконец? - Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Дневниковые записи проливают свет на то, как М.А.Булгаков относился к религиозному сознанию в библейской системе персонажей и символов, к основополагающим постулатам христианства. За год до написания «Собачьего сердца» писатель сделал запись в дневнике: «Итак, будем надеяться на Бога и жить. Это единственный и лучший способ»[4]. Это высказывание показывает, что писатель не столько верит в Бога, сколько на Него надеется – и это очень существенно. Сразу оговоримся, что творчество М.А.Булгакова и совокупность жизненных поступков самого писателя нельзя рассматривать только в религиозном аспекте, поскольку художник как бы наделяет сам себя ролью создателя, творит свой художественный мир, выстраивает его по своим законам. И главный для М.А.Булгакова закон – ответственность человека за свои дела, по которым он и будет судим. Мотив ответственности прошел через все произведения и с особой силой, как известно, высветился в «закатном романе» «Мастер и Маргарита». М.А.булгаков создает образ Понтия Пилата, отличный от библейского, подчеркивая тем самым не коллективную, а личную ответственность человека. В «Собачьем сердце», как и в других произведениях, М.А.Булгаков постоянно показывает, что не темные силы, а сами люди, их мысли и поступки, т.е. одна из сторон свободной, или, как назвал ее писатель в «Мастере и Маргарите», «доброй воли», неготовность встретиться лицом к лицу с «превратностями судьбы», повинны в том, что с ними происходит. Еще на страницах «Белой гвардии» М.А.Булгаков философски заключает: «Все, что происходит, всегда так, как нужно и только к лучшему»[5].

Одной из самых характерных черт прозы М.А.Булгакова является ее музыкальность. Цитаты, ориентированные на музыкальные темы, есть в каждом произведении, но в «Собачьем сердце» их особенно много. Для М.А.Булгакова есть принципиальное различие, при каких обстоятельствах и что напевает Ф.Ф.Преображенский. Профессор 11 раз поет: «От Севильи до Гренады» – «Серенаду Дон Жуана» – романс П.И.Чайковского на стихи А.К.Толстого. Другая мелодия, используемая в «Собачьем сердце» – это ария «К берегам священным Нила…» из оперы «Аида» Джузеппе Верди, ставшая спутником московского этапа жизни М.А.Булгакова. В диссертации раскрывается многоплановый смысл музыкальных цитат, звучащих в повести.

Характерные особенности творчества М.А.Булгакова и свидетельства самого автора, сохранившиеся в дневниках, статьях, письмах писателя, а также в воспоминаниях современников, позволяют сделать новые, дополнительные штрихи к творческой истории повести. Так, очевидна взаимосвязь дневника и «Собачьего сердца» – как на уровне деталей и характерных черт эпохи, так и на уровне ощущений и мыслей автора. Дневник писателя можно рассматривать в известном смысле как ключ к пониманию и новому осмыслению повести «Собачье сердце» и всего творчества М.А.Булгакова.

Ни в одном другом произведении М.А.булгакова нет такого количества денежных эквивалентов эпохи. Спустя 80 лет непросто их понять, но с помощью дневника писателя можно вычислить цены конца 1924 и начала 1925 годов.

В «Собачьем сердце» много примет НЭПа, которые М.А.Булгаков выбрал для себя как наиболее характерные для того времени. Это магазины: «Сыр и масло Чичкина», «Над бывшим Мюр и Мерилизом», Моссельпром, Большой театр, цирк «бывшего Никитина». Интересной деталью в «Собачьем сердце» является обувь. Из обуви М.А.Булгаков выделил и противопоставил друг другу калоши и лакированные ботинки, которые символично указывают на социальный статус их владельца, а заодно как бы являются символом перехода власти после революции. Калоши носят преимущественно интеллигенты, но весной 1917 года жилтоварищ и революционер Швондер влез в калоши Ф.Ф.Преображенского: «на нем теперь есть калоши, и эти калоши... мои!»[6].

Еще одной интересной деталью в «Собачьем сердце» являются операции по омоложению. Анализ научно-популярной и общественно-политической литературы 1920-х годов показал, что операции по омоложению – это не фантастика, а одна из самых ярких примет того времени. Б.М.Мягков, ссылаясь на медиков, заметил что операция, «безусловно, является плодом творческой фантазии»[7] М.А.Булгакова. Это, однако, не так. М.А.Булгаков очень тщательно изучал материалы, касающиеся проведения подобных операций. За хирургическими уточнениями писатель обращался к своему киевскому другу и врачу Н.Л.Гладыревскому. Тот работал в Москве в клинике профессора А.В.Мартынова, который еще в 1924 году в своей больнице провел несколько опытов по омоложению.

У повести «Собачье сердце», как, впрочем, и у других произведений М.А.Булгакова, была нелегкая издательская судьба. Главнейшие книги писателя не были напечатаны при его жизни. Уже говорилось, что попытки напечатать «Собачье сердце», сопровождались сложнейшими отношениями с цензурой. Поскольку ее замечания, как это было принято в издательской практике тех лет, доводились до сведения писателей через редакторский корпус, то эту сторону творческо-эдиционной судьбы повести невозможно представить без характеристики редакторов, с которыми М.А.Булгакову пришлось иметь дело. Эта проблема подробно рассматривается в диссертации с привлечением многих новых материалов.

Известный еще с дореволюционных времен литературный критик, редактор и издатель Н.С.Ангарский-Клестов работал со многими писателями конца XIX – начала ХХ века. Партийные связи, богатый издательский опыт и умение сплотить вокруг себя писателей позволили ему организовать в 1922 году выпуск литературных сборников «Недра», где в 1924 и 1925 годах вышли повести М.А.Булгакова «Дьяволиада», «Роковые яйца», и специально для этого журнала было написано «Собачье сердце». Опубликованные повести М.А.Булгакова затем вышли отдельной книгой «Дьяволиада», в которую вошли фельетоны и автобиографические рассказы писателя. Это издание стало первой и последней книгой М.А.Булгакова, изданной в Советском Союзе при жизни писателя.

Н.С.Ангарский-Клестов отчаянно боролся за то, чтобы «Собачье сердце» было опубликовано, и писатель это ценил. Отношения между ними оставались дружескими до самой смерти писателя.

Глава 2 диссертации - «История текста повести «Собачье сердце». Для текстологов «Собачье сердце» – один из самых интересных объектов изучения, поскольку сохранились три машинописи повести, что применительно к ранним произведениям писателя является большой редкостью.

Комплексный текстологический подход позволил установить датировку каждой машинописи. Первая машинопись была сделана сразу же после написания повести, не позднее апреля 1925 года, и была напечатана с рукописи «Собачьего сердца». Этот факт следует отметить особенно, потому что до «Собачьего сердца» у М.А.Булгакова не было рукописей или черновиков в обычном значении этого слова. До «Собачьего сердца» он не писал весь текст произведения от начала до конца в какой-то одной тетради или на листках бумаги. М.А.Булгаков делал лишь отдельные наброски, не собранные воедино.

Вторая машинопись «Собачьего сердца» была сделана в период с 21 мая по 10 июня 1925 года.

Время создания третьей машинописи – не ранее осени 1929 и до 25 февраля 1931 года или же с 11 сентября 1932 года и вплоть до смерти писателя в 1940 году. Анализ фактуры бумаги и особенностей пишущих машинок, на которых выполнены другие произведения М.А.Булгакова, сохраненные в его архиве, помог сузить рамки создания третьей машинописи «Собачьего сердца». Вероятнее всего, она была сделана в 1935 году. Более точно датировать третью машинопись пока не удалось.

Анализ фактуры машинописей и изучение ряда фактических материалов позволили установить предполагаемых машинисток, которые печатали «Собачье сердце». У каждой машинистки есть характерные приметы работы, так сказать, свой почерк, стиль. Все ранние произведения М.А.Булгакова печатала И.С.Раабен, но «Собачье сердце» печатала не она, так как в апреле-мае 1924 года переехала на новую квартиру и с М.А.Булгаковым больше не работала. Вторая машинопись напечатана двумя машинистками редакции «Недра» или треста «Мосполиграф». Третья машинопись сделана Е.С.Булгаковой, скорее всего, под диктовку автора.

Изучение истории текста повести «Собачье сердце» (с учетом критерия последней творческой воли автора) позволяет сделать следующие выводы. В первой машинописи наибольшее число искажений текста вызвано вмешательством в рукопись третьих лиц: машинистки, редактора, неустановленных людей. Вторая машинопись содержит авторскую правку, которую писатель делал по замечаниям редактора. Эта правка не шла вразрез с принципиальными убеждениями писателя – она была сделана для того, чтобы повесть была опубликована. Третья машинопись, являющаяся вариантом первой машинописи «Собачьего сердца», выбрана в качестве основного источника текста не только потому, что именно в ней зафиксирован последний по времени этап творческой работы автора над текстом произведения, но и потому, что в ней самим автором устранены цензурные и автоцензурные искажения.

М.А.Булгаков настороженно относился к замечаниям редактора, изменял текст лишь в крайних случаях и всегда требовал на вычитку корректуру, гранки. Несмотря на многочисленные подчеркивания Н.С.Ангарского-Клестова в тексте первой машинописи «Собачьего сердца», М.А.Булгаков большинство их проигнорировал. Во второй главе диссертационной работы на конкретных примерах показан характер рабочих взаимоотношений М.А.Булгакова с редактором. Наличие сигналов редактора по тем или иным местам текста в машинописи «Собачьего сердца» и правки, сделанной автором, крайне важно для понимания булгаковской текстологии, ибо, помимо первой машинописи «Собачьего сердца», больше не сохранилось примеров того, как проходила работа с редакторами. С 1926 года ни одно произведение не было опубликовано, М.А.Булгаков работал в основном для театра, а специфика театрально-постановочной работы (включая и взаимоотношения с режиссером) отлична от издательской практики.

Характер работы писателя над «Собачьим сердцем» позволяет выявить и проанализировать проявление творческой воли автора, которая распространяется в том числе и на то, как писатель относился к редакторской правке. Тут, вероятно, уместно вспомнить о взаимоотношениях Л.Н.Толстого с Н.Н.Страховым, к которому писатель обращался с просьбой перечитать роман и сообщить, что нужно в нем изменить, а какие рассуждения вообще изъять из текста «Войны и мира», предоставляя ему право исключать из него все, на его взгляд, лишнее, неясное, неточное[8]. М.А.Булгаков действовал прямо противоположным образом. На примере «Собачьего сердца» видно, что он крайне редко идет на исправления и только в тех случаях, когда это совпадет с его внутренними убеждениями. При этом он не переделывает текст, а сокращает места, на которые редактор обращает внимание и изъятие которых не меняет общего смысла и стилистики произведения. И даже сделав этот исправленный вариант, М.А.Булгаков все равно предпочитает послать Л.Б.Каменеву (который в то время был членом политбюро ЦК партии и председателем Моссовета) первую машинопись «Собачьего сердца» без правки. Впрочем, в отдельных случаях, когда редактор указывал писателю на не очень удачные эпитеты или определения, М.А.Булгаков соглашался и заменял их другими.

Понять причины самых разных по характеру исправлений (цензурно-редакторских, стилистических, либо уточняющих ту или иную сюжетную линию и т.п.) можно лишь учитывая, что М.А.Булгаков с самого начала творческой работы тщательно продумывал не только контуры сюжета, композиции, взаимоотношений персонажей, но и текст произведения. Этим и объясняется твердость, неуступчивость писателя по отношению к замечаниям редакторов, цензоров в отношении написанного им текста. Он мог пойти на известный компромисс, касающийся исправления отдельных, не принципиальных для него моментов, но был непреклонным, когда редакторско-цензорская рука замахивалась на то, что не могло быть, с его, авторской точки зрения, изменено, ибо могло внести коррозию в содержание произведения, в его философию и смысл.

Примечательно, что в период, когда была написана повесть «Собачье сердце», М.А.Булгаков переделывает роман «Белая гвардия» в пьесу «Дни Турбиных». Алексей Турбин становится не врачом, а военным, который по ходу действия пьесы погибает. От многого писателю пришлось отказаться, но первоначальные замысел и мотив ответственности интеллигенции за судьбу России остались без изменения. Ключевые сцены в пьесе, которые были необходимы для передачи его мироощущения, М.А.Булгаков, несмотря на предложения Московского Художественного театра, отказывался исключать из текста. В письме от 4 июня 1926 года в Совет и дирекцию МХАТа М.А.Булгаков пишет: «…сим имею честь известить о том, что я не согласен на удаление Петлюровской сцены из пьесы моей «Белая гвардия».

Мотивировка: Петлюровская сцена органически связана с пьесой.

Также не согласен я на то, чтобы при перемене заглавия пьеса была названа «Перед концом».

Также не согласен я на превращение 4-х актной пьесы в 3-х актную.

Согласен совместно с Советом Театра обсудить иное заглавие для пьесы «Белая Гвардия».

В случае, если Театр с изложенным в этом письме не согласится, прошу пьесу «Белая гвардия» снять в срочном порядке»[9].

Похожая ситуация повторялась со всеми произведениями автора, где в текст вмешивались редакторы, режиссеры, возможные соавторы. Как известно, в пьесе «Последние дни» М.А.Булгаков не уступил В.В.Вересаеву в принципиальных для него вещах: ведь главное, для чего писалась пьеса –показать взаимоотношения писателя и власти, которые в ту пору волновали М.А.Булгакова. Он резко возражает В.В.Вересаеву: «…я в свою очередь Ваш образ Дантеса считаю сценически невозможным… Дело идет о жизни Пушкина в этой пьесе. Если ему дать несерьезных партнеров, это Пушкина унизит». Конфликт на творческой почве привел к тому, что В.В.Вересаев снял свою фамилию с пьесы. Но если бы В.В.Вересаев был не соавтором и поставщиком исторического материала, а выступал редактором или режиссером, М.А.Булгаков, так же как и в других случаях, вряд ли пошел на уступки и скорее бы вообще отказался от постановки пьесы, чем согласился бы вносить в нее исправления. Показательна в этом отношении сценическая история «Мольера». М.А.Булгаков отказался внести по просьбе К.С.Станиславского исправления, которые, как он писал, «нарушают мой художественный замысел и ведут к сочинению какой-то новой пьесы, которую я писать не могу, так как в корне с нею не согласен»[10].

Итак, сравнительно-текстологический анализ машинописей «Собачьего сердца» позволяет говорить, что в тех случаях, когда редакторские предложения переделать текст касались внутренней структуры произведения, его философско-художественного содержания, изменения замысла, М.А.Булгаков был непреклонен.

«Собачье сердце» позволяет выявить еще одну очень важную особенность творческой работы М.А.Булгакова. У каждого писателя есть свое отношение к уже написанному и напечатанному произведению, когда по прошествии времени он возвращается и перечитывает ранее им созданное. Л.Н.Толстой, например, любой свой опубликованный и неопубликованный текст называл «подмалевкой». Характерным для него было то, что, возвращаясь к своему тексту, он не мог «не марать», не переделывать ранее написанное произведение в зависимости от новых творческих замыслов и с учетом сложившихся к тому времени новых художественных принципов и представлений. Так, спустя четыре года после написания «Войны и мира» Л.Н.Толстой создает третью редакцию, в которой изменяет композицию, и все философские и исторические размышления изымает из текста и выносит их как самостоятельную статью в конец романа. Помимо этого Л.Н.Толстой все французские тексты заменяет русскими и производит стилистическую правку[11].

Интересно, как ведет себя М.А.Булгаков, будучи уже известным писателем, работающим над «Мастером и Маргаритой», когда возвращается к тексту «Собачьего сердца» спустя десять лет. 12 июля 1937 года Е.С.Булгакова записала в дневник: «…вечером у Вильямсов. М.А. прочитал половину повести своей «Собачье сердце». Острая, яркая сатира. М.А. говорит, что она грубая»[12]. И, несмотря на это позднее заявление о «грубой сатире», М.А.Булгаков, создавая в середине 1930-х годов на основе первой машинописи третий вариант текста повести «Собачье сердце», не вносит никаких существенных изменений, меняющих художественные принципы повествования. Более того, он не делает, хотя и мог, никаких больших стилистических исправлений, а вносит лишь небольшие поправки, устраняет неточности, которые не были замечены им при первых прочтениях.

Третья машинопись «Собачьего сердца», зафиксировавшая последний по времени этап творческой работы автора над текстом произведения, показала отношение М.А.Булгакова к ранее написанным произведениям, которые он считал завершенными. Третий вариант повести указывает, что, возвращаясь спустя десять лет к ранее написанному «Собачьему Сердцу», М.А.Булгаков не перерабатывает и не создает на его основе новую редакцию, а оставляет текст в том виде, в каком бы он мог быть опубликован в альманахе «Недра», устраняя лишь опечатки или маленькие несоответствия. Как и в 1925 году М.А.Булгаков не отреагировал на замечания Н.С.Ангарского-Клестова и не внес в текст никаких исправлений, которые бы разрушили первоначальный творческий замысел, так и спустя десять лет он не сделал в тексте никаких исправлений, которые бы нарушили их. Это свидетельство волеизъявления автора, выраженное в «Собачьем сердце», характеризует работу писателя над своими текстами на протяжении всей жизни, включая и неопубликованные произведения.

Существенным, часто ведущим к разногласиям текстологов вопросом является правка третьей жены писателя. Е.С.Булгакова после смерти мужа перепечатала все его произведения и практически во всех них есть ее либо корректорская, либо редакторская правка. Впрочем, это нередкий случай в литературе, когда жены писателей (например, С.А.Толстая или А.Г.Достоевская) становились первыми слушателями, переписчиками, а иногда и редакторами произведений мужей. В тексте первой машинописи «Собачьего сердца» Е.С.Булгакова после смерти автора черной шариковой ручкой, скорее всего в 60-х годах, внесла около 40 исправлений: из них 10 пунктуационных, исправила 16 опечаток, 1 грамматическую ошибку, «восстановила» 5 плохо пропечатанных букв и сделала 5 стилистических и смысловых исправлений. Как показал анализ первой машинописи «Собачьего сердца», нужно уметь отличать правку Е.С.Булгаковой, сделанную под диктовку автора, от правки, сделанной уже после смерти автора во время перепечатывания произведений. Исправления в тексте «Собачьего сердца» Е.С.Булгакова делала на основе смысла и контекста. Само собой разумеется, что она очень хорошо знала произведения М.А.Булгакова, и ряд ее исправлений, конечно, является важным материалом для текстологов. Но при этом не следует упускать из виду, что научная текстология требует всегда обоснования при практическом решении вопроса о тех или иных поправках.

Глава 3 – История бытования текста повести М.А.Булгакова «Собачье сердце». Сравнительно-текстологический анализ четырех зарубежных изданий повести «Собачье сердце» 1960-х годов и первой советской публикации 1987 года. В диссертации проанализированы следующие издания. Журнал литературы, искусства, науки и общественно-политической мысли «Грани» (Франкфурт-на-Майне: Посев, 1968) и изданное в тоже время «Собачье сердце» в журнале авангарда советской литературы «Студент» (London: Flegon press, 1968). Рассматривается французское моноиздание «Собачьего сердца» (Париж: Ymca-press, 1969), в котором, по свидетельству булгаковедов Л.М.Яновской и Э.Проффер, принимала участие Е.С.Булгакова. Также анализируется первое 10-томное американское собрание сочинений М.А.Булгакова, в котором издана повесть (Анн Арбор: Ардис, 1982) и первое советское издание «Собачьего сердца», опубликованное в 6 номере журнала «Знамя» за 1987 год (Предисловие В.Лакшина, подготовка текста и послесловие М.О.Чудаковой).

Эдиционно-текстологическое исследование показало, что в основе всех изданий, опубликованных за границей и переведенных на иностранные языки, а также большого количества русских изданий текста повести, начиная с журнала «Знамя», лежит неавторизованная машинопись «Собачьего сердца» - список, сделанный в 1960-х годах, который не может рассматриваться в качестве источника текста. Именно по неавторизованной машинописи, которая содержит ряд искажений, пропусков и неточностей, читатели и за границей, и на родине писателя познакомились с текстом «Собачьего сердца». Многие массовые собрания сочинений М.А.Булгакова до сих пор публикуют именно этот искаженный текст. Ситуация эта характерна во многом и для других произведений писателя.

После смерти М.А.Булгакова повесть перепечатывалась, по меньшей мере, два раза. Дневниковые записи Е.С.Булгаковой 1960-х годов указывают, что у нее наряду с двумя авторизованными машинописями был еще один экземпляр текста повести «Собачьего сердца». Этот экземпляр «в красной обертке» держали в руках многие люди – сотрудники организации «Международная книга», ряд членов ЦК, руководители фонда Михаила Булгакова, некоторые друзья и родственники Е.С.Булгаковой, а также кое-кто из литературоведов, писавших статьи о творчестве М.А.Булгакова.

На основе закравшихся в текст зарубежных изданий ошибок и разночтений можно не только восстановить последовательность опубликования каждого издания, но и указать на текст, который был положен в основу зарубежных публикаций. Это – указанная выше неавторизованная машинопись, которая в свою очередь была сделана с первого варианта «Собачьего сердца», побывавшего в ОГПУ. Тексты в журналах «Студент» и «Грани» напечатаны почти одновременно и отличаются между собой знаками препинания или окончаниями. Однако текст «Граней» содержит и больше всего пропусков текста. Это не только предложения, но и целые абзацы, как в случае с описанием тетради И.А.Борменталя.

Дальнейшее опубликование «Собачьего сердца» в издании «Ymca-press» в 1969 году сделано по журналу «Студент» с внесением некоторых исправлений по третьей авторизованной машинописи «Собачьего сердца».

Текст повести в американском 10-томном собрании сочинений (Анн-Арбор: «Ардис», 1982) напечатан по изданию «Ymca-press». Составитель собрания сочинений Э.Проффер называет текст «Ymca-press» наиболее достоверным вариантом, «т.к. он был вычитан Е.С.Булгаковой»[13].

Текст «Собачьего сердца» в 6-ом номере журнала «Знамя» за 1987 год, перепечатанный с последних зарубежных изданий повести, также имеет разночтения по сравнению со всеми предшествующими зарубежными изданиями повести. Из письма В.Я.лакшина к Л.М.Яновской узнаем, что «просмотревшая (не по моей инициативе) этот текст М.О.Чудакова внесла в него 5 или 6 мелких поправок, вследствие чего настояла на том, чтобы публикация шла под ее именем»[14]. В отличие от всех зарубежных изданий, М.О.Чудакова заменила некоторые слова таким образом, каким они были написаны в неавторизованной машинописи 1960-х годов.

Из сказанного выше явствует, что подготовка рассмотренных выше изданий далека от принципов научной текстологии.

Глава 4. Проблемы комментирования. Эдиционно-текстологический анализ шести собраний сочинений М.А.Булгакова, выпущенных в последние 20 лет известными булгаковедами:

1) Э.Проффер в американском десятитомнике (Анн Арбор: Ардис, 1982),

2) Л.М.Яновской в двухтомнике (Киев: Днiпро, 1989),

3) В.В.Гудковой в пятитомном собрании сочинений М.А.Булгакова (М.: Художественная литература, 1989),

4) В.И.Лосевым в собрании сочинений М.А.Булгакова в 8-ми томах (С.-Пб.: Азбука–классика, 2002),

5) Б.В.Мягковым в двухтомном издании избранных произведений писателя (М.: Рипол-классик, 1997),

6) В.В.Петелиным в 8-томном собрании сочинений (М.: Центрполиграф, 2004).

Эти собрания сочинений М.А.Булгакова рассмотрены с точки зрения издательской и эдиционно-текстологической подготовки и комментирования текстов повести «Собачье сердце». При этом проанализирован научно-справочный аппарат собраний сочинений М.А.Булгакова. Наряду с большим фактическим материалом, который содержится в этих комментариях, в них есть определенные недостатки. Указание на них можно свести к следующим ключевым моментам.

Во-первых, нет единого взгляда в определении того, какую машинопись следует считать основным источником текста, который наиболее полно выражает последнюю творческую волю автора. Во-вторых, опубликованы все три машинописи «Собачьего сердца», но во всех них есть небольшие искажения, вмешательства третьих лиц, что не позволяет назвать эти тексты каноническими. Все публикуемые тексты повести приведены к нормам современной пунктуации и часто не учитывают авторской пунктуации. В-третьих, одна из самых серьезных проблем – это комментирование текстов М.А.Булгакова. «Принимаясь за комментарии, надо точно знать, для кого или для чего этот комментарий делается…. Самое важное в комментарии – это самое трудное место в литературном произведении. Поэтому дать комментарий к тому, что не было до сих пор правильно понято, что сейчас понимается иначе читателем, чем понималось автором или его читателями-современниками, – задача почетная, превращающая комментарий в исследование»[15].

На сегодняшний день различными учеными прокомментирована большая часть сложных и непонятных читателю моментов текста, однако у исследователей нет единства подхода к отбору и освещению объектов комментирования. В тексте повести «Собачье сердце» еще остались такие места, которые следует объяснить современному, пусть даже самому подготовленному читателю. К ним, например, относится «прекращать спанье на полатях», «съезди к Мюру», «торговцы с Сухаревки» и другие.

Из всех шести изданий наиболее тщательно и научно подготовленным является собрание сочинений в пяти томах, выпущенное издательством «Художественная литература», текст повести «Собачье сердце» подготовлен В.В.Гудковой. В качестве основного источника текста здесь выбрана третья машинопись «Собачьего сердца», научно-справочный аппарат издания содержит специальную статью о творческой истории «Собачьего сердца», и дана история текста повести, прокомментированы основные исторические реалии, и в отличие от многих других изданий есть текстологические комментарии.

В заключении диссертации подведены итоги проведенного исследования. Сформулированы некоторые, на наш взгляд важные принципы булгаковской текстологии, которые могут быть использованы при текстологической подготовке и комментировании повести «Собачье сердце» и других произведений М.А.Булгакова.

Проведенный комплексный анализ машинописей «Собачьего сердца» позволяет глубже понять многие характерные особенности творчества М.А.Булгакова в целом. Как уже говорилось, практически все свои произведения писатель в начале до мельчайших подробностей продумывал в голове, а уже после этого садился писать. Правка в машинописях «Собачьего сердца» не столь обильна и существенна. Здесь нет вставок на целый лист, переписывания отдельных глав и другого значительного переделывания текста произведения, влекущих за собой изменение сюжета или создание новых персонажей.

Чаще всего писатель исправлял (бывало, что по нескольку раз) какие-то отдельные моменты в тексте, как это видно по различным карандашам и ручкам. Не удовлетворяющие его куски текста он переделывал, спустя какое-то время опять возвращался к ним, доводил до совершенства. Вместе с тем имеется немало страниц без каких бы то ни было изменений, не считая небольшой пунктуационной правки, которую писатель часто вносил под копирку. Авторскую правку М.А.Булгакова можно разделить на техническую и творческую. К технической правке относятся исправления ошибок, недостающих знаков препинания и опечаток машинисток. Творческую правку М.А.Булгакова можно разделить на следующие виды: фактическая, смысловая, стилистическая и цензурная. В последнем случае, начиная с 1926 года, писатель все свои романы писал, не очень-то рассчитывая на опубликование, но при этом не переставал надеяться, что их все-таки напечатают. В этих случаях нельзя упускать из виду внутреннюю установку писателя, в которой есть момент автоцензуры. Плюс к этому при научной подготовке текстов М.А.Булгакова у текстологов будут возникать вопросы, связанные с тем, что у него, как, впрочем, и у некоторых других писателей, не было корректорского зрения. Многие опечатки в своем тексте он не замечал.

Все сказанное выше позволит в будущем при подготовке научного собрания сочинений М.А.Булгакова сформулировать основные текстологические принципы наследия М.А.Булгакова. При этом, разумеется, должны быть обстоятельно изучены все рукописные источники главного романа писателя. С другой стороны, в истории создания повести «Собачье сердце» и истории текста этого произведения отчетливо проявляются некоторые важные тенденции социальной и литературной жизни советского общества 20-30 годов ХХ века.

Основные положения диссертации отражены

в следующих публикациях автора:

1. О чем поет профессор Преображенский? Музыкальные цитаты – один из источников текста повести «Собачье сердце» М.А.Булгакова //Литература в школе. М., 2007. № 8. С. (0,5 а.л.)

2. Повесть М.А.Булгакова «Собачье сердце». Эдиционно-текстологические проблемы. М., 2007. 47 с. (2,2 а.л.)

3.О текстологических проблемах повести М.А.Булгакова «Собачье сердце». // Творчество В.В.Маяковского в начале XXI века. М.: ИМЛИ РАН. (2 а.л. в печати)

4. М.А.Булгаков. Водка и квартирный вопрос. // Литературная газета. 2006. № 29 (6078) 19 июля. (0,3 а.л.)

5. Маргарита правит Мастера. Эдиционно-текстологические проблемы творчества М.А.Булгакова на примере повести «Собачье сердце». // День литературы. 2006. № 8 (120), Август. (0,5 а.л.)

 

[1] Лихачев Д.С. Текстология. Вопросы теории. № 3. С. 23.

[2] Бонди С.М. Черновики Пушкина. Статьи 1930-1970. М.: Просвещение, 1971. С. 3.

[3] Ушаков А.М. История русской литературы ХХ века и современная текстология.// Современная текстология: теория и практика. М.:Наследие,1997. С. 74.

[4] Булгаков М.А. Дневник. Письма. 1914-1940. М.: Современный писатель, 1997. С. 58.

[5] Булгаков М. А. Собр. Соч. в 5 т. Т. 1 М.: Худож. лит., 1989. С. 412.

[6] Булгаков М. А. Собачье сердце. //Собр. Соч. в 5 т. Т. 2. М.: Худож.лит., 1989. С. 144

[7] Мягков Б. // Булгаков М.А. Избранные сочинения: В 2 т. Т.1. М.: Рипол-Классик, 1997. С. 285.

[8] См. Великанова Н. Третья редакция «Войны и мира» Льва Толстого: последняя воля автора // Русистика. Русский язык и литература. Сеул, 2005. № 19. С. 171-195.

[9] Булгаков М.А. Дневник. Письма. 1914-1940. М.: Современный писатель, 1997. С. 144.

[10] Булгаков М.А. Дневник. Письма. 1914-1940. М.: Современный писатель, 1997. С. 368.

[11] См. Великанова Н. Третья редакция «Войны и мира» Льва Толстого: последняя воля автора // Русистика. Русский язык и литература. Сеул, 2005. № 19. С. 171-195.

[12] НИОР РГБ. Ф. 562. к. 28 ед. хр. 25.

[13] Булгаков М.А. Собр.соч. в 10 т. Т. 3. Анн-Арбор: Ардис, 1982. С. xxxiii.

[14] Яновская Л.М. Записки о Михаиле Булгакове. М.: Параллели, 2002. С. 323.

[15] Лихачев Д.С. Текстология на материале русской литературы Х-ХVII веков. 3 изд. С-Пб: Алетейя, 2001. С. 529.

 

 На правах рукописи

ПОЛОСИНА Алла Николаевна

ФРАНЦУЗСКИЕ КНИГИ XVIII ВЕКА ЯСНОПОЛЯНСКОЙ БИБЛИОТЕКИ – КАК ИСТОЧНИКИ ТВОРЧЕСТВА Л.Н. ТОЛСТОГО

Специальность 10.01.01 – русская литература

А В Т О Р Е ФЕ Р А Т

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва

2008

Работа выполнена в Отделе русской классической литературы Института мировой литературы им. А.М. Горького

Российской академии наук

Научные руководители:

член-корреспондент РАН Л.Д. Громова (Опульская)

доктор филологических наук М.И. Щербакова

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук Е.В. Николаева

кандидат филологических наук С.А. Саламова

Ведущая организация – Тверской государственный университет

Защита диссертации состоится «5» июня 2008 г. в 16.00 на заседании Диссертационного совета Д 002.209.02 по филологическим наукам в Институте мировой литературы им. А.М. Горького РАН по адресу: 121069 Москва, ул. Поварская, д. 25а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН.

Автореферат разослан «29» апреля 2008 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета,

Кандидат филологических наук О.В. Быстрова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Творчество Л.Н. Толстого неизменно привлекает внимание отечественного и зарубежного литературоведения. Многообразие и универсальность связей русской классической литературы с художественно-философским наследием эпохи Просвещения отмечали ученые, философы, писатели: И.С. Тургенев, М.Н. Розанов, Р. Роллан, С.И. Гессен, Б.М. Эйхенбаум, М.М. Бахтин, а также В.Ф. Асмус, Е.Н. Купреянова, Ю.М. Лотман, П.В. Палиевский, Г.Я. Галаган[1] и др. Интерес к этой теме отечественного литературоведения не утрачивает своей напряженности. Отдельные аспекты темы затрагивались в работах Э.М. Жиляковой, Е.В. Петровской, И.В. Лукьянец, М.Б. Плюхановой, Донны Орвин[2] и др. Тщательный анализ художественных и литературоведческих трудов показал, что наследие французских просветителей Вольтера, Дидро, Монтескье и др. (кроме Руссо) в исследования или не вовлекалось, или рассматривалось фрагментарно. Обобщающих работ, в которых оценивался бы источниковедческий аспект преемственности традиций французской литературы XVIII века в творчестве Л.Н. Толстого, не существует.

Это и определяет актуальность настоящего диссертационного исследования, составляющего параллель научно-библиографическому описанию книг яснополянской библиотеки Л.Н. Толстого на иностранных языках[3], которое было подготовлено к изданию при участии автора диссертации. Введение в научный оборот дополнительных архивных источников, в том числе «Каталога книгам» М.Н. Толстой[4], уточнение недостающих библиографических данных книг французских авторов XVIII в., систематизация неучтенных помет Толстого, которые оставались вне внимания ученых, выявление новых источников творчества писателя, таких как произведения Руссо, Монтескье, Вольтера, Вовенарга, Бернардена де Сен Пьера, персидские сказки «Тысяча и один день» в переводе Пети де Ла Круа, все это позволяет по-новому осмыслить природу толстовской творческой индивидуальности.

Научная новизна данного исследования определяется системным подходом к изучению характера взаимодействия Толстого с философско-художественным наследием французского Просвещения на основе собрания книг XVIII в. яснополянской библиотеки. Суть подхода в том, что впервые предпринята попытка целостного анализа идей прогресса, совершенствования, веротерпимости, истоков учения о непротивлении злу насилием толстовской художественно-философской системы. В процессе многолетней работы de visu с книгами личной библиотеки были выявлены и введены в научный оборот неучтенные пометы Толстого, определены ранее неизвестные источники творчества, привлечены материалы мемориальных фондов Музея-усадьбы Л.Н. Толстого «Ясная Поляна», архива Государственного музея Л.Н. Толстого в Москве, Рукописного Отдела РНБ.

Главное положение диссертации опирается на тезис о глубокой преемственной связи между Просвещением и философской мыслью XIX в., унаследовавшей гуманистические идеи, которые нашли продолжателей в последующем столетии среди отечественных мыслителей. Этические идеи Руссо, Вольтера, Дидро, Монтескье, Вовенарга и др. через структуру художественных и религиозно-философских произведений были восприняты и интерпретированы Толстым в художественных, религиозно-философских произведениях, дневниках, письмах, устных высказываниях.

Хронологические рамки (XVIII – нач. XX вв.) материала исследования продиктованы эпохой французского Просвещения, несущей в себе все основные ориентиры и точки притяжения: разум и чувство, цивилизация и природа, скептицизм, совершенствование, Бог и религии, веротерпимость, Провидение и случай, прогресс и др., т.е. те проблемы, которые заставляли Толстого постоянно к ним возвращаться и посвящать тем или иным аспектам этой неисчерпаемой проблематики все новые и новые произведения. Яснополянская библиотека была определяющим фактором в жизни Толстого, это не только две-три сотни книг французской литературы эпохи Просвещения – это целый духовный мир с его заповедями и законами.

Методологическую основу исследования составляют труды отечественных литературоведов, историков, философов, посвятивших свои работы различным аспектам наследия французских просветителей. Также учитывается опыт изучения эпохи Просвещения французскими учеными и писателями, такими как Поль де Ман, Андре Жид, Жерар Женетт[5] и др. Культурно-исторический анализ с элементами компаративистики позволил провести углубленное изучение французских книг XVIII века как источников творчества Толстого.

В задачи данного диссертационного исследования входят:

– аналитический обзор de visu коллекции книг XVIII в. яснополянской библиотеки Л.Н. Толстого с учетом особенностей каждого экземпляра, хронологических параметров, истории приобретения, владельческих и дарственных записей, характера маргинальных и текстовых помет, разного рода фиксаций (штампы, почтовые штемпели, экслибрисы и пр.); характеристика следов чтения Л.Н. Толстого в книгах Вольтера, Руссо, Вовенарга;

– осмысление восприятия и оценки Л.Н. Толстым художественно-философского наследия Монтескье, Вольтера, Руссо, Дидро в дневниках, письмах, устных высказываниях, а также в интерпретациях и трактовках Л.Н. Толстым идей французских просветителей в контексте его творчества;

– выявление философских и мировоззренческих созвучий, идейно-тематической общности, перекличек, аллюзий, парафраз, реплик, реминисценций, сходных коллизий в творчестве французских просветителей и Л.Н. Толстого.

Предметом исследования данной работы являются значение и роль французских книг XVIII в. яснополянской библиотеки в творчестве Толстого.

Цель изучения французских книг XVIII века яснополянской библиотеки как источников творчества Толстого состоит в воссоздании и введении в научный оборот полной, достоверной панорамы художественно-философской и этической преемственности, выразившейся в новых темах, сюжетах, мотивах, параллелях, аспектах неисчерпаемой проблематики. Собрание французских книг XVIII в. еще надолго останется источником потенциальных открытий и новых прочтений благодаря «золотому фонду» яснополянской библиотеки: книгам с пометами великого писателя.

Научно-практическая значимость настоящего исследования заключается в его источниковедческой основе. В связи с подготовкой первого академического Полного собрания сочинений Л.Н. Толстого в 100 т. в Институте мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук актуальным остается вопрос об источниках творчества писателя, об уточнении известных фактов и введении в научный оборот новых. В настоящей диссертации по сравнению с предшествующими работами впервые рассмотрены пометы Толстого в «Рассуждении о науках и искусствах», в «Исповеди» и в «Исповедании веры савойского викария» Руссо, впервые системно анализируются идеи прогресса, совершенствования, веротерпимости, исследуются истоки идеи непротивления злу насилием. Содержащийся в исследовании материал, основные положения и выводы позволяют конкретизировать «звучание» того или иного мотива, анализировать «сопряжение идей», идентифицировать скрытую цитату.

Основные положения исследования прошли апробацию в четырнадцати публикациях.

Материалы работы были представлены в виде докладов на XXVI Международных Толстовских чтениях (Тула 21–25 нояб. 2000); на Международной научной конференции «Л.Н. Толстой в 1850-е годы: рождение художника» (Тбилиси 4–9 июня 2002); на Первой, Третьей, Четвертой и Пятой Международных конференциях «Лев Толстой и мировая литература» (Музей-усадьба Л.Н. Толстого «Ясная Поляна», 28–30 окт. 1998, 28–30 авг. 2003: 22–25 авг. 2005 и 12–16 авг. 2007); на XXXIII, XXXIV и XXXV Международных филологических конференциях СПбГУ (Санкт-Петербург 15-20 марта 2004 г.; 14–19 марта 2005 г. и 13–18 марта 2006 г.); на «Вольтеровских чтениях» (Центр изучения эпохи Просвещения «Библиотека Вольтера» (РНБ), Санкт-Петербург 13–14 июня 2005 г.; 19 июня 2006 г. и 9–10 сент. 2007); на Международной научной конференции «XIV Ищуковские чтения» (24–26 ноября 2004); на Второй Международной научно-практической конференции «Проблемы изучения русской литературы XVIII века» (Самарский ГПУ, Самара, 1–2 окт. 2005); на Международной научной конференции «Лев Толстой и Русская Православная Церковь» (Ясная Поляна, 1–3 марта 2006 г.); на Весенних Толстовских чтениях (ИМЛИ РАН, Москва 22–23 мая 2006 г. и 23–25 мая 2007 г.); на Втором Международном Толстовском конгрессе «Л.Н. Толстой в контексте современных проблем: литературное, философское и педагогическое наследие» (ГМТ, Москва, 20–22 нояб. 2006); на II Всероссийских Гороховских чтениях «Музейные фонды: от хранения – к интерпретации» (29–30 мая 2007 г. Москва, ГМТ); на XII Межд. конгрессе века Просвещения 2–15 июля 2007 в Монпелье (Франция).

Структура и объем диссертации отражает ее цели, задачи и особенности предмета исследования. Работа состоит из введения, пяти глав, включающих семь параграфов, заключения и библиографии, насчитывающей 218 названий. Объем основного текста 253 страницы. В Приложении помещено факультативное исследование «Образ ангела в восприятии Л.Н. Толстого и Вольтера». Образ ангела рассматривается в контексте идеи предопределения в произведениях Толстого и Вольтера, сюжета об ангеле, убивающем ребенка, в «Римских деяниях», в «Прологе» и в эпизоде легенды В.П. Щеголенка.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы и новизна работы, ее цели и задачи, обозначены границы и хронологические рамки материала исследования. Методологическая база диссертации опирается на последние достижения отечественной филологической науки и учитывает опыт зарубежных исследователей в данной области знаний. Включенный во Введение обзор литературы вопроса раскрывает степень разработанности проблемы, глубину ее постижения, разнообразие трактовок и концепций.

Первая глава диссертации «Собрание книг XVIII века на французском языке яснополянской библиотеки Л.Н. Толстого» представляет собой аналитический обзор книжного собрания, которым на протяжении всей жизни пользовался писатель. Восстановленная история формирования этой части яснополянской библиотеки, а также ее уточненный состав дают основание говорить о знании Толстым старой книги, о соответствии энциклопедического характера собрания французских книг XVIII века яснополянской библиотеки энциклопедизму Толстого как отличительной особенности духовных интересов и характерной черты представителей русской культуры.

В сферу исследования вовлекается яснополянская библиотека как пример образцовой родовой библиотеки старого «дворянского гнезда», ее история и состав книг XVIII в. на французском языке (около 260 книг) – как источник творчества Толстого. История библиотеки начинается в конце XVIII века, она отражена в трудах Б.Л. Модзалевского, А.Е. Грузинского, В.Ф. Булгакова, С.Л. Толстого, Н.Н. Гусева, Э.Г. Бабаева, и др. Особое место занимает введение в научный оборот рукописного «Каталога книгам» М.Н. Толстой – как источника реконструкции старой части библиотеки. «Каталог книгам» дает первое представление об иностранных и русских книгах XVIII – нач. XIX вв. яснополянской библиотеки.

В рамках исследуемой проблемы рассматриваются наиболее известные книги XVIII в.: Вольтера, Руссо, Дидро, Гельвеция, Кребийона-сына, Мадам де Севинье, Бернардена де Сен-Пьера, персидские сказки «Тысяча и один день» (в переводе Пети де ла Круа), произведения детских писательниц Лепренс де Бомон и Стефани Жанлис и многих других. Репертуар научно-справочной литературы, книг по истории и географии, трудов историков с мировым именем: Саллюстия, Токвато Тассо, Иосифа Флавия, хорошо подобранной французской «Россики», большого количества словарей, энциклопедий, руководств по этикету и поведению, письмовников, трактатов по сочинительству и педагогике, знаменитых старых грамматик (напр., «Новая совершенная королевская французская и немецкая грамматика» Депеплие на параллельных языках) – все это позволяет говорить об универсальности собрания книг XVIII в., которое, впрочем, не носит библиофильского характера. Это рабочий инструментарий просвещенных читателей разных поколений старого «дворянского гнезда». Тематика книг в целом соответствует духу времени и представляет в выгодном свете разносторонние энциклопедические познания прежних владельцев библиотеки: Н.С. Волконского, Н.И. Толстого, М.Н. Толстую. В старой библиотеке изящная словесность имеет явные приоритеты у всех владельцев. Многие из них стали источниками творчества Толстого. На некоторых – пометы его рукой. Толстой знакомился с лучшими произведениями западноевропейской и древнегреческой литературы в переводах на французский язык: Метастазио, Ричардсон, Гомер. Многие французские книги XVIII в. появились в доме Толстого в связи с требованиями его творчества. Например, «Божественную экономию» (Амстердам, 1687) французского теолога протестанта Пьера Пуаре, самую старую книгу библиотеки на французском языке, прислал Н.Н. Страхов.

Вторая глава «Творческое освоение Л.Н. Толстым литературно-философского наследия Монтескье, Дидро и Вовенарга» посвящена процессу осмысления Толстым наследия названных авторов на разных этапах творчества и отражения этого процесса в философских и этических исканиях в разные периоды творчества. В рамках означенной темы рассматриваются ассоциативное отражение идей Монтескье в «Войне и мире», устанавливаются источники «Круга чтения» и сборника «Избранные мысли Лабрюйера, с прибавлением избранных афоризмов и максим Ларошфуко, Вовенарга и Монтескье». Впервые определяется связь интереса Толстого к материалистическим идеям на основе помет в произведении Дидро «Мысли об объяснении природы».

Философское воспитание молодого Толстого началось с изучения и сравнения «Духа законов» Монтескье с «Наказом» Екатерины II. Это первое соприкосновение с политическими идеями Монтескье и проблемами государственного деспотизма и насилия отражено в «Войне и мире» ассоциативно, через реплики и оценки. Герои Толстого, как «почитатели Montesquieu», разделяют идею «принципа чести» – как основу монархии. Выделив эту мысль философа еще в первых дневниках, Толстой использует ее для характеристики своих героев. В трактате «Царство божие внутри вас» имя французского мыслителя упоминается ассоциативно, когда речь идет о государственном насилии, о заразительности милитаризации и гонке вооружений.

В 1900-е гг. в сферу интересов Толстого попали «Персидские письма» и «Размышления о причинах величия и падения римлян» Монтескье. Попутно внимание Толстого привлекло «мало замеченное и почти неизвестное собрание»[6] изречений философа в разделе: «Разные мысли» из книги «Произведения Монтескье» (Париж, 1817). Он увидел в них «свойственный Монтескье характер спокойствия и основательности» (40, 333). Изучение de visu текста изречений в вышеупомянутой книге, подтверждают, что именно они с сокращениями (37 из 101) вошли под названием «Избранные мысли Монтескье» в брошюру «Посредника»: «Избранные мысли Лабрюйера, с прибавлением избранных афоризмов и максим Ларошфуко, Вовенарга и Монтескье» (М., 1908). Толстой – автор предисловия ко всему изданию и краткого биографического очерка о философе. Интерес к Монтескье позднего Толстого связан с просветительским направлением его деятельности, концепция которой выражена в дневнике в 1881 г.: «Необходима деятельность, цель – просвещение» (49, 49).

Проблема «Толстой и Дидро» – terra incognita отечественного и зарубежного литературоведения. Обращение Толстого к творчеству основателя энциклопедии связано с интересом к вопросам о сущности науки и искусства, об их положении в современном мире. Основная интенция Толстого состояла в выяснении роли науки и искусства. Вероятно, эти обстоятельства объясняют интерес Толстого к материалистическим идеям, определяя направление его исканий в этой сфере. В книге «Избранные сочинения» Дени Дидро (Париж, 1884) имеются следы чтения Толстого, которые остались вне внимания исследователей. Особенно много помет в «Мыслях об объяснении природы»: отчеркнуто несколько параграфов (V, VI, VII). В них речь идет о «пределах естественных наук»: «полезность через несколько столетий положит пределы опытной физике, подобно тому, как она теперь делает это с геометрией»; в параграфе VII-м отчеркнуто суждение о развитии науки и отношении к ней общества и ученых. «Выписал я себе Diderot и читал последнее время. Помните вы его “De l’interprétation de la nature”, – пишет Толстой Страхову, – первые параграфы до VII, да и далее, в особенности там, где он говорит об увлечении математикой в его время, и о том, как на ее место станут науки естественные, и о том, как и они дойдут до своего предела. И как их предел есть полезное. Все это и многое другое поразило меня правдой и новизной» (65, 276). Читая Дидро в оригинале, Толстой безошибочно находит подтверждение своим взглядам, координирует свои впечатления с Н.Н. Страховым и записывает их в дневник: «Читал Diderot о науках, о математике и естественных, физических, как он называет, науках, и о пределах их, определяемых только полезностью, – прекрасно» (52, 24). Толстой полагал, что «нет ни одного положения в науках (кроме математических), которое бы не было отрицаемо учеными же» (30, 237). Только наука, основанная на опыте, не вызывала его отрицательного отношения.

Толстой считал, что «деятельность человеческого разума» в познании мира нашла свое выражение не столько в создании философских систем, сколько в максимах, кратких изречениях, высказываниях, написанных «искренно, изящно, кратко и не подавляющих самостоятельность ума» (40, 217–218). Толстой высоко оценил афоризмы Вовенарга. По его мнению, французские писатели XVI–XVIII вв. довели жанр афоризмов «до высшей степени совершенства» (40, 217). Продолжая дидактические традиции французских моралистов, поздний Толстой перешел к просветительскому направлению своей деятельности, которую видел «в изложении мыслей вне всякого цельного сочинения» (52, 51), в ассимилировании мирового духовного опыта в виде афоризмов, максим и кратких высказываний, в котором он видел «огромное преимущество». Эта тенденция в 1900-е гг. определила его деятельность, когда в течение ряда лет он собирал высказывания великих людей, создавая уникальные сборники афоризмов и высказываний: «Мысли мудрых людей», «Круг чтения» и др. Впервые имя Вовенарга оказалось в сфере интересов Толстого в 1870 г., когда он прочел «маленькое, ясное и сильное сочинение» (48, 129) «Трактат о свободе» в парижском издании книги: «Произведения Вовенарга». В ней имеются следы чтения Толстого, оставшиеся вне внимания исследователей. Имя французского моралиста актуализировалось в 1901–1902 гг. в связи с поисками определения религии. В статье «Что такое религия и в чем сущность ее?» приведен его афоризм: «Обязательства человека перед Богом – вот что значит религия» (35, 161) из вышеупомянутой книги. Впервые на русском языке афоризмы Вовенарга появились по инициативе Толстого в 1908 г. в издательстве «Посредник»[7]. Он написал о моралисте краткий биографический очерк, частично перевел его афоризмы и отредактировал перевод М.С. Сухотина. Полюбившееся изречение Вовенарга «Великие мысли исходят из сердца» цитируется в «Мыслях мудрых на каждый день», в «Круге чтения», приводится в письмах и в устных высказываниях.

В третьей главе «Идеи Жан-Жака Руссо как источники творчества Л.Н. Толстого», состоящей из четырех параграфов, поэтапно рассмотрены параллели между произведениями Руссо и Толстого, следы чтения писателем произведений Руссо, их интерпретация в художественно-философской системе, анализируются трактовка Толстым и Руссо идей прогресса и совершенствования.

В § 1 «Толстой и Руссо: преемственность, параллели» устанавливаются типологические связи автобиографических мотивов трилогии «Детство. Отрочество. Юность» Толстого, «Исповеди» Руссо и «Исповеди» Аврелия Августина. Сфера исследования концентрируется на изучении эволюции одного из ключевых мотивов, имевшего большие последствия, мотива пережитого в детстве наказания и его отражения в творчестве Толстого.

Первое столкновение Толстого в детстве с насилием оставило в его сознании неизгладимый след. Пережитое чувство «ужаса и отвращения перед всякого рода насилием» (34, 396) стало основой идеи непротивления и одним из сквозных мотивов его творчества. Типологически сходная коллизия имеется в «Исповеди» Руссо. Оба мотива ретроспективно восходят к «Исповеди» Аврелия Августина.

Мотив наказания в творчестве Руссо и Августина не развивается. У Толстого художественная интерпретация мотива повторяется в «Войне и мире»: Наташа Ростова в диванной рассказывает брату, как ее наказали за сливы, она сидела в классной и рыдала; в «Анне Карениной»: Кити Щербацкая на немецких водах испытывает чувство, пережитое ею в детстве, когда под наказанием она была заперта в своей комнате. Мотив возрождается в черновиках статьи о телесных наказаниях «Стыдно». Он вновь переживается поздним Толстым, только теперь нет ни обиды, ни отчаяния, ни страха, ни ропота. Все чувства переплавились в доброту. История с наказанием имела большие последствия. Она заложила основу учения о непротивлении злу насилием, теоретическое обоснование которой началось с трактовки заповеди «не противься злу злом», затем изложена в таких произведениях, как «Критика догматического богословия», «Соединение и перевод четырех Евангелий», «В чем моя вера?», «Царство Божие внутри вас», «Закон насилия и закон любви», «Путь жизни» и др.

В § 2 «Толстой – читатель и интерпретатор Руссо» рассматривается эволюция читательского интереса Толстого к произведениям Руссо, выявляется гносеологическая общность познания мира русским и французским мыслителями; исследуется проблема соотношения разума и чувства; особое внимание уделяется анализу помет Толстого на станицах трактата «Рассуждение о науках и искусствах» и в «Исповедании веры савойского викария» в сопоставлении с идеями писателя. Анализируется категория времени, определяются типологическое сходство, прямая перекличка суждений о времени в «Исповедях» Августина и Руссо и «скрытое цитирование» в «Пути жизни».

Интенсивное взаимодействие толстовской мысли с философией французского просветителя началось в 1840-е гг. Руссо заинтересовал Толстого одним из первых. Рассуждение Руссо о нравственных преимуществах дикого состояния над цивилизованным произвело на него сильное впечатление. Толстому-читателю казалось, что «это написал он сам». Творческая встреча Толстого с Руссо напоминает знаменитые слова Монтеня, который говорит о своей дружбе с Ла Боэси: «потому, что это был он, и потому, что это был я»[8]. Прямых цитирований Руссо в произведениях Толстого нет, кроме «Круга чтения», где приведена знаменитая цитата из «Рассуждения о происхождении неравенства между людьми» (42, 52). По Руссо, неравенство порождает деградацию общественных нравов. Идеи Руссо о частной собственности как главной причине социального неравенства близки воззрениям Толстого. Они нашли свое отражение в художественных произведениях: в «Войне и мире», «Анне Карениной», в «Воскресении», в рассказе «Зерно с куриное яйцо», в трактате «Так что же нам делать?», в статье «Великий грех», в дневниках и в письмах к современникам. Основная идея всех этих текстов: «“La propriété c'est le vol”[9] останется больше истиной, чем истина английской конституции» (48, 85).

На станицах трактата «Рассуждение о науках и искусствах» имеются следы чтения, которые соотносятся с главным принципом познания мира Толстым. Так, на с. 9 «Рассуждения о науках и искусствах» отчеркнуто несколько строк, в которых идет речь об опасности скептической направленности философии просветителей, разрушающей веру в возможность возвращения естественного состояния. Для Толстого отрицание достоверности всякого познания, сомнение, скептицизм были главным принципом исследования мира в самом начале творческого пути. «Скептицизм – есть я» (1, 226), – записал он на полях в разных «Отрывках без заглавия». Николенька Иртеньев признается, что «ни одним из всех философских направлений» он «не увлекался так, как скептицизмом»[10]. Собственная непрестанная внутренняя борьба Толстого с сомнением отразилась в образе Левина, для которого поиски обновления жизни сопрягаются с сомнением в веру в Бога, в любовь Кити. Поздний Толстой сомневается даже в своей излюбленной идее единения: «Признать смысл жизни, как я делал это прежде, в прогрессе – единении существ, опять нельзя, потому что опять всякое единение в виду бесконечности пространства и времени есть ничто» (55, 4). Психологии Толстого свойственны творческие сомнения, которыми наполнены его письма современникам: H.H. Страхову, П.H. Свистунову, М.Е. Салтыкову-Щедрину и др.

Толстой очень любил трактат Руссо «Эмиль, или О воспитании», особенно его IV часть: «Исповедание веры савойского викария», в которой изложена теория «естественной религии» без догматов. Он много раз его перечитывал, особенно в молодые годы, затем в 1900-е гг., в связи с подготовкой его к печати в «Посреднике». Многочисленные следы чтения Толстого в «Исповедании веры» известны лишь узкому кругу специалистов. Основной корпус помет на страницах 84–113 составил текст «Савойского викария», изданный в «Посреднике» в 1903 г. в переводе А.А. Русановой. Редакторская правка Толстого в издании не отражена. Отрывок из «Исповедания веры» под названием «Откровение и разум» вошел в «Круг чтения».

Толстой всегда мечтал «написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека, то, что он, один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо» (53, 187). В связи с вышесказанным, обращают на себя внимание следы чтения Толстым «Исповеди» Руссо, где речь идет о непрерывной, изменчивой природе чувств, о непостоянстве счастья, о невозможности найти прошлое: «Страшная призрачность человеческих отношений! Она [мадам Варанс] приняла меня как всегда с сердечной добротой, которая могла исчезнуть только вместе с нею: но я приехал, надеясь найти прошлое, а его не было, и оно не могло возродиться»[11]. Эта же мысль повторяется в «Прогулках одинокого мечтателя»: «Все на земле – в беспрестанном течении. Нет ничего, что сохраняло бы прочную и устоявшуюся форму, и наши привязанности, направленные на внешние предметы, неизбежно проходят и меняются, как они. Всегда опережая нас или оставаясь позади, они напоминают о прошлом, которого уже нет, или предвосхищают будущее, которому часто не суждено наступить; нет на земле ничего надежного, к чему сердце могло бы привязаться. Потому-то мы и не знаем иных наслаждений, кроме преходящих; что же до длительного счастья, то сомневаюсь, чтобы оно было людям известно»[12]. В яснополянской библиотеке имеется парижское издание «Исповеди» Августина[13] с пометами Толстого в гл. XXVIII. При сравнении суждения о времени (выделено курсивом) Руссо с трактовкой времени в «Исповеди» Августина видна прямая перекличка текстов: «Каким же образом уменьшается или исчезает будущее, которого еще нет? Каким образом растет прошлое, которого уже нет? Только потому, что это происходит в душе, и только в ней существует три времени. Она и ждет, и внимает, и помнит. Наше внимание длительно, и оно переводит в небытие то, что появится. Длительно не будущее время – его нет; длительно не прошлое, которого нет; длительное прошлое это длительная память о прошлом»[14]. Органично и творчески переработанные, и потому не подписанные именем Августина, эти мысли о времени приведены в «Пути жизни» в главе XXI: «Жизнь в настоящем»[15].

В § 3 идея прогресса в восприятии Толстого впервые целостно рассматривается в художественно-философской системе, в дневниках, письмах и устных высказываниях в сопоставлении с оценкой культуры Руссо, как показатель деградации человека на основе «Рассуждения о том, способствовало ли возрождение наук и искусств улучшению нравов»; прослеживается эволюция восприятия идеи прогресса от юношеского восторга и полемики с философом в первых философских опытах до критического анализа почти всех основных теорий прогресса XIX в. вплоть до отрицания всякого прогресса, не отвечающего требованиям нравственности.

В эпоху глубокой веры в прогресс Руссо выдвинул тезис, что прогресс наук и искусств приносит вред, ведет к деградации общественных нравов. По Руссо, просвещение вредно, культура – ложь и преступление. Критика Руссо цивилизации получила поддержку в мировоззрении Толстого, который был беспредельно чувствителен к вопросам нравственности как самым важным и вечным. Он сдержанно относился к науке, к ученым, к цивилизации. Вслед за Руссо, он видел противоречие социального и научного прогресса, опасался накопления знаний без учета того, приносят ли они благо человеку. Идея прогресса в восприятии Толстого диалектична, текуча, она развивалась во времени. Восторженное восприятие идеи прогресса не помешало его полемике с философом в первых философских опытах. В педагогических статьях критически проанализированы почти все основные теории прогресса XIX в. Сомнения в ценностях цивилизации во время путешествий в Европу существенно подорвали веру Толстого в прогресс. Такая же участь постигла веру в науку. Скептицизм к господствующим в это время в науке позитивистским, эмпирическим теориям познания выразился в критике всех современных концепций прогресса: Мальтуса, Маколея, Бокля, Кидда, Спенсера и др. В годы создания «Войны и мира» восприятие прогресса Толстым звучит резонансом с Руссо. Впоследствии, руссоистская концепция прогресса в интерпретации Толстого претерпела идеологическую «переакцентуацию». Руссо отрицал науку, Толстой – ложную науку; Руссо отвергал искусство, Толстой – ложное искусство, т.е., безрелигиозное искусство, не отвечающее требованиям нравственности; Руссо отрицал цивилизацию, Толстой – лжехристианскую цивилизацию.

В результате исканий Толстой приходит к выводу, что «причиной движения вперед человечества» являются «религии», т.е., то, что он называет «новым пониманием смысла жизни». По Толстому «религии не только не мешали прогрессу», но именно в них надо искать «причину и направление каждого шага вперед человечества на пути движения к добру и единению». В трактате «Что такое искусство?» из определения прогресса он выводит понятие истинного искусства. По Толстому, религиозное сознание заключается в братской жизни всех людей, в любовном единении людей между собой. Размышления о социальном прогрессе укрепили Толстого в мысли о том, что человечество ни физически, ни духовно не становится здоровее. Отсюда его идеализации патриархального быта. На эту тему написан рассказ «Зерно с куриное яйцо» (1886), идея которого, об «уходе от естественной жизни», перекликается с призывом Руссо «Назад, к природе!», т.е. к тому, что соответствует требованиям «совершенной» природы человека.

В рамках обозначенной темы выявляется многообразие идей, тем, мыслей и мотивов, которые привлекли Толстого в «Рассуждении о науках и искусствах» Руссо. Например, мотив книгопечатания. О том, приносит ли книгопечатание благо людям, речь шла еще в статье «Прогресс и определение образования». Культурные ценности он ставил в зависимость от степени их доступности простому народу. Выгоды от книгопечатания для народа он не видел. Точка зрения Толстого на книгопечатание изложена в «Предисловии к роману В. фон Поленца “Крестьянин”» (1901), в легенде «Разрушение ада и восстановление его» и др. Вся совокупность суждений Толстого о прогрессе: генезис от детской веры в Бога к вере в прогресс, затем разочарование в нем из-за несостоятельности теории прогресса в объяснении смысла жизни. В результате исканий Толстой приходит: 1-е, к убеждению, что истинный прогресс это прогресс нравственного совершенствования; 2-е, что основанием прогресса человечества является «религиозное сознание», т.е. нравственное сознание.

В § 4 трактовка идеи совершенствования Толстым и Руссо рассматривается с позиций целостности – от этических воззрений созвучных писателю философов Руссо, Канта и др., до широкой панорамы ее воплощения в художественных образах (Николенька Иртеньев, Левин, кн. Касатский, Нехлюдов) и в философски насыщенных дневниках последних лет.

Русский критический реализм в лице Толстого выдвинул главные концепции XIX века. Ввиду несовершенства мира и человека выход для личности – это непротивление злу насилием и совершенствование. Идея совершенствования одна из главных структур, организующих художественный и философский мир Толстого. В эволюции этой идеи прослеживаются два периода, первый – период созвучия с Руссо, с Кантом и с Фихте до Шопенгауэра, во второй – структура совершенствования наполнилась ярким религиозно-философским содержанием: христианской моралью, которая систематизировалась в заповедях Нагорной проповеди, когда Бог и религия стали играть главную роль в философии Толстого. Проблемы этики выдвигаются на первый план, с ее позиций оценивается литература, философия, наука, искусство. По Руссо, способность к совершенствованию заложена в человеке природой. Любовь и сострадание – основа совести. Она побуждает человека к моральному и к интеллектуальному совершенствованию. Бог наделяет человека свободой воли, поэтому человек отвечает за свое поведение. По мысли Толстого, «из сознания истинной жизни» вытекает то, что составляет основу всех добродетелей – любовь» и «из этого же сознания вытекает самоотвержение, воздержание, бесстрашие, вытекает усиленное, уясненное требование того, что мы называем совестью» (54, 184). Толстой пребывал в постоянном поиске определения совести: «Совесть есть не что иное, как совпадение своего разума с высшим» (54, 28). Вслед за Руссо, Кантом и Фихте Толстой признает врожденность нравственных идей. «Стремление к совершенствованию не есть предписание разума, а есть свойство, прирожденное человеку» (55, 93–95).

Идея совершенствования воплощена в художественных образах: Николенька Иртеньев (был убежден, что если человек будет постоянно совершенствоваться, «тогда исправить все человечество, уничтожить все пороки и несчастия людские» будут «удобоисполнимой вещью»[16]; Левин (повзрослевший Николенька) в процессе духовных поисков и терзаний открывает, что жить «по-Божьи», значит следовать своей совести; князь Касатский («Отец Сергий»), что бы ни делал, достигал «совершенства и успеха» (31, 7) во всем. С наибольшей полнотой идея нравственного совершенствования воплотилась в образе Нехлюдова, а последний роман Толстого – это роман о торжестве чистой совести. «Воскресение» построено на излюбленном просветителями приеме, когда герой предстает носителем какой-нибудь доктрины, концепции, учения, тезиса, идеи. Этот роман – это синтез просветительства и Евангелия. Идея совершенствования предопределена евангельским заглавием и эпиграфом из Евангелия от Луки: «Ученик не бывает выше своего учителя; но и усовершенствовавшись, будет всякий, как учитель его» (Лук. 6, 40). Идея совершенствования – принадлежность не только художественных произведений, но и трактатов, которые всегда непосредственно связаны с художественным творчеством, она как отражение постоянных исканий выразилась в письмах, но наиболее ярко – в философски насыщенных дневниках последних лет.

Идея совершенствования исследуется в характерной для толстовского мировоззрения сопряженности настоящего, прошлого и будущего времени. «Совершенствование, увеличение духовной силы, освобождение от тела, приближении к Богу совершается только в момент настоящего. Прошедшее не существует, оно только материал [для] совершенствования. Будущего не должно быть для разумно живущего человека. Есть только настоящее, в котором я могу совершать свойственное мне дело жизни. Что выйдет из этого, мне не дано знать» (56, 156–157). То есть, то, что выйдет из дела совершенствования, «не дано знать» ни «для мира», ни для души. «Только тогда истинная радость добра, когда ничего за это не получается» (56, 157). «Ничего не будет. Все есть. Если живешь добро, сейчас есть все то благо, какого можешь желать. А какая свобода и сила, когда вся жизнь в настоящем» (56, 157). Эта мысль Толстого сопрягается с рассуждениями о прошлом, настоящем и будущем времени из «Исповеди» Аврелия Августина, которые были очень близки Толстому. По Августину время существует только в душе. Прошлое – в памяти; будущее – в ожидании. По Толстому, совершенствование связано с категорией времени: если «есть только настоящее», то и совершенствование возможно только в настоящем[17]. Многие суждения о совершенствовании появлялись как отклик на прочитанное. Так, на Толстого произвела хорошее впечатление книга французского социолога-утописта Auguste Guyard «Les Droits, les devoirs et les constitutions au point de vue de la destinée humaine»[18] (Париж, 1842). Он оставил сочувственную запись в дневнике: «Читал прекрасную книжечку Guyard. У него есть: цель жизни – благо, средство к совершенствованию, орудие – любовь» (52, 138).

В эпилоге «Войны и мира» Толстой говорил, что «поступки человека вытекают из его прирожденного характера и мотивов, действующих на него. – И спрашивал. – Что такое есть совесть и сознание добра и зла поступков, вытекающих из сознания свободы? вот вопрос этики» (12, 325). Из ответов на этот вопрос за многие годы беспрерывных поисков перед нами выстраивается поток феноменов («единиц мышления» по Гуссерлю) идеи совершенствования, в котором отражен сложный, незавершенный, во многом практически незавершимый, открытый процесс мышления Толстого.

Четвертая глава «Художественно-философская система Вольтера как источник творчества Л.Н. Толстого» состоит из трех параграфов, которая включает в себя такие ключевые проблемы, как проблемы разума и веры, веротерпимости и единой основы всех религий; рассматривается восприятие Толстым образа Вольтера и осмысление его феномена. Расположение в параграфах материала подчинено цели целостного анализа восприятия Толстым творчества Вольтера.

В § 1 «Творчество Вольтера в оценке Толстого» устанавливаются вольтеровские цитаты, выделяются мотивы милосердия, случая, Провидения, Предопределения в соотнесенности с творчеством Вольтера, определяются источники интертекстуальных связей: аллюзии, реминисценции, парафразы в произведениях Толстого.

Проблема восприятия Толстым творчества Вольтера в отечественном и зарубежном толстоведении исследователями не затрагивалась. Разве что их имена упоминаются мимоходом в одном контексте в работах Н.Н. Страхова, письмах В.В. Стасова, в трудах философов русского зарубежья – Л. Шестова, С.Л. Франка, С.И. Гессена, в монографии П.Б. Заборова[19]. Интерес к личности и творчеству Вольтера в России в первую половину XIX в. был традиционным. Именно поэтому большинство книг Вольтера Толстой прочел «очень молодым» (23, 2). «Война и мир» наполнена вольтеровскими реминисценциями, афоризмами, шутками и парафразами. Например, шутка одного офицера: «Если бы не было Багратиона, il faudrait l’inventer» (10, 15) – это парафраза известного высказывания Вольтера: «Если бы Бога не существовало, его следовало бы выдумать». И ее повторение в 1908 г. уже в другой версии: «Если бы Черткова не было, его нужно было бы выдумать» (89, 99–100). Вольтеровские афоризмы собраны в «Круге чтения», они использовались в повседневных беседах. Устанавливается, что между трагедией Вольтера «Альзира, или Американцы» и «Войной и миром» существует прямая текстуальная связь в виде цитирования, что позволяет считать трагедию Вольтера, главная идея которой – идея прощения врагам, одним из источников «Войны и мира». В одном из вариантов этой книги процитирован отрывок из «Альзиры», где речь идет о милосердии к врагу. Происходит осмысление реальной ситуации войны 1812 г. через литературную. Мотив цитаты: «жалеть и простить», прочитывается в образе «русского, доброго, круглого», всепрощающего солдата Платона Каратаева; в образе Кутузова, призывающего щадить отступающих французов; в жалости и сострадании Пети к пленному мальчику; в спасении Пьером жизни капитана Рамбаля. Мотив милосердия стал центральным в «Войне и мире» не только в сфере войны и военных персонажей, но и в мирном течении жизни. Мотивы милосердия, жалости, сострадания как особенность души человеческой – это повторяющийся устойчивый ключевой лейтмотив художественного, духовного и реального мира Толстого.

В параграфе уточняется также сложный, видоизменяющийся историко-культурный фон возникновения в России интереса к личности и писаниям Вольтера, начиная с 1870-х гг. В связи с работой над списком 100 лучших книг в круг чтения Толстого в 1889 г. попала одна из лучших повестей Вольтера «Задиг, или Судьба». Таким образом, в сферу его интересов вновь попадает проблема судьбы, Предопределения, случая, веротерпимости. В «Задиге» обосновывается одна из типичных идей Просвещения – идея единой основы всех религий. Такая точка зрения присуща мировоззрению позднего Толстого. Он полагал, что «сущность всех вер одна и та же, все веры различны во внешности, на поверхности, но все ближе сходятся по мере углубления» (55, 237; 238). Уточняется главная особенность философско-художественной системы Толстого – настойчивая повторяемость найденных мотивов, тем, идей. Его мысль постоянно в движении. Идея единой основы всех религий повторяется в статьях «О верах», «Что такое религия и в чем сущность ее?», трактате «В чем моя вера?», в «Суратской кофейной», в дневниках, письмах современникам.

В той непревзойденной полноте высказанных Толстым суждений по всем проблемам мироздания, идея фатализма (Провидения, Предопределения, добра и зла (теодицея), судьбы, свободы воли) была постоянным предметом его размышлений. XVIII век решает эту проблему в сфере этики, в философии она неразрешима. Воззрения Толстого на Провидение перекликаются с позицией Вольтера, Руссо, Канта. Провидение, по Толстому, «неопределенная, непостижимая сила», которую нельзя «выразить словом», «великое все или ничего» (13, 527). Исторические законы в понимании Толстого имеют столь же неизбежный характер, как и законы природы. Случайные, с точки зрения исторической науки, события Толстой объяснял неполнотой наших знаний, а деление на гениев и толпу – неверным пониманием причин и следствий. В противовес традиции XVIII в. в трактовке случайности, отвергая роль случая в истории, Толстой полагал, что «слова случай и гений не обозначают ничего действительно существующего, и потому не могут быть определены» (12, 238). В эпилоге «Войны и мира» пародируется абсолютизация случайности на примере истории жизни Наполеона по «принципу лейтмотивного построения». Мотив, в данном случае феномен случайности, однажды возникнув, повторяется множество раз, всякий раз выступая в новом биографическом контексте, в новых очертаниях, иногда в сочетании с другими мотивами. «Случайность[20], миллионы случайностей дают ему (Наполеону – А.П.) власть Случайности делают характеры тогдашних правителей Франции, подчиняющихся ему; случайности делают характер Павла I, признающего его власть: случайность делает против него заговор, не только не вредящий ему, но утверждающий его власть» (12, 242) и т.д.

Идея Провидения, вставшая с особой остротой перед мыслью Толстого в «Войне и мире» и исследуемая на грандиозном материале судеб и событий европейских наполеоновских войн и Отечественной войны 1812 г., прочитывается в сказке «Царский сын и его товарищи» и в басне «Галчонок» из «Русских книг для чтения» (1874–1875) к «Азбуке». Эти сказки заимствованы, творчески переработаны, и, скорее всего, переведены самим Толстым с французского языка из книги персидских сказок «Тысяча и один день», в переводе Пети де Ла Круа[21].

От Просвещения Толстой унаследовал безмерную веру в разум, будучи предрасположен к этому от рождения. Но он идет дальше. Сознание его синкретично: он соединяет разум и чувство, между которыми нет пропасти. Разум и чувство (любовь) как неотъемлемое свойство человеческой души были постоянными объектами художественно-философского исследования Толстого. Герои Толстого обретают веру через чувство. В трактате «О жизни» он пишет, что «разум есть та единственная основа, которая соединяет всех нас живущих, в одно» (26, 348). Человек живет разумом и любовью, – говорит Толстой, – т.е. тем, что «единит людей». «Разум единит людей тем, что приводит их к единству; любовь – тем, что влечет к соединению со Всем» (55, 65). Все – это Бог, а «Бог – есть любовь» (25, 25). Вера, подобно врожденным идеям, бессознательно присуща каждому человеку. Обретение веры Левина происходит через сердце (чувства). В романе «Анна Каренина» во время родов Кити, он открывает в себе веру в Бога: «Господи, помилуй! прости, помоги! – твердил он как-то вдруг неожиданно пришедшие на уста ему слова. И он, неверующий человек, повторял эти слова не одними устами. Теперь, в эту минуту, он знал, что все не только сомнения его, но та невозможность по разуму верить, которую он знал в себе, нисколько не мешают ему обращаться к Богу» (19, 286). В небольшом отрывке из повести «Микромегас» Вольтера, принимавшего близко к сердцу общественные беды, особенно войны и всякого рода нетерпимость, Толстой нашел яркую иллюстрацию и подтверждение своим собственным умозаключениям о ненужности, жестокости, безнравственности и дикости войны. И цитирует его как эпиграф в статье «Одумайтесь!», позднее в статье «О присоединении Боснии и Герцеговины к Австрии», дважды включает его в сборники «Круг чтения» (42, 82–83) и «На каждый день» (44, 100–101). А 29 сент. 1906 г. по свидетельству Маковицкого, он «читал вслух о Микромегасе из "Круга чтения”».

В § 2 трактовка идеи веротерпимости рассматривается в сопоставлении статьи «О веротерпимости» Толстого и «Трактата о веротерпимости» Вольтера; устанавливаются одни и те же евангельские источники восприятия Толстым и Вольтером идеи веротерпимости. Типологическое единство анализируется в неразрывной связи с проблемами политической свободы, свободы совести.

В XVIII в., «веке разума», самым последовательным критиком религиозного фанатизма и защитником веротерпимости был Вольтер. Он обладал волей к веротерпимости и «едва ли не главная его заслуга перед человечеством»[22] заключается в том, что в начале XVIII в. он придал новую моральную значимость этой идее, отыскав ее в философии Локка, в истории Генриха IV, Петра I, в России в царствование Екатерины II, в философии деизма. Вольтер и Толстой следовали исходной идее эпохи Просвещения – идее разума. Кондорсе говорил, что девизом Вольтера был «разум и терпимость»[23]. Толстой также полагал, что «человеку дано прямо от Бога только одно орудие познания себя и своего отношению к миру: это – разум» (67, 275). По мнению С.Н. Булгакова, Толстой «является беспримесным представителем просветительского рационализма»[24]. Борьба Вольтера за разум отражена в «Трактате о веротерпимости» (1763). Спустя почти двести сорок лет Толстой написал статью «О веротерпимости» (1901), за это время идея веротерпимости из утопии XVIII в., превратилась в утопию XIX в., затем XX в. Толстой это сознавал, но от борьбы не отказывался.

В основе вольтеровской и толстовской концепции веротерпимости лежит, во-первых, евангельская заповедь «люби врагов своих», которая проходит лейтмотивом через все их творчество. Они оба верили в спасительную силу сострадания, милосердия, братской любви к ближнему. По Вольтеру, милосердие является основой веротерпимости. Во-вторых, Вольтер и Толстой следовали исходной идее эпохи Просвещения – идее разума. В мировоззрении Толстого идея толерантности, терпимости, веротерпимости, милосердия концептуализирована, является имманентной, основополагающей. Это проявлялось в признании равенства или уважения других, например, крестьян, которых он освобождал от крепостного рабства; в отказе от доминирования, от насилия; в «крайнем соболезновании всему народу и всем угнетенным» (24, 977); в деятельной помощи раскольникам, староверцам, духоборам, молоканам и другим бедствующим сектантам; в сочувствии политическим жертвам; в понимании того, что милосердие составляет основу почти всех религий; в разделении просвещенской концепции единой основы всех религий; в обращении к этическому наследию эпохи Просвещения.

У Вольтера было реноме защитника «страждущего человечества», у Толстого – адвоката 100-миллионного русского крестьянства. Как видим, между Толстым и Вольтером имеется широкая зона согласия по важнейшим проблемам: оба отстаивали личную свободу, взывали к свету истины, верили в разум, отрицали церковь, догматы и церковную софистику. Словом, Толстой обладал деятельной волей к веротерпимости в той же степени, как и Вольтер. Разгадка поразительного влияния Вольтера и Толстого – «в необыкновенной способности отзываться на вопросы, волновавшие современное им общество» (Н.И. Стороженко). В толстовской концепции веротерпимости отражены основные евангельские ценности: «люби ближнего твоего и ненавидь врага твоего». Проблема веротерпимости затронута в статье «О верах» (1886), где говорится, что вера «записана и во всех разных книгах вер всех народов и всегда одна и та же записана в сердце каждого человека» (26, 573). Вопрос веротерпимости в России и в мире был актуален всегда, в нач. XX в. кризис идей веротерпимости и толерантности вызвал ряд статей Толстого на эту тему. Политическая трактовка веротерпимости или свободы совести с достаточной полнотой изложены в статьях «Царю и его помощникам», «О веротерпимости». Политическим фоном ее появления было «Определение Святейшего синода» (20–22 февр. 1901). Толстой был далек от отрицания религии «в самом ее существе». Как и Вольтер, он не принимает религиозную догматику, но верит в Бога как в «хозяина», пославшего человека в жизнь в качестве «работника» и сообщившего ему учение о нравственности. Этика Толстого деятельна. Он считал, что «необходимо проповедовать людям любовь равную ко ВСЕМ, к неграм, диким, к врагам, потому что не проповедуй этого, не будет и не может быть освобождения от зла, будет самое естественное: свое отечество, свой народ, защита его, войско, война» (58, 6). В начале жизни Толстой уверовал в разум, в конце своего пути разочаровался в нем. 31 марта 1908 г. он оставил в записной книжке: «Я прежде думал, что разум есть главное свойство души человеческой. Это была ошибка, и я смутно чувствовал это. Разум есть только орудие освобождения, проявление сущности души – любви» (56, 323).

§ 3 «Осмысление Толстым феномена Вольтера» посвящен рассмотрению проблемы непрерывно эволюционирующего в сознании Толстого образа Вольтера, воспринимаемого в широком контексте культурно-исторических традиций.

Все написанное Вольтером: сатирическая лирика, памфлеты, драматургия, философская и научная проза, – увлекательно, остроумно, отличается изяществом стиля. Как замечательный стилист и продолжатель традиции классицизма, в восприятии Толстого он стоит в одном ряду с Корнелем и Расином. В вариантах к статье «О Шекспире и драме» Толстой признавался, что «смолоду был очень впечатлителен к поэзии», что «всегда живо чувствовал красоты поэзии во всех ее формах», «ценил Корнеля, Расина, даже Вольтера», что «поднятый тон этих драм оставлял» его холодным, но он «не мог не любоваться изяществом языка» (35, 561).

Интерес к Вольтеру молодого Толстого обуславливался дворянской читательской традицией, впоследствии – этической созвучностью собственным настроениям и взглядам. В этом свете наиболее близкими себе мыслителями Толстой считал Руссо, Вольтера, Канта, Лихтенберга и говорил, что это «лучшие души и умы человечества по разрешению вопросов жизни» (78, 59).

Толстой высоко ценил идейное наследие французских мыслителей эпохи Просвещения за то, что они, как сказал Кант, «могли надежно и хорошо пользоваться собственным рассудком в делах религии»[25]. Особенно высоко он ценил Вольтера и считал его великим мыслителем. Часто упоминал его имя в одном ряду с величайшими мыслителями Франции, таких глубоких, «как Паскаль, Гюго»[26].

Образ Вольтера-философа в восприятии Толстого диалектичен и претерпел эволюцию от деизма к атеизму. Вольтер признавал Бога как мировой разум, создавший мир, давший ему законы и движение, стоящего вне мира. Он верил в идею «верховного разума», т.е. был сторонником деизма, особой «философской» религии. По Вольтеру, вера дает нравственное содержание, поэтому человек должен склоняться более к вере, чем к неверию. Чрезвычайно чувствительный к этическим вопросам Толстой в статье «Религия и нравственность» писал, что «самые передовые люди, если и не отвергали католичество, протестантство и православие, как это делали энциклопедисты конца прошлого столетия, то никто из них не отвергал того, что религия вообще была и есть необходимое условие жизни каждого человека. Не говоря о деистах, как Бернарден-де-Сен-Пьер, Дидро и Руссо, Вольтер» (39, 5).

Именно от Просвещения Толстой унаследовал безмерную веру в разум, будучи предрасположен к этому от рождения. Девизу Вольтера: «Имей смелость мыслить самостоятельно» он следовал всю жизнь. Сам он обладал этим даром в полной мере и уже с юных лет мыслил самостоятельно. «С дерзостью, составляющей отличительный характер» этого возраста, он «приступал к предмету без малейшего страха» (2, 286–287). Независимость мысли он высоко ценил в других.

Едва ли не главной особенностью Просвещения является критика религии с точки зрения разума и здравого смысла. Со времен «Философских писем» имя Вольтера стало синонимом безбожия, вольнодумия, неверия, его воззрения на религию сближали с атеизмом французских материалистов. Борьбу Вольтера с суевериями, с нетерпимостью католичества многие принимали и принимают за атеизм. Из-за неприкрытого неприятия религии за Вольтером еще при его жизни в Европе и в России закрепилась репутация безбожника и атеиста. А то, что он говорил, что борется не против веры, но против суеверий и предрассудков, не против религии, но против церкви, последующие поколения этой тонкости уже не различали[27].

В Европе и в России господствовало и господствует мнение, что Вольтер величайший безбожник и атеист. Так Луначарский считал Руссо «уже террористом», а «Вольтер и Дидро были не только провозвестниками грядущей революции, но прямыми своеобразными выразителями буржуазии»[28]. Поздний Толстой однажды оговорился и назвал Вольтера «полным атеистом»[29]. И сам не избежал подобной рецепции. Диалог о том, атеист Толстой или нет, продолжается по-прежнему, так как в общественном сознании критика церкви закрепляется как безбожие и атеизм. Разумеется, такой подход к религиозным взглядам Толстого относителен. Вольтер и Толстой суть атеисты, это скорее факт нашего сознания, а не истины.

В последние, самые мучительные годы жизни, когда разлад в семье достиг предела и требовал решения, Толстого интересовали личность фернейского патриарха, обстоятельства его жизни в Ферне и смерти в Париже. Он был в курсе биографических подробностей последних дней Вольтера, особенно остро воспринимая его отказ от причастия и его последние слова из Евангелия: «не ненавидь врага твоего». Обстоятельства смерти Вольтера чрезвычайно волновали Толстого.

В пятой главе «Восприятие Л.Н. Толстым творчества Бернардена де Сен-Пьера» в контексте исследуемой проблемы рассматриваются разные этапы обращения писателя к книгам Бернардена де Сен-Пьера: от «Поля и Виргинии» в период становления в связи с потребностью «чистоты нравственного чувства» до перевода с французского рассказа «Суратская кофейная» для подтверждения идеи о единой основе всех религий в годы религиозно-нравственных исканий.

Современному читателю имя предшественника романтизма Жака Анри Бернардена де Сен-Пьера (1737–1814), писателя второго ряда (mineur) и последователя Руссо, мало что скажет. В лучшем случае вспомнится роман-идиллия «Поль и Виргиния», которым когда-то зачитывались русские читатели в конце ХУШ – нач. XIX вв. В начале 1850-х гг. Толстому понравился роман «Поль и Виргиния» о трогательной дружбе и нежной любви двух молодых людей, выросших на лоне природы, не знающих развращенных нравов цивилизации. Это подтверждают обширные выписки-цитаты в дневнике. В 1887 г. писатель перевел с французского языка небольшой рассказ Бернардена «Суратская кофейная». Глубокие мысли, лежащие в основе этого рассказа, были близки Толстому: веротерпимость и идея единой основы всех религий. За перевод он взялся со всеми мыслями и тревогами, которые заботили его во время работы над трактатом «О жизни» (1886–1887). Литературная традиция связывает его обращение к «Суратской кофейной» с деятельностью «Посредника». Творческая история «Суратской кофейной», переведенной меньше, чем за неделю, весьма проста. Она отражена в письмах В.Г. Черткову. Перевод отличается «ясностью, простотой и краткостью». Он появился в печати не в «Посреднике» (из-за цензуры), а в январском номере «Северного вестника» в 1893 г. и впоследствии был включен в «Круг чтения». После его выхода в печати в «Посреднике» в 1908 г. под заглавием «Бог один у всех» появились переводы «Суратской кофейной» на нидерландский, словацкий, на идиш и на татарский языки, на титульных листах этих книжечек стояло: «Соч. Л.Н. Толстого». Толстой не был причастен к этому недоразумению. Превратности перевода и издания этого французского рассказа на иностранные языки с русского могут служить примером того, что в теории литературы называется sui generis[30], когда переводное произведение начинает жить самостоятельной жизнью: русский перевод с французского языка стал источником переводов на другие языки. Хронологический диапазон упоминаний имени Бернардена де Сен-Пьера от 1851 до 1908 гг. достаточно большой. В этих упоминаниях важно то, что сочувственный тон отзывов не меняется, ни когда Толстой читает «Поля и Виргинию», ни когда работает над переводом «Суратской кофейной».

В Заключении подводятся итоги исследования. В итоге аналитического обзора коллекции книг XVIII в. яснополянской библиотеки стало бесспорно, что интерес Толстого к французской литературе XVIII в. с ее просветительскими идеалами и опорой на разум, начиная со времени становления, никогда не терял своей напряженности. Писатель в течение всей жизни обращался к наследию просветителей под воздействием творческих индивидуальных импульсов или под влиянием культурно-исторических факторов, или в связи с потребностями творчества, или с необходимостью утверждения в своих собственных выводах на основе диалога с эпохой Просвещения.

Французские писатели-энциклопедисты вдохновили писателя искать свой собственный независимый путь постижения философских, морально-нравственных и социально-политических проблем. Просветительские идеи развивались в интерпретирующем восприятии Толстого в новый материал и новые темы и сюжеты. Он переводил на русский язык французских энциклопедистов, их предшественников (Вовенарг) и последователей (Бернарден де Сен-Пьер), писал биографические очерки и предисловия к изданиям их произведений. Безусловно важным является анализ читательских помет писателя на книгах Руссо, Вольтера, Дидро, Монтескье и др. как достовернейший источник эволюции восприятия Толстым идей XVIII в.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Образ ангела в восприятии Л.Н. Толстого и Вольтера // Вестник Томского государственного университета. 2007. № 299 (Июнь). С. 27–30.

2. Книги Вольтера в библиотеке Л.Н. Толстого // XXIII Толстовские чтения. Тула, 1997. С. 66–69;

3. Лев Толстой и Дени Дидро // XXIV Международные Толстовские чтения. Тула, 1998. С. 72–75;

4. Русские переводы «Суратской кофейной» Бернардена де Сен-Пьера (Н.М. Карамзин и Л.Н. Толстой) // Л.Н. Толстой и А.С. Пушкин. Тула, 1999. С. 270–282;

5. Книги Жан-Жака Руссо в яснополянской библиотеке Л.Н. Толстого // Толстовский сборник -2000: Материалы XXVI Международных Толстовских чтений. Тула, 2000. Ч. 2. С. 303–314;

6. Собрание книг XVIII века в библиотеке Л.Н. Толстого // Яснополянский сборник 2000. Тула, 2000. С. 288–307;

7. Восприятие Л. Н. Толстым творчества Бернардена де Сен-Пьера // Толстой и о Толстом. М., 2002. С. 153–165;

8. Мне кажется, что это написал я сам» (Л.Н. Толстой и Жан-Жак Руссо: источники творчества, параллели) // Л.Н. Толстой 1850-е годы: рождение художника. Тула, 2003. С. 69–77;

9. Л.Н. Толстой – читатель Вольтера // Толстой – это целый мир. М., 2004. С. 61–75;

10. К проблеме «Лев Толстой и Вольтер» // XXIII Межд. филологическая конференция 15–20 марта 2004 г. Вып. 23: История зарубежных литератур. Ч. 3. СПб.: СПбГУ. Филолог. фак., 2004. С.36–38;

11. Образ Вольтера в восприятии Л.Н. Толстого // О литературе, писателях и читателях. Тверь, 2005. Вып. 2. С. 159–168;

12. К «Проблеме Л.Н. Толстой и Ж.-Ж. Руссо» // Проблемы изучения русской литературы XVIII века. СПб.; Самара, 2005. Вып. 11. С. 335–347;

13. Л.Н. Толстой и Ж.-Ж. Руссо: идея совершенствования // Лев Толстой и мировая литература. Тула, 2007.С. 269–286;

14. Лев Толстой о веротерпимости // Лицей на Пушкинской. Тула, 2006–2007. С. 156–161.

 

[1] Розанов М.Н. Руссо и Толстой. М., 1928; Гессен С.И Лев Толстой как мыслитель // Русские мыслители о Льве Толстом. Ясная Поляна, 2002; Эйхенбаум, Борис. Молодой Толстой // О литературе. М., 1987. С. 39; Бахтин М.М. Предисловие к драматическим произведениям Л. Толстого // Л.Н. Толстой: pro et Contra. СПб., 2000. С. 748; Асмус В.Ф. Мировоззрение и эстетика Л.Н. Толстого // Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968; Купреянова Е.Н. Эстетика Л.Н. Толстого. Л., 1966; Лотман Ю.М. Руссо и русская культура XVIII – начала XIX века // Руссо Ж.-Ж. Трактаты. М., 1969; Палиевский П. В. Литература и теория. М. 1978; Галаган Г.Я. Художественно-этические искания. Л., 1981.

[2] Жилякова Э.М. «Традиции сентиментализма в творчестве Л.Н. Толстого 1850-х гг. («Казаки») // Яснополянский сборник 1998. Тула, 1999; Петровская Е.В. Гете и Руссо в творческом самоcознании молодого Толстого: «поэзия» и «правда» // Русская литература. 2001. № 1; Лукьянец И.В. Французский роман второй половины XVIII века (автор, герой, сюжет). СПб., 1999; Плюханова М.Б. Творчество Толстого // Л.Н. Толстой: pro et Contra. СПб., 2000; Орвин, Донна. Искусство и мысль Толстого: 1847–1880. СПб., 2006.

[3] Библиотека Льва Николаевича Толстого в Ясной Поляне: Библиографическое описание : Книги на иностранных языках / Составители Г.А. Алексеева, Е.В. Белоусова, З.М. Богачева, А.Н. Полосина и др. Тула, 1999. Т. 3 в 2 ч.

[4] ОР РНБ. Ф. 783. М.Н. Толстая. Оп. 2. № 55. Л. 1–1 об.

[5] Ман, Поль де. Аллегория чтения. Екатеринбург, 1999. С. 330–331; Жид, А. Собр. соч. Л., 1935. Т. 11. С. 371–372; Женетт, Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В 2 т. М., 1998. Т. 2. С. 101.

[6] Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. («Юбилейное»): В 90 т. М., 1928–1958. Т. 40. С. 333. Далее сноски на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

[7] Избранные мысли Лабрюйера, с прибавлением избранных афоризмов и максим Ларошфуко, Вовенарга и Монтескье / Пер. с франц. Г.А. Русанова и Л.Н. Толстого. М., 1908.

[8] Монтень, Мишель. Опыты: В 3 кн. М., 1979. Кн. 1 и 2. С. 176.

[9] Собственность – это воровство (франц.).

[10] Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 100 т. М., 2000. Т. 1. С. 137.

[11] Руссо, Жан-Жак. Избр соч.: В 3 т. М., 1961. Т.3. С. 239–240.

[12] Там же. Т. 3. С. 616–617.

[13] Augustinus, Aurelius. Les Confessions. paris: Garnier frères, [1861]).

[14] См.: Августин, блаженный. Указ. соч. С. 343–344.

[15] См. об этом: Полосина А.Н. Толстой – читатель Августина (по материалам яснополянской библиотеки) // Толстовский сб.-2001: XXVII Межд. Толстовские чтения. Тула, 2002. С. 163–176.

[16] Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 100. Т. 1 (1). С. 153.

[17] См. об этом: Полосина, Алла. Л.Н. Толстой и Аврелий Августин о памяти времени и пространстве // Лев Толстой и мировая литература. Тула, 2005. С. 65–78.

[18] Права, обязанности и конституции с точки зрения человеческой судьбы (франц.).

[19] Страхов Н.Н. Толки о Л.Н. Толстом // Вопросы философии и психологии. 1891. № 9. С. 99; Стасов В.В. Письма к родным (1895–1899). М., 1962. Т. III. Ч. 1. С. 163–164; Шестов Лев. Разрушающий и созидающий миры // Русские мыслители о Льве Толстом. Ясная Поляна, 2002. С. 196; Франк С.Л. Лев Толстой и русская интеллигенция // Там же. С. 161; Гессен С. И. Лев Толстой как мыслитель // Там же. С. 491; Заборов П.Р. Русская литература и Вольтер: XVIII – первая треть XIX века. Л., 1978. С. 230.

[20] Толстой настойчиво выделяет мотив случайности курсивом.

[21] См.: Эструп Е. Исследование о 1001 ночи, ее составе, возникновении и развитии // Труды по востоковедению Лазаревского ин-та восточных языков. М. 1905. Вып. VIII.

[22] Розанов М.Н. Очерк истории французской литературы эпохи «Просвещения». М. 1916. С. 80.

[23] Цит. по: Масарик Т. Г. Россия и Европа. СПб., 2000. С. 76.

[24] Булгаков С.Н. Л. Н. Толстой // Русские мыслители о Льве Толстом. Тула, 2002. С. 295.

[25] Кант И. Ответ на вопрос: что такое Просвещение? // Кант И. Сочинения. М., 1966. Т. 6. С. 27.

[26] Маковицкий Д.П. У Толстого. «Яснополянские записки» // ЛН. М., 1979. Кн. 4. С. 296.

[27] См. об этом: Кассирер, Эрнст. Философия Просвещения. М., 2004. С. 155.

[28] Луначарский А.В. Статьи о литературе. М., 1988. С. 397, 398.

[29] Маковицкий Д.П. Указ. соч. Кн. 3. С. 268.

[30] своего рода ( лат.).

 

На правах рукописи

Калмыкова Вера Владимировна

Теоретико-литературные взгляды В. Я. Брюсова

Специальность 10. 01. 08:

Теория литературы. Текстология

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата филологических наук

Москва 2007 г.

Работа выполнена в Отделе теории и методологии литературоведения и искусствознания Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН

Научный руководитель: доктор филологических наук, главный научный сотрудник ИМЛИ им. А. М. Горького РАН, профессор Юрий Борисович Борев

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Юрий Борисович Орлицкий

кандидат филологических наук, ведущий научный сотрудник ИМЛИ им. А. М. Горького РАН Александр Миронович Ушаков

Ведущая организация: Литературный институт им. А. М. Горького

Защита диссертации состоится «19» апреля 2007 г. в 17-00 часов на заседании Диссертационного совета Д.002.209.02 по филологическим наукам в Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, д. 25а.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН.

Автореферат разослан «15» марта 2007 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета,

доктор филологических наук А. В. Гулин

Общая характеристика работы

Внимание исследователей творчества В. Я. Брюсова традиционно сосредоточено на поэзии и прозе Брюсова и его роли «культурного героя» русского символизма, а также на его литературно-критических и стиховедческих работах. Предлагаемая диссертация посвящена созданной им оригинальной системе теоретико-литературных взглядов и, в частности, его теории поэтического языка. Этим обусловлена актуальность исследования.

Как известно, одной из любимых идей Брюсова является «равноправие» науки и искусства в качестве методов познания действительности[1]. Характерно, что художественное творчество и теоретическая работа осуществлялись им на протяжении всей жизни, и одно никогда не мешало другому. При этом большинство ученых, признавая большой интерес Брюсова к теоретическим аспектам стиха, традиционно сводят эту проблематику к «стиховедческой». В действительности, интерес к техническим аспектам версификации, таким как ритмико-метрическая система, рифма или строфика, преобладает у Брюсова в начале творческого пути (конец 1890-х, когда поэт ещё не получил признания читателей и критики), а также в 1910-е годы, когда поиски новых возможностей стиха были «глубоко завязаны с затяжным творческим кризисом Брюсова этих лет»[2]. Вместе с тем, на всем протяжении творчества поэта сохраняется его интерес к целому спектру вопросов поэтического языка, не сводимых к парадигме стиховедения.

В исследованиях, посвященных Брюсову, его теоретико-литературные воззрения до сих пор остаются лакуной. По-видимому, ученые «по умолчанию» отказывают этому дискурсу поэта в статусе научной концепции. В самом деле, Брюсов не оставил никакого фундаментального труда, в котором такая концепция излагалась бы последовательно и обладала бы четким и унифицированным понятийным аппаратом. Автор данного исследования видит свою задачу в концептуализации системы теоретико-литературных взглядов Брюсова и, в частности, его теории поэтического языка с последующей реконструкцией этого материала и его анализом.

Автор диссертационной работы глубоко убежден, что реконструируемая парадигма, которую можно определить как теоретико-литературные взгляды Брюсова и его теорию поэтического языка, является чем-то принципиально иным, чем теми индивидуальными «диспозициями», которые принято называть, в терминах Р. Якобсона, «поэтическими мифологиями»[3]. На наш взгляд, речь должна идти о более стройной научной концепции, чем даже у тех поэтов-современников Брюсова, которые выражали свои аналогичные концепции в более явных формах. Основанием такого взгляда служит наличие у Брюсова концептуального понятийного аппарата. Сложность состоит в том, что он пользуется терминами, не имеющими в современной системе знаний научного статуса. Отсюда и вытекает задача реконструкции теоретического инструментария Брюсова и включения его в контекст научного процесса.

Актуальность подобной работы подсказывается всем контекстом современного изучения эпохи русского символизма. Реконструкция взглядов представителей этого направления на различные теоретические проблемы является важным направлением работы целого ряда исследователей[4]. Именно такая работа помогла ученым осознать степень влияния символистских идей на школу русского формализма и тем самым на все развитие научной и философской мысли ХХ века.

Роль Брюсова в литературном процессе прошлого столетия очень велика. Соответственно, предлагаемое нами исследование взглядов Брюсова на природу и структуру художественного текста – это актуальный «case study», в котором должно быть заинтересовано не только брюсоведение.

Цели и задачи исследования. Главной целью данной работы является концептуализация, реконструкция и анализ теоретико-литературных взглядов Валерия Брюсова как единой и целостной системы. Автору представляется, что своеобразным ключом к реконструкции может служить весь комплекс высказываний Брюсова по поводу «содержания» и «формы» литературного произведения. В 1880-1890-х годах эта оппозиция являлась предметом ожесточенной полемики между представителями двух ветвей отечественной литературной критики – сторонников «чистого искусства» и приверженцев «утилитарного направления».

Именно реконструкция брюсовского подхода к оппозиции «содержание – форма» может, как представляется, стать основой систематического описания концепции поэтического языка, содержащейся в текстах и высказываниях поэта. Особого внимания в этом контексте заслуживает, как нам представляется, комплекс высказываний Брюсова, касающихся такого важного аспекта проблематики художественной прозы, как соотношение «реалистического» и «фантастического» элементов. Cледует также заметить, что в целом ряде статей на художественные темы Брюсов выходит за рамки литературной проблематики. Известны его рассуждения о желанном синтезе искусств, на десять лет опережающие эксперименты А. Н. Скрябина в области соединения музыки и цвета. Другим примером такого расширения предмета разговора могут служить его суждения о театре, о взаимоотношениях актёра и режиссёра. Соответственно, к задачам реконструкции и анализу добавляется задача контекстуализации интересующей нас части наследия Брюсова. Однако подробное описание самих внелитературных контекстов философско-эстетических исканий Брюсова выходит за рамки данной работы.

Объектом исследования является, в первую очередь, совокупность текстов и высказываний Брюсова, по которым можно реконструировать теоретическую модель литературного произведения и поэтического языка, положенную автором в основу его творческого метода.

Можно также добавить, что «вторичным» объектом исследования является сама реконструированная модель теории Брюсова как последовательной системы понятий и категорий, а также соответствий, отношений и связей между ними. Помимо вышеупомянутой оппозиции «форма – содержание», в эту систему входят также категории «материала», «миросозерцания поэта», терминологическая пара «смысл» и «идея» произведения, триада «душа», «сущность» и «средства» поэзии и другие актуальные для Брюсова концепты и термины. Еще одним ключевым моментом для Брюсова является анализ расположения и подбора слов в стихотворении.

Предметом исследования также являются научно релевантные тексты Брюсова, в основе которых лежит реконструированный теоретический инструментарий поэта. В частности, рассматривается явление «научной поэзии», которой Брюсов занимался и как исследователь, и как поэт, разделяющий данную эстетику. Другим примером может служить брюсовский подход к произведениям Н. В. Гоголя, положивший начало методологии гоголеведения ХХ века, а также к другим прозаическим произведениям.

Степень изученности вопроса. Нельзя сказать, чтобы идеи Брюсова относительно специфической природы поэтического языка не были замечены современниками и потомками. Общеизвестно, что «учеником» Брюсова долгое время считал себя Н. С. Гумилёв; вероятно, неслучайно вопросы теории поэтического языка, обсуждавшиеся на заседаниях «Цеха поэтов», так или иначе затрагивали основные положения брюсовских статей. Отсюда – множество совпадений во взглядах Брюсова и О. Э. Мандельштама, о чём автору уже приходилось писать (статья «Брюсов» для «Мандельштамовской энциклопедии», в настоящее время готовящейся к изданию «Мандельштамовским обществом» в издательстве «РОССПЭН»). То же касается и русского формализма: ранняя работа В. Б. Шкловского «Воскрешение слова» опирается на брюсовскую концепцию «оживления слова» в поэзии, содержит множество неявных отсылок к идеям предшественника.

В «Психологии искусства» Л. С. Выготский опровергает одни брюсовские теоретические положения и соглашается с другими. При этом самого Брюсова Выготский определяет как последователя А. А. Потебни[5]. Существует свидетельство современника, которое, помимо фактического материала, даёт нам ещё и некоторое представление о том, что Брюсов не записал многого из того, о чём говорил с современниками. «Задолго до Брика, - пишет Д. П. Мирский, - он знал всё, что можно знать о “звуковых повторах у Пушкина”»[6]. О связи теории русских символистов и конкретно Брюсова с позднейшими концепциями формализма ещё в 1930-е гг. писал П. Н. Медведев[7].

Современные нам исследователи в основном концентрировали внимание на интерпретации стиховедческих работ Брюсова. В этом ряду прежде всего необходимо назвать М. Л. Гаспарова и его статью «Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец», в которой отмечена неоднозначность брюсовского облика: с одной стороны, он – поэт, с другой – теоретик стиха.

Значителен сделанный С. И. Гиндиным вклад в изучение брюсовского наследия: статьи Гиндина посвящены как теории стиха, так и вопросам коммуникативной сущности искусства (исследователь отмечал активизацию Брюсовым читательского сотворчества и включение семантической структуры произведения в понятие «язык поэзии»). Особого внимания заслуживает статья «Программа поэтики нового века (О теоретических поисках В. Я. Брюсова в 1890-е годы)». Здесь выявляются причины, делающие неизбежным обновление поэтического языка, говорится о субъективации предмета изображения в новой поэзии, анализируются особенности семантики отдельного поэтического слова и другие положения ранней брюсовской теории. Та же тема – состояние языка русской поэзии на рубеже XIX-XX столетий – раскрывается и в статье С. И. Гиндина «Представления о путях развития русской поэзии в конце XIX века» («Вопросы языкознания». 1989, № 6). Вопрос соотношения формы и содержания стихотворения затронут с его же работе «L’apport de Valery Brioussov à l’étude théorique de la langue poétique russe» (Linguistique et poétique. М., 1981. p. 245-247).

Взаимосвязь творческого и научного методов на примере «научной поэзии» раскрывается в работах Р. Дубровкина[8]. Теоретическое исследование, опирающееся на опубликованные тексты Брюсова, было бы серьёзно затруднено без публикаций, предпринятых такими исследователями истории литературы, как С. С. Гречишкин и А. В. Лавров.

Методологическая и теоретическая основа исследования. Данная работа основывается на принципе последовательной реконструкции теоретико-литературных взглядов автора путём сопоставления и наложения контекстов из статей и других текстов Брюсова. Этот подход представляет собой как бы обобщение опыта литературоведческих школ XX века, так или иначе обращавшихся к понятию контекста и реконструкции – начиная от «теоретической поэтики» А. А. Потебни, повлиявшего на Брюсова, и заканчивая интертекстуальной школой К. Ф. Тарановского и его последователей, разработавших «поэтику выразительности» с её теорией «контекстов» и «предтекстов». В этот спектр, разумеется, входят и определенные наработки «формальной школы», строй мысли которой является научным воплощением многих прозрений символистов. В определенном смысле можно сказать, что методологическая стратегия данной работы «заряжена» установкой на «конгениальность предмету». Предлагая перевести дискурс Брюсова с языка культурософских и «предлитературоведческих» интуиций на язык теоретических концепций, мы чувствуем себя вправе рассчитывать на восприятие нашего дискурса не только в присущей ему по умолчанию теоретико-литературной «рамке», но и в философско-эстетическом и даже художественно-публицистическом контексте. Такая методология может быть использована для решения задач, сходных с поставленной в исследовании – то есть в тех случаях, когда теоретическое наследие автора разрознено и не систематизировано им самим. Надо сказать, что автор данной работы уже пользовался подобным методом в своей статье «Эстетика Мандельштама» («Вопросы философии», 2006, № 9).

Материалом исследования послужили главным образом литературно-критические статьи и манифесты Брюсова, написанные им в период с 1890-х до 1920-х гг. В процессе реконструкции системы теоретико-литературных взглядов поэта сопоставление контекстов из ряда статей явилось основной концептуальной базой. Также важное место заняли дневниковые записи Брюсова, черновики и беловые тексты его писем. В ряде случаев цитируются и стихотворения поэта.

При написании работы автор пользовался следующими изданиями В. Я. Брюсова:

1. Брюсов В. Я. Собрание сочинений в семи томах / Под общ. ред. П. Г. Антокольского и др. Т. 1 – 7. – М.: Художественная литература, 1973 – 1975.;

2. Брюсов В. Я. Среди стихов: 1894 – 1924: Манифесты, статьи, рецензии / Сост. Н. А. Богомолов, Н. В. Котрелев / Вступ. статья и комментарии Н. А. Богомолова. – М.: Советский писатель, 1990;

3. Брюсов В. Я. Заря времён: Стихотворения. Поэмы. Пьесы. Статьи / Сост., подгот. текста, комментарии С. И. Гиндина. – М.: Панорама, 2000;

4. Брюсов В. Я. Дневники. Автобиографическая проза. Письма / Сост., вступ. статья Е. В. Ивановой. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002;

5. Брюсов Валерий, Петровская Нина. Переписка: 1904-1913 / Вступ. статьи, подгот. текста и комментарии Н. А. Богомолова, А. В. Лаврова. – М.: Новое литературное обозрение, 2004;

6. Литературное наследство. Том 85. Валерий Брюсов. – М.: Наука, 1976;

7. Литературное наследство. Том 98. Валерий Брюсов и его корреспонденты. Книга I. – М.: Наука, 1991; Книга II. – М.: Наука, 1994

и другими изданиями, в том числе периодикой конца XIX в.

Научная новизна исследования. Насколько нам известно, в предлагаемой работе впервые поставлена задача описания большого комплекса теоретико-литературных взглядов Брюсова в терминах строгой научной системы, то есть в том же смысле, в каком раньше говорили, например, о его пушкиноведческих штудиях или масштабных стиховедческих исследованиях, реально носивших системный характер, столь же cистемно изученных ведущими представителями отечественного брюсоведения и, безусловно, ожидающих новых интерпретаций. Более того, задача такой реконструкции в условиях отсутствия итогового теоретико-литературного труда или равносильного такому труду корпуса текстов, никогда не ставилась и применительно к другим авторам.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту. В исследовании неоднократно подчёркивается концептуальный и научно релевантный характер теоретико-литературных взглядов В. Я. Брюсова, представляющих собой целостную систему. Для Брюсова несомненно, что в контексте поэтического языка слово начинает жить совершенно особой жизнью, по сравнению с тем, как оно функционирует в нехудожественной («обыденной») или прозаической («общелитературной») речи. Процессы, происходящие с отдельным словом в стихе (например, его «оживление» (в терминологии Брюсова), известное нам как «деавтоматизация», «воскрешение», возможное благодаря актуализации его «внутренней» и «внешней» формы (В. Б. Шкловский)), делают поэтическое слово чем-то отличным от его разговорного, общелитературного или прозаического аналога. Брюсов, испытавший сильное влияние «теоретической поэтики» А. А. Потебни и современных ему западных учёных, сумел аккумулировать изученные факты и сформировать собственную оригинальную концепцию.

Проведённое исследование впервые демонстрирует, насколько близко в своих теоретико-литературных исканиях Брюсов подошёл к научной проблематике ХХ века. Темами его размышлений становятся:

- понятия формы и содержания поэтического произведения (с конца 1880-х - начала 1890-х гг.);

- неразрывное единство формы и содержания и их взаимная обусловленность (с середины 1890-х гг.);

- способность души поэта как истинного содержания произведения «сказываться» лишь в одной ей свойственных словах (с начала 1900-х);

- взаимосвязь личности и слов, которыми она говорит о себе (тогда же);

- трактовка поэтического произведения как триединства «содержание-форма-материал» (конец 1890-х гг.);

- связанные с указанным триединством понятия «звучания», «смысла» и «значения» слова, специфика поэтического слова как «оживлённого» (тогда же);

- способность поэтического слова обладать большей информацией, чем слово обыденного языка (1910-е г.);

- поэтическая идея как особое образование, возникающее только в процессе творчества (тогда же);

- сущностное отличие слова в поэтическом языке от слова в обыденном языке (с 1899 г. и позже);

- идея необходимой точности поэтического слова, никак не отрицающая его специфики как «намёка» (1900-е гг.);

- понимание индивидуального стиля как особого типа миросозерцания и как «словесного портрета» личности автора (с 1894 г.);

- трактовка художественного образа (с 1890-х г., очень важны статьи 1920-х гг.);

- взаимосвязь образа и стиля (1900-е гг.);

- синтетичность творческого (в частности, поэтического) мышления, связанная со спецификой художественного образа (тогда же; см. также статьи 1909 г.);

- специфика эстетического объекта, поэтический приём как необходимая составляющая стиля и индивидуальный метод «оживления» слова (с 1899 г.);

- идея взаимодействия «внешних чувств» и «тайных чувствований» (с 1901 - 1902 гг.);

- идея необходимости развития языка и расширения языкового пространства, смены общеязыковой нормы (примерно с 1915 г.);

- понимание слова как сферы реализации пространственно-временного континуума (тогда же), денотативное своеобразие поэтического мира данного автора (1910 г.);

- идея взаимодействия понятийной и первообразной природы слова (1890-е гг.);

- специфика поэтического акта как познавательного (см. связанные с этим вопросы научной поэзии), взаимодействие языка и речи (как в случае обыденного, так и в случае поэтического), необходимость создания словарей языка поэтов (с конца 1890-х и до 1920-х).

Важно отметить, что обозначенные выше даты весьма условны: бывает, что та или иная тема возникает в 1890-х гг., а развитие получает в 1920-е. Формат и тема данного исследования не позволили подробно осветить все вопросы специфики художественного текста, над решением которых раздумывал Брюсов. Так, за пределами работы остались положения, связанные с историей развития русского литературного языка, со взаимоотношениями языка и речи.

Практическая значимость работы. Результаты выполненного исследования могут использоваться в научных и преподавательских целях при изучении истории и теории литературы, теории поэтического языка и нарратива, эстетики, истории культуры и искусства рубежа XIX-XX вв. Последовательная реконструкция теоретико-литературных взглядов того или иного автора путём сопоставления и наложения контекстов может быть использована как метод решения задач, сходных с поставленной в исследовании – особенно в тех случаях, когда теоретическое наследие того или иного автора разрознено и не систематизировано им самим. В целом сделанные выводы расширяют, как кажется, представления об общетеоретическом уровне науки о литературе, существовавшем в России в начале ХХ века.

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на заседании Отдела теории и методологии литературоведения и искусствознания Института мировой литература им. А. М. Горького РАН. Результаты исследований в форме докладов были представлены автором в выступлениях на научных конференциях: Вторые Гоголевские чтения. Н. В. Гоголь и мировая культура (Москва, 2002 г.); Международные научные конференции «Мир романтизма» (Гуляевские чтения) (Тверь, 2004, 2006); Первая научная конференция «Межкультурная коммуникация в современном славянском мире» (Тверь, 2005). По теме диссертации опубликован ряд статей (см. Список публикаций по теме диссертации на с. 30).

 

Содержание работы

Данная работа состоит из Введения, пяти глав и Заключения. Во Введении к диссертационному исследованию определяются его актуальность, цели и задачи, объект и предмет. Рассматривается история вопроса. Обозначается методологическая и теоретическая основы исследования, его информационная база. Далее говорится о научной новизне работы, о её практической значимости и апробации результатов.

Целью данного диссертационного исследования, как уже говорилось, является концептуализация, реконструкция и анализ теоретико-литературных взглядов Валерия Брюсова как единой и целостной системы. В их основе лежит представление о единстве содержания, формы и материала художественного произведения, говоря современным языком – о содержательности художественной формы.

В силу ряда общественно-политических обстоятельств к 1880-м годам в отечественной литературной критике сложилась специфическая трактовка данных понятий. Под «содержанием» понималось преимущественно общественное служение писателя, под «формой» – собственно изложение его взглядов на социальное переустройство. Форма художественного произведения как орудие или средство всего лишь доносит до читателя мысль писателя, не более того: «Значение формы есть значение средства, а не цели. Чем лучше форма, тем легче воспринимается содержание, в чём именно и состоит цель искусства»[9]. Перед искусством в целом в ряде случаев ставилась, по сути, внеэстетическая цель – достижение блага человека и человечества, причём благо это должно было придти извне, в результате социальных преобразований, и не рассматривалось как духовное приобретение личности, идущей по пути одиночного поиска смысла бытия, его красоты или истины. От искусства ждали «учительства»; оно было обязано вынести окончательный нравственный «приговор» эпохе; талант писателя в идеале должен был быть «жестоким», срывающим маски, обнажающим общественные противоречия.

Однако в предпоследнее десятилетие века ситуация стала понемногу меняться[10]. 1880-е годы в русской литературе – «годы борьбы за утверждение самодовлеющей ценности художественного слова, вне зависимости от его созвучности политической и общественной злобе дня»[11]. «Тогда опять понемногу стали вытаскиваться из дедушкиных бюваров и наследственных письменных столов заветные альбомы, альбомчики, тетрадки в старых переплётах, и что-то в них уже строчилось и «маралось», хотя ещё тщательно пряталось…»[12]; но к тому времени «вся прежняя блистательная художественная культура за десятилетия варварства была вконец разрушена, и, наконец, просто позабылось, чтó поэзия и чтó не поэзия»[13].

На страницах разного рода изданий велась полемика, касающаяся эстетики творчества и затрагивающая вопросы формы литературного произведения. В этой связи особый интерес представляет корпус публикаций в журнале «Северный вестник»: на его страницах приблизительно до 1888 г. излагались в основном пронароднические взгляды, но при этом некоторыми «умеренными» авторами предпринимались отдельные попытки примирить этику с эстетикой.

Были попытки перестать воспринимать утилитарную теорию языка литературного произведения как единственно верную: «Слово нераздельное от мысли должно быть естественным выражением её. Оно в произведениях литературы то же, что живая речь с соответствующими переливами голоса и игрой физиономии в устной беседе»[14]. Однако четыре года спустя другой критик оспорил саму возможность существования эстетической критики: «в общем вопросе, как говорит художник, очевидно, заключается и частный вопрос, на сколько от души он говорит. Вопрос как? есть вопрос главным образом о форме и составляет почти исключительное достояние эстетической критики. Трудно представить себе что-нибудь бесплоднее и безжизненнее критики этого рода. Художественность формы, как и всякая красота, чувствуется, а не доказывается»[15]. Даже допуская возможность существования «эстетической критики», авторы статей всё же обозначали возможность «прогрессивной» художественной формы при «регрессивном» содержании произведения.

Заметна жёсткость, с которой Михайловский реагирует на позицию И. И. Ясинского (киевская газета «Заря», 1884, № 179), который наполняет понятие «душевного волнения» самостоятельным эстетическим смыслом. Для Михайловского подобного рода переживания – знак медицинской патологии. Поэтому он обрушивается на своего противника, который «думает, то поэзия, искусство вообще – должны давать лишь эстетическое наслаждение, служить лишь красоте, и что, прибавляя к этой своей цели служение истине и справедливости, оно как бы сходит от рельсов, предназначенных ему природой»[16]. Столь же яростно Михайловский опровергает и утверждение поэта Н. М. Минского, выступающего совместно с Ясинским, что «требовать от поэзии чего-либо, кроме эстетического наслаждения, это всё равно, что требовать от глаза, чтоб он не только глядел, но и слышал, или обонял»[17]. Настоящий поэт, по Михайловскому, не «топит мысли в озере музыкальных созвучий. Помимо ласки слуховых нервов, его стихи всегда обращаются к сознанию читателей»[18].

После выхода Н. К. Михайловского из состава редакции в 1888 место ведущего литературного критика занял А. Л. Волынский, который последовательно и жёстко проводил политику «деидеологизации» издания, предлагая программу собственно эстетического развития литературы. С конца 1880-начала 1990-х годов не без активнейшего участия Волынского не только в «Северном вестнике», но и в других изданиях «утилитарные воззрения на поэзию подвергаются резкой критике, и в противовес им заявляется точка зрения практической незаинтересованности искусства»[19].

Волынский настаивает на реабилитации художественного вымысла как основы искусства. Главным для него становится различие между правдой жизни и правдой искусства, которые ни в коем случае не тождественны друг другу. Поэзия и искусство вообще возникают из внутренней творческой потребности автора. Его настроения воплощаются в созданиях его фантазии. Вовсе не обязательно принадлежат к области искусства те произведения, в которых «мысль… сильнее формы»[20]: «в поэтическом образе намёк иногда дороже отчётливо выраженной мысли», а «точно формулируемая мысль в художественном произведении превращается в холодную, рассудочную дидактику, раздражающую нервы»[21].

Таков актуальный для начала размышлений В. Я. Брюсова о теоретических аспектах литературного произведения журнальный контекст эпохи, который раскрывается в главе I «Понятия “содержание” и “форма” литературного произведения, “язык поэзии” в журнальной полемике 1880-1890-х годов». Нельзя не отметить также известнейшую статью З. А. Венгеровой «Поэты-символисты во Франции: Верлэн, Маллармэ, Римбо, Лафорг, Мореас», появившуюся в девятом номере журнала «Вестник Европы» за 1892 г. и имевшую огромное значение для молодого поэта.

Уже в начале 1890-х гг. девятнадцатилетний гимназист Брюсов «знает, что у поэзии есть свой «язык», и утверждает, что язык этот исторически детерминирован и по мере накопления подлежащих выражению явлений должен меняться. В 90-е годы XIX в. названные положения не были тривиальными ни для научного, ни для поэтического сознания»[22]. Меж тем вопросами поэтического языка Брюсов начинает интересоваться ранее, в конце 1880-х гг., стремясь найти свой путь в искусстве. Таким образом, в 1890-е гг. формируется отношение Брюсова к искусству как особому виду деятельности, имеющему собственный объект и свободному от служения внешним целям. Специфика искусства поэзии возникает благодаря особенностям стихотворной формы и поэтического языка, образующим, как напишет Брюсов впоследствии, и совершенно особую действительность, которую нельзя ни отождествить с внеэстетической, ни определить к ней на службу. Внешне разделяя «содержание» и «форму» художественного произведения, поэт указывает на их глубинную взаимную связь: «...особенности языка... вызываются особенностью содержания» (СС, 39[23]), а «содержание», в свою очередь, может быть понято только с помощью найденных поэтом языковых средств. Об этом подробно говорится в главе II «Содержание и форма литературного произведения в понимании В. Я. Брюсова».

В предисловии к первому изданию «Chefs d'oeuvre» (1895) поэт понимает содержание произведения прежде всего как «душу художника» (очень близкую, если не прямо тождественную, «поэтической идее», которая сочетает все компоненты структуры произведения искусства). «Форма» – «сюжет» и «идея» произведения, «материал» – те средства и носители, посредством которого оно приобретает телесное воплощение (звуки, краски, слова и др.). «Форма» и «материал» ищутся художником в диалектически едином процессе выяснения и воплощения содержания.

Применительно к лирическому творчеству индивидуальный склад творящей личности обусловливает использование ею тех или иных средств поэтического языка. В них, в свою очередь, проявляется «миросозерцание» (тождественное «стилю») и философия художника, видные при анализе художественного текста.

Содержание художественного произведения придаёт ему «значение». Сущность поэтического произведения заключается в том, что в нём «говорится» (сообщается) больше, чем могут «сказать» слова в иначе организованном речевом потоке. Сочетание слов, «музыкальная инструментовка», комбинация звуков обеспечивают возникновение информации, не возникающей в ином контексте; внепоэтическая информация, взятая вне художественности, для Брюсова есть общеязыковой «смысл» произведения. Для Брюсова соединение «смысла» слова с его «звуком» даёт ещё и такое важнейшее образование, как поэтический «намёк» (VI, 104). Брюсов «оживляет» здесь «внутреннюю форму» самого этого слова: «намёк» есть то, что «намечено», а не реализовано в высказывании до конца, определённо.

Высказаться до конца, определённо означает, в частности, создать и употребить понятие. Намёк – нечто противоположное, неконечное и бесконечное называние. В начале процесса поэтического мышления мыслимый, отражающийся в сознании предмет не ограничен, поскольку ещё не определён. Он видится пусть нечётко – но зато в совокупности всех своих связей. Главное для поэта, по мнению Брюсова, - познать эти связи и воплотить их бытие в душе своей. Поэтическое слово как результат и процесс синтеза значит «больше, чем могут сказать слова»; намёк производится совокупно смыслом и звуком слова как то, что опосредует внешний мир – душе, слово как материал – содержанию.

Важность и первостепенное значение формы художественного произведения – в том, что она ищется вместе с содержанием, в едином творчески-познавательно акте. Слово, точно передающее содержание-«душу поэта», какой она являет себя в данный «миг», приносит с собой возможности воплощения того, что есть в душе художника. Форма, которая навязана извне, являет собой покушение на свободу, на творческую личность художника. Под «формой» может пониматься, в частности, и жанр, и «убеждения» художника как человека и гражданина.

Слово рассматривается Брюсовым во всех трёх аспектах – то есть как содержание, как форма и как материал стихотворения. Создание лирического произведения, то есть диалектический процесс обретения «содержания», «формы» и «материала», исключает служение каким-либо внешним целям. Поэт вербализирует свою неповторимую личность, создавая сообщение особого типа – поэтическое. Именно поэтому, по словам Брюсова, в поэзии «слово – всё» (VI, 379), тогда как в прозе оно – лишь «средство», поскольку в прозе важно словесное выражение образов и мыслей, а в поэзии – сотворение слов, создающих мысли и образы. Поэтому главный результат деятельности поэта – «оживление слова», его деавтоматизация, освобождение от стёртых в обыденно-речевом и общелитературном употреблении клише. Средством «оживления слова» является индивидуально организованный речевой поток. «Оживлённое слово» приобретает иное значение (или в нём актуализируется, начинает по-новому звучать словарное), чем «неоживлённое». Прирост информации происходит также благодаря актуализации звукового облика слова.

Постепенно в брюсовских рассуждениях намечается тождество между «оживлённым словом» и «душой поэта» (как ранее обозначенное тождество «души поэта» с «поэтической идеей»). Самоопределение поэта есть поиск и «оживлённого слова», его «формы», «стиля», для Брюсова эквивалентного «миросозерцанию». Благодаря единству в стихе всех возможностей слова создаётся эстетическое впечатление.

«Оживлённое слово» придаёт произведению искусства статус факта действительности, более того – способствует возникновению специфической действительности искусства, эстетической действительности. «Оживлённое слово» способно воплотить «душу поэта» в произведении; поиск лирического выражения одновременно есть поиск истинного, внутреннего, тайного содержания собственной души, её познания, и потому область чувств для Брюсова делится на две сферы: «внешние» и «внутренние» чувства, подобно тому как окружающий мир есть совокупность явлений (здесь много взаимоисключающих, но равноправных истин) и сущностей. Процесс создания произведения есть «уяснение самому себе» своих «тайных чувствований». Применение «оживлённых слов» способствует появлению «новых форм» в поэзии.

Важно в этом контексте художественное время. «Миг» познания «тайных чувствований», «мира сущностей», момент прозрения – прорыв в сущностное бытие; в процессе познания с помощью искусства он запечатлевается в произведении с помощью «оживлённого слова». Оно же способно вскрыть связь явления и сущности, предмета и знака.

Особая эстетическая действительность индивидуальна для каждого поэта, характерна своеобразным набором реалий (Брюсов иллюстрирует этот тезис примерами из творчества Ф. Сологуба). Если слово в эстетической действительности есть некоторая реалия (говоря языком того же В. Б. Шкловского – «вещь»), то основное значение уделяется его образности, а не способности «выражать понятие», хотя и она тоже не отбрасывается. «Образ» для Брюсова есть точное соответствие внеэстетической и эстетической действительности, некоторое «пространство», на котором они встречаются.

В результате «оживления слова» и возвращения ему первичной образности поэт приводит читателя к познанию подлинного «мира сущностей». Это возможно благодаря «общению» читателя с «душой художника», и Брюсов особенно отмечает в этой связи коммуникативную сущность искусства.

Двуединая «задача искусства» – 1) выразить тайные чувствования поэта и 2) вызвать эстетическую реакцию читателя. «Поиск себя» есть поиск слова, поиск слова есть поиск себя; слово воплощает уникальное переживание, «сохраняя в вечности» и тот «миг прозрения», в который оно было «оживлено». Адресант сообщения сливается с самим сообщением, содержание которого есть содержание «души поэта»-адресата.

Становясь лишь «значком» понятия, слово утрачивает непосредственную связь с предметом, явлением, процессом действительности: именно таким образом для Брюсова слова обыденного языка перестают быть фактами действительности. Ведь в стихотворении и общеязыковое, а не только поэтическое, значение слова не обязательно тяготеет к понятию, а может с таким же успехом тяготеть и к образу, и к метафоре. Читатель, воспринимая слова в произведении как «значки» понятий, на самом деле не воспринимает ни слов, ни, в конечном счете, стихотворения.

Поэтический язык, таким образом, является постоянно изменяющейся во времени совокупностью «оживлённых слов», находящихся в различных «сочетаниях» друг с другом, благодаря чему обнажается их «образная», или «синтетическая» природа, включающая реалии как эстетического, так и внехудожественного «миров». Поэтический «образ», по Брюсову, есть особого рода явление, соединяющее противоположные миры «явлений» и «сущностей» и снимающий, средствами искусства, противоречие между ними. «Образ» обладает следующими чертами:

- это эстетическое явление, возбуждающее непосредственно эмоциональную реакцию («чувство») читателя;

- он конкретен, пластичен (обратим внимание, что данный атрибут, неприменимый к словесным конструкциям в современной науке, совершенно естествен для Брюсова, ещё в конце 1899 г. мечтавшего о синтезе искусств) и именно в силу этих свойств является эстетическим явлением;

- образ есть посредующее звено между 1) внешними явлениями, 2) чувствами и 3) сознанием человека;

- поэтому образ должен быть конкретным, осязаемым, красочным, как некоторый «предмет» действительности, а не абстрактно рассудочным;

- осязаемость как атрибут образа и его воздействие на читателя возникают благодаря поиску художником новых решений, а также благодаря его живому ощущению окружающей реальной действительности.

Благодаря таким сочетаниям актуализуется «магия» слов, то есть то особенное впечатление, которое они производят на читателя поэтического произведения. Мимолётные человеческие «настроения» оказываются в таком контексте представителями «мира сущностей», вечности. Миг, в который происходит «оживление» слова, есть прорыв в мир вневременного существования.

Поэтический язык, не служащий никаким прагматическим целям, выполняет работу по совершенствованию души. История искусства – история развития человеческой души, а не смены абстрактно понятых «художественных стилей». Предмет искусства поэзии – душа, явленная в слове. Если слово несовершенно – а до «оживления», до «точного» попадания в поэтическое произведения, как часть общего языка, оно и не может быть совершенным, – то и душа утрачивает совершенство. Путь из наметившегося тупика – в постоянном поиске и развитии эстетического качества слова. Коль скоро сущности не воспринимаются непосредственно, то необходимо такое развитие языкового пространства, при котором это пространство перерастало бы границы обыденного словоупотребления за счёт прироста эстетической компоненты. Слово, которое мы имеем в банке языка, есть «явление» из «мира явлений». Миг постижения сущности, стоящей за явлением и за словом как его знаком, делает слово-явление формой слова-сущности и актуализирует последнее. Аналогично и смысл слова является формой существования его значения.

Обретённое в миг прозрения слово, прошедшее путь из мира мнимостей или множественных «истин» в подлинный мир, может вскрыть соответствие явления и сущности, предмета и знака. В любом другом случае «всякое человеческое знание обречено на недостоверность» (VI, 204). Поэтому, в частности, поэзия для Брюсова – одна из возможностей познания мира, осуществляющаяся параллельно с научным познанием. Поэтическое слово как объект восприятия и средство воплощения являет собой следующую структуру: 1) звучание, активизирующее чувственное восприятие; 2) образ, актуализирующий эмоциональное восприятие (в результате синтеза двух типов восприятия образуется третий - эстетическое); 3) понятие, выявляющее обработку явлений сознанием. Как единство трёх «живых» составляющих поэтическое слово являет собой единый акт познания. Этим вопросам посвящена глава III «Концепция поэтического языка в произведениях В. Я. Брюсова».

В четвёртой главе «Теория художественной прозы: соотношение “реализма” и “фантастики”» рассматривается, прежде всего, вопрос о такой же необходимости «новых форм» в прозе, как и в поэзии (хотя роль и положение слова здесь, как говорилось выше, иные). Брюсов приходит к мысли о расширении круга жанров, а следовательно, представлений человека о мире (исходя из того, что жанр – некоторый клишированный способ восприятия и структурирования реальности в художественном произведении, способ её интерпретации). Новизна постепенно связывается для Брюсова с «фантастическим» элементом строения прозаических жанров. Делая одно допущение, то есть вводя действие, предмет, состояние и др., отличное от происходящего в реальности, писатель далее творит свой мир по законам обыденной логики и реализма, однако исходит прежде всего из реальности своего допущения. Собственно, такой метод, по Брюсову, применён в творчестве Н. В. Гоголя – об этом был написан доклад, а впоследствии и статья «Испепелённый. К характеристике Гоголя». Сила воображения управляла творчеством Гоголя, являясь самым креативным из его тайных чувствований. Гипербола – основной художественный приём гоголевской прозы. Его метод – всеобщее изменение под знаком гиперболичности: это и есть его допущение, которое развито последовательно и художественно-логично.

«Фантастическое» для Брюсова – не то же самое, что для представителей современной научной фантастики: для него никогда не может быть воплощено в действительности качество, взятое в его предельном развитии, абсолюте, которое создаёт и реализует себя в особой эстетической среде. Писатель творит свой особенный (эстетический) мир и своих особенных людей, никогда не возможных в действительности. Точка зрения Брюсова оказала влияние на формирование взгляда на Гоголя как фантастического реалиста.

Если реализм концептирует искусство как отражение действительности, то методы «оживления слова» или «фантастического допущения» не столько воспроизводит, сколько преображает действительность. Отражение жизни – это сам творческий процесс, если понимать под ним уяснение художником в миг прозрения своих тайных чувствований. Область искусства – не столько факты действительности, сколько тайны человеческого духа, стоящие за этими фактами. В этом смысле и символ – строго реалистический образ. Творя эстетическую действительность на основе воплощения тайных чувствований, художник творит и самого себя. В результате художник сообщает художественную правду о мире. В брюсовской системе ценностей есть две пары оппозиций, тесно связанные между собой: «внешнее» - «внутреннее» и «действительное» - «недействительное» (под «действительным» понимается «прожитое»). Вымысел, художественно прожитый, становится фактом реальности; поэтому так важны «новые» формы искусства, воспроизводящие нестереотипные художественные сознания.

Самопознание художника делает искусство таким же познавательным методом, как и наука. Идеальный инструмент поэтического познания для Брюсова – это своего рода «мыслящее чувство» или «чувствующая мысль», при этом мысль видится составляющей душевной жизни познающего субъекта. В главе V «Теоретико-литературные воззрения В. Я. Брюсова в контексте его философско-эстетических исканий» рассматривается, в частности, присущее поэту ницшеанское понимание процесса, называемого «жизнетворчеством», «строением самого себя». Если предмет искусства для Брюсова – душа художника, которая есть единственное средство верификации истинности бытия и события, имеющего место в бытии, то мера созданий искусства – человек («Ключи тайн», 1904; VI, 87). Душа художника обращена и внутрь себя, и вовне; будучи обращённой внутрь себя, она уясняет себе и фиксирует «свои тайные, смутные чувствования» (VI, 62); если она примется фиксировать чувства внешние или, что для Брюсова то же самое, - внешние события, если она перестанет пытаться разгадать тайные основы происходящего, она перестанет порываться к созданию искусства, поскольку искусство занимается только основами бытия, а не чередой проходящих в нём явлений.

Обретя себя в полноте становления и осознания, художник проецирует собственное содержание на материальный носитель – произведение. Оно является вечным и непреходящим (во всяком случае, «если язык стихотворения ещё позволяет прочесть» (VI, 46)) полем коммуникации. Оба актанта, несмотря на свою разведённость во времени и в пространстве, встречаются на этом поле. Концепция искусства как, с одной стороны, средства, а с другой – процесса общения, выводит на первый план брюсовской эстетики общение как эстетическую категорию, вытесняющую и замещающую собой традиционную категорию красоты. Красота есть явление преходящее, подверженное переоценке (VI, 85), не принадлежащее вечности, не могущее служить универсальным мерилом.

Именно общение – поле самоосуществления искусства. В таком случае и эстетическое наслаждение также имеет коммуникативную природу, состоит не в восприятии красоты, а «в общении с душою художника» (VI, 47). Эстетическое наслаждение опять-таки имеет двойную обращённость. Оно направлено внутрь, и в этом наслаждение творчеством для самого художника. Оно обращено вовне, и как свершившийся художественный факт доставляет наслаждение реципиенту (читателю, зрителю и др.): «Знакомясь с художественным произведением, мы узнаём душу художника, - в этом наслаждение искусством, эстетическое наслаждение» (VI, 62).

Предлагая тринитарную систему («содержание» - «форма» - «материал») взамен традиционной бинарной, характерной, в частности, для романтизма, типологического предшественника символизма, Брюсов тем самым снимает проблему противостояния оппозиций. Это влечёт за собой смену обычной шкалы ценностей, в любом случае обретающей оценочность (так самая нейтральная из известных оппозиций «содержание – форма» в советском контексте была разнесена по отметкам «хорошо» (содержание) – «плохо» (форма)), на систему ценностей, в которой компоненты равны по своему значению. С этой точки зрения получает совершенно особый статус брюсовское «уравнивание» традиционно противоположных объектов, характерное как для его теоретических и критических выступлений, так и для поэзии. Третьим членом, снимающим оценочность с противополагаемых категорий, является, по-видимому, некая «колеблющаяся», изменяемая и благодаря этому подвижная величина, близкая к изменяющемуся и при этом постоянному в своей основе человеческому творческому «я».

Областью мироздания, в которой преодолеваются «грани» между несовместимыми сферами бытия и реализуются качества и свойства метафизического пространства (мира), является для поэта «сочетанье слов», и шире – «книга». Здесь преодолевается онтологическая сущностная ограниченность лирического субъекта («я»), обусловленная его человеческой природой и мешающая ему проницать многоразличные сферы человеческого бытия.

Брюсов приближается к философии платонизма и неоплатонизма, особенно к идее «нуса» - того света, благодаря которому личность имеет возможность видеть и рефлектировать самое себя. При познании мира допускается оперирование противоположными, взаимоисключающими истинами, прочём антиномичность мышления есть следствие бинарности души, в которой поверхностные, явные чувства противопоставлены глубинным, тайным, стереотипы языка – оживлённым словам, открывающимся поэту в миг прозрения.

В Заключении к данной работе проводится обобщение тех положений, которые, с точки зрения автора работы, позволяют сказать о системе теоретико-литературных взгляджов Брюсова. Намечается путь рассмотрения его теоретического творчества в ретро- и перспективе развития науки о поэтическом языке: с одной стороны, это учение А. А. Потебни, с другой – некоторые аспекты теорий поэтического языка, созданных другими символистами, с третьей – теория русского формализма и, в свою очередь, его последователей, с четвёртой – совершенно, казалось бы, неожиданные аспекты. Примером может предположение, что тройственная структура художественного произведения (неоднократно упомянутые содержание – форма - материал), коренясь в общей индоевропейской традиции, в свою очередь предшествует появлению «семантического треугольника» Огдена-Ричардса, опубликованного в 1923 г.[24] Также можно говорить о положениях, высказанных в статье «Истины. Начала и намёки»: в известном смысле они предшествуют теории «фальсификации», сформулированной К. Поппером. Идея Брюсова нашли своё отражение в работах О. Э. Мандельштама, М. М. Бахтина, представителей «пражской школы», в учении структурализма и постструктурализма. Кажется возможным предположить, что в теоретических построениях Брюсова содержатся, говоря его словами, «начала» и «намёки» на основные пути развития науки ХХ века – и далеко не только науки о поэтическом языке.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

1. Калмыкова В. В. Брюсов // Осип Мандельштам, его предшественники и современники: Сборник материалов к Мандельштамовской Энциклопедии. М.: РГГУ (в печати). (1 а. л.).

2. Калмыкова В. В. Брюсов и Тютчев: смерть и прочтение // [Электронный ресурс] Toronto Slavic Quarterly. № 6. 2003. www.utoronto/cf/slavic/tsq. (1 а. л.).

3. Калмыкова В. В. Валерий Брюсов: В предчувствии науки ХХ (XXI?) века // [Электронный ресурс] Toronto Slavic Quarterly. № 5. 2003. www.utoronto/cf/slavic/tsq. (1,5 а. л.).

4. Калмыкова В. В. В. Я. Брюсов. «Испепеленный. К характеристике Гоголя»: язык описания и рецепция описываемого // Литературная учеба. 2005. № 4. С. 179-185. (0,5 а. л.).

5. Калмыкова В. В. Идея «связи» и её лексико-семантическая реализация в произведениях В. Я. Брюсова // Мир романтизма: Материалы международной научной конференции «Мир романтизма» (XII Гуляевских чтений). Тверь, 26-29 мая 2004 г. Тверь: Твер. Гос. ун-т, 2004. Т. 10 (34). С. 188-193. (0,3 а. л.).

6. Калмыкова В. В. Концептуализация авторской личности в творчестве О. Э. Мандельштама // «Сохрани мою речь». Выпуск V. Сборник трудов Мандельштамовского общества. М.: РГГУ (в печати). (1 а. л.).

7. Калмыкова В. В. Лексемы «волхв» и «жрец» в поэзии В. Я. Брюсова: лингвопоэтический аспект // Межкультурная коммуникация в современном славянском мире: Материалы первой научной конференции. В двух томах. Том II. Тверь, 2005. С. 230-233. (0,3 а. л).

8. Калмыкова В. В. Мандельштам и Шкловский: об отношениях литературных и человеческих // Литературная учеба. 2006. № 2. С. 187-198. (0,6 а. л.).

9. Калмыкова В. В. Международная научная конференция «Андрей Белый в изменяющемся мире» (Москва, 26 октября - 1 ноября 2005 г.) // Новое литературное обозрение. 2006. № 79. С. 433-441. (0,5 а. л.).

10. Калмыкова В. В. Новое рождение эстетической критики в 1880-1890-е гг.: от романтизма к символизму // Мир романтизма: Сб. науч. тр.: К 45-летию научной деятельности профессора И. В. Карташовой. Тверь: Твер. Гос. ун-т, 2006. Т. 11 (35). С. 239-249. (0,7 а. л.).

11. Калмыкова В. В. Поэтическая речь // Археология поэта: Словарь образов Эвелины Шац / А. Е. Голованова [и др]. – М.: Русский импульс, 2005. – С. 135-178. (1 а. л.).

12. Калмыкова В. В. Поэтический язык как феномен // Археология поэта: Словарь образов Эвелины Шац / А. Е. Голованова [и др]. – М.: Русский импульс, 2005. – С. 90-134. (1 а. л.).

13. Калмыкова В. В. «Судьба» в символистской лирике В. Я. Брюсова: лингвопоэтический аспект // Романтизм: грани и судьбы: Учён. Зап. НИУЛ КИПР ТвГУ. Тверь: Твер. Гос. ун-т, 2005. Вып. 5. С. 85-90. (0,3 а. л.).

14. Калмыкова В. В. Теоретико-литературные и эстетические взгляды В. Я. Брюсова // Отечественные теоретико-литературные идеи ХХ века. Под ред. проф. Ю. Б. Борева. М.: ИМЛИ. (1 а. л.).

15. Калмыкова В. В. Эстетика Осипа Мандельштама // Вопросы философии. 2006. № 9. С. 130-143. (1 а. л.).

16. Калмыкова В. В. Автор, Адалис, Анненский, Бальмонт, Белый, Блок, «Бродячая собака», Брюсов, Волынский, Гиппиус, «ЗиФ», Каверин, Комиссаржевская, «Круг», Нейштадт, Неоклассицизм, Поэтический язык, «Прибой», «Привал комедиантов», Символизм, Сологуб, Театральные мотивы, Тынянов, Фет, Хлебников, Цветаева, Эсеры, Эстетика и другие статьи // Мандельштамовская энциклопедия. – М.: РОССПЭН. (8 а. л.).

17. Калмыкова В. В. Дискурс, Идеал, Импрессионизм, Модернизм, Образ художественный, Постмодернизм, Ремарка, Символ, Символизм, Стиль художественный, Структурализм, Фабула, Формализм, Цикл и циклизация в художественной литературе, Язык поэзии // Словарь литературоведческих терминов. М.: Литературная учёба (в печати). (3,5 а. л.).

 

[1] См. об этом: Ведмецкая Н. В. Брюсов о соотношении художественного и научного познания // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1987. № 2; Ларцев В. «Поэзия познания» у Брюсова // Труды Самаркандского университета. 1976. Вып. 258, и другие работы.

[2] Гаспаров М. Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 103.

[3] См. об этом: Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987.

[4] См. напр.: Фещенко В. Языковой эксперимент в русской и английской поэтике 1910-30-х гг. Автореф… дисс. на соиск. уч. степ. канд. филологических наук. М., 2004.

[5] Выготский Л. Психология искусства. Минск, 1998. С. 39, 44.

[6] Цит. по: Литературное наследство. Т. 98. Кн. 2. М., 1994. С. 402.

[7] Медведев П. Формализм и формалисты. Л., 1934. С. 49-61.

[8] Дубровкин Р. Рене Гиль и Валерий Брюсов: Хроника одной переписки // [Электронное издание:] Toronto Slavic Quarterly. № 17. 2006. www.utoronto.ca/ slavic/tsq.

[9] Протопопов М. Мотивы русской критики // Северный вестник. 1890. № 3. Отд. II. С. 33.

[10] Калмыкова В. Новое рождение эстетической критики в 1880-1890-е гг.: от романтизма к символизму // Мир романтизма: Сб. науч. тр.: К 45-летию научной деятельности профессора И. В. Карташовой. Тверь, 2006.

[11] Гудзий Н. Из истории раннего русского символизма // Искусство. Журнал Государственной Академии художественных наук. М., 1927. Кн. IV. С. 180.

[12] Перцов П. Русская поэзия тридцать лет назад (Из литературных воспоминаний) // П. П. Перцов Литературные воспоминания. 1890-1902 гг. / Вступ. статья, сост., подг. текста и коммент. А. Лаврова. М., 2002. С. 235.

[13] Там же. С. 236.

[14] Цебрикова М. Два романтизма во Франции // Северный вестник. 1886. № 11. С. 67.

[15] Протопопов М. Мотивы русской критики . Указ изд. С. 31.

[16] Н. М. [Михайловский Н.]. Дневник читателя: Заметки о поэзии и поэтах. Указ. изд. С. 144.

[17] Там же. С. 148.

[18] Там же. С. 154.

[19] Гудзий Н. Из истории раннего русского символизма. Указ. изд. С. 180.

[20] Волынский А. Литературные заметки // Северный вестник. 1891. № 11. Отд. II. С. 138.

[21] Там же. С. 139.

[22] Гиндин С. Программа поэтики нового века (О теоретических поисках В. Я. Брюсова в 1890-е годы) // Серебряный век в России: Избранные страницы. М., 1993. С. 87.

[23] Здесь и далее произведения Брюсова цитируются по изданиям, выходные данные которых помещены в Списке условных сокращений к данной работе.

[24] Кобозева И. М. Лингвистическая семантика. – М.: Эдиториал УРСС, 2000.

 

Богатырева Екатерина Дмитриевна

Художественный перевод как интерпретация

(на материале французских переводов поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник»)

Специальность 10.01.08 – Теория литературы. Текстология

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата

филологических наук

Москва 2007

Работа выполнена в Отделе комплексных теоретических проблем Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Юрий Борисович Борев

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

член-корреспондент РАН

Андрей Дмитриевич Михайлов

доктор филологических наук

Георгий Дмитриевич Гачев

Ведущая организация: Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н. А. Добролюбова, кафедра зарубежной литературы и теории межкультурной коммуникации

Защита состоится _______________ в ____ часов на заседании диссертационного совета Д.002.209.02 по филологическим наукам при Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, д. 25а.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН

Автореферат разослан «___» _____________ 2007 года

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор филологических наук А. В. Гулин

На правах рукописи

 

Общая характеристика работы

Перевод является одним из важнейших способов вхождения художественного произведения в другую культуру, но он не может существовать без опосредованности переводческой интерпретацией. Подобные трактовки существуют вне зависимости от того, насколько мы считаем их приемлемыми и оправданными. Гораздо продуктивнее не отвергать их категорически, а попробовать понять причины интерпретаций, расценив перевод как форму бытования произведения во времени, пространстве и сознании людей. На современном этапе изучения перевода вопрос о том, хорош он или плох, точен или неточен, менее значим, чем осознание того, что переводное произведение является версией подлинника, занимающей с ним подчас равноправное место в мировой литературе. Поэтому главными становятся следующие вопросы: каким произведение предстает читателям перевода, в чем его трактовки отличаются от тех, что приняты в культуре оригинала, и каковы причины изменений? Актуальность исследования состоит в том, что на сегодняшний день теория литературы уделяет недостаточное внимание художественному переводу, а принципы его анализа, выработанные отечественными литературоведами еще в первой половине ХХ века, серьезно не пересматривались в силу того, что в 50-е годы инициатива в изучении перевода перешла в рамки лингвистики.

Литературоведческий подход предполагает оценку перевода с точки зрения его эстетической эквивалентности оригиналу, определяет роль переводов в развитии духовной культуры, а также включает обращение к личности переводчика и попытку понять его выбор, исходя из его личностных качеств как художника. Литературоведы, в отличие от лингвистов, смотрят на перевод как на способ воспроизведения действительности, в основе которого лежит ее образное освоение, ведь «образ – средство преодоления парадокса тождества слов в разных «языках»[1].

Цель данного исследования – установить место и значение интерпретации в процессе перевода и на основе анализа французских переводов поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник» обосновать теоретико-литературный подход к изучению перевода художественного.

Достижение цели предполагает решение конкретных задач:

– выяснить, как проблемы понимания и интерпретации решаются в философии и переводоведении;

– определить содержание термина «интерпретация», уточнить его значение в рамках разрабатываемого подхода;

– исследовать восприятие творчества А. С. Пушкина в целом и поэмы «Медный всадник» в частности во Франции с целью выяснения факторов, влияющих на переводческую интерпретацию;

– показать на анализе переводных текстов, как формируется и реализуется в тексте перевода интерпретация переводчика;

– детально рассмотреть и подкрепить примерами следующие аспекты изучения художественного перевода: личность переводчика, вариативность перевода и границы интерпретации, реализация интерпретации на каждом этапе процесса перевода, причины трансформации художественного образа.

Материалом работы являются переводы поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник» на французский язык, а именно: А. Дюма (1858), Л. Лежера (1892), А. Лиронделя (1926), Ж. Шузевиля (1927), Ж.-Л. Бакеса (1981), Ш. Вайнштейна (1999), К. Фриу (1999). На сегодняшний день известно восемнадцать (включая отрывки) французских вариантов поэмы. В ходе работы нам удалось ознакомиться лишь с шестнадцатью, из которых мы выбрали наиболее важные с точки зрения развития французских взглядов на перевод и творчество Пушкина.

Научная новизна состоит в обосновании метода анализа художественного перевода, который в рамках теории литературы и на основе идей философской герменевтики предлагает сопоставительный анализ переводов и оригинала с целью уяснения переводческой интерпретации и определения ее причин. В ходе работы предпринята попытка проследить полную и достоверную историю «французского Пушкина», включая периоды, до этого в отечественном и французском литературоведении не освещавшиеся, а именно: первая половина XX века и рубеж ХХ–ХХI веков. Обзор составлен с привлечением французских исследований, не переведенных на русский язык. Впервые предложен анализ французских работ, посвященных изучению «Медного всадника» и впервые подробно проанализированы семь вышеперечисленных переводов, а также уточнена и дополнена существовавшая типология изменения художественного образа в переводе.

Методологической основой диссертации являются отечественные и зарубежные исследования по теории перевода, ставящие проблему понимания подлинника как одну из основных. В первую очередь это работы представителей литературоведческого подхода к переводу К. И. Чуковского, А. В. Федорова, И. А. Кашкина, Е. Г. Эткинда, М. Л. Гаспарова, Г. Р. Гачечиладзе, И. Левого, В. В. Коптилова, а также работы лингвистов Д. Селескович, М. Ледерер, Ж. Делиля, В. С. Виноградова, А. Н. Крюкова, Ю. А. Сорокина, Н. Л. Галеевой, М. П. Брандес. На современном этапе наибольшую важность представляют исследования в области междисциплинарного подхода к переводу Н. А. Фененко, Т. А. Фесенко, Е. М. Масленниковой, М. В. Цветковой, Л. Н. Смирнова, Н. В. Тимко, Д. Ю. Гулинова, Н. В. Багринцевой, Ю. Л. Оболенской. Общефилософской методологической основой работы служат взгляды на перевод и проблему понимания Ф. Шлейермахера, В. Беньямина, Г.-Г. Гадамера, М. М. Бахтина, П. Рикера, а также М. Бланшо, К. Эмерсон, У. Эко. Работа с текстом поэмы «Медный всадник» шла с опорой на исследования В. Я. Брюсова, Г. П. Макогоненко, Н. В. Измайлова, Д. Д. Благого, П. Г. Антокольского, Ю. М. Лотмана, В. Н. Топорова, Ю. Б. Борева, В. С. Непомнящего. При анализе поэмы и ее переводов применялась методика «медленного чтения», а также использовались сравнительно-типологический и структурно-типологический методы, генетический и биографический анализ.

Практическая значимость работы заключается в том, что ее материалы могут быть использованы в курсах лекций по истории и теории перевода, русской литературе, литературоведению, в работах по русско-зарубежным литературным связям, рецепции и интерпретации художественного произведения в инокультурной среде. Предложенный здесь подход предназначен для литературоведов, занимающихся изучением текстов художественных переводов.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертационной работы были изложены в выступлениях на международных и межвузовских конференциях в Москве, Нижнем Новгороде, Рязани, Великом Новгороде, на XV, XVI, XVII, XVIII, XIX Пуришевских чтениях (МПГУ, 2003–2007), на ежегодных конференциях ассоциации англистов (2003, 2005, 2006), на XIII и XIV Цветаевской международной научно-практической конференции (Дом-музей М. Цветаевой, Москва, 2005–2006), на XIII конференции молодых ученых «Ломоносов 2006» (МГУ), а также поддержаны грантами «Лучшие аспиранты РАН» за 2006 и 2007 годы.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка и приложения.

Основное содержание работы

Во введении определены цели и задачи работы, используемые в ней подходы и методики, описаны ее структура, новизна и актуальность. Даны предварительные сведения о развитии теории перевода в нашей стране.

Первая глава – «Теоретическое и философское освоение вопросов перевода в ХХ веке и проблема понимания подлинника» – имеет целью вписать исследование в контекст современной научной и философской мысли и показать, что работа будет вестись с опорой на достижения отечественного и мирового переводоведения, а вопрос об интерпретативных возможностях перевода будет рассматриваться с учетом современных достижений герменевтики.

В отечественной литературоведческой теории перевода проблема понимания подлинника была обозначена некоторыми положениями, с которыми были согласны все. Чтобы правильно понять оригинал, переводчик должен обладать способностью к эмпатии, то есть уметь взглянуть на мир глазами автора. Как развить в себе эту чувствительность, в работах не упоминается, говорится лишь, что подобная «общежительность ума» (эту идею Ф. М. Достоевского в отношении перевода развил К. И. Чуковский[2]) свойственна далеко не всем и лишь избранные мастера обладают широким творческим диапазоном и способны воссоздавать произведения различного характера. Но задача переводчика будет облегчена, если он выберет автора, обладающего схожим мировоззрением и близкой манерой письма. В противном случае переводчик переделывает автора под себя.

Чтобы правильно понять подлинник, переводчик должен обладать чувством меры, чутьем, интуицией, особым «музыкально-стилистическим слухом» (Е. Г. Эткинд). Критериями правильности переводческой трактовки долгое время были вкус и совесть переводчика, пока И. Левый не определил границы переводческой интерпретации, исходя из реального и потенциального содержания произведения.

Помимо личностных характеристик переводчик должен обладать и обширными знаниями. Он обязан хорошо изучить культуру оригинала, быть знакомым с биографией автора и его творчеством, желательно даже с литературным направлением, к которому автор принадлежал. Причем не исключается, что переводчик может понять автора лучше его самого. При этом неясность оригинала должна оставаться неясностью в переводе. Но с этим положением были согласны уже не все, полагая, что переводчик вынужден конкретизировать неясное и эксплицировать скрытое. Невозможность передать абсолютно все намерения автора объяснялась и тем, что нельзя воспроизвести все элементы оригинала в переводе (А. В. Федоров), и тем, что художественное произведение способно обретать значения в зависимости от времени его освоения и от социально-исторических условий, в которых существует воспринимающий (Р. Г. Джваршейшвили), и тем, что художественное произведение принципиально многозначно (Е. Г. Эткинд).

Не все были согласны и с идеей Н. Гумилева, что переводчик должен полностью раствориться в авторе. О том, что переводческое видение неустранимо из текста и не надо с этим бороться, писали А. В. Федоров, Г. Р. Гачечиладзе, Л. В. Гинзбург, Е. Г. Эткинд. Напротив, Ф. Д. Батюшков, К. И. Чуковский, А. А. Смирнов, М. Л. Лозинский и В. В. Левик полагали, что выпячивание переводческого «я» недопустимо и чем талантливее переводчик, тем больше он растворится в оригинале. Правда, отмечалось, что изменения могут вноситься переводчиком бессознательно, и в этом случае они допускались, хоть и считались крайне нежелательными.

С середины 60-х годов в работах Ю. Тувима, Б. С. Мейлаха, В. В. Коптилова и др. намечается новый подход, связанный с интересом к психологическим аспектам проблемы. Выделяются этапы процесса перевода, находит научное обоснование тезис о том, что причина переводческих удач кроется в психотипической схожести автора и переводчика. Развитие психологического подхода к переводу в рамках науки о литературе на современном этапе мы найдем в работах В. П. Белянина, который экспериментально доказал, что переводчик выбирает текст согласно своим субъективным психологическим характеристикам либо, выбрав текст не близкого ему типа, видоизменяет его согласно собственной эмоциональной доминанте.

В работах лингвистов изначально главным было изучение текстов и языков, а герменевтическая процедура «понимания» обращена к сознанию переводчика. Лингвисты стремились свести к минимуму субъективный фактор в переводе, поэтому описывали его через понятия «анализ» и «синтез», причем анализ мог проходить и вне человеческого сознания (машинный перевод). Но оказалось, что полностью механизировать процесс перевода нельзя, поэтому с середины 70-х годов в отечественном переводоведении проблема понимания становится объектом изучения. К ней обращаются такие исследователи, как В. С. Виноградов, А. Н. Крюков, Ю. А. Сорокин, Н. Л. Галеева, М. П. Брандес. Их работы сформировали новое направление, которое можно назвать «интерпретативным» или «психогерменевтическим». Его главной особенностью является трактовка перевода как деятельности по заранее определенной программе, которая формируется, исходя из понимания переводчиком смысла высказывания, предназначенного для передачи на другом языке. Смысл высказывания не равен сумме значений входящих в него языковых единиц. Понимание переводчика неустранимо из текста перевода и является важнейшим фактором последующей судьбы произведения. Но даже если попытаться осуществить перевод согласно «номенклатурной» схеме, то есть путем подбора эквивалентов, обозначенных в словаре или закрепленных традицией, он не будет свободен от понимания и интерпретации. В нем реализуется понимание, «встроенное» в родной язык. Этот подход признает вариативность понимания как исходного, так и переводного текста, ставит вопрос об ограничении переводческого произвола, обязывает переводчика быть «чутким рецептором» (В. С. Виноградов) и обладать мощными рефлективными способностями (Н. Л. Галеева), учитывает психотипическое подобие, которое позволяет автору и переводчику истолковывать друг друга (Ю. А. Сорокин). Сейчас лингвистическая теория перевода – самостоятельная, быстро развивающаяся наука. Тем не менее большинство работ лежит в рамках субститутивно-трансформационного подхода к переводу, а понимание оригинала называется категорией хоть и важной, но отнюдь не ведущей.

Для представителей междисциплинарного подхода к переводу личность переводчика как посредника межкультурной коммуникации стоит в центре исследования, а понимание исходного текста, точнее, «концептосферы» исходного языка, отраженной в оригинале, имеет ведущее значение. Представители этого направления предполагают, что переводчик должен ориентироваться не только на прямое и переносное значение слов, но и на всевозможные ассоциации, сложившиеся в той или иной культуре. Например, слово «дом» в русском языке расширяется до концептов «родина», «святое», а в английском соединяется с концептами «внутренний мир», «предел», «разум»[3]. Овладеть ассоциативно-вербальной сетью исходного языка переводчику поможет не только знание об истории, нравах, бытовом укладе, искусстве, литературе исходной культуры, но и умение представить, как все это отражается в определенных когнитивных структурах сознания человека.

Все теории перевода, которые осмысляют проблему понимания подлинника, отсылают к тому или иному направлению в герменевтике. Представление о переводе как о диалоге, в центре которого процесс переводческой деятельности и ее субъект, можно возвести к немецким романтикам. Пытаясь понять автора, переводчик-романтик путешествует к нему на родину, при этом собственному языку и культуре приписывается способность всепонимания. Отголоски этого подхода можно услышать в отечественной теории перевода, которая требовала от переводчика отречься от себя и раствориться в авторе, но при этом подчеркивала его избранность как творца и со-творца. Одновременно это накладывалось на представление об уникальной способности русского языка к освоению чужих форм, которую подчеркивал еще А. С. Пушкин. В полной мере немецкая романтическая традиция отразилась в теории Ф. Шлейермахера о двух методах перевода. Отзвук этих идей можно найти в размышлениях М. Л. Гаспарова, который разделял переводы на «вольные» и «буквалистские» на том же основании. В практике отечественных переводчиков доминировал второй из методов, предложенных Шлейермахером: стремление перевоплотиться в автора и как бы заставить его писать на чуждом языке. В то же время первый метод, который предполагает движение читателя к автору и близок тому, что Гаспаров назвал «буквализмом», у нас резко критиковался в силу причин, точно указанных тем же Шлейермахером, а именно: не было традиции подобных переводов, а широкая публика не была готова к восприятию нетрадиционных форм.

Тема единого языка является одной из центральных в философском освоении проблемы перевода. Предполагалось, что перевод существует благодаря общей для всех языков первооснове, которую либо надо заново найти (В. Беньямин), либо создать в виде нового универсального языка (Ф. Шлейермахер). Вторая идея была подхвачена семиотикой и реализовалась в теории машинного перевода в виде языка-посредника, в то время как первая, по словам П. Рикера, не имела для перевода никакой методологической ценности. Мысль французского философа спорна. Если переводчик примет положение Беньямина за основу работы, то он будет подбирать эквиваленты, исходя не из значения или частоты употребления слова, а из его внутренней формы, опираясь на этимологию и словообразовательную структуру. Создание единого языка обозначает достижения взаимопонимания, которое осуществляется в переводе, если избежать двух крайностей: понимать только автора или понимать только себя. Диалогичность понимания, обоснованная в трудах М. М. Бахтина и Г.-Г. Гадамера, предполагает эту взаимонаправленность.

Размышления философов-герменевтов могут составить основу метода анализа художественного перевода. Для нас наиболее ценны следующие положения:

Высокий статус, который получил переводчик в концепции немецкого романтизма.

Мысль Шлейермахера о соединении своего и чужого в языке перевода, который возможно создать, если национальный язык обладает определенной гибкостью, а сама нация настроена на восприятие инокультурного опыта и мировоззрения.

Утверждение В. Беньямина, что перевод есть форма бытования оригинала, а переводимость – это способность произведения инициировать переводы.

Представление о понимании как о диалоге, сформулированное в трудах Бахтина и Гадамера. «В гуманитарных науках точность – это преодоление чуждости чужого без превращения его в чисто свое…»[4] – в этой формуле заключено самое меткое определение точности художественного перевода.

Предложенное Гадамером сопоставление перевода с разговором, цель которого – взаимопонимание. Несмотря на то что переводчик сам инициирует разговор, он остается лишь партнером в обсуждении, причастным к смыслу текста наравне с самим текстом.

Уход от чисто биографического подхода к пониманию и обоснование Гадамером операции «применения», соотносимой с представлением Бахтина о «вненаходимости» воспринимающего. Смысл раскрывается только в соприкосновении с чужим смыслом, поэтому и перевод не должен стремиться к полному устранению различия. Произведение существует на разных языках именно благодаря несоответствию оригинала и перевода.

Учение Гадамера о предпонимании, которое влияет на восприятие произведения и может реализовываться в переводе.

В современном переводоведении существует большое количество определений термина «интерпретация». Этим словом называют и особый вид перевода (И. И. Ревзин, В. Ю. Розенцвейг), и метод работы с текстом оригинала (Д. Селескович, М. Ледерер, Ж. Делиль и др.), и подход к порождению речевого произведения, состоящий в выборе эквивалентов из уже имеющихся (В. Н. Комиссаров).

Некоторые исследователи вслед за Р. Якобсоном отождествляют интерпретацию и перевод. Сложность заключается и в том, что интерпретацией может быть назван как процесс постижения произведения, так и результат этого процесса. Подобная путаница принуждает исследователя конкретизировать значение этого термина в рамках своей концепции. Исходя из вышеизложенного, мы определили переводческую интерпретацию как основу понимания, то есть как основу установления диалога между текстом и переводчиком; как выявление скрытого смысла, проходящее сквозь призму переводческого сознания и обогащенное им; как ряд понимающих действий, направленных на инициацию произведения к диалогу и на осуществление этого диалога. Интерпретация – это совместное движение текста и переводчика навстречу друг другу, цель которого – взаимопонимание, а результат этого взаимопонимания – текст перевода.

Главным фактором, влияющим на интерпретацию переводчика, является та система взглядов на автора и произведение, которая формируется в принимающей культуре критическими отзывами, литературоведческими исследованиями, предисловиями, комментариями, поэтому вторая глава – «Рецепция А. С. Пушкина во Франции. Основные стереотипы и их преодоление» – рассматривает историю восприятия личности и творчества А. С. Пушкина во Франции. Первое упоминание о поэте во французской критике относится к 1821 году. Это была заметка в «Revue encyclopédiquе» о только что вышедшей поэме «Руслан и Людмила». Первый перевод – это был отрывок из той же поэмы – появился в 1823 году. Борьба за правильное истолкование Пушкина во Франции была начата его ближайшими друзьями: С. А. Соболевским, В. И. Жуковским, А. И. Тургеневым, П. А. Вяземским, Н. Б. Голицыным, Э. Мещерским. Правда, на французскую публику это не оказало воздействия. С самого начала имя поэта стало обрастать стереотипными представлениями, которые оказались достаточно устойчивыми в консервативном французском космосе. Первый же переводчик Пушкина – Д. де Сен-Мор выбрал для своей антологии русских поэтов отрывок из поэмы «Руслан и Людмила», заимствованный автором у Вольтера, что привело к восприятию пушкинской поэзии как «обратного перевода». Немало способствовали «банализации» Пушкина и другие переводчики: Ж.-М. Шопен, А. де Рогье и др., поэтому XIX век больше интересовался биографией поэта, чем его творчеством, и особенно публику привлекали подробности последней дуэли поэта. Французы охотно соглашались с тем, что Пушкин имеет огромное значение для русской литературы, но не признавали его мировую значимость. Представление о России как о стране полудикой в XIX веке были очень сильны, а в самостоятельность ее литературы верилось с трудом, поэтому Пушкина обвиняют в узости тем, легковесности содержания, подражательности Байрону, Ариосто, Парни, Шенье. В то же время его воспринимают как фигуру политическую, преследуемую властями за республиканские идеи. Другой стереотип – представление о «вечной молодости» поэта. Когда он написал «Руслана и Людмилу», о нем отзывались как о молодом и подающем надежды, но и в откликах на гибель поэта в 1837 году можно прочесть, что он не успел написать главного своего произведения, потому что был слишком молод.

В 1847 году вышло первое французское собрание сочинений Пушкина. Это событие само по себе значимое, но не имевшее резонанса. Гораздо более важным было появление перевода «Пиковой дамы» П. Мериме в 1849 году. Мериме сумел привлечь широкое внимание французской публики к прозе Пушкина, что было подкреплено чуть позже удачным переводом «Капитанской дочки» (1854), выполненным И. С. Тургеневым совместно с Л. Виардо. Но эти достижения были перечеркнуты книгой М. де Вогюэ «Русский роман» (1886), после которой французская публика и критика накинулись на русскую прозу (Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева), забыв и так малознакомого русского поэта. Появлялись отдельные статьи, Пушкина продолжали переводить, в том числе и специалисты-слависты (Л. Лежер), но широкого интереса их деятельность не вызывала, и энтузиастов становилось все меньше. В 1911 году Э. Оман издал первую французскую биографию поэта большого объема, в которой полностью отрицает миф о байронизме Пушкина. В 1926 году выходит сборник переводов профессора А. Лиронделя с обширным предисловием, которое свидетельствует о том, что французская пушкинистика накопила достаточно материала, чтобы затевать споры внутри себя и отвечать на вопросы, в решении которых русская критика не могла помочь. Например, Лирондель не отрицает, подобно Оману, влияния Байрона на Пушкина, но подчеркивает, споря с Вогюэ, что это не означает «денационализации таланта»[5].

Начиная с 20-х годов ХХ века ведущая роль в привлечении внимания к Пушкину во Франции будет принадлежать русской эмиграции, и особенно этому способствовали широкие торжества 1937 года. Эмигранты верили, что вспышка интереса к поэту логично перейдет в изучение его наследия, но попытка оправдалась не вполне. Имя Пушкина было на слуху, но читателей его творчество не привлекло – слишком было сильно представление о непереводимости поэзии, и особенно пушкинской, которое начало формироваться еще в XIX веке. Сама же русская эмиграция была с этим согласна, исключая, пожалуй, М. Цветаеву, которая специально для юбилея подготовила серию переводов пушкинской лирики, сохраняющих ритм и рифмовку оригиналов. Это был первый подобный опыт перевода Пушкина во Франции, но современниками, как русскими, так и французами, он не был одобрен, а переводы не публиковались.

В 1965 году к числу знаменитых переводчиков Пушкина присоединяется Л. Арагон, переведший отрывки из «Евгения Онегина» и «Пира во время чумы». В 60–80-е годы во французской пушкинистике появляется ряд новых работ, принадлежащих А. Менье, Ж.-Л. Бакесу, Ю. Жуэну, В. Арминжону. Наметилось два основных подхода: стремление через биографию поэта понять его произведения и поиски того общего, что сближает Пушкина с последующей русской литературой. Однако большинство исследований были новы только для французов. Читатели в лучшем случае знали Пушкина как прозаика, но чаще его воспринимали как автора либретто всем известных опер: «Борис Годунов», «Пиковая дама», «Евгений Онегин». Такое положение вещей не устраивало отечественных специалистов, поэтому в конце 70-х – начале 80-х годов Е. Г. Эткинд взялся за издание полного собрания поэтических произведений Пушкина на французском языке.

Он организовал коллектив переводчиков (Ж. Бессон, Ж.-Л. Бакес, К. Эрну), поэтов (Р. Вивье, Э. Гильвик), исследователей (М. Кадо, М. Колен) и сформулировал для них принципы отечественной школы перевода: сохранять рифму, строфику, ритм и стиль. Результатом этой работы стал двухтомник, вышедший в 1981 году. Несмотря на то что большинство французских критиков эту работу не одобрило, Эткинд добился немалых успехов. Многие из пушкинских произведений впервые были переведены целиком и с соблюдением рифмы и ритма, а многие из созданных ранее переводов были впервые опубликованы. Работа Эткинда возродила во Франции спор о рифме и сформировала новое направление в теории и практике перевода.

Двухсотлетие со дня рождения поэта не прошло незамеченным во Франции. К этому моменту общераспространенным стало осознание того, что понять Пушкина, не обращаясь к наработкам русских литературоведов и критиков, невозможно. Французы переводят статьи В. В. Розанова, В. Я. Брюсова, Ю. М. Лотмана, Ю. Н. Тынянова, Д. Д. Благого, Б. В. Томашевского, а также работы современных исследователей, таких, как В. С. Непомнящий и С. Г. Бочаров. Основными темами исследований рубежа веков остаются сопоставления Пушкина с Мериме, Мицкевичем, Байроном, но к ним добавились параллели с русскими авторами начала ХХ века: В. Хлебниковым, И. Анненским, Б. Пастернаком, М. Булгаковым. Впечатление о «вечной молодости» поэта сменилось представлением о нем как об «отце» русской литературы. Там, где раньше видели плоскость, теперь перед наиболее проницательными исследователями открывается глубина. Среди современных тенденций можно отметить внимание к историческому мышлению поэта, стремление через сопоставление со своей литературой (А. Мюссе, Л. Арагон, П. Бессон, П. Мериме) понять ту общезначимую ценность, которая предполагается в его творчестве, постепенный отказ от биографического толкования произведений, споры о пушкинском реализме.

Эти тенденции нашли отражение и во французском изучении «Медного всадника». История переводов поэмы очень показательна с точки зрения развития французских взглядов на перевод. Были пройдены все этапы: от перевода традиционным александрийским стихом через прозаические переложения и верлибр до формально точного перевода в конце XX века. Первый перевод был прозаическим и принадлежал А. Дюпону, составителю собрания сочинений Пушкина 1847 года. Из текста видно, что Дюпон опирался на первую публикацию поэмы, подготовленную В. А. Жуковским, который внес в нее поправки самого Пушкина, сделанные под давлением цензуры, и кое-что вписал от себя. Далее вплоть до 1926 года переводили только Вступление, так как это был единственный «достоверный» фрагмент произведения, опубликованный при жизни поэта под названием «Петербург. Отрывок из поэмы». Французскими переводчиками оно воспринималось как отдельное стихотворение, а переводы печатались под самостоятельными заголовками. Дюма поместил два фрагмента Вступления на страницах своих «Впечатлений о путешествии по России» (1858–1859). Первый, названный «Петр Великий», представляет собой свободное переложение александрийским стихом двух начальных строф, а второй, никак не озаглавленный, является столь же свободным переложением четвертой строфы. Следующим появился прозаический перевод Вступления, выполненный Л. Лежером и помещенный под заголовком «Петербург» в его же антологии «Русская литература» (1892). Потом Вступление перевели еще несколько раз: Э. де Сент-Альбен (1893) О. Лансерей (1903) и М. Расловлев (1937). В 1926 году А. Лирондель помимо Вступления переводит отрывок из второй части. Переводчик работал с текстом, лишенным цензурной правки, а его перевод выполнен восьмисложным белым стихом. Недостающие части заменены краткими комментариями, такими, как: «Пушкин хотел показать этим рассказом, что узкие интересы человека или класса не могут быть приведены в соответствие широким планам национального возрождения, возникшим в гениальном мозгу Петра Великого»[6]. Переводчик дает социальную трактовку произведения: Евгений – представитель класса и его узких интересов, а Петр – гениальный преобразователь, цель которого – возрождение нации. В 1927 году появляется полный прозаический перевод Ж. Шузевиля, помещенный в его сборнике «Легенда Горы и Степи». Рэ и Робер опубликовали отрывок из второй части поэмы в «Антологии русской поэзии с XVIII века по наши дни» (1947); их вариант выполнен верлибром. В 1949 году И. Астров перевел отрывок из Вступления; в своей работе переводчик вернулся к александрийскому стиху, а его вариант был опубликован Е. Г. Эткиндом в двухтомнике 1981 года. Но эти переводы – лишь отдельные попытки найти ключ к Пушкину, а дальше уже последовали серьезные работы. В первую очередь это перевод А. Менье (1959), который был опубликован отдельным изданием, а потом вошел в сборник «Пушкин». К. Гранова (Гранофф) представила свой вариант перевода в собственной «Антологии русской поэзии» 1961 года. Он выполнен с соблюдением рифмы французским восьмисложником, но не полон и включает отрывок из Вступления и по отрывку из каждой части. Отсутствующие фрагменты, как и в переводе Лиронделя, заменены краткими пояснениями. В переводе исследователя и переводчика Ю. Жуэна мы имеем только первую часть, опубликованную в его монографии «Пушкин» (1967). В 1979 году выходит подарочное издание «Медного всадника», перевод которого сделан Л. Швейцер, а иллюстрации принадлежат французскому кинооператору Ф. Руссло. Этот перевод ритмизован и соблюдает рифму оригинала. Перевод Ж.-Л. Бакеса был подготовлен специально для сборника 1981 года. Это первый перевод, который включает Предисловие и Примечания автора. Он выполнен полностью, с соблюдением рифмовки и размера оригинала. На сегодняшний день он считается основным и перепечатывается другими изданиями, последний раз – в 2003 году в сборнике «Saint-pétersbourg. Le rêve de pierre». К тому же он принят для цитирования французскими исследователями. В 1999 году появились три перевода: формально точный и полный Ш. Вайнштейна (Europe: pouchkinе. № 842–843), также полный, но менее точный в воспроизведении формы вариант Леонида и Наты Минор (pouchkine A. poltava. Le сavalier de bronze. p., 2002) и отрывки, выполненные верлибром, К. Фриу (pouchkine. A. poèsie. Р., 1999).

Оценка поэмы во французской критике и литературоведении менялась по мере знакомства французов с разными вариантами поэмы. Вступление не могло провоцировать серьезных споров, взятое изолированно, и воспринималось как дифирамб городу и его творцу. Еще в биографии Пушкина, написанной Э. Оманом, подчеркивается, что бронзовая статуя Петра «играет свою роль в поэме, но, по правде сказать, весь интерес сосредоточен во Вступлении, где мы видим появление самого Петра»[7]. Когда же у французов появилась возможность познакомиться с полным текстом поэмы, лишенном подцензурных правок, главной темой отзывов стала ее противоречивость, которая кроется в несоответствии Вступления и основной части поэмы, точнее, в несоответствии между двумя образами Петра. Основной конфликт поэмы определяется как противостояние индивида и императорской власти, частного и общего, и самая большая сложность для французских исследователей – определить, на чьей же стороне автор. Главная мысль поэмы, по мнению А. Труайа, в том, что нет на земле справедливости, так как во всем главенствует историческая необходимость. Еще более сглаженную трактовку предлагает Ж.-Л. Бакес. Он отождествляет Петра с его творением, Петербургом, но не с государственной властью, подавляющей человека. Евгений, подобно Дону Гуану, погибает из-за «рукопожатия судьбы»[8]. Но такое понимание вовсе не типично для французских исследователей, которые настойчиво хотят увидеть не Пушкина-мыслителя, но Пушкина-борца: «Пушкин оставляет на суд читателей, считать ли бунт Невы символом недовольства народов, порабощенных Россией (Мицкевич), или символом русского народа, который считает царское правительство несовершенным, несоответствующим и несправедливым (как Пугачев и казаки, Рылеев и декабристы). Можно также придать этому символу ценность универсальную и вечную: Нева предстает в «Медном всаднике» как олицетворение Революции»[9]. Помимо социального подтекста французские исследователи непременно ищут и биографическую подоплеку в поэме. Евгений отождествляется с Пушкиным, а Медный всадник – с Николаем I (Ш. Корбе). Наиболее часто «Медного всадника» сравнивают с «Каменным гостем». От этого же сопоставления отталкивается и Ж. Брейар, предложивший интересную классификацию пушкинских персонажей по принципу живого и застывшего. От этих самых знаменитых пушкинских статуй Брейар ведет линию ко всем остальным персонажам, стремясь наметить способ, которым изменяется большинство пушкинских героев. Его наблюдения представляют интерес для всех, кто занимается Пушкиным.

Сведения, полученные во второй главе, помогают нам объяснить появление тех или иных изменений оригинала в переводах «Медного всадника».

Третья глава – «Теоретико-литературный подход к изучению художественного перевода: «Медный всадник» в интерпретации французских переводчиков» – предлагает подход к изучению художественного перевода, основной идеей которого является предложенное В. Беньямином понимание переводимости как способности произведения требовать и инициировать переводы. Сами французы признают, что только Л. Арагону удалось приблизиться к русскому поэту, но тем не менее Пушкина постоянно переводят во Франции. Вариантов «Евгения Онегина» нам известно двадцать шесть, включая отрывки, последний перевод «Кавказского пленника» был опубликован в 2005 году. Пушкинская поэзия обладает мощным запасом переводимости, что вытекает из ее сущности, которая наиболее наглядно проступает при сравнении оригинала с вариантами перевода. Такой подход подразумевает интерес к творческой личности переводчика как интерпретатора, цель которого – понять оригинал и воплотить свое понимание в тексте перевода. Абсолютного перевода на все времена существовать не может. Множество трактовок художественного произведения подразумевает и множество вариантов его перевода. В переводе невозможно учесть все многообразие читательских проекций, поэтому мы будем считать переводом какого-либо произведения совокупность всех его переводов. Во французской литературе есть масса информационных переводов Пушкина, ориентированных на содержание произведения, и несколько (Арагона), воссоздающих индивидуальный тон поэта. Задача читателя – наложить одно на другое и тем самым реконструировать, как могло бы звучать на французском языке произведение, не переведенное Арагоном, содержательную канву которого он выявляет из другого перевода или ряда переводов. Чтобы продемонстрировать, как это проявляется на практике, мы приводим сопоставительный анализ нескольких переводов «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы…» Пушкина. Обращение к малому по объему произведению более показательно, чем сравнительный обзор переводов поэмы.

Вариантом, очень близким к поэтическому содержанию оригинала, является перевод В. Набокова (1937). Этот перевод мог бы выполнять функцию переводов Арагона, передавая уникальный тон и атмосферу произведения. Полной противоположностью перевода Набокова является вариант Ж.-Л. Бакеса (1966), выполненный верлибром. Мы также анализируем три перевода, созданные специально для сборника 1981 года: Ж. Давида, А. Марковича и новый вариант Ж.-Л. Бакеса. Несмотря на то что три последних сделаны с учетом жесточайших условий, каждый из них несет отпечаток личности переводчика вплоть до черт характера. Сопоставительный анализ пяти переводов показал, что перевод В. Набокова передает эмоциональный настрой оригинала, наиболее информативно точен перевод Ж.-Л. Бакеса (1966), форму оригинала воспроизводят переводы Ж. Давида и Ж.-Л. Бакеса (1981), в то же время переводы А. Марковича и Ж. Давида улавливают некоторые подтексты, незамеченные другими переводчиками. Оригинал растворен между пятью текстами, и наиболее полное представление о подлиннике дают только все пять вариантов вместе. В то же время оригинал содержит то, что не удалось передать ни одному переводчику – неопределенность последней фразы, которая в каждом из переводов становится определенностью. Например, в переводе Бакеса 1981 года последние строки звучат как: «Tu as un sens. J’en suis certain» / «В тебе есть смысл. Я уверен». В ранней версии утверждается не только то, что смысл есть, но и то, что герой его обязательно найдет: «Je te comprendrai, je le veux. Il faut que je te trouve un sens» / «Я тебя пойму, я этого хочу. Необходимо, чтобы я нашел в тебе смысл». Две последние строки оригинала настолько сильные, что при публикации стихотворения после смерти Пушкина В. А. Жуковский, опасаясь цензуры, их заменил: слишком очевидно в них звучит: «Смысла я в тебе ищу и не нахожу…» Столь короткая и емкая русская фраза сложна для перевода. Показательно то, что Набоков эти строки не перевел. Видимо, на французском языке они непередаваемы. Причина здесь в особенности французского менталитета, которому сложно осознать бессмысленность витальной составляющей жизни. Также сказывается и склонность французского мышления к четкости и определенности: там, где русский язык не ощущает никакой туманности, французский требует немедленного уточнения.

Критерий оценки перевода – приемлема или неприемлема с точки зрения интенций произведения та или иная его интерпретация. Но «неприемлемые» варианты не должны исключаться из наблюдения. Переложение – тот же разговор, в котором хоть полного взаимопонимания не достигнуто, но коммуникация состоялась, а законы, по которым она проходила, сходны с законами перевода. Примером могут служить переложения А. Дюма отрывков из Вступления к «Медному всаднику». Не имея возможности оценить пушкинскую лаконичность, прочитав его поэзию в оригинале, Дюма считал, что не сильно грешит против истины, дополняя авторское описание Петербурга собственными впечатлениями. Но интересно, что Дюма счел возможным приписать Пушкину пикантную сцену о молодом возлюбленном и его даме и романтическое описание вдохновения как спора поэта со своим духом. Причиной изменений могло быть то, что Дюма находился во власти французских стереотипов о Пушкине, но сыграл свою роль и характер «переводчика», относившегося не слишком трепетно к чужому слову и к чужой истории. Изучение этого переложения дает нам наглядное представление о французской поэтической и переводческой традиции, о восприятии Пушкина во Франции того периода, о французском видении нашей истории. К тому же подобные варианты с большей наглядностью демонстрируют, как творческое сознание переводчика, сливаясь с оригиналом, реализуется в переводе.

Говоря о процессе художественного перевода, мы исходим из традиционных представлений о переводчике как о читателе, исследователе / критике и писателе / поэте. На каждом из этапов мы сталкиваемся с разными видами интерпретации. Чтение переводчиком оригинала целенаправленно, оно предполагает осознанно организованную рефлексию, следовательно, предполагает интерпретацию. Контекст принимающей культуры здесь играет определяющую роль. Первичное запечатление может быть и ошибочным, но оно очень сильно и реализуется в тексте перевода, если не проводится более детального изучения. В таком случае мы имеем дело с ошибкой прочтения, типичным примером которой является перевод фразы «Когда полнощная царица Дарует сына в царский дом» как «Quand à minuit l’impératrice Fait don d’un fils à la maison impériale»/ «Когда в полночь императрица дарит сына в императорский дом» (К. Фриу).

Второй этап – это профессиональный филологический анализ произведения, и здесь важен учет интерпретационной позиции переводчика. На данном этапе интерпретация выступает как метод работы с произведением и опирается на сведения об авторе, исторической эпохе, истории создания произведения и т. д. Разработанная Ю. Б. Боревым для критиков методика интерпретации и оценки произведения могла бы быть применена и в переводоведении, тем более что между переводом и критикой можно провести параллель: «…Хороший перевод всегда представляет собою критический вклад в понимание переведенного произведения»[10]. Разница лишь в том, что в критике говорится о тексте, а в переводе говорит сам текст. Примером того, как оценка произведения или всего творчества автора влияет на перевод, является вариант «Медного всадника», выполненный К. Фриу. В предисловии к книге своих переводов он подчеркивает отсутствие в пушкинских произведениях глубинного подтекста. Подобное отношение обернулось рядом ошибок прочтения и неточностей. Например, фраза оригинала «Над возмущенною Невою Стоит с простертою рукою Кумир на бронзовом коне» переведена как «Au-dessus de la Néva déchaînée» / «Над разбушевавшейся (дословно «сорвавшейся с цепи») Невой». Слово, употребленное переводчиком, не несет в себе намека на конфликт стихии и человека. Не слишком внимательное изучение оригинала приводит к серьезным смысловым сдвигам при переводе. Такой перевод переносит лишь «верхний слой» оригинала, не заботясь о подтекстах, которые у Пушкина все же присутствуют, несмотря на то что Фриу отрицал их наличие.

Примером того, как переводчик интерпретирует подлинник, фиксирует свое понимание в статьях и исследованиях, а после реализует в переводе, является работа Ж.-Л. Бакеса над поэмой. В монографии «pouchkine par lui-même» переводчик отмечал, что Пушкин «становится таким же субъектом повествования; он появляется на сцене, подчиняясь основному замыслу, который определяет всю структуру»[11], поэтому в переводе Бакеса за образом автора явственнее чувствуется конкретный человек, который по ходу поэмы все отчетливее становится героем повествования. Например, при описании потопа в переводе вместо «Народ Зрит Божий гнев и казни ждет» читаем: «Fléau De Dieu! Châtiment qui nous frappe!» / «Бич Божий! Кара, которая нас поразила!». То есть автор причисляет себя к народу, как потом он причислит себя и к стране: «O maître de la destinée! Ta main de fer nous a domptés» / «О, властелин судьбы! Твоя железная рука нас покорила». Переводчик изменил субъектную организацию произведения. Оригинал больше тяготеет к объективному, безличному повествованию, хоть и не является им в чистом виде. Субъект сознания является все же объектом читательского восприятия, но тем не менее он не знает временных и пространственных границ, вездесущ. В переводе же мы имеем дело с персональным повествованием, потому что в сознание объективного повествователя входят речи персонажа – того, кто является Пушкиным в понимании Бакеса.

На третьем этапе процесса перевода, перевыражении, также может присутствовать интерпретация. Даже если переводчик обладает неким законченным пониманием текста, принимающие язык и культура могут накладывать свои запреты. Понимание иного языкового мира всегда направляется «предварительным пониманием», которое вплетается в родной язык и не осознается его носителем. Как это происходит, мы можем увидеть в переводе Ж.-Л. Бакеса фразы из Вступления: «Здесь будет город заложен» – «Une ville ici doit paraître». Понятие paraître / «казаться» во французском языке соотносимо с понятием être / «быть». И при этом «казаться» для француза гораздо важнее, чем «быть» на самом деле. Само слово par-aître, разложенное на составляющие, понимается как «при-быть», «возле-быть», «подле-быть, «чрез-быть»[12]. Употребление здесь этого слова-понятия несет двойную смысловую нагрузку. С одной стороны, город, о котором мечтает Петр, действительно должен будет «казаться», то есть производить впечатление силы, мощи и красоты на своих соседей, тщательно скрывая грязные закоулки. С другой стороны, употребление слова «казаться» по отношению к Петербургу напоминает об эфемерности этого города. Петербург – город, возникший из тумана, город-сон, город, который не существует, а только кажется. Эта постоянная тема «петербургского текста» русской литературы известна во Франции, поэтому подобное понимание вполне может возникнуть у французского читателя.

Лингвистическая теория перевода оперирует такими понятиями, как сема, лексема, языковая единица. В последнее время в теорию перевода вводятся понятия «концепт», «концептосфера», «фрейм», а также разрабатывается предложенное С. А. Аскольдовым понятие «художественный концепт». Наработки лингвистики в этих вопросах очень существенны, но если мы говорим о переводе художественного произведения, то основной категорией должен оставаться художественный образ. Образ – неотделимая часть произведения, организующая его единство, внутри которого «реализуются эстетические свойства искусства и художественная ценность произведения»[13]. Трансформация художественного образа при переводе влечет за собой организацию иного единства, и наша задача – определить, какого именно, поэтому особое внимание мы уделяем причинам изменения (трансформации) художественного образа в переводе. На основе анализа переводов А. Лиронделя, Ж. Шузевиля, Л. Лежера, Ж.-Л. Бакеса, К. Фриу мы уточнили существующую классификацию и выделили следующие причины:

Переводческое понимание оригинала, зафиксированное в предисловиях, монографиях, комментариях или же в самом тексте перевода, сформированное влиянием «литературной культуры».

Влияние национальной картины мира, которое проявляется в трех видах: через язык при простой замене одного слова другим, заменой концепта на концепт, расширением образа оригинала за счет введения новых деталей.

Ориентация на определенную аудиторию, сказывающаяся, например, в замене «русизмов» на слова, более привычные читателям. Подобные замены характерны для переводов, ориентированных на массовое чтение.

Несоответствие языковых систем оригинала и перевода, к которому можно отнести различия в грамматическом строе двух языков, несоизмеримость языковых средств, реалий и т. п.

Несоответствие ритмических основ оригинала и перевода, зачастую связанное с ритмомелодикой общенародного языка. Иногда это несоответствие может зависеть от субъективно выбранного размера, отличающегося от размера подлинника. Сюда же можно добавить и взгляды переводчика на то, каким должен быть перевод.

Различные стилистические возможности двух языков.

Необычность индивидуальной манеры автора оригинала для переводчика и, наоборот, особая творческая манера переводчика.

Выявление причин трансформации художественного образа в переводе является выявлением причин переводческой интерпретации оригинала. Мы полагаем, что учет этих причин должен быть главным условием сопоставительного анализа оригинала с вариантами его перевода.

В заключении сформулированы основные итоги исследования. Проблема художественного перевода требует комплексного изучения с обязательным учетом не только современных достижений герменевтики, но и рецептивной эстетики, компаративистики, разработок в области психологии творчества, этно- и лингвопсихологии и других дисциплин. Мы затронули лишь один из аспектов – интерпретационный, но он является основным, так как предполагает построение самостоятельной и полноценной методики изучения художественного перевода. Способ анализа, учитывающий все переводы оригинала, помогает установить диапазон интерпретаций данного произведения, свойственный данной культуре. Предложенный нами подход важен потому, что позволяет избежать оценочности в суждениях о переводе и помогает получать сведения, важные как для историков литературы, так и для теоретиков. Он способствует выявлению законов, по которым происходит взаимодействие литератур, установлению основы межкультурного диалога и принципов взаимодействия двух творческих личностей, решению вопросов психологии творчества. Данный подход может быть применен к любому материалу, что было проверено нами на основе анализа французских и английских переводов лирики А. С. Пушкина, а также французских переводов произведений М. Цветаевой и И. С. Тургенева.

В приложении дается подробный обзор теорий перевода ХХ века.

Основные пункты диссертационного исследования отображены в публикациях:

1. «Французский Пушкин». Перевод как интерпретация // XV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сборник статей и материалов. М.: МПГУ, 2003. С. 34–35 (0.1 а. л.).

2. «Английский Пушкин». Перевод как интерпретация // Проблемы творческого освоения действительности в литературе Великобритании: Материалы XIII Международной конференции Российской ассоциации преподавателей английской литературы. М.: Литературный институт им. А. М. Горького, 2003. С. 13–14 (0.1 а. л.).

3. Отражение национальной картины мира в художественном переводе // XVI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сборник статей и материалов. М.: МПГУ, 2004. С. 26–27 (0.1 а. л.).

4. Унося с собою на чужбину… (А. С. Пушкин в переводе М. Цветаевой) // XVII Пуришевские чтения: «Путешествовать значит жить» (Х. К. Андерсен). Концепт странствия в мировой литературе: Сборник материалов международной конференции, посвященной 200-летию со дня рождения Х. К. Андерсена. М.: МПГУ, 2005. С. 35–36 (0.1 а. л.).

5. Русские понятия «душа», «правда-истина» и возможности их перевода // Английская литература в контексте мирового литературного процесса: Тезисы докладов Международной научной конференции и XV съезда англистов. Рязань: Рязанский гос. пед. ун-т им. С. А. Есенина, 2005. С. 14 (0.1 а. л.).

6. Traduttore – traditore // Московский вестник. № 2. 2005. С. 213–230 (0.6 а. л.).

7. Французский Пушкин Е. Г. Эткинда // XVIII Пуришевские чтения: Литература конца XX – начала XXI века в межкультурной коммуникации: Сборник материалов международной конференции / Отв. ред. М. И. Никола; отв. ред. выпуска В. Н. Ганин. М.: МПГУ, 2006. С. 13–14 (0.1 а. л.).

8. А. С. Пушкин, «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы…» Английские и французские варианты и вариации // Литература Великобритании и Романский мир: Тезисы докладов Международной научной конференции и XVI съезда англистов / НовГУ им. Ярослава Мудрого. Великий Новгород, 2006. С. 36–37 (0.1 а. л.).

9. «Медный всадник» А. С. Пушкина и Франция в эпоху переводов // XIX Пуришевские чтения: Переходные периоды в мировой литературе и культуре: Сборник статей и материалов / Отв. ред. М.И. Никола. М.: МПГУ, 2007. С. 22 (0.1 а. л.).

10. Концепт «правда-истина» в стихотворениях в прозе И. С. Тургенева: возможности перевода // Материалы XIII Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». М.: Факультет иностранных языков и регионоведения МГУ, 2006. С. 220–222 (0.1 а. л.).

11. Поймут ли англичане русскую печаль? («На холмах Грузии…» А. С. Пушкина в переводе Алана Майерса) // Русско-зарубежные литературные связи: Межвуз. сб. науч. тр. / Под ред. Н. М. Ильченко. Нижний Новгород: НГПУ, 2005. С. 252–259 (0.4 а. л.).

12. Вступление к поэме «Медный всадник» А. С. Пушкина в интерпретации французских переводчиков // Русско-зарубежные литературные связи: Межвузовский сборник научных трудов / Под ред. Н. М. Ильченко. Нижний Новгород: НГПУ, 2006. С. 256–263 (0.3 а. л.).

13. Перевод или переложение? (А. С. Пушкин в переводе М. Цветаевой) // Лики Марины Цветаевой: XIII Международная научно-тематическая конференция: Сб. докл. / Отв. редактор И. Ю. Белякова. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2006. С. 77–85 (0.4 а. л.).

14. Романтическая теория перевода Ф. Шлейермахера и отечественная переводческая школа // Литература Великобритании в контексте мирового литературного процесса. Вечные литературные образы: Материалы XVII ежегодной международной научной конференции Российской ассоциации преподавателей английской литературы. Орел: Орловский гос. ун-т, 2007. С. 6–7 (0.1 а. л.).

15. Лирика М. Цветаевой во Франции и французские споры о переводе // Добро и зло в мире Марины Цветаевой. XIV Международная научно-тематическая конференция: Сб. докладов / Отв. редактор И. Ю. Белякова. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2007. (0.4 а. л., в печати).

16. Французская пушкиниана конца ХХ и начала ХХI века // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2007. № 7(51). С. 84–89 (0.5 а. л.).

17. Град Петров и La cité reine («город-королева»): Вступление к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» во французских переводах // Вестник Томского государственного университета. Серия: Гуманитарные науки. 2007. № 8 (71). С. 18–23 (0.5 а. л.).

 

[1] Гей Н. К. Художественность литературы: Поэтика. Стиль. М., 1975. С. 117.

[2] Чуковский К. И. Высокое искусство. М., 1968. С. 47–48.

[3] Зинченко В. Г., Зусман В. Г., Кирнозе З. И. Межкультурная коммуникация. Системный подход. Н. Новгород, 2003. С. 154.

[4] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 371.

[5] Lirondelle A. pouchkine. Œuvres choisies. p., 1926. Р. 27.

[6] Ibid. Р. 159.

[7] Haumant E. pouchkine. p., 1911. Р. 175.

[8] Backès J-L. pouchkine par lui-même. p., 1966. Р. 120.

[9] Arminjon V. pouchkine et Le pierre Le Grand. p., 1971. Р. 182.

[10] Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе. СПб, 2006. С. 297.

[11] Backès J-L. pouchkine par lui-même. p., 1966. Р. 14.

[12] Гачев Г. Национальные образы мира: Курс лекций. М., 1998. С. 145–146.

[13]Гей Н. К. Художественность литературы: Поэтика. Стиль. М., 1975. С. 117.

 

На правах рукописи

 

ТВОРЧЕСТВО Б. ЛИВШИЦА 1910-х годов И РУССКИЙ ФУТУРИЗМ

Специальность 10.01.01 – Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва – 2013

Работа выполнена в Отделе новейшей русской литературы и литературы русского зарубежья Института мировой литературы им А.М. Горького Российской академии наук.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, главный научный сотрудник Института мировой литературы А.М. Горького РАН Терехина Вера Николаевна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой теории литературы филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова Клинг Олег Алексеевич

кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы и теории литературы Института филологии, массовой информации и психологии Новосибирского государственного педагогического университета Лощилов Игорь Евгеньевич

Ведущая организация:

Московский государственный областной университет

Защита состоится «30» мая 2013 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д.002.209.02 при Институте мировой литературы им. А.М. Горького РАН по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская 25а, ИМЛИ РАН.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН.

Автореферат разослан «___» апреля 2013 года

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук О.В. Быстрова

Общая характеристика работы

Творчество поэта, переводчика и мемуариста Б.К. Лившица (1886/1887-1938) является ярким достижением русской литературы первой половины ХХ в. О важности Лившица в историко-литературном процессе свидетельствует устное высказывание О.Э. Мандельштама, запомнившееся И.С. Поступальскому: «Я наверняка знаю, что придет время, когда Бенедикта Лившица будут заново открывать»[1]. Однако, несмотря на уверенность поэта, литературное наследие Лившица еще не изучено должным образом.

Настоящая работа посвящена футуристическому периоду творчества Б. Лившица. Предмет исследования — литературная позиция и поэтика Б. Лившица. Объект изучения — корпус текстов поэта, связанный с футуризмом: статьи, выступления, манифесты «Освобождение слова», «Мы и Запад», «Сегодня иные туземцы…», «Итальянский и русский футуризм в их взаимоотношении» (первоначальное название — «Мы и Запад»), «Копролитический монумент», «Позорный столб российской критики»; сборник стихов «Волчье солнце»; мемуарная книга «Полутораглазый стрелец» и поэтический цикл «Эсхил». Материалом также служит актуальный для Лившица литературный процесс, учитывая который поэт формировал свою поэтику и литературную позицию.

Хронологические рамки работы. Футуристический период творчества Лившица начался в конце 1911 г. и закончился летом 1914 г. В диссертационной работе, прежде всего, рассматриваются тексты, написанные именно в этот временной промежуток. Однако для лучшего понимания литературного наследия поэта необходимо обратиться к ретроспективному осмыслению авангарда, сконцентрировав внимание на мемуарной книге «Полутораглазый стрелец» (опубл. 1933) и поэтическом цикле «Эсхил» (1933). Эти тексты, в которых Лившиц пытается воссоздать историю футуризма и понять свою роль в этом течении, выходят за указанные хронологические рамки, но без них исследование было бы неполным.

Степень научной разработки проблемы. Русский футуризм трудно назвать неизученным, и библиография по этой теме меряется тысячами единиц. Однако в основополагающих трудах по истории и поэтике футуризма, посвященных самым разным аспектам литературного направления (здесь необходимо вспомнить работы таких ученых, как В. Шкловский, Р.О. Якобсон, Ю.Н. Тынянов, Г.О. Винокур, Н.И. Харджиев, Т.С. Гриц, В.В. Тренин, Н. Степанов, В. Марков, З.Г. Минц, В.П. Григорьев, Б.М. Калаушин, В.Н. Альфонсов, А.Е. Парнис, Л Флейшман, Р. Вроон, Х. Баран, А. Крусанов, В.Н. Терехина, Е. Бобринская и др.), о Лившице, как правило, говорится не очень подробно и, в основном, в перспективе истории литературы, а не поэтики.

Список работ, посвященных именно наследию Лившица, крайне невелик. Футуристические опыты поэта анализировались Ж.-К. Ланном, В.Я. Мордерер, А.А. Урбаном, М.Л. Гаспаровым, И. Юнкер[2]. В работах указанных ученых речь идет либо об анализе конкретного произведения (так, В.Я. Мордерер разбирает сонет-акростих «Матери», М.Л. Гаспаров — «Людей в пейзаже» и «Тепло»), либо о попытке дать обзорную характеристику футуристического периода Лившица: Ж.-К. Ланн пытается в самых общих чертах связать поэтику «Волчьего солнца» с русским кубофутуризмом, сходной задачи придерживается А.А. Урбан; М.Л. Гаспаров предлагает общую характеристику футуристических стихов; И. Юнкер помещает поэта в футуристический контекст, однако большая часть ее работы посвящена скорее выявлению специфики самого контекста, нежели подробному анализу наследия Лившица.

Нельзя также не назвать историко-литературные статьи А.Е. Парниса (о полемике Лившица с Маринетти и об истории создания мемуаров), его подробный комментарий к мемуарам (в соавторстве с Е.Ф. Ковтуном) и введенную им в научной оборот ранее неизвестную статью Лившица[3].

Отдавая должное названным исследователям, следует, тем не менее, констатировать, что футуристический период Лившица еще не изучен в полной мере.

Цель исследования — целостный анализ литературного наследия Лившица футуристического периода.

Поставленная цель определяет ряд конкретных задач, решаемых в работе:

— изучить литературную позицию Лившица футуристического периода, основываясь на его теоретических выступлениях, публицистических статьях и манифестах;

— рассмотреть книгу стихов «Волчье солнце» как единое целое и выявить ее своеобразие;

— проанализировать конкретные стихотворения, формирующие сборник, и выявить основные принципы футуристической поэтики Лившица;

— изучить поэтику «Полутораглазого стрельца» и реконструировать основные принципы изображения футуристов в мемуарах;

— проанализировать поэтический цикл «Эсхил».

Структура диссертации отражает намеченную рубрикацию: работа состоит из Введения, трех глав, состоящих из нескольких разделов, Заключения и Списка использованных источников и литературы.

Методологической основой диссертации послужили историко-литературные работы Н.А. Богомолова, В.М. Жирмунского, О.А. Клинга, В. Маркова, А.Е. Парниса, И.З. Сурат, Р.Д. Тименчика, Ю.Н. Тынянова, Л. Флейшмана, Н.И. Харджиева. При анализе поэтики образцом для нас служили труды С.Г. Бочарова, Р. Вроона, М.Л. Гаспарова, Ю.И. Левина, З.Г. Минц, О. Ронена, К. Тарановского.

Научная новизна исследования: впервые творчество Лившица футуристического периода рассматривается комплексно и систематически; анализируются ранее не входившие в круг исследования статьи, стихотворения и поэтика «Полутораглазого стрельца»; в научный оборот вводятся новые архивные материалы (творческие рукописи, автобиографии, письма).

Актуальность диссертации обеспечивается длящейся уже некоторое время переоценкой русского футуризма. Она происходит в нескольких направлениях. С одной стороны, лишь недавно была написана фактическая история этого направления (А. Крусанов «Русский авангард»), позволяющая рассмотреть все основные литературные события в их совокупности. С другой, — концептуальное осмысление футуризма постепенно отходит от анализа радикальных опытов тех или иных поэтов (прежде всего, А. Крученых) как самого важного проявления «футуристичности», и здесь роль Лившица как теоретика и практика кубофутуризма может быть более чем востребованной.

Научно-практическая значимость исследования выражается в возможности использовать его результаты для составления комментария к новому изданию стихотворений Лившица или еще не издававшемуся сборнику его статей. Фактические наблюдения могут быть учтены при написании работ о поэтике русского футуризма, а общие выводы — в лекционных курсах и на семинарских занятиях по истории русской литературы первой трети ХХ в.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Творчество Лившица 1911-1914 гг. представляет собой оригинальный проект развития русского футуризма, который не оказался востребованным литературной средой.

2. Лившиц не только был полноправным кубофутуристом, о чем свидетельствуют его манифесты и публицистические статьи, но и единственным серьезным теоретиком футуризма. Его статья «Освобождение слова» — первая глубокая работа о поэтике кубофутуризма.

3. Поэтика стихотворений из сборника «Волчье солнца» часто опирается на предшествующую литературную традицию, которая, как правило, обыгрывается. В стихах этого периода наблюдается близость поэтической практике акмеистов, однако использованные поэтические приемы позволяют говорить об экспериментальности и футуристичности сборника.

4. Вытеснение Лившица из истории русского футуризма лишь отчасти вызвано точечным сближением с акмеизмом в его стихах и некоторых публицистических выступлениях. Более важную роль сыграли позднейшие эпизоды творческой биографии, в частности, публикация мемуаров. «Полутораглазый стрелец» повлиял на мнение ряда современников Лившица, которые, в свою очередь, определили позицию исследователей авангарда.

5. «Полутораглазый стрелец» — не только точные мемуары, воссоздающие контекст эпохи, но и книга, в которой выстраивается своеобразная литературная иерархия футуризма. Ее формирование обусловлено не прямыми авторскими оценками, а двумя принципами построения портретных характеристик.

6. Поэтический цикл «Эсхил» содержит ряд перекличек с мемуарной книгой и является, по сути, лирическим отражением истории русского футуризма.

Апробация результатов работы. Основные результаты исследования были представлены в докладах автора на следующих конференциях:

1. «Велимир Хлебников в новом тысячелетии». Международная конференция, посвященная 125-летию со дня рождения поэта (ИМЛИ РАН, ИРЯ РАН; ноябрь 2010).

2. Международная научная конференция, посвященная 125-летию со дня рождения Алексея Крученых (Государственный музей В.В. Маяковского; март 2011)

3. Международная научная конференция «Третьи Лотмановские дни в Таллиннском университете: Семиотика города. Город как культурно-исторический феномен» (Таллинн, Таллиннский университет; июнь 2011).

4. Международная научная конференция «Четвертые Лотмановские дни в Таллинском университете: Могут ли тексты лгать? К проблеме работы с недостоверными источниками» (Таллинн, Таллиннский университет; июнь 2012).

5. Международная научная конференция «Русский футуризм: К 100-летию альманаха «Пощечина общественному вкусу» (ИМЛИ РАН, Государственный музей В.В. Маяковского; сентябрь 2012).

Основное содержание работы

Во Введении дано обоснование актуальности темы диссертации, описана степень разработанности материала, очерчены предмет исследования, его хронологические рамки, характеризуются основные цели и задачи, раскрываются методологические основы и научная значимость работы, а также ее структура.

В Первой главе («Литературная позиция Бенедикта Лившица футуристического периода (1911-1914 гг.)») анализируются публицистические и теоретические выступления Лившица, связанные с кубофутуризмом. Обращение к этим текстам позволяет, во-первых, продемонстрировать причастность Лившица к основным событиям в истории русского футуризма, и, во-вторых, реконструировать литературную позицию поэта.

Учитывая тот факт, что история русского авангарда хорошо известна в своих основных чертах, мы решили сконцентрировать наше внимание на манифестах и статьях поэта, отказавшись от биографического очерка футуристического периода. Глава, таким образом, делится на несколько разделов, в каждом из которых (за исключением первого) анализируется тот или иной текст. Сам анализ, однако, предваряется биографической преамбулой, позволяющей лучше оценить историко-литературный контекст создания статьи или манифеста.

В первом разделе («Предыстория») дается ответ на вопрос, почему литературная позиция Лившица, о которой речь пойдет ниже, во многом отличалась от позиций большинства кубофутуристов. Исходя из обширного документального и аналитического материала, следует заключить, что решающим событием было знакомство с художницей А.А. Экстер. Она часто бывала в Европе, общалась со многими деятелями французского искусства, прекрасно разбиралась в современных художественных и литературных тенденциях и в этом аспекте определяла культурную жизнь Киева. Экстер сильно повлияла на Лившица, познакомила его (еще студента) со многими творческими людьми, в частности, с Д. Бурлюком. Самостоятельность и независимость литературной позиции Лившица сформировалась под воздействием принципов современной ему французской и русской живописи, экспериментальный характер которой он стремился перенести в область поэтического слова.

Второй раздел («Теоретический манифест “Освобождение слова”») посвящен обстоятельствам создания и анализу теоретической статьи «Освобождение слова» (закончена весной 1913, опубл. в августе того же года). Работа Лившица является первой серьезной попыткой осмысления кубофутуристической поэтики, при этом манифест отличается умеренностью изложенной в нем программы. Действительно, Лившиц утверждает, что, несмотря на обусловленность сознания творца как его бессознательным, так и внешним миром (здесь поэт полемизирует с символистами), творчество по своей сути свободно. Автор находит выход в смещении точки зрения на само слово, — отныне оно автономно и (кроме своей исходной точки) никак не соотносится с миром. В этом новом отношении к слову и заключается новаторство кубофутуристов. Поскольку для Лившица самым важным критерием является внутренняя точка зрения, все формальные новшества стихов кубофутуристов объявляются необязательными (хотя далее автор вводит ряд общих и достаточно абстрактных критериев, чтобы не допустить возможность порождения заумной поэзии, которую он не принимал). В статье Лившиц декларирует новаторство кубофутуристов, и одновременно, прописывая роль воспринимающего субъекта, сближает литературное направление с предшествующими течениями. По манере изложения работа отличается от провокационности большинства футуристических манифестов. Лившиц, однако, сохраняет свою групповую принадлежность, хотя и позволяет себе ряд завуалированных выпадов в адрес А.Крученых.

«Освобождение слова» — манифест, описывающий не только порождение, но и восприятие текстов и, шире, словесного искусства как самодовлеющей области. Здесь Лившиц предвосхищает основные положения формальной школы, однако впоследствии работы формалистов, в которых самодостаточность литературы прописана более четко, заслонили значимость анализируемой статьи. Статья не оказалась востребованной и соратниками поэта, хотя и спровоцировала полемику в работе Мандельштама «Утро акмеизма».

В третьем разделе («Антизападные выступления») анализируются полемические выступления Лившица в 1914 г.: составленный в соавторстве с А. Лурье и Г. Якуловым плакат «Мы и Запад», сочиненная с В. Хлебниковым листовка против главы итальянского футуризма Маринетти «Сегодня иные туземцы…» и текст доклада «Итальянский и русский футуризм в их взаимоотношении» (первоначальное название — «Мы и Запад»).

Несмотря на то, что в плакате «Мы и Запад», по позднему признанию поэта, сказалась склонность к «наукоподобной абракадабре», текст манифеста обладает конкретным содержанием. На языке естественнонаучной терминологии в нем излагается идея отказа от западной эстетики в пользу искусства Востока. Заявленные Лившицем основные постулаты поэзии также связаны с естественными науками, однако область их применения для лирики с трудом поддается дешифровке. В этом отразилось стремление поддерживать общую поэтику манифестов русского футуризма. Необходимо констатировать, что плакат является сознательным шагом назад в разработке футуристической эстетики. Листовку, сочиненную в соавторстве с Хлебниковым, следует оценивать как реализацию нацеленности русского футуризма на эстетическую провокацию. В данном случае, однако, у нее были весомые причины, поскольку для авторов было категорически не приемлемым признание главенствующей роли итальянского, а не русского футуризма.

Текст доклада Лившица «Мы и Запад» (ее название в качестве прочитанной статьи - «Итальянский и русский футуризм в их взаимоотношении») посвящен более подробному и обоснованному разведению двух культурных течений. В работе вводятся два принципа разграничения: территориальный и идеологический. Первый принцип позволяет не только отдельно выделить русское искусство, но и отказаться от радикальных и поверхностных призывов к уничтожению культуры. Стремление совместить оба принципа порождает логическую уловку: Лившицу сначала достаточно было разделить футуризм по территориальному признаку, чтобы объяснить самостоятельность русского футуризма и непригодность для него итальянских манифестов. Но в конце, объясняя невысокую производительность русского искусства, он указывает, что западное влияние в итоге является трансформированным влиянием Востока.

Анализ работы «Мы и Запад» («Итальянский и русский футуризм в их взаимоотношении») позволяет заключить, что здесь Лившиц, как и в статье «Освобождение слова», придерживается умеренной эстетики и отталкивается от культурного радикализма. В целом же, рассматриваемые тексты в большей степени свидетельствуют об участии Лившица в литературной жизни, чем открывают новые аспекты футуристической эстетики, хотя нельзя не отметить, что именно лекция является наиболее развернутым и аргументированным выпадом со стороны кубофутуристов в адрес итальянского футуризма.

В четвертом разделе («Статьи в “Первом журнале русских футуристов”») анализируются литературно-критические работы 1914 г.: небольшая заметка «Копролитический монумент» и статья, составленная в соавторстве с Д. Бурлюком, — «Позорный столб российской критики», в которой приводились критические высказывания о футуризме. «Копролитический монумент» является попыткой построения литературной иерархии футуризма, во главе которой оказывается Хлебников, тогда как Крученых, выдвигаемый К. Чуковским на роль ключевого поэта, последовательно дискредитируется. Поэтическое новаторство Хлебникова описывается с помощью апелляци