Диссертационный совет Д.002.209.02

Андреева Валерия Геннадьевна

Диссертация по специальности: 10.01.01. – Русская литература

На соискание степени доктора филологических наук

Филологические науки

Текст диссертации

Текст отзыва научного консультанта

Диссертационный совет: Д 002.209.02

Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН

121069, Москва, ул. Поварская, д. 25а 

Тел.: (495) 690-50-30

Отзывы можно отправлять по адресу: е-mail: Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.  

Заявление подано в Диссертационный совет – 1 декабря 2016 г.

Научный консультант – д.ф.н. Лебедев Юрий Владимирович (Костромской государственный университет)

 

Сведения размещены на сайте 1 декабря 2016 г.

Объявление на сайте ВАК и автореферат.   

 

По решению Диссертационного совета (протокол № Е-1 от 22 декабря 2016 г.):

Защита назначена на – 23 марта 2017 г.

Предполагаемое время защиты диссертации – 15 часов.

Ведущая организация – ФГБОУ ВО «Удмуртский государственный университет» - Отзыв

 

Первый оппонент - д.ф.н. Лученецкая-Бурдина Ирина Юрьевна (Ярославский государственный университет им. К.Д. Ушинского) - Отзыв

Второй оппонент – д.ф.н. Федорова (Гаричева) Елена Алексеевна (Ярославский государственный университет имени П.Г. Демидова) - Отзыв

Третий оппонент – д.ф.н. Сорочан Александр Юрьевич (Тверской государственный университет) - Отзыв

 

Поступили отзывы на автореферат:

1. д.ф.н. Дефье Олег Викторович (Московский педагогический государственный университет (Институт филологии));

2. д.ф.н. Ермакова Елена Николаевна (Тобольский педагогический институт им. Д.И. Менделеева (филиал Тюменского государственного университета));

3. д.ф.н. Ермолаева Нина Леонидовна (Ивановский государственный университет);

4. к.ф.н. Иванов Дмитрий Игоревич (Центр инновационного сотрудничества в сфере языковых исследований Гуандунского университета международных исследований (Китай));

5. д.ф.н. Шаталова Ольга Васильевна (Липецкий государственный педагогический университет им. П.П. Семенова-Тян-Шанского).

 

Сведения размещены на сайте 12 марта 2017 г.

 

На правах рукописи

Бурмистрова Алина Валентиновна

А.П. ЧЕХОВ И РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ 1920-х ГОДОВ

Специальность 10.01.01 - Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва - 2013

 

Работа выполнена в Отделе новейшей русской литературы и литературы русского зарубежья Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН

Научный руководитель:

д.ф.н., старший научный сотрудник ИМЛИ им. А.М. Горького РАН Николаев Дмитрий Дмитриевич

Официальные оппоненты:

д.ф.н., старший научный сотрудник лаборатории дидактики литературы Института содержания и методов обучения РАО

Красовская Светлана Игоревна

к.ф.н., начальник Отдела историко-филологических наук РАН

Черкасский Вячеслав Борисович

Ведущая организация:

ГБОУ ВПО «Московский городской педагогический университет»

Защита состоится «24» октября 2013 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д.002.209.02 при Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, д. 25а, ИМЛИ РАН.

С диссертацией можно познакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН.

Автореферат разослан « 23 » сентября 2013 года

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук О.В. Быстрова

 

Общая характеристика работы

Диссертационная работа посвящена исследованию чеховского влияния на русскую драматургию 1920-х годов. Актуальность исследования обусловлена тем, что вопрос о преемственности является одним из ключевых для понимания закономерностей литературного процесса. В 1920-е годы декларативное отвержение традиции или подчеркнутое следование ей носили характер идейного и эстетического манифеста, а наступление «новой фазы в истории человечества» предполагало возможность появления новых законов развития литературы и театра. При изучении русской литературы 1920-х годов проблема литературного влияния вызывает пристальное внимание, особенно в последние годы, но исследование в основном ведется на материале эпических и лирических произведений. Своеобразное преломление традиции А.П. Чехова прослеживается в русской драматургии 1920-х годов.

Теоретической и методологической основой исследования стали труды отечественных и зарубежных литературоведов по проблемам теории, истории и поэтики литературы: А.Н. Веселовского, В.М. Жирмунского, Л.С. Выготского, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Д.С. Лихачева, Е.М. Мелетинского, а также работы ученых, обращающихся к разработке проблемы психологии творчества и художественного мира писателя. Из исследований, посвященных литературному процессу 1920-х годов, необходимо выделить труды С. Шешукова «Неистовые ревнители. Из истории литературной борьбы 20-х годов», Н.В. Корниенко «Нэповская оттепель»: становление института советской литературной критики», «История русской литературы ХХ века. 1920-1930-е годы. В поисках новой идеологии» под редакцией О.А. Казниной[1].

В характеристике художественных особенностей творчества А.П. Чехова, новаторства его драматургии исследование опирается на работы виднейших ученых-чеховедов - А.П. Скафтымова, Г.А. Бялого, Г.П. Бердникова, Е.Б. Тагера, В.Б. Катаева, А.П. Чудакова, Э.А. Полоцкой, Т.К. Шах-Азизовой. О полифонической природе пьес А.П. Чехова писали Б.И. Зингерман, З.Я. Паперный, Н.Я. Берковский, Ю.В. Доманский. Существенное значение имеют также работы ученых-театроведов П.А. Маркова, К.Л. Рудницкого, М.Н. Строевой. Проблеме сценичности пьес А.П. Чехова посвящены исследования режиссеров ХХ века - К.С. Станиславского, В.И. Немировича-Данченко и позднее Г.А. Товстоногова и А.В. Эфроса, П. Брука и Дж. Стреллера, Тома Стоппарда и многих других.

Среди работ, посвященных русской драматургии 1920-х годов, необходимо назвать в первую очередь фундаментальные исследования А.О. Богуславского и В.А. Диева «Русская советская драматургия. Основные проблемы развития», «Краткая история русской советской драматургии»[2], в которых дан широкий обзор драматургии 1920-х годов и подробный анализ пьес в их жанровом разнообразии. Важные наблюдения и выводы содержатся также в книгах А.З. Юфит «Революция и театр», В.С. Жидкова «Театр и власть. 1917-1927. От свободы до «осознанной необходимости», П.И. Зингермана «Очерки истории драмы XX века»[3].

Особый интерес в работе над жанровым содержанием драматургии 1920-х годов представляют книги В.Е. Головчинер «Эпическая драма в русской литературе XX века», Н.А. Гуськова «От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов» и сборник И.Л. Вишневской «Парадокс о драме: Перечитывая пьесы 20-30-х годов»[4], где рассмотрены малоизученные пьесы 1920-х годов в связи со спецификой комедийного жанра.

Отдельно необходимо назвать труды, в которых учитывается чеховское влияние на русскую драматургию 1920-х годов. Так, С.С. Васильева в диссертации «Чеховская традиция в русской одноактной драматургии ХХ века: поэтика сюжета» прослеживает воздействие чеховской традиции на сюжетную структуру и образную систему одноактных пьес 1920-х годов. В работе О.А. Долматовой «Драматургия М.А. Булгакова: формы взаимодействия с русской литературной традицией» автор проводит сравнительный анализ пьес А.П. Чехова и М.А. Булгакова. Н.Е. Титкова в диссертации «Проблема русской литературной традиции в драматургии М.А. Булгакова»[5] сопоставляет драму «Дни Турбиных» с пьесами А.П. Чехова и находит глубокие переклички в области проблематики, построения конфликта, жанра и системы персонажей.

В центре исследовательского внимания находятся и критические статьи об А.П. Чехове конца ХIХ-начала ХХ века, изучение которых помогает понять некоторые сложившиеся стереотипы, определявшие отношение к наследию А.П. Чехова в послереволюционные годы. Это работы Н.К. Михайловского, А.М. Скабичевского, М.О. Меньшикова, А.Р. Кугеля, Н.Е. Эфроса, А. Белого, Л.И. Шестова, В.В. Воровского, Л.Я. Гуревич, Ф.Д. Батюшкова, Ю.И. Айхенвальда.

Драматургия 1920-х годов рассмотрена в диссертации в литературном и театральном контексте. Поэтому важным источником работы является комплекс материалов периодической печати, связанных как с премьерными представлениями, так и со сценической жизнью исследуемых спектаклей, а также дискуссия, развернувшаяся на страницах журналов 1920-х годов об актуальности чеховского наследия. С этой точки зрения особый интерес представляют выступления А.В. Луначарского, В.Л. Львова-Рогачевского, Ю.В. Соболева, А.И. Дейча, А.Б. Дермана и др.

Предметом и материалом диссертации послужило драматургическое наследие А.П. Чехова и писателей 1920-х годов. Исследование драматургии А.П. Чехова опирается на анализ его основных пьес, сцен-монологов и драматических этюдов: «На большой дороге», «Ночь перед судом», «Татьяна Репина», «Медведь», «Предложение», «Свадьба», «Иванов», «Леший», «Дядя Ваня», «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад». При работе над диссертацией был изучен широкий пласт драматургии 1920-х годов. В итоге для подробного рассмотрения были отобраны пьесы А.Н. Афиногенова, М.А. Булгакова, В.П. Катаева, анализ которых позволил показать различные стороны чеховского влияния на драматургию 1920-х годов.

Объектом исследования являются художественные особенности драматургии А.П. Чехова и драматургов 1920-х годов. Цель исследования - определение роли наследия А.П. Чехова в русской драматургии 1920-х годов. Включенность драматургов 1920-х годов в диалог с художественным мышлением А.П. Чехова определяет в работе угол зрения на проблему.

Поставленная в работе цель позволила сформулировать следующие задачи:

1. Исследовать литературно-критические, театрально-критические, литературоведческие и театроведческие суждения об А.П. Чехове в конце ХIХ - начале ХХ века и в 1920-е годы, определить отношение к наследию А.П. Чехова в исследуемый период.

2. Проанализировать основные черты поэтики драматургов, в творчестве которых прослеживается связь с А.П. Чеховым.

3. На основании проведенного исследования сделать вывод о наличии в рассматриваемых произведениях преемственных связей с драматургией А.П. Чехова. Определить причины обращения драматургов 1920-х годов к творчеству А.П. Чехова, а также исследовать результаты этого взаимодействия и выявить причины изменения отношения к чеховской традиции.

Для решения поставленных задач использованы структурный, сравнительно-типологический методы, учитывались возможности интертекстуального анализа.

Научная новизна диссертации заключается в выбранном материале и ракурсе исследования. Предпринята попытка целостного анализа чеховского влияния на русскую драматургию 1920-х годов. Новизна диссертации заключается также в том, что в работе сопоставляется восприятие А.П. Чехова в 1920-е годы и осмысление чеховской драматургии и поэтики, сформировавшееся в литературоведении на протяжении ХХ века.

Научные выводы исследования базируются на рассмотрении драматических произведений 1920-х годов с точки зрения неоднозначного восприятия чеховской традиции. Это позволяет определить как роль влияния чеховского творчества в целом, так и степень использования художественных открытий А.П. Чехова в области проблематики и тематики пьес, а также жанра, конфликта, хронотопа, символики и других элементов поэтики.

Исследование рецепции А.П. Чехова в русской драматургии 1920-х годов проводится по двум основным направлениям, определяемым жанровой формой произведений, - в комедиях - на материале водевиля В.П. Катаева «Квадратура круга» и пьесы М.А. Булгакова «Зойкина квартира», и в драмах - на примере пьес А.Н. Афиногенова «Волчья тропа», «Малиновое варенье», «Чудак», «Страх» и М.А. Булгакова «Дни Турбиных».

Научно-теоретическая значимость заключается в том, что в диссертации определяются конкретные формы художественного взаимодействия русской драматургии 1920-х годов с творчеством А.П.Чехова, что позволяет точнее понять ее специфику и закономерности идейно-эстетического развития.

Научно-практическая значимость диссертации связана с возможностью использования ее результатов в вузовском образовательном процессе, на спецкурсах и семинарах, при разработке лекционных и практических курсов по истории русской драматургии ХХ века, а также современной драматургии. Работа имеет важное практическое значение в построении курса истории русского драматического театра, и в частности, в разработке тем, связанных с эстетическими поисками рубежа XIX-XX веков. Положения и выводы диссертации могут быть использованы также в деятельности специалистов, исследующих проблему традиций и новаторства в литературе и искусстве, а также могут найти практическое применение в работах театроведов и создателей спектаклей.

Структура кандидатской диссертации определена основными целями и задачами, решаемыми в ней. Диссертация состоит из введения, трех глав, разделенных на параграфы, заключения и списка использованной литературы.

На защиту выносятся следующие положения:

1. В 1920-е годы оценки актуальности чеховского наследия для современной советской драматургии меняются - от практически полного отрицания в начале 1920-х годов до признания его значимости в конце 1920-х годов.

2. Изменение в отношении к чеховской традиции в литературе происходит, с одной стороны, в связи с общими процессами, связанными с усилением внимания к классическому наследию, а с другой стороны, под влиянием художественной практики писателей, обращавшихся к чеховской традиции, и сценического воплощения их пьес - в первую очередь, на сцене МХАТ.

3. Русская драматургия 1920-х годов воспринимает творчество А.П. Чехова на разных уровнях: игнорирование, отталкивание, развитие. Отрицание значимости чеховского наследия для новой советской литературы в начале 1920-х годов связано с укоренившимися стереотипами восприятия А.П. Чехова. С усилением внимания к комическому началу в творчестве А.П. Чехова о нем перестают говорить как о «пессимисте», чьи произведения неактуальны «для жизнерадостной, творческой эпохи», а в связи с 25-летием со дня кончины писателя в 1929 году пишут уже о «революционности» А.П. Чехова, о том, что пролетарская революция не может пройти мимо созданных А.П.Чеховым приемов и они «несомненно, сыграют большую роль в вооружении нашей новой литературы»[6].

4. В водевиле В.П. Катаева и пьесе М.А. Булгакова «Зойкина квартира» ощутимо чеховское комедийное начало на сюжетном уровне, в схожести мотивов (адюльтер, ссора возлюбленных, мотив сватовства), синтезе комедийного и мелодраматического, театрализации действия.

5. Чеховское влияние в 1920-е годы проявляется не только в комедиях, но и в драмах. В пьесе М.А. Булгакова «Дни Турбиных» оно прослеживается на разных уровнях поэтики, в том числе в структуре конфликта, системе персонажей, полифоничности, схожести пространственно-временной организации и ремарках.

6. А.Н. Афиногенов развивает чеховскую традицию на уровне тематики, сюжета, конфликта, в лексико-семантическом аспекте, а также соединении лирического и психологического начал.

7. Для драматургии 1920-х годов характерно глубокое усвоение и творческая переработка литературного опыта А.П. Чехова в рамках собственной художественной системы. Новое время меняет угол зрения на некоторые проблемы, но в целом чеховское влияние плодотворно и значимо. Театральная критика 1920-х годов подтверждает актуальность драматургического наследия А.П. Чехова.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается выбор темы, определяется ее актуальность, цели и задачи диссертационного исследования, научная новизна, теоретические и методологические основы анализа литературных источников, предмет и объект исследования, а также научно-теоретическая и научно-практическая значимость и основные положения, выносимые на защиту.

Первая глава посвящена «Наследию А.П. Чехова и его оценке в критике 1920-х годов». В параграфе «Новизна и специфика драмы А.П. Чехова» определяются основные элементы поэтики А.П. Чехова, которые в дальнейшем развивают драматурги ХХ века. Проанализировано новаторство А.П. Чехова в области проблематики, жанра, конфликта, характеров, образной системы.

Особое внимание уделено полифонизму чеховской драмы, который проявляется на разных уровнях поэтики, в организации системы персонажей и поливариантном изображении человека. Тезис М.М. Бахтина о полифонической природе романов Ф.М. Достоевского, основанных на диалогических конфликтах, плодотворен и для понимания художественного метода А.П. Чехова.

В параграфе «Критика об А.П. Чехове конца ХIХ-начала ХХ века» дан анализ суждений критиков конца ХIХ-начала ХХ века о творчестве А.П. Чехова. Это помогает понять, чем определялось отношение к чеховскому наследию в послереволюционные годы. Драматургия А.П. Чехова в целом была встречена скептически. А.П. Чехова критиковали за то, что он не признает законы драмы: его пьесы бессобытийны, герои только говорят, но ничего не делают, отсутствует интрига. Были, разумеется, и те, кто приветствовал новаторство А.П. Чехова. После смерти писателя выходит целый ряд статей, авторы которых стремятся подвести итоги, выявляя в его творчестве как новаторские, так и традиционные черты. Андрей Белый уверен в том, что в будущем критика глубже оценит истинный характер чеховского пессимизма: «Изящно-легкие, всегда музыкальные, прозрачные и грустные произведения его, будут переноситься в тот уголок сердца, где уже нет ни горя, ни радости, а только Вечный Покой»[7]. Лев Шестов отмечает, что А.П. Чехова сначала инстинктивно, а потом и сознательно влекло к неразрешимым проблемам, вроде той, которая изображена в «Скучной истории». Философ называет А.П. Чехова певцом безнадежности: «Упорно, уныло, однообразно в течение всей своей почти 25-летней литературной деятельности Чехов только одно и делал: теми или иными способами убивал человеческие надежды. В этом, на мой взгляд, сущность его творчества»[8]. Ю.И. Айхенвальд в статье «Чехов. Основные моменты его произведений» приходит к выводу о том, что «основным свойством чеховского таланта является грусть»[9].

В параграфе показано как в итоге многочисленных споров формировалось новое отношение к А.П. Чехову. Дореволюционные критики, оценивая творчество А.П. Чехова, чаще всего обращали внимание на «грусть», «скорбь», «меланхолию», «склонность изображать пошлость жизни». Над ставшей шаблонной характеристикой А.П. Чехова как «певца сумерек жизни» даже смеялись юмористические журналы. Но именно подобный подход к творчеству писателя определил отношение к нему в первые послереволюционные годы. А.П. Чехова воспринимают уже не только как драматурга-новатора, но и как основателя традиции, спор о которой продолжился и в 1920-е годы.

В параграфе «А.П. Чехов в критике начала 1920-х годов» прослеживается отношение к чеховскому наследию в тот период, когда стали говорить о том, что драматургия А.П. Чехова отжила свой век. В книге «Новейшая русская литература» В.Львов-Рогачевский пишет: «Нужно было пятилетие 1917-22 гг., чтобы основатели Художественного театра почувствовали, что в Новой России, в новую эпоху, перед новой аудиторией, перед людьми действия и нового ритма Чехова нельзя играть»[10].

Многие критики считали, что драматургия А.П. Чехова устарела, и драматурги нового поколения должны создавать что-то принципиально новое. Но это была не всеобщая позиция. В защиту чеховского театра последовательно выступал Н.Е. Эфрос - в том числе и в начале 1920-х годов. По мнению Н.Е. Эфроса, именно А.П. Чехов приковал внимание к Московскому Художественному театру, больше всех других помог ему вознестись на ту высоту, на которой стоит Художественный театр. Своей драматургией А.П. Чехов поставил театру такие задачи, в достижении которых театр был вынужден выработать новый метод и даже новый принцип сценического искусства. В книге «Московский Художественный Театр: 1898-1923» Н.Е. Эфрос анализирует творческие отношения А.П.Чехова с Художественным театром и его главными режиссерами - К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко. Именно пьесы А.П.Чехова, по мнению Н.Е. Эфроса, были одним из важнейших стимулов для создания нового театра: «В драматургии Чехова заключена для русской сцены громадная возможность обновления, выхода из рутины и дремы; грех перед русским сценическим искусством не воспользоваться такою счастливою возможностью»[11].

В 1924 году в связи с 20-летием со дня смерти А.П. Чехова в журналах «Прожектор» и «Огонек» вышли две статьи Юрия Соболева, в которых автор настаивал на актуальности чеховской традиции в современных условиях: «Новые формы, в создании которых видел Чехов свою единственную заслугу, изучаются нами со всей пристальностью. Новая русская литература в них вырастала и крепла»[12].

В параграфе «А.П. Чехов в критике конца 1920-х годов» показывается перелом в отношении к А.П. Чехову - в том числе и «официальном», который происходит в 1929 году, когда широко отмечается 25-летие со дня смерти писателя. Можно утверждать, что памятные дни заставляют пересмотреть звучавшие еще за год до этого оценки творчества А.П. Чехова как «непригодного» для современной эпохи. Так, в 1928 году в связи с возобновлением на сцене МХАТ постановки пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад» критик Константин Тверской пишет, что сам факт возобновления вызывает у него большие сомнения в его общественной полезности и нужности. В 1928 году в журнале «Новый зритель» начальник Главискусства А.М. Свидерский проводит дискуссию среди современных режиссеров и драматургов об актуальности чеховского наследия и о причинах упадочных настроений в его творчестве. «Жизнь, в ее великом поступательном движении, оказалась сильнее всяких «тактических» ухищрений и победила А.П. Чехова»[13], - утверждает А.М. Свидерский. Драматург В. Киршон говорит следующее: «Чехов вел театр по пути упадничества. Почти все его пьесы глубоко пессимистичны»[14]. Драматург А. Файко отмечает, что: «пьесы Чехова с самого начала были антагоничны современности»[15]. Режиссер Т.Хмара пишет: «Что касается Чехова и Художественного театра, то нужно сказать, что в смысле театральной формы театр этот стоит выше многих других, но содержание пьес никогда не было революционизирующим»[16].

Однако уже в 1929 году в периодической печати звучат совершенно иные оценки. А.В.Луначарский, прежде убежденный, что А.П. Чехов в современном русском репертуаре вряд ли нужен, публикует в журнале «Огонек» статью со значимым названием - «А.П. Чехов в наши дни». Начинает А.В. Луначарский свою статью с высказывания о том, что никому не придет в голову сомневаться в огромном значении А.П. Чехова для его времени. Рассуждая о роли А.П. Чехова в современной литературе и о его актуальности, А.В. Луначарский приходит к выводу о том, что А.П. Чехов создал совершенно своеобразные приемы реалистического импрессионизма, мимо которых пролетарская революция пройти не может: «И по содержанию своему Чехов оказался нам чрезвычайно современным. Это объясняется тем, что если, как я уже сказал, устои чеховского мира рухнули, то сам мир этот еще держится»[17].

А. Дерман в 1929 году в журнале «Прожектор» пишет о революционности и новаторстве А.П. Чехова. Специальный номер журнала «Рабис» за 1929 год почти полностью посвящен А.П. Чехову. Открывает номер обращение к читателям: «Со дня смерти Чехова прошло 25 лет. Из них 12 революционных. Эти последние годы создали объективные условия для революционного роста культуры. Выросла способность критического отношения к культурному наследию прошлого. И эта способность помогла критически подойти к критикам Чехова, публицистам, писавшим и говорившем о Чехове как о пассивном, дряблом интеллигенте. Работникам искусств в выявлении подлинного литературного и общественного облика Чехова должно принадлежать одно из первых мест»[18].

Анкеты, опубликованные в журналах «Рабис» и «На литературном посту» в 1929 году, отражают широкий спектр противоречивых мнений по отношению к чеховскому наследию. Критики говорят о том, что А.П. Чехов имеет огромное значение для современной художественной литературы. Его творчество, по мнению многих из них, актуально по ряду причин: он - великолепный драматург, уловивший в фокус своих произведений русскую интеллигенцию, каждое его слово весомо и содержательно. Образ А.П. Чехова и его творчество необходимы для современной литературы, считают критики, так как несут в себе завет великой писательской культуры.

А.П. Чехова называют классиком, призывают перечитывать его произведения и учиться у него литературному мастерству. Современной литературе этот писатель нужен как блестящий учитель формы, мастер сценического диалога, лаконичного и емкого языка, как образец композиционного мастерства и максимальной выразительности стиля. А.П. Чехов, по мнению литературоведов, был и остается одним из высших образцов, у которых нужно учиться простоте, краткости, жизненности. Много говорится о величайшим даре А.П. Чехова претворения обыденных мелочей в трагедию или комедию жизни, о том, что А.П. Чехов всегда будет актуален и востребован, поскольку темы, затронутые им, вечны.

Именно в 1920-е годы А.П. Чехов, по мнению деятелей культуры и искусства, полезен и нужен. Учеба в школе Чехова особенно важна для драматургов. Чехов - реформатор драмы и без основательного изучения чеховских пьес, их языка и композиции, едва ли можно достигнуть в своей литературной работе высокого уровня. Ведь ни у одного классика современный молодой писатель не может научиться большему, чем у А.П. Чехова.

Звучат также призывы придать неожиданную остроту и злободневность, по-новому воплотить на сцене чеховскую драматургию, отмечается, что постановка его пьес - сложная творческая задача, требующая от актеров и режиссеров огромного мастерства.

Отношение писателей, театральных деятелей, критиков и литературоведов к творческому наследию А.П. Чехова явилось в рассматриваемый период весьма показательным и противоречивым. С одной стороны, утверждалось, что «для жизнерадостной, творческой эпохи пьесы А.П. Чехова утратили свою репертуарную актуальность»[19] (В.Львов-Рогачевский). С другой стороны, немыслимо представить, чтобы писатель в 1920-е годы был не знаком с произведениями А.П. Чехова - они еще до революции были хорошо «усвоены» большинством русских драматургов 1920-х годов, которые, естественно, в различной степени, продолжали развивать некоторые чеховские мотивы и приемы или полемизировали с ними.

Во второй главе диссертации «Чеховское начало в комедиях 1920-х годов» проводится сравнительный анализ чеховских водевилей и комедий, написанных в 1920-е годы.

Чеховская стихия комического повлияла на всю последующую драматургию, в частности, на драматургию 1920-х годов. Наряду с глубоким драматизмом, тонким лиризмом и психологизмом А.П. Чехову не в меньшей степени были присущи искрометный юмор и комическое начало. «Смех - родная стихия Чехова, противостоящая робости, болезненной скованности, страху… Стихия смеха - это, быть может, самое нужное, что дал России Чехов»[20], - пишет М. Громов. А.П. Чехов отмечал, что водевиль - «не пустяки», что «ничего нет труднее, как написать хороший водевиль. И как приятно написать его! Это благороднейший род и не всякому дается»[21].

Юрием Соболевым подчеркивалась значимость водевильного опыта А.П. Чехова. Он говорил о том, что «если бы ничего иного как драматург Чехов кроме своего водевильного цикла не создал, то этого было бы совершенно достаточно для очень прочной и большой театральной сцены»[22].

В 1920-е годы наряду с сатирической бытовой комедией и одноактными пьесами появляются комедии водевильного типа, где юмор соседствует с лирикой, насмешливая ирония с доброй улыбкой. К таким комедиям относится и водевиль В.П. Катаева «Квадратура круга», анализу чеховской традиции в котором посвящен параграф «Чеховские традиции в водевиле В.П. Катаева «Квадратура круга». Творчество В.П. Катаева было тесно связанно с театром А.П. Чехова. В.П. Катаев проявил себя мастером комедийного жанра, умело использовав в «Квадратуре круга» комизм положений и ситуаций, в которые попадают герои. В этой комедии, сюжет которой построен на чисто водевильных недоразумениях и совпадениях, размолвках и примирениях, царит, по словам А.О. Богуславского, «атмосфера праздничного веселья, жизнерадостного юмора»[23].

В параграфе прослеживаются основные черты, сближающие героев водевилей А.П. Чехова и В.П. Катаева, а также сходные сюжетообразующие мотивы их пьес. В.П. Катаев продолжает и развивает чеховскую комическую линию, что проявляется в схожести таких художественных средств как сюжетное построение, совпадение некоторых мотивов, синтетичность водевильного и мелодраматического жанра. На этом основании можно говорить о близости природы комического и, как следствие, близости художественных методов в рамках водевильного жанра А.П. Чехова и В.П. Катаева.

В параграфе «Чеховские традиции в комедии М.А. Булгакова «Зойкина квартира» проводится анализ чеховской традиции на примере пьесы М.А. Булгакова. Чеховское начало многоаспектно проявляется в пьесе. Жанровое своеобразие драматургии М.А. Булгакова, так же как и у А.П. Чехова, заключается в сочетании комического и трагического начал, которые, находясь в пределах одного произведения, дополняют друг друга. При этом комедийное составляет событийный ряд. Однако суть произведения вмещает в себя драматические и психологические элементы.

Тема театра близка А.П. Чехову. Само место действия его пьес часто оформляется как сценическая площадка. Для М.А. Булгакова театр не только вид искусства, но и способ творческого восприятия мира. У М.А. Булгакова тема театра пронизывает все его творчество. В.Я. Лакшин отмечает, что важнейшими чертами булгаковского творчества были «артистизм, интерес к перевоплощению, чуткость ко всякой театральности»[24]. В пьесе «Зойкина квартира» театрализация жизни имеет множество проявлений. Это выражается в пространственном решении, своеобразии музыкального оформления, а также в присутствии игрового начала.

В главе выявляются разные формы взаимодействия драматургов 1920-х годов с чеховским наследием, определяются сходства и различия их поэтики. Применение ряда художественных приемов и сюжетные переклички позволяют говорить о наследовании чеховской традиции в рамках водевильно-комического жанра.

Третья глава диссертации посвящена «Влиянию А.П. Чехова на драмы 1920-х годов». Создавая пьесу и спектакль «Дни Турбиных», М.А. Булгаков тесно сотрудничал с МХАТ. Это взаимодействие с театром А.П. Чехова во многом повлияло на него и определило его художественную манеру. На основании рассмотренных особенностей текста драмы М.А. Булгакова в параграфе «Чеховское начало в драме М.А. Булгакова «Дни Турбиных» сделан вывод о том, что М.А. Булгаков продолжает своей пьесой линию чеховской полифонической драмы. Многие критики обвиняют М.А. Булгакова в «чеховщине». Важно, что и те, кто критиковал пьесу и те, кто писал положительные отзывы сходились во мнении, что в пьесе «Дни Турбиных» М.А. Булгакова происходит талантливое развитие чеховских традиций.

В параграфе рассмотрено влияние А.П. Чехова на образную систему драмы «Дни Турбиных» и специфику конфликта. По мнению А.М.Смелянского, А.П. Чехов вводится в пьесу М.А. Булгакова как «особый стиль и миропонимание»[25]. М.А. Булгаков не только развивает, но и переосмысляет чеховский тип конфликта и характеры.

Особое внимание уделено пространственно-временной организации в пьесах А.П. Чехова и М.А. Булгакова. Хронотоп дома становится доминантным для драматургов. С одной стороны, образ дома архетипичен и символизирует защищающее, оберегающее пространство. С другой стороны, и в пьесах А.П. Чехова, и в драме М.А. Булгакова этот образ имеет мрачную символику. В запертом доме забывают Фирса в финале пьесы «Вишневый сад». Дом в «Днях Турбиных» разрушается под натиском враждебного мира. Герои пьес постоянно стремятся вырваться за пределы данного времени и пространства. Это также объединяет драматургов и позволяет сделать вывод об амбивалентности образа дома в их пьесах. М.А. Булгаков, как и А.П. Чехов, психологически наполняет время и пространство своих произведений. В том, как раскрывается пространственно-временная проблематика в творчестве А.П. Чехова и М.А. Булгакова, прослеживается родство двух художественных систем.

Важной областью влияния драматургии А.П. Чехова на булгаковскую драматургию является область ремарок. Сравнительный анализ проводится на примере ремарок пьес «Вишневый сад» А.П. Чехова и «Дни Турбиных» М.А. Булгакова. С этой целью подробно исследуются ремарки об обстановке, о декорациях, о паузе, а также звуковые и световые ремарки. Отличительной чертой поэтики А.П. Чехова и М.А. Булгакова является особая смысловая нагрузка ремарок. Они не только передают бытовую атмосферу и становятся средством оценки действующих лиц, но и обнажают подтекст пьесы, являясь своеобразным ключом к раскрытию психологического состояния героев. Ремарки в драме А.П. Чехова «характеризуют внутреннее состояние персонажа и выстраивают психологическую линию поведения»[26]. Ремарки в пьесе М.А.Булгакова «Дни Турбиных» также направлены на раскрытие эмоционального состояния героев. Делается вывод о многофункциональности и психологическом наполнении ремарок, которые являются элементами глубинного, многомерного пространства текста в произведениях А.П. Чехова и М.А. Булгакова.

В параграфе «Влияние пьес А.П. Чехова на драматургию А.Н. Афиногенова» чеховское воздействие прослеживается на разных уровнях поэтики - в тематике, характерах, жанре, особой специфике конфликта, системе персонажей, лексико-грамматическом аспекте. Работая над пьесой «Чудак», А.Н. Афиногенов сближается с Московским Художественным театром. Повышенное внимание вызывает у него творчество А.П. Чехова, во многом определившего репертуарное и стилевое направление этого театра. Пьесы А.Н. Афиногенова продолжают линию чеховского психологизма. При этом драматург отмечает всю полемичность взглядов на творчество А.П.Чехова в 1920-е годы. По мнению А.Н. Афиногенова, анализ чеховской драматургии доказывает ее значимость: «Очень многое от Чехова мы можем взять для своей жизни, для своего творчества. Как много эстетического наслаждения доставляет чтение его произведений»[27].

В параграфе показано, что в пьесах А.Н. Афиногенова есть не только точки соприкосновения с чеховской драматургией, но и полемика с ней. Характеры афиногеновских героев отражают свое время, идеи и мироощущение, но сам А.Н. Афиногенов признает влияние чеховской традиции на свою драматургию и отмечает актуальность чеховского наследия: «Чехов мог бы быть с нами - его с нами нет, но живы произведения Чехова»[28].

В заключении обобщаются результаты и подводятся итоги исследования.

Констатируется наличие преемственной связи драматургов 1920-х годов с творчеством А.П. Чехова, проявляющейся в их драматургии на разных уровнях поэтики.

В диссертации раскрыты основные причины обращения драматургов 1920-х годов к чеховской традиции, а также причины изменения отношения к творчеству А.П. Чехова в исследуемый период. Одной из причин обращения к драматургии А.П. Чехова явились общие перемены в оценках дореволюционного наследия, связанные с государственной политикой. Особенно явно это проявилось в 1929 году, когда по решению советского руководства общественное внимание было привлечено к памятной дате - 25-летию со дня смерти А.П. Чехова. «Сумма чеховских воззрений является чрезвычайно плодотворной для нашего времени, а спор о доминирующем значении философского пессимизма над социальным оптимизмом для многих и многих наших интеллигентов и сейчас еще не окончен»[29], - утверждает И. Нусинов.

Другой причиной обращения к творчеству А.П. Чехова в 1920-е годы послужило то, что многим драматургам 1920-х годов, искавшим новые формы в искусстве, было близко новаторство драматургии А.П. Чехова. В диссертации показано как менялось отношение к традиции А.П. Чехова - от неприятия и игнорирования до ее творческого развития. Несомненно, что воздействие А.П. Чехова проявилось отчасти как опосредованное. Часть художественных достижений А.П. Чехова была усвоена драматургами 1920-х годов в русле предшествующего литературного опыта.

В ходе исследования доказано, что влияние А.П. Чехова на драматургию 1920-х годов присутствует не только на тематическом уровне, но и более глобально - на уровне художественной памяти. Чеховское влияние обогащает многие тексты, расширяя их художественный потенциал и порождая большое количество интерпретаций, «сама чеховская драма изначально предрасположена к вариантопорождению»[30]. Обращение драматургов 1920-х годов к творчеству А.П. Чехова обусловлено не только сходством построения некоторых элементов поэтики, но и вневременным характером его произведений.

Апробация диссертации проходила в форме обсуждения на заседаниях Отдела новейшей русской литературы и литературы русского зарубежья ИМЛИ им. А.М. Горького РАН, докладов на научных конференциях: «Соколовские чтения» (МГУ им. М.В. Ломоносова; Москва, июнь 2010); Международная научная конференция «Русская комическая литература XX века. История. Поэтика. Критика» (ИМЛИ им. А.М. Горького РАН; Москва, ноябрь 2010); Международная научная конференция «Поэтика заглавия» (РГГУ; Москва, апрель 2012); Международная научная конференция «Комическое в русской литературе ХХ-ХХI вв.» (ИМЛИ им. А.М. Горького РАН; Москва, ноябрь 2012); IV Международный симпозиум «Русская словесность в мировом культурном контексте» (Фонд Ф.М. Достоевского, Москва, декабрь 2012); Научная конференция молодых ученых ИМЛИ им. А.М. Горького РАН «Поэтика, история литературы, текстология в контексте культурной динамики» (Москва, апрель 2013) и др.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Бурмистрова А.В. Своеобразие хронотопа в пьесах А.П. Чехова и А.В. Вампилова: к вопросу о преемственности литературных традиций // Сб. статей по итогам научной конференции ««Филологическая наука в ХХI веке: взгляд молодых». М.: МПГУ, 2008. ISBN 978-5-7042-2218-7.

2. Бурмистрова А.В. Жанровый синтез в драматургии А.П. Чехова и А.В. Вампилова (к вопросу о синтезе искусств) // Сб. статей по итогам IХ научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева «Синтез в русской и мировой художественной культуре». М.: МПГУ, 2009. ISBN 978-5-904729-03-5.

3. Бурмистрова А.В. Художественные особенности драматургии А.П.Чехова (к вопросу о жанровом синтезе) // Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Русская филология». 2011. №6. С. 121-126. ISSN 2072-8522.

4. Бурмистрова А.В. Критика об А.П. Чехове в театральной периодике 1920-х годов (к вопросу о традициях и новаторстве) // Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова. Пространство культуры». 2012. №2. С. 190-199. ISBN 978-5-904847-07-4.

5. Бурмистрова А.В. Чеховские традиции в пьесе М.А. Булгакова «Зойкина квартира» // Сб. статей по итогам международной научной конференции «Русская комическая литература XX века. История. Поэтика. Критика». М.: ИМЛИ РАН (в печати).

6. Бурмистрова А.В. Новые аспекты исследования пространственно-временной категории в драматургии А.П. Чехова и М.А. Булгакова (сравнительный анализ) // Сб. статей по итогам IV Международного симпозиума «Русская словесность в мировом культурном контексте». М.: Фонд Ф.М. Достоевского (в печати).

 

[1] Шешуков С.И. Неистовые ревнители. Из истории литературной борьбы 20-х годов. М.: Художественная литература, 1984. 349 с.; Корниенко Н.В. «Нэповская оттепель»: Становление института советской литературной критики. М.: ИМЛИ РАН, 2010. 504 с.; История русской литературы XX века: 1920-1930 гг. В поисках новой идеологии. М.: ИМЛИ РАН, 2010. 608 с.

[2] Богуславский А.О., Диев В.А. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития (1917-1935). М.: АН СССР, 1963. 374 с.; Богуславский А.О., Диев В.А., Карпов А.С. Краткая история русской советской драматургии. М.: Просвещение, 1966. 347 с.

[3] Юфит А.З. Революция и театр. Л.: Искусство, 1977. 270 с.; Жидков В.С. Театр и власть: 1917-1927. От свободы до осознанной необходимости. С.-П.: Алетейя, 2003. 656 с.; Зингерман Б.Н. Очерки истории драмы XX века. М.: Наука, 1979. 392 с.

[4] Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. Томск: ТГПУ, 2007. 318 с.; Гуськов Н.А. От карнавала к канону: русская советская комедия 1920-х годов. С.-П.: СПбУ, 2003. 211 с.; Вишневская И.Л. Парадокс о драме: Перечитывая пьесы 20-30-х годов. - М.: Наука, 1993. 496 с.

[5] Васильева С.С. Чеховская традиция в русской одноактной драматургии ХХ века: поэтика сюжета: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.01. Волгоград, 2002. 26 с.; Долматова О.А. Драматургия М.А. Булгакова: формы взаимодействия с русской литературной традицией: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.01. М., 2001. 16 с.; Титкова Н.Е. Проблема русской литературной традиции в драматургии М.А. Булгакова: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.01. Н.Новгород., 2000. 16 с.

[6] Луначарский А.В. Собрание сочинений в 8-и т. Т. 1. М.: Худ. лит., 1963. С. 371.

[7] Белый. А. Чехов // Весы. - 1904. - № 8. - С. 9.

[8] Шестов Л.И. Творчество из ничего (А.П. Чехов). М.: КМК Scientific press Ltd., 2000. С. 18.

[9] Лысков И.П. Сборник критических статей к десятилетию смерти А.П. Чехова. М.: Типография А.Гатцук, 1914. С. 237.

[10] Львов-Рогачевский В.Л. Новейшая русская литература. М.: Типография Л.Д. Френкель, 1924. С.130.

[11] Эфрос. Н.Е. Московский Художественный Театр: 1898-1923. М.-П.: Государственное издательство, 1924. С. 190.

[12] Соболев Ю.А. 20 лет со дня смерти Чехова // Огонек. - 1924. - № 30. - С. 14.

[13] Свидерский А.М. Самокритика на театре // Новый зритель. - 1928. - № 38. - С. 1.

[14] Там же. С. 9.

[15] Там же. С. 11.

[16] Там же.

[17] Луначарский А.В. Указ. соч. С. 371.

[18] Рабис. - 1929.- № 29. - С. 2-3.

[19] Львов-Рогачевский В.Л. Указ. соч. С.130.

[20] Громов М. Чехов. М.: Молодая гвардия, 1993. С. 278.

[21] Чехов в воспоминаниях современников: Антология / Под ред. В.А. Гиляровского. М.: ГИХЛ, 1954. С. 152.

[22] Соболев Ю. Статьи, материалы, библиография. М.: Федерация, 1930. С. 102.

[23] Богуславский А.О., Диев В.А. Краткая история русской советской драматургии. М.: Просвещение, 1966. С. 78.

[24] Лакшин В.Я. Мир Михаила Булгакова // Литературное обозрение. - 1989. - № 10. - С. 12.

[25] Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1986. С. 84.

[26] Ваганова Л.П. «Уходит; походка виноватая» (к вопросу о чеховской ремарке) // Творчество А.П.Чехова (поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000. С. 198.

[27] Афиногенов А.Н. Избранное в 2-х т. Т. 1. Пьесы, статьи, выступления. М.: Искусство, 1977. С. 522.

[28] Там же. С. 523.

[29] Нусинов И. За Чехова и против чеховщины // Русский язык в советской школе. - 1929. - № 4. - С.18.

[30] Доманский Ю.В. Вариативность драматургии А.П. Чехова. Тверь: Лилия Принт, 2005. С. 159.

 

На правах рукописи

 

ТВОРЧЕСТВО Б. ЛИВШИЦА 1910-х годов И РУССКИЙ ФУТУРИЗМ

Специальность 10.01.01 – Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва – 2013

Работа выполнена в Отделе новейшей русской литературы и литературы русского зарубежья Института мировой литературы им А.М. Горького Российской академии наук.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, главный научный сотрудник Института мировой литературы А.М. Горького РАН Терехина Вера Николаевна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой теории литературы филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова Клинг Олег Алексеевич

кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы и теории литературы Института филологии, массовой информации и психологии Новосибирского государственного педагогического университета Лощилов Игорь Евгеньевич

Ведущая организация:

Московский государственный областной университет

Защита состоится «30» мая 2013 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д.002.209.02 при Институте мировой литературы им. А.М. Горького РАН по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская 25а, ИМЛИ РАН.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН.

Автореферат разослан «___» апреля 2013 года

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук О.В. Быстрова

Общая характеристика работы

Творчество поэта, переводчика и мемуариста Б.К. Лившица (1886/1887-1938) является ярким достижением русской литературы первой половины ХХ в. О важности Лившица в историко-литературном процессе свидетельствует устное высказывание О.Э. Мандельштама, запомнившееся И.С. Поступальскому: «Я наверняка знаю, что придет время, когда Бенедикта Лившица будут заново открывать»[1]. Однако, несмотря на уверенность поэта, литературное наследие Лившица еще не изучено должным образом.

Настоящая работа посвящена футуристическому периоду творчества Б. Лившица. Предмет исследования — литературная позиция и поэтика Б. Лившица. Объект изучения — корпус текстов поэта, связанный с футуризмом: статьи, выступления, манифесты «Освобождение слова», «Мы и Запад», «Сегодня иные туземцы…», «Итальянский и русский футуризм в их взаимоотношении» (первоначальное название — «Мы и Запад»), «Копролитический монумент», «Позорный столб российской критики»; сборник стихов «Волчье солнце»; мемуарная книга «Полутораглазый стрелец» и поэтический цикл «Эсхил». Материалом также служит актуальный для Лившица литературный процесс, учитывая который поэт формировал свою поэтику и литературную позицию.

Хронологические рамки работы. Футуристический период творчества Лившица начался в конце 1911 г. и закончился летом 1914 г. В диссертационной работе, прежде всего, рассматриваются тексты, написанные именно в этот временной промежуток. Однако для лучшего понимания литературного наследия поэта необходимо обратиться к ретроспективному осмыслению авангарда, сконцентрировав внимание на мемуарной книге «Полутораглазый стрелец» (опубл. 1933) и поэтическом цикле «Эсхил» (1933). Эти тексты, в которых Лившиц пытается воссоздать историю футуризма и понять свою роль в этом течении, выходят за указанные хронологические рамки, но без них исследование было бы неполным.

Степень научной разработки проблемы. Русский футуризм трудно назвать неизученным, и библиография по этой теме меряется тысячами единиц. Однако в основополагающих трудах по истории и поэтике футуризма, посвященных самым разным аспектам литературного направления (здесь необходимо вспомнить работы таких ученых, как В. Шкловский, Р.О. Якобсон, Ю.Н. Тынянов, Г.О. Винокур, Н.И. Харджиев, Т.С. Гриц, В.В. Тренин, Н. Степанов, В. Марков, З.Г. Минц, В.П. Григорьев, Б.М. Калаушин, В.Н. Альфонсов, А.Е. Парнис, Л Флейшман, Р. Вроон, Х. Баран, А. Крусанов, В.Н. Терехина, Е. Бобринская и др.), о Лившице, как правило, говорится не очень подробно и, в основном, в перспективе истории литературы, а не поэтики.

Список работ, посвященных именно наследию Лившица, крайне невелик. Футуристические опыты поэта анализировались Ж.-К. Ланном, В.Я. Мордерер, А.А. Урбаном, М.Л. Гаспаровым, И. Юнкер[2]. В работах указанных ученых речь идет либо об анализе конкретного произведения (так, В.Я. Мордерер разбирает сонет-акростих «Матери», М.Л. Гаспаров — «Людей в пейзаже» и «Тепло»), либо о попытке дать обзорную характеристику футуристического периода Лившица: Ж.-К. Ланн пытается в самых общих чертах связать поэтику «Волчьего солнца» с русским кубофутуризмом, сходной задачи придерживается А.А. Урбан; М.Л. Гаспаров предлагает общую характеристику футуристических стихов; И. Юнкер помещает поэта в футуристический контекст, однако большая часть ее работы посвящена скорее выявлению специфики самого контекста, нежели подробному анализу наследия Лившица.

Нельзя также не назвать историко-литературные статьи А.Е. Парниса (о полемике Лившица с Маринетти и об истории создания мемуаров), его подробный комментарий к мемуарам (в соавторстве с Е.Ф. Ковтуном) и введенную им в научной оборот ранее неизвестную статью Лившица[3].

Отдавая должное названным исследователям, следует, тем не менее, констатировать, что футуристический период Лившица еще не изучен в полной мере.

Цель исследования — целостный анализ литературного наследия Лившица футуристического периода.

Поставленная цель определяет ряд конкретных задач, решаемых в работе:

— изучить литературную позицию Лившица футуристического периода, основываясь на его теоретических выступлениях, публицистических статьях и манифестах;

— рассмотреть книгу стихов «Волчье солнце» как единое целое и выявить ее своеобразие;

— проанализировать конкретные стихотворения, формирующие сборник, и выявить основные принципы футуристической поэтики Лившица;

— изучить поэтику «Полутораглазого стрельца» и реконструировать основные принципы изображения футуристов в мемуарах;

— проанализировать поэтический цикл «Эсхил».

Структура диссертации отражает намеченную рубрикацию: работа состоит из Введения, трех глав, состоящих из нескольких разделов, Заключения и Списка использованных источников и литературы.

Методологической основой диссертации послужили историко-литературные работы Н.А. Богомолова, В.М. Жирмунского, О.А. Клинга, В. Маркова, А.Е. Парниса, И.З. Сурат, Р.Д. Тименчика, Ю.Н. Тынянова, Л. Флейшмана, Н.И. Харджиева. При анализе поэтики образцом для нас служили труды С.Г. Бочарова, Р. Вроона, М.Л. Гаспарова, Ю.И. Левина, З.Г. Минц, О. Ронена, К. Тарановского.

Научная новизна исследования: впервые творчество Лившица футуристического периода рассматривается комплексно и систематически; анализируются ранее не входившие в круг исследования статьи, стихотворения и поэтика «Полутораглазого стрельца»; в научный оборот вводятся новые архивные материалы (творческие рукописи, автобиографии, письма).

Актуальность диссертации обеспечивается длящейся уже некоторое время переоценкой русского футуризма. Она происходит в нескольких направлениях. С одной стороны, лишь недавно была написана фактическая история этого направления (А. Крусанов «Русский авангард»), позволяющая рассмотреть все основные литературные события в их совокупности. С другой, — концептуальное осмысление футуризма постепенно отходит от анализа радикальных опытов тех или иных поэтов (прежде всего, А. Крученых) как самого важного проявления «футуристичности», и здесь роль Лившица как теоретика и практика кубофутуризма может быть более чем востребованной.

Научно-практическая значимость исследования выражается в возможности использовать его результаты для составления комментария к новому изданию стихотворений Лившица или еще не издававшемуся сборнику его статей. Фактические наблюдения могут быть учтены при написании работ о поэтике русского футуризма, а общие выводы — в лекционных курсах и на семинарских занятиях по истории русской литературы первой трети ХХ в.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Творчество Лившица 1911-1914 гг. представляет собой оригинальный проект развития русского футуризма, который не оказался востребованным литературной средой.

2. Лившиц не только был полноправным кубофутуристом, о чем свидетельствуют его манифесты и публицистические статьи, но и единственным серьезным теоретиком футуризма. Его статья «Освобождение слова» — первая глубокая работа о поэтике кубофутуризма.

3. Поэтика стихотворений из сборника «Волчье солнца» часто опирается на предшествующую литературную традицию, которая, как правило, обыгрывается. В стихах этого периода наблюдается близость поэтической практике акмеистов, однако использованные поэтические приемы позволяют говорить об экспериментальности и футуристичности сборника.

4. Вытеснение Лившица из истории русского футуризма лишь отчасти вызвано точечным сближением с акмеизмом в его стихах и некоторых публицистических выступлениях. Более важную роль сыграли позднейшие эпизоды творческой биографии, в частности, публикация мемуаров. «Полутораглазый стрелец» повлиял на мнение ряда современников Лившица, которые, в свою очередь, определили позицию исследователей авангарда.

5. «Полутораглазый стрелец» — не только точные мемуары, воссоздающие контекст эпохи, но и книга, в которой выстраивается своеобразная литературная иерархия футуризма. Ее формирование обусловлено не прямыми авторскими оценками, а двумя принципами построения портретных характеристик.

6. Поэтический цикл «Эсхил» содержит ряд перекличек с мемуарной книгой и является, по сути, лирическим отражением истории русского футуризма.

Апробация результатов работы. Основные результаты исследования были представлены в докладах автора на следующих конференциях:

1. «Велимир Хлебников в новом тысячелетии». Международная конференция, посвященная 125-летию со дня рождения поэта (ИМЛИ РАН, ИРЯ РАН; ноябрь 2010).

2. Международная научная конференция, посвященная 125-летию со дня рождения Алексея Крученых (Государственный музей В.В. Маяковского; март 2011)

3. Международная научная конференция «Третьи Лотмановские дни в Таллиннском университете: Семиотика города. Город как культурно-исторический феномен» (Таллинн, Таллиннский университет; июнь 2011).

4. Международная научная конференция «Четвертые Лотмановские дни в Таллинском университете: Могут ли тексты лгать? К проблеме работы с недостоверными источниками» (Таллинн, Таллиннский университет; июнь 2012).

5. Международная научная конференция «Русский футуризм: К 100-летию альманаха «Пощечина общественному вкусу» (ИМЛИ РАН, Государственный музей В.В. Маяковского; сентябрь 2012).

Основное содержание работы

Во Введении дано обоснование актуальности темы диссертации, описана степень разработанности материала, очерчены предмет исследования, его хронологические рамки, характеризуются основные цели и задачи, раскрываются методологические основы и научная значимость работы, а также ее структура.

В Первой главе («Литературная позиция Бенедикта Лившица футуристического периода (1911-1914 гг.)») анализируются публицистические и теоретические выступления Лившица, связанные с кубофутуризмом. Обращение к этим текстам позволяет, во-первых, продемонстрировать причастность Лившица к основным событиям в истории русского футуризма, и, во-вторых, реконструировать литературную позицию поэта.

Учитывая тот факт, что история русского авангарда хорошо известна в своих основных чертах, мы решили сконцентрировать наше внимание на манифестах и статьях поэта, отказавшись от биографического очерка футуристического периода. Глава, таким образом, делится на несколько разделов, в каждом из которых (за исключением первого) анализируется тот или иной текст. Сам анализ, однако, предваряется биографической преамбулой, позволяющей лучше оценить историко-литературный контекст создания статьи или манифеста.

В первом разделе («Предыстория») дается ответ на вопрос, почему литературная позиция Лившица, о которой речь пойдет ниже, во многом отличалась от позиций большинства кубофутуристов. Исходя из обширного документального и аналитического материала, следует заключить, что решающим событием было знакомство с художницей А.А. Экстер. Она часто бывала в Европе, общалась со многими деятелями французского искусства, прекрасно разбиралась в современных художественных и литературных тенденциях и в этом аспекте определяла культурную жизнь Киева. Экстер сильно повлияла на Лившица, познакомила его (еще студента) со многими творческими людьми, в частности, с Д. Бурлюком. Самостоятельность и независимость литературной позиции Лившица сформировалась под воздействием принципов современной ему французской и русской живописи, экспериментальный характер которой он стремился перенести в область поэтического слова.

Второй раздел («Теоретический манифест “Освобождение слова”») посвящен обстоятельствам создания и анализу теоретической статьи «Освобождение слова» (закончена весной 1913, опубл. в августе того же года). Работа Лившица является первой серьезной попыткой осмысления кубофутуристической поэтики, при этом манифест отличается умеренностью изложенной в нем программы. Действительно, Лившиц утверждает, что, несмотря на обусловленность сознания творца как его бессознательным, так и внешним миром (здесь поэт полемизирует с символистами), творчество по своей сути свободно. Автор находит выход в смещении точки зрения на само слово, — отныне оно автономно и (кроме своей исходной точки) никак не соотносится с миром. В этом новом отношении к слову и заключается новаторство кубофутуристов. Поскольку для Лившица самым важным критерием является внутренняя точка зрения, все формальные новшества стихов кубофутуристов объявляются необязательными (хотя далее автор вводит ряд общих и достаточно абстрактных критериев, чтобы не допустить возможность порождения заумной поэзии, которую он не принимал). В статье Лившиц декларирует новаторство кубофутуристов, и одновременно, прописывая роль воспринимающего субъекта, сближает литературное направление с предшествующими течениями. По манере изложения работа отличается от провокационности большинства футуристических манифестов. Лившиц, однако, сохраняет свою групповую принадлежность, хотя и позволяет себе ряд завуалированных выпадов в адрес А.Крученых.

«Освобождение слова» — манифест, описывающий не только порождение, но и восприятие текстов и, шире, словесного искусства как самодовлеющей области. Здесь Лившиц предвосхищает основные положения формальной школы, однако впоследствии работы формалистов, в которых самодостаточность литературы прописана более четко, заслонили значимость анализируемой статьи. Статья не оказалась востребованной и соратниками поэта, хотя и спровоцировала полемику в работе Мандельштама «Утро акмеизма».

В третьем разделе («Антизападные выступления») анализируются полемические выступления Лившица в 1914 г.: составленный в соавторстве с А. Лурье и Г. Якуловым плакат «Мы и Запад», сочиненная с В. Хлебниковым листовка против главы итальянского футуризма Маринетти «Сегодня иные туземцы…» и текст доклада «Итальянский и русский футуризм в их взаимоотношении» (первоначальное название — «Мы и Запад»).

Несмотря на то, что в плакате «Мы и Запад», по позднему признанию поэта, сказалась склонность к «наукоподобной абракадабре», текст манифеста обладает конкретным содержанием. На языке естественнонаучной терминологии в нем излагается идея отказа от западной эстетики в пользу искусства Востока. Заявленные Лившицем основные постулаты поэзии также связаны с естественными науками, однако область их применения для лирики с трудом поддается дешифровке. В этом отразилось стремление поддерживать общую поэтику манифестов русского футуризма. Необходимо констатировать, что плакат является сознательным шагом назад в разработке футуристической эстетики. Листовку, сочиненную в соавторстве с Хлебниковым, следует оценивать как реализацию нацеленности русского футуризма на эстетическую провокацию. В данном случае, однако, у нее были весомые причины, поскольку для авторов было категорически не приемлемым признание главенствующей роли итальянского, а не русского футуризма.

Текст доклада Лившица «Мы и Запад» (ее название в качестве прочитанной статьи - «Итальянский и русский футуризм в их взаимоотношении») посвящен более подробному и обоснованному разведению двух культурных течений. В работе вводятся два принципа разграничения: территориальный и идеологический. Первый принцип позволяет не только отдельно выделить русское искусство, но и отказаться от радикальных и поверхностных призывов к уничтожению культуры. Стремление совместить оба принципа порождает логическую уловку: Лившицу сначала достаточно было разделить футуризм по территориальному признаку, чтобы объяснить самостоятельность русского футуризма и непригодность для него итальянских манифестов. Но в конце, объясняя невысокую производительность русского искусства, он указывает, что западное влияние в итоге является трансформированным влиянием Востока.

Анализ работы «Мы и Запад» («Итальянский и русский футуризм в их взаимоотношении») позволяет заключить, что здесь Лившиц, как и в статье «Освобождение слова», придерживается умеренной эстетики и отталкивается от культурного радикализма. В целом же, рассматриваемые тексты в большей степени свидетельствуют об участии Лившица в литературной жизни, чем открывают новые аспекты футуристической эстетики, хотя нельзя не отметить, что именно лекция является наиболее развернутым и аргументированным выпадом со стороны кубофутуристов в адрес итальянского футуризма.

В четвертом разделе («Статьи в “Первом журнале русских футуристов”») анализируются литературно-критические работы 1914 г.: небольшая заметка «Копролитический монумент» и статья, составленная в соавторстве с Д. Бурлюком, — «Позорный столб российской критики», в которой приводились критические высказывания о футуризме. «Копролитический монумент» является попыткой построения литературной иерархии футуризма, во главе которой оказывается Хлебников, тогда как Крученых, выдвигаемый К. Чуковским на роль ключевого поэта, последовательно дискредитируется. Поэтическое новаторство Хлебникова описывается с помощью апелляции к естественнонаучному языку. Эта литературная иерархия позже будет воспроизведена в мемуарной книге, однако язык описания поэтики Хлебникова изменится (актуальные для 1910-х гг. математические и химические метафоры будут вытеснены метафорами геологическими).

Статья связана и с манифестами акмеистов: словосочетание «радость первого наречения» перекликается с образом Адама из статей Городецкого и Гумилева. Анализ литературного контекста и ряда биографических обстоятельств (в том числе, ранее неизвестных и впервые вводимых в диссертации) позволяет сделать вывод, что Лившиц мыслил акмеизм как течение, выполняющее другими средствами задачи, поставленные и футуризмом, а в языке поэта проявляется своего рода неразличение литературных направлений. Отчасти оно намечается в статье «Позорный столб российской критики», сочетающей в себе две идеи. С одной стороны, авторы стремятся выделить футуризм в отдельное течение и отмежеваться от символизма и акмеизма. В этом им помогает «смехотворность» приведенных цитат из рецензий и обзоров. С другой, — мы видим, что при всем этом стремлении Лившиц то и дело отбирает статьи, в которых связываются два литературных направления. Это отражает его исходную установку общего обновления поэтического слова и определено колеблющимся отношением поэта к акмеизму.

В пятом разделе («Некоторые выводы») подчеркивается, что эстетическая программа Лившица отличается продуманностью и умеренностью, а рассмотренные тексты, хотя и делятся на три смысловых блока, все же переплетаются между собой по своей образности и семантике.

Вторая глава диссертационного исследования («Футуристическая поэзия Бенедикта Лившица») посвящена рассмотрению корпуса футуристических стихов, писавшихся в 1911-1914 гг. и составивших сборник «Волчье солнце».

В первом разделе («Общая характеристика “Волчьего солнца”») анализируется структура и особенности поэтического мира сборника «Волчье солнце» (1914). Исторический читатель вряд ли мог отчетливо увидеть лирический сюжет книги в силу семантической сложности многих текстов, но исследовательская оптика позволяет его проследить.

Основные черты «Волчьего солнца» дают основание считать этот сборник стихотворений тщательно продуманной поэтической книгой. Ее название взято поэтом из стихотворения «paysage Mauvais» «проклятого поэта» Тристана Корбьера (1845-1875). Для читателя, знакомого с поэзией проклятых поэтов, заглавие книги Лившица задавало антиэстетические ассоциации, но и вне этого контекста, сходные отрицательные ассоциации все равно могли возникать, т.к. прилагательное «волчий» как бы связывало содержание сборника с отрицательным («проклятым») миром.

Факт посвящения «Волчьего солнца» возлюбленной поэта определяет построение всего сборника. На включении биографического подтекста основывается и предлагаемая в диссертации реконструкция сюжета, смыслообразующих мотивов и семантики обозначенных автором разделов книги.

Первый раздел — «Пальма праведника» — развивает мотивы рая и вдохновения («Возврат», «Целитель»), которые соседствуют с темой смерти («Некролог»). Второй раздел «Снега» формирует фон происходящего («Степь», «Логово», «Тепло», «Ночной вокзал», «Киев»). «Логово», «Ночной вокзал» и «Тепло» могут вызывать отрицательные ассоциации (в «Тепле» и «Ночном вокзале» возникают мотивы каннибализма; в последнем тексте появляется «паук»; заглавие «Логово» само по себе несет отрицательные коннотации). Но лирический герой на метафорическом уровне преодолевает эти неприятные впечатления и воссоединяется с возлюбленной.

Этому моменту посвящен следующий раздел книги - «Серебряный мед». Возлюбленная, не вполне обычная женщина, чей образ семантически связан с луной, сначала появляется как бы из отрицательного мира «снегов» («Андрогин»). В «Лунных паводях» описывается любовное томление героя во время лодочной ночной прогулки. В следующем стихотворении («Гибрида») любовная тема (выражающаяся мотивами луны) оркеструется темой поэтического вдохновения. В этом же стихотворении возлюбленная отдаляется от героя. День еще не настал, но герой, сомневающийся в возможности воссоединения с возлюбленной, все больше уверен в своей любви. Ночное наваждение, заставившее видеть в героине нечто неестественное, закончилось. В «Полдне» любовное чувство возвращается, герой чувствует себя Адамом до грехопадения. В последнем стихотворении раздела («Полдень») героиня вновь появляется, но уже не в ночном антураже; она возникает в томящем и жарком полурайском пространстве, причем в подтексте стихотворения – история грехопадения.

Новый раздел «Цветоносец в опале» открывается стихотворением «Предчувствие», в котором проявляется элегическое настроение. «Июль» продолжает тему тяжести любовного чувства и памяти об изгнании из рая. В следующем тексте – «Аллея лир» - возвращается ощущение сакральности, которое переплетается с лирическим славословием и темой вдохновения. В «Форли» возлюбленные воссоединяются, но лирического героя преследует чувство хрупкости и недолговечности счастья.

«Фосфены», очередной раздел книги, акцентирует тему прошлого. Возлюбленная «унесена…» «нефритовым вином окна». Настала осень («Сентябрь проклятый»), и, кажется, любовь близка к завершению. В стихотворении «Бык», описывающем бои быков и одновременно являющемся метафорой любовных чувств, прямо говорится: «Жмешь мне руку, не любя». Убийство быка оказывается и метафорическим убийством чувств. За разделом «Послания», выпадающим из общей сюжетной линии, следуют «Люди в пейзаже». Здесь уже акцентирована тема грусти, исчезновения любовного чувства.

В пользу предлагаемой реконструкции говорит тот факт, что сборник выстроен не в хронологическом порядке: стихи 1911-1914 г. чередуются между собой и соединяются в более общие единства.

С самого начала в книге проявляется свойственный поэтике Лившица уклон в экзотический и эстетизированный мир (см.: «розы рая», «райский сок», «вайи», «смарагд», прозрачный веер лунных вер», «поля горностаев», «опальный гиацинтофор», «венок медвяный», «облак яблоневый», «жемчужные стрекозы», «бездыханные виолы», «стебли лебединых лир» и др.). В этом лирическом пространстве особое место занимают цветы («лилии», «асфодели», «печерские шафраны» «облик лепестковый»). Настойчивое обращение к образам цветов и, особенно, к лилиям, полемично по отношению к заявлениям Крученых, который в манифесте «Декларация слова, как такового» (1913) писал: «Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия захватанное и “изнасилованное”. Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена»[4].

Эстетизм соседствует в книге с поэтическим экспериментом. В стихах выделяются случаи языковой игры, когда слова соединяются друг с другом в рамках одной строки не только по семантическому, но и по фонетическому принципу. См.: «За розами метаморфоз», «Он замер и севером мерит», «За золотые, залитые», «Сады, где выею Батыя», «Прозрачный веер лунных вер», «И светлым ветром реют хлады», «Скользишь селеньями Селены», «Паду ли в дольние ладони», «И овен явленный прият», «И вдруг, отрезвившись от роз», «И стебли лебединых лир», «Во мраморе зарозовей над миром», «Не вея ветром в часе золотом», «Единственный ваш раб – арап – клянет свой плен», «Любитель Велиаровых тиар», «Иезавелью обречется лаве».

Иногда фонетическая игра в сборнике соединяет слова не только в рамках строки, но и строфы: «И голубые розы рая, / И голубь розовых высот»; «Изваивая облака, / Из вай, вечерний златочерпий»; «Америкою тишины / Он замер и севером мерит», «Любитель Велиаровых тиар / Иезавелью обречется лаве» (к этим случаям следует добавить стихотворения «Сентябрь» и «Соседи», строящиеся на лексических повторах).

В некоторых случаях, вероятно, языковая игра мотивирует семантически отдаленные фрагменты текста. Последняя строка любовного стихотворения «Форли» — «И облако — твоя романьуола», по-видимому, должна пониматься так: ‘И облако — твоя одежда’ (поскольку «романьуола это белая ткань»). Одновременно сквозь это слово просвечивает другое, — Романья, название исторической области в Италии. Город Форли находится именно в этой области. По всей вероятности, именно последнее слово может на ассоциативном уровне объяснить заглавие текста, мотивировать его.

Подробнее разнообразные творческие приемы, отразившиеся в стихах «Волчьего солнца», разбираются во втором разделе («Особенности поэтики сборника»). Здесь проанализированы наиболее, с нашей точки зрения, репрезентативные произведения. Это стихи 1911 г., впоследствии проанализированные в книге «Полутораглазый стрелец»; экспериментальные стихотворения, в которых используется усложненная поэтическая семантика, и, наконец, более традиционные по своей технике тексты.

Анализ «Ночного вокзала» показал, что в стихотворении сложным образом кодируются реальные обстоятельства, описанные в «Полутораглазом стрельце», а его семантическое развитие строится на усилении антиэстетических мотивов и отрицательных смысловых коннотаций. «Тепло» рассматривается в нескольких аспектах. С одной стороны, с опорой на автокомментарий в мемуарной книге, согласно которому в стихах описывается экономка, которая роется в ящике комода. В таком случае перед нами текст, встраивающийся в традицию зашифрованного описания некоторого помещения («Творчество» Брюсова, «Идеал» Анненского). Непосредственным источником стихотворения является сонет С. Малларме «Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx…» (опубл. 1887), в котором описывается комната и предметы мебели, и анекдот, согласно которому сам автор утверждал, что изобразил в произведении свой комод[5]. Отталкиваясь от почти тождественной поэтической интенции (описать буфет) и как бы соревнуясь с Малларме, Лившиц создает принципиально другой текст, в котором на реальный план ничто не намекает и только после прочтения автокомментариев некоторые лексемы могут ретроспективно оказаться сигналами исходных элементов.

Стихотворение, однако, можно прочитать и без автокомментариев: согласно замыслу поэта, его образный ряд вполне самодостаточен. В «Тепле», в таком случае, речь идет о жизни некоего человека, который убивает бушмена, а потом, поиграв с ребенком, мирно простирается ниц и засыпает. Упоминание «бушмена» неизбежно актуализирует стихотворению африканскую тематику. Для современников, таким образом, «Тепло» могло связываться, при всей важности африканской темы для русского авангарда, с творчеством Н. Гумилева. Анализ показал, что «Тепло» можно рассматривать как своего рода полемическую реакцию на разработку африканской темы главой «Цеха поэтов».

Попытка объяснить смысл «Людей в пейзаже» уже предпринималась М.Л. Гаспаровым, составившим своего рода перевод этого сложного стихотворения, разрушающего синтаксические нормы, на привычный литературный язык[6]. Указанный перевод, взятый за основу (как исходный замысел поэта) сравнивается с «Парижским сплином (Стихотворениями в прозе)» Ш. Бодлера и стихотворениями в прозе И.С. Тургенева. Тексты французского и русского классика образовали в сознании Лившица общее представление о том, что возможно в рамках данного жанра. Именно с ориентацией на это общее представление поэт, вероятно, создал первый вариант «Людей в пейзаже», язык которого впоследствии был усложнен. Ряд языковых ходов, легших в основу произведения Лившица, был подсказан симфониями А. Белого.

Анализ «Степи» строится на расшифровке реалий стихотворения; отдельное внимание уделяется семантической сложности текста. Более простое стихотворение «Пьянитель рая» генетически связано не только с поэзией Блока (что отмечал О.А. Клинг[7]), но и с темой наркотического опьянения, разработанной Бодлером и Т. Готье. Разбор стихов «Сентябрь» и «Соседи» позволяет сделать вывод, что тексты были написаны до того момента, как Лившиц примкнул к «Гилее». В «Быке», как и в «Тепле», поэт попытался совместить два плана, с той оговоркой, что в нем второй план не вынесен за скобки, а выражен в тексте. Поэтическая тема «Быка» и отчасти его образность могла быть подсказана поэту циклом картин П. Пикассо «Бои быков» (1900-1901).

В «Лунных паводях», любовном стихотворении о ночной лодочной прогулке, Лившиц экспериментирует с поэтической семантикой, вводя в текст культурные аллюзии, но не позволяя им распространяться на лирический сюжет. Анализ «Киева» позволяет прийти к выводу, что этот текст одновременно разворачивается в двух планах: с одной стороны, Лившиц описывает городские реалии, с другой — моделирует и отражает имперскую идеологию. Сонет-акростих «Матери» также является экспериментальным текстом, обыгрывающим темы русского и французского символизма, идеи фрейдизма и, как показывает анализ, описывающим не только психологическую коллизию отношений матери и сына, но и его участие в футуристическим движении.

Для поэзии Лившица принципиально важна литературная игра, обыгрывание той или иной литературной или культурной традиции, отталкивание от нее. Будь то фрейдизм (как в послании «Матери»), имперская идеология (стихотворение «Киев»), русский и французский символизм («Тепло»). Поэтика Лившица совмещает в себе семантику, местами близкую к акмеизму, и поэтические приемы, характерные для авангарда.

В третьем разделе («Некоторые выводы») подчеркивается, что поэтика Лившица футуристического периода достаточно сложна и содержит в себе ряд экспериментальных моментов. Анализ стихов показал, что для поэта очень важную роль играла литературная традиция, к которой он регулярно обращался и старался от нее оттолкнуться (отталкивание в целом соответствует футуристической программе обновления искусства). Сложность и экспериментальность стихов «Волчьего солнца», в целом, соответствует футуристической поэтике, хотя намеренная «классичность» и эстетизм многих текстов выбивается из общего направления (подчас с характерным антиэстетизмом и эстетической провокацией). Двуплановость стихов Лившица можно сравнить и с поэзией Мандельштама, с той оговоркой, что у последнего она, пожалуй, выглядела естественнее и оригинальнее.

В то же время отмечается, что поэтический мир «Волчьего солнца» мог в сознании читателя того времени ассоциироваться с акмеистической поэзией. Несмотря на то, что поэтика Лившица в некоторых своих проявлениях ближе к этому литературному течению, нам представляется важным отметить, что поэт стоял у истоков кубофутуризма и имел внутреннее право развивать так, как он считает нужным, поэзию этого литературного течения. Иными словами, Лившиц создавал свой проект поэзии авангарда. Поэтому важно обратить вниманию на критические отзывы о стихах Лившица. Как правило, стихотворения «Волчьего солнца» критиками из футуризма вычеркивались. Мы приводим найденную в архиве Пушкинского дома ранее неизвестную статью о поэзии Лившица (дат. февр.-март 1914; автор не установлен), в которой футуристические опыты поэта рассматриваются как проявление творчества «истинного адепта» кубофутуризма.

На формирование точки зрения, что стихи Лившица практически не имеют отношения к футуризму, повлияла как дальнейшая творческая биография поэта, порвавшего с этим литературным течением, так и публикация мемуарной книги «Полутораглазый стрелец». Книга обидела некоторых современников, в частности, авторитетного исследователя Н.И. Харджиева, который в своих работах нарочито умалял значение поэта в истории русского кубофутуризма[8].

Третья глава («Поздняя рецепция авангарда») посвящена анализу позднейшего обращения Лившица к русскому футуризму в мемуарной книге «Полутораглазый стрелец» (опубл. 1933) и в поэтическом цикле «Эсхил» (1933).

В первом разделе («Футуристы в “Полутораглазом стрельце”. К поэтике мемуаров Лившица») обращается внимание на парадокс: воспоминания имеют репутацию «точных», однако сам автор видел в них «сведение счетов» (что подтвердилось после их публикации, когда некоторые современники обиделись на поэта). Следуя авторской характеристике, мемуары можно рассматривать как книгу, выстраивающую литературную иерархию футуризма. Ее конструирование происходит за счет двух основных принципов описания того или иного участника футуристического движения.

Первый принцип можно назвать «толстовским»: для мемуариста принципиально важно, насколько человек естественен в своих проявлениях. Если между сутью человека и его социальным воплощением существует ощутимый зазор, автор не упускает случая этот зазор тем или иным образом подчеркнуть. Хотя в подобном видении людей нет ничего необычного, его применение к авангарду и авангардному поведению парадоксально, поскольку футуризм насквозь пропитан игровой стихией, а публичное поведение – подчеркнуто театрализовано. В любом футуристическом жесте важна прагматика, провокация сложившейся эстетической системы, тогда как вопрос о том, тождественен ли человек самому себе, совершенно не актуален. Неудивительно, что «толстовский» подход отрицательно проявляется при описании почти всех футуристов, но зато он как нельзя лучше подходит для создания портрета Хлебникова.

Второй принцип, использующийся в «Полутораглазом стрельце», не такой системный, но бросается в глаза, поскольку всеми художественными средствами навязывается читателю в первой главе мемуаров, а значит — задает парадигму восприятия. Позже он появляется спорадически. Этот принцип можно назвать «гоголевским», хотя в данном случае номинация более условна. Выбрана же именно она потому, что в первой главе воспоминаний описание Д. Бурлюка, как кажется, отсылает к портрету Собакевича из «Мертвых душ». Суть указанного принципа можно обозначить так: с точки зрения мемуариста, для человека (или явления) очень важно быть масштабным, первозданным или даже архаичным по своей сути и, одновременно, проявлять мощную жизненную энергию. Иными словами, в данном случае можно говорить о чем-то вроде первозданной витальности. «Гоголевский» подход скорее накладывается на «толстовский», однако он отдельно выделяется в силу того, что сам Лившиц акцентирует на нем внимание.

Именно эти два принципа и определяют поэтику описаний футуристов в «Полутораглазом стрельце». Они формируют литературную иерархию, в которой главную роль играет Хлебников. Само же конструирование литературной иерархии позволяет объяснить ошибки в мемуарах: их можно воспринимать как сознательное изменение исторических фактов, необходимое для сложившей концепции.

Во втором разделе («Футуристический пласт в цикле “Эсхил”») цикл «Эсхил» анализируется в биографическом ключе. В четырех стихотворениях, написанных от лица древнегреческого трагика, моделируется его внутренний монолог во время отплытия из Греции (изгнания), и эта ситуация проецируется на самого поэта. Работа над «Эсхилом» началась в октябре 1933 г., спустя месяц после выхода в свет «Полутораглазого стрельца». В 1-й главе воспоминаний поэт последовательно описывает Чернянку как древнюю Гилею, а зарождающийся футуризм на метафорическом уровне связывается с античностью. Эти обстоятельства позволяют увидеть в цикле лирическую вариацию мемуаров и связать античные образы «Эсхила» с биографическим кодом.

Эсхил выбран в качестве литературной маски потому, что трагик был изгнан из Греции за разглашение тайн элевсинских мистерий. За этим можно увидеть конкретный факт из биографии Лившица: публикация «Полутораглазого стрельца», в котором поэт «разгласил» историю футуризма со своей точки зрения, не во всем совпадающей с формирующимся тогда каноном.

Повторяющееся на протяжении всего цикла обращение к кораблю — «Свой черный парус напрягай!; Под парусом черным родная плыви феорида!; Свой черный парус раствори!» — отсылает нас не только к мифу о Тесее, но и к манифесту «Труба марсиан» (1916), в котором отдельно была выделена строка: «Черные паруса времени, шумите!»[9]. Однако утопическому и футуристическому в полном смысле слова проекту Хлебникова и других авторов манифеста Лившиц противопоставляет движение, с одной стороны, к архаике, с другой — в небытие, в конец биографии, переходящий в конец истории. Несмотря на полемику с Хлебниковым, ему в «Эсхиле» отведена очень значимая роль. В координатах античных образов Хлебников становится для Лившица Гомером, исходной точкой творящейся заново литературы и даже воплощением догомеровского языка.

«Эсхил» оказывается не только стихами о личной судьбе, когда современность, закодированная в образах античности, изгоняет поэта, но и своеобразным гимном Хлебникову и одновременно прощанием с футуризмом, утерявшим истинный язык («пелазгийский лад»).

В Заключении диссертации подводятся итоги проведенного комплексного анализа творчества Бенедикта Лившица футуристического периода и намечаются перспективы дальнейшего исследования его многообразного наследия.

В ходе диссертационного исследования положения, вынесенные на защиту, получили обоснованное подтверждение.

Творчество Лившица 1911-1914 гг. представляет собой оригинальный проект развития русского футуризма. Манифесты и публицистические статьи поэта свидетельствуют, что он был не только интегрирован в литературный процесс, но и являлся единственным серьезным теоретиком кубофутуризма. В поэтике сборника «Волчье солнце» сочетается литературная традиция с экспериментальными и футуристическими приемами. Впоследствии в силу ряда причин наследие поэта этого периода стало ассоциироваться с акмеизмом, хотя многосторонний анализ текстов того времени не позволяет связывать Лившица с литературным течением столь однозначно. Поздний взгляд на русский футуризм, в котором повторяются мысли, сформулированные еще в описываемую эпоху, также нельзя назвать типичным: мемуарист создает оригинальную концепцию русского авангарда. На поэтический цикл «Эсхил» проецируется семантика мемуарной книги «Полутораглазый стрелец».

В целом, как следует из проделанной работы, поэтическая, теоретическая и литературно-критическая деятельность Лившица проявилась не только в ходе становления русского футуризма и его яркой истории, но и в современных концептуальных исследованиях теории и практики русского авангарда. Наследие поэта актуализируется в новых условиях как одно из достояний русской культуры.

Основные положения диссертационной работы отражены в следующих публикациях:

1. Механизмы русского футуризма: «Тепло» Бенедикта Лившица // Вопросы литературы. 2012. №3. С. 166-191.

2. Неизданные шуточные стихи Бенедикта Лившица // Вопросы литературы. 2010. №5. С. 502-505.

3. Киевский круг Бенедикта Лившица. 1907-1914 // Альманах «Егупец». Киев, 2012. №21. С. 220-260.

4. Футуристический пласт в «Эсхиле» Бенедикта Лившица // Велимир Хлебников в новом тысячелетии. М., 2012. С. 199-207.

5. Описание как полемика: «Тепло» Бенедикта Лившица на пересечении литературных кодов // Визуализация литературы. / Ред. К. Ичин, Я. Войводич. Белград, 2012. С. 132-151.

6. Об одном футуристическом стихотворении Б. Лившица (сонет-акростих «Матери») // Текстология и историко-литературный процесс: I Международная конференция молодых исследователей (Москва, МГУ им М.В. Ломоносова, филологический факультет, 16-17 февраля 2012 г.): Сборник статей. М., 2013. С. 97-108.

7. Неопубликованные автобиографии Бенедикта Лившица (материалы о жизни поэта) // Наше наследие. Редакционный портфель журнала. Адрес электронной публикации: http://www.nasledie-rus.ru/red_port/livshiz_ann.php.

8. К вопросу об отношении Бенедикта Лившица к заумному языку // Сборник по материалам конференции, посвященной 125-летию со дня рождения А. Крученых. М., 2013. В печати.

9. Футуристы в «Полутораглазом стрельце». К поэтике мемуаров Б. Лившица // Маяковский продолжается. Вып. 3. М., 2013. В печати.

10. Неизвестный отзыв о футуристической поэзии Б. Лившица // Сборник в честь А.Е. Парниса. М., 2013. В печати.

[1] ОР РНБ. Ф. 1315. Ед. хр. 71. Л. 13.

[2] Lanne J.-C. Benedikt Livšic, poète Hyléen // Cahiers du monde russe et sovietique. V. XXX (1-2). paris, 1989. p. 107-117; Мордерер В.Я. Бенедикт Лившиц. «Игра в слова» // Михаил Кузмин и русская культура XX века. Тезисы и материалы конференции 15-17 мая 1990 г. Л., 1990. С. 90-95; Урбан А.А. Метафоры ожившей материк // Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л., 1989. С. 5-36; Гаспаров М.Л. Бенедикт Лившиц: между стихией и культурой // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 316-326; Гаспаров М.Л. «Люди в пейзаже» Б. Лившица. Поэтика анаколуфа // Гаспаров М.Л. Избранные труды: в 3 т. М., 1997. Т. 2. С. 212-228; Junker I. Benedikt Livšic. Das dichterische Werk von 1908-1918 im literarischen Kontext. Eine Rekonstruktion. München, 2003. Р. 129-227.

[3] Парнис А.Е. Бенедикт Лившиц и Ф.Т. Маринетти: к истории одной полемики // Терентьевский сборник 1996. / Под общ. ред. Сергея Кудрявцева. М., 1996. С. 225-249; Парнис А.Е. Первая книга по истории русского футуризма // Ливишц Б. Полутораглазый стрелец. Воспоминания. / Вст.ст. М. Гаспарова, подг.текста, послесл., прим. А. Парниса. М., 1991; Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л., 1989. С. 607-705; Лившиц Б. Мы и Запад. Публикация и комментарии А.Е. Парниса // Терентьевский сборник…. С. 250-262.

[4] Манифесты и программы русских футуристов. Mit einem Vorwort herausgegeben von Vladimir Markov // Slavische propyläen. Band 27. München, 1967. Р. 63.

[5] Валери П. Дега и революция // Эдгар Дега. Письма. Воспоминания современников. М., 1971. С. 216.

[6] Гаспаров М.Л. «Люди в пейзаже» Б. Лившица. Поэтика анаколуфа // Гаспаров М.Л. Избранные труды: в 3 т. М., 1997. Т. 2. С. 212-228.

[7] Клинг О.А. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов. М., 2010. С. 156.

[8] См., напр.: Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. В двух томах. М., 1997. Т. 2. С. 22.

[9] Хлебников Велимир. Творения. М., 1986. С. 602.

Институт мировой литературы им. А. М. Горького

На правах рукописи

Любжин Алексей Игоревич

РЕЦЕПЦИЯ РИМСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В РОССИИ XVIII ― НАЧАЛА XX ВЕКА

Специальность 10.10.01 — русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Москва

2012

 

Работа выполнена в Отделе классической русской литературы Учреждения Российской академии наук Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН.

Официальные

доктор филологических наук,

оппоненты:

профессор Россиус Андрей Александрович

 

Институт философии РАН

   
 

доктор филологических наук,

 

профессор Шмараков Роман Львович

 

Тульский Государственный университет

   
 

доктор филологических наук,

 

профессор Успенская Анна Викторовна

 

Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов

   

Ведущая

Кафедра классической филологии

организация:

Петрозаводского Государственного университета

Защита состоится «___» _______ 2012 года в ___ часов на заседании Диссертационного совета Д 002.209.02 при Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН по адресу: 121069, г. Москва,ул.Поварская 25а

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН.

Автореферат разослан «____» ______________ 2012 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук Быстрова О. В.

 

Общая характеристика диссертации

Данное исследование, осуществленное на стыке различных филологических дисциплин ― классической и русской филологии, с привлечением (там, где это касалось связи проблематики рецепции и образования) также истории педагогики, является первой в отечественной науке попыткой дать набросок целостной картины рецепции римской литературы во всем ее объеме в России широко понимаемой Императорской эпохи (т. е. от начала царствования Петра I с беглым обзором предпосылок, сложившихся в культуре Московской Руси XVI ― первой половины XVII веков и до революции 1917 г.). Выбор эпохи (точнее, ее условных границ) осуществлен исходя из характера образовательной практики, которая только в данный период включала в себя (по крайней мере начиная со среднего звена) гуманистический элемент: Московская Русь до XVII в. знала лишь элементарную школу, и XVII столетие представляет собой еще недостаточно исследованный переходный этап от элементарной школы к высшей (Славяно-Греко-Латинская Академия); здесь и далее под гуманистической культурой понимается культура, включающая в свои образовательные практики греко-латинский элемент в качестве одного из ведущих. Что же касается революции и пореволюционной эпохи, она была резко враждебна гуманистической культуре и (за исключением неудачного опыта сталинского периода) согласилась терпеть ее в конечном счете лишь в качестве одного из редуцированных элементов высшего образования.

Актуальность исследования. Несмотря на наличие большого количества исследований по рецепции римской литературы, интерес к которой усилился в течение последних десятилетий, мы можем отметить, с одной стороны, концентрацию исследовательского внимания к ведущим фигурам (А. С. Пушкин в трудах Т. Г. Мальчуковой[1], Ф. И. Тютчев, А. А. Фет, А. Н. Майков в недавнем исследовании А. В. Успенской[2]); недавний труд Р. Л. Шмаракова[3], всеобъемлющий по охвату русского материала, посвящен одному античному автору. Появление исследования, которое давало бы общую картину рецепции римской литературы в России, является назревшим вопросом — частные исследования достигли такого уровня, когда, с одной стороны, стало возможным и настоятельным обобщение достигнутых результатов, а с другой — качественный прогресс невозможен без знания общего фона. Соображения актуальности и новизны заставили автора дать в сильно сокращенном виде материалы, касающиеся фигур первого ряда; весьма актуально в сложившейся ситуации и массированное привлечение фигур второго ряда.

Цель исследования — создать общую картину рецепции римской литературы в России и — насколько это окажется возможным — ее места среди прочих влияний, испытанноых соответствующими эпохами. Достижение указанной цели предполагало решение целого ряда теоретических и практических задач: 1) создать обоснованную периодизацию рецепции, 2) выявить список наиболее значимых имен — как первого, так и второго ряда, 3) выявить и проанализировать культурно-образовательные факторы, влияющие на рецепцию, 4) создать дифференцированную по жанрам, авторам и эпохам динамическую модель представлений русского общества в избранный период о римской литературе во всем ее объеме, и 5) дать хотя бы беглый и предварительный историко-культурный анализ описываемых процессов. Полнота охвата в данной области, конечно, недостижима. Как представляется, она может быть плодом совокупных трудов не одного поколения ученых и будет достигнута лишь в том случае, если исследовательские усилия не будут сосредоточены на ограниченном количестве выдающихся имен. Но широта, достаточная для того, чтобы дать общее представление о процессе во всей его совокупности, могла быть и ― как нам представляется ― была достигнута. Если наше исследование даст определенный набор реперных точек для поисков в указанном направлении, она целиком выполнит свою миссию.

Здесь же отметим ― поскольку это чрезвычайно важно прежде всего относительно практической значимости работы ― эдиционный аспект нашего исследования, затрагивающий поиск и идентификацию скрытых и открытых цитат. Нашей целью было внести хотя бы скромный вклад в повышение качества изданий на русском языке ― прежде всего примером более совершенной системы ссылок и цитирования, нежели принято в отечественных изданиях.

Объект исследования настоящей диссертации ― рецепция римской литературы прежде всего в русской литературе и в общественном мнении, насколько оно в ней выражается. Рецепция понимается как Fortwirken в «Истории римской литературы» Михаэля фон Альбрехта[4]. Обоснование понятия в его труде не дается, но соответствующий раздел непременно присутствует в рассмотрении любого автора; вслед за ним мы видим в рецепции «посмертное бытие» заданной совокупности текстов в конкретных пространственно-хронологических рамках (время — с конца XVII в. по начало XX, пространство — территория России, не включая территории, где западная культура доминировала до их вхождения в состав Российского государства: остзейские провинции, Царство Польское, Великое княжество Финляндское). Это посмертное бытие может существовать в разных формах: 1) как общее культурное достояние, для которого важна лишь принадлежность к престижному классическому миру (декоративные элементы — эпиграфы, «крылатые слова», надписи на арках, медалях и т. п.), 2) как совокупность переводов римской литературы на русский язык (в силу его бурного развития и быстрых изменений в первую половину указанного периода переводы устаревали довольно быстро, и вся работа XVIII столетия в XIX уже утратила актуальность), 3) как «общественное мнение» — совокупность суждений о римской классике как влиятельных, так и рядовых фигур, и, наконец, 4) как влияние классических литературных образцов на взгляды, жизнь и творчество их русских читателей. В качестве высшей формы рецепции мы рассматриваем универсализм — под которым мы будем понимать способность воспринять римское наследие в целом и оплодотворить им свое собственное творчество, а иногда — и жизнь. Безусловно, здесь не имеется в виду непременное знакомство со всеми памятниками римской литературы; для универсального подхода достаточно освоения и творческой переработки римской литературы во всем многообразии ее жанров с непременным условием пристального внимания к ключевым фигурам (Цицерон, Вергилий, Гораций, Овидий, Тацит). При этом знание латинского языка — фактор не решающий: Пушкин, не обладавший значительными филологическими познаниями, — представитель универсального подхода в его лучшем воплощении, поскольку сумел претворить в творчестве всю совокупность римских литературных влияний, а превосходный латинист Брюсов таковым не является: его интерес преимущественно сосредоточен на экзотическом и малоизвестном. Привлеченный материал (произведения изящной словесности всех жанров, письма, мемуары, журнальные публикации) прежде всего был ориентирован на широту исследования; задача углубленного рассмотрения отдельных вопросов, как правило, не ставилась. Из рассмотрения были сознательно исключены несколько направлений, лучше всего описанных отечественной филологической наукой: поскольку известный указатель Е. В. Свиясова (Античная поэзия в русских переводах. XVIII–XX вв. ИРЛИ, 1998) с достаточной полнотой отражает переводы античной поэзии в интересующих нас хронологических рамках, у нас не было необходимости подробно рассматривать этот аспект (хотя данные Е. В. Свиясова были также учтены в выводах работы и в определенной мере дополнены нашими изысканиями).

Предмет исследования — рецепция и совокупность культурно-образовательных факторов, оказывающих на нее влияние.

Материалом исследования стали литературные произведения, официальные документы, речи, публицистика, переписка, воспоминания, иные документы (как опубликованные, так и неопубликованные), содержащие следы влияния римской литературы и оценки ее — как в целом, так и отдельных авторов. Стремлением автора было охватить все возможные каналы трансляции общественного мнения — прежде всего образованных кругов, релевантные для данного предмета. Список исследованных источников, где эти следы были выявлены, приведен в перечне использованной литературы.

Метод работы — основанный прежде всего на традиционном филологическом анализе избранного корпуса текстов — был существенно дополнен. С методологической точки зрения важно — кроме филологического анализа текстов — прежде всего рассмотрение на фоне истории образования, которая помогает дополнительно аргументировать возможность (или невозможность) обращения той или иной фигуры, попавшей в сферу нашего внимания, к античным текстам в оригиналах или же в переводах. Чрезвычайно важен тот факт, что русская образовательная система, формирующаяся в XVIII и сформировавшаяся в XIX столетии, обладала значительно большей вариативностью, нежели большинство современных систем, и жизненные уклады, заложенные ею, также весьма разнообразны, в том числе и в интересующем нас аспекте. Естественно, педагогика рассматривалась не как самодовлеющая область, а в связи с постоянным фокусом ― рецепцией. Потому нас интересовало не само по себе преподавание языка: латынь была для нас важна как ключ к литературе, читаемой в оригинале. Прежде всего мы опираемся на разработанную нами концепцию пяти образовательных укладов, сложившихся в России XVIII в.

Важным методологическим новшеством исследования античной рецепции мы считаем библиотековедческие штудии. В работе использованы данные исследования лишь одной библиотеки из Отдела редких книг и рукописей НБ МГУ ― книжной коллекции знаменитого героя наполеоновских войн, кавказского наместника генерала А. П. Ермолова; обращались мы и к фрагменту личной библиотеки фаворита Императрицы Елизаветы Петровны и одного из основателей Императорского Московского университета И. И. Шувалова. В сотрудничестве с Мариной Владиславовной Ленчиненко идет исследование греко-римской части библиотеки воспитателя Александра и Константина, товарища министра народного просвещения и первого попечителя Московского учебного округа М. Н. Муравьева. Но это более чем перспективное направление нуждается в значительных исследовательских силах; было бы любопытно отслеживать судьбу не только личных коллекций в целом, но и изданий какого-либо конкретного автора либо группы авторов.

Главной методологической трудностью работы была необходимость постоянно учитывать возможность рецепции через вторые и третьи руки. Мы отдаем себе отчет в том, что, возможно, не все решения в этой области правильны и что может иметь место влияние новоевропейского промежуточного источника там, где мы видим античный. Уделить достаточного внимания источникам суждений было бы возможно лишь в рамках исследования индивидуального творчества той или иной из интересующих нас фигур; но трудов, на которые мы могли бы опереться в данной области, совсем немного.

Положения, выносимые на защиту:

1. Рецепция римской литературы была — наряду с рецепцией современных западных литератур и несколько уступая важнейшим из них — одним из важнейших факторов, обусловивших ход литературного процесса в России, особенно в период ее расцвета — во второй половине XVIII и в первой половине XIX в., а также в кратковременный предреволюционный период.

2. Своеобразие рецепции римской литературы в России сравнительно с Западной и Центральной Европой во многом определяется тем обстоятельством, что интенсивное освоение римского наследия совпало с эпохой интенсивного восприятия современной западной литературы; в результате мы имеем причудливую картину, образующуюся в результате наложения друг на друга нескольких «волн».

3. Чрезвычайно важным для начального этапа рецепции был нормативный характер римского литературного влияния; его следы не исчезли и после торжества романтической эстетики: так, напр., идеи эстетического совершенства неотделимы от интереса к творчеству Горация.

4. Римская литература в отдельные эпохи, оказывая влияние на русское общество, выходит за рамки литературы и непосредственно смыкается с жизненной практикой (Цезарь для участников наполеоновских войн, Саллюстий и Тацит для поколения декабристов).

5. Доминирование утилитарных тенденций в том или ином направлении общественной мысли и литературной критики имеет необходимым следствием попытку дискредитировать римскую литературу в глазах общества; аналогичные удары наносятся и по гуманистическому компоненту образования.

6. Напротив, пробуждение интереса к эстетическим ценностям в обществе неотделимо от роста внимания к латинской словесности; последнее является необходимым признаком всех эпох культурного расцвета в Росийской Империи. Насколько это доступно научному исследованию, влияние римской литературы как одной из областей античной — вслед за Ф. Ф. Зелинским и А. И. Зайцевым[5] — признается положительным фактором культурного развития.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые создается модель представлений русского общества императорского периода о римской литературе в развитии, дифференцированно по эпохам восприятия, по жанрам и авторам (она подробно описана в Заключении). Для многих авторов исследование рецепции римской литературы осуществляется впервые, как и вообще впервые предпринимается попытка «массового» изучения рецепции. Комплексный характер диссертации с привлечением дополнительных источников не в меньшей степени, нежели сама рассматриваемая модель, послужит ориентиром необходимых в нашей филологии исследований рецепции как античной, так и западноевропейских литератур.

Теоретическая значимость исследования прежде всего заключается в том, что привлечением образовательного фона создана надежная — насколько это возможно — база для исследования хода и характера рецепции; изучение образовательного бэкграунда каждой из рассматриваемых фигур является необходимым для проверки и корректировки выводов, сделанных на основании филологического анализа текста. Важным для теоретического аспекта работы является введение понятия универсализма — такого подхода к римской литературе, при котором для автора оказываются значимыми и важными все жанры и направления римской литературы в лице хотя бы важнейших их представителей. Универсализм не обязательно связан напрямую с образовательным уровнем. Более всего он характерен для второй половины XVIII — начала XIX в. Важным теоретическом аспектом является обоснование важности для изучения рецепции библиотековедческих штудий, некоторые из которых были исполнены самим автором.

Практическая значимость работы заключается в том, что ее положения и выводы могут быть использованы в курсах истории античной и русской литературы на филологических факальтетах российских университетов, а также для повышения уровня издания литературных текстов и качества комментирования. Знакомство с данной диссертацией может послужить ориентиром для исследователей рецепции, указывая новые и перспективные направления, с одной стороны, а с другой — давая представление о роли и месте каждого конкретного явления в рамках культурного развития Российской Империи за весь период ее существования.

Апробация работы. Основные теоретические положения диссертации обсуждались на расширенном заседании Научно-методического совета Отдела редких книг и рукописей Научной библиотеки МГУ имени М. В. Ломоносова 22 мая 2009 года; отдельные положения и разделы — на конференции «Античность в современном измерении», посвященной 35-летию научного кружка КГУ «Античный понедельник» и проведенной в Казани 14–16 ноября 2001 г. (техника рецепции в эпических произведениях), на международном конгрессе в Ассизи, посвященном Проперцию (properzio nel genere elegiaco. Modelli, motivi, riflessi storici. Atti Convegno Internazionale. Assisi, 27–29 maggio 2004), на конференциях памяти И. М. Тронского в Институте лингвистических исследований (Санкт-Петербург) — 20–22 июня 2005 г. (IX), 19–21 июня 2006 г. (X), и 22–24 июня 2009 г. (XIII); 21–23 июня 2010 г. (XIV); 20–22 июня 2011 г. (XV); прогресс, который исследование рецепции могло бы обеспечить в издательской практике, обсуждался 1 ноября 2007 года на конференции ИРЛИ (Пушкинского Дома) в Санкт-Петербурге — «Ревнители российского Просвещения: М. Н. Муравьев (1757 – 1807), И. П. Тургенев (1752 – 1807) и М. М. Херасков (1733 – 1807)» и на Круглом столе, посвященном памяти выдающихся деятелей русскаго Просвещения И. П. Тургенева, М. Н. Муравьева, М. М. Хераскова (1807–2007 гг.) и организованном 20 декабря 2007 года в Научной библиотеке МГУ, в докладах, посвященных проблематике комментирования русского исторического эпоса XVIII в.

Структура исследования. Работа состоит из введения, четырех глав, библиографии и списка сокращений. Введение посвящено истории вопроса; первая глава «Римская литература и латинская образованность» рассматривает образовательный фон рецепции и анализирует возможности выпускников различных учебных заведений Российской Империи знакомиться с римской литературой в оригиналах и переводах; вторая глава — «Рецепция римской литературы в России XVIII века. Путь к вершине» — посвящена рецепции в XVIII столетии, подразделяясь на эпохи от Петра до Елизаветы, екатерининскую и павловскую; в последнем разделе — в качестве примера подробного анализа — изучается влияние латинской эпики на Россиаду Хераскова; третья («Рецепция римской литературы в первой половине XIX века. Романтический экзамен») и четвертая («Рецепция римской литературы во второй половине XIX и в начале XX века. Восстановление утраченных позиций») главы охватывают XIX в. и начало XX; они посвящены: третья — старшему поколению, поколение П. А. Вяземского и К. Н. Батюшкова, поколению Пушкина и декабристов и поколение славянофилов и западников; четвертая — эпохе от шестидесятников до начала XX в. и от В. С. Соловьева до акмеистов. Заключение подводит итоги работы. Список использованной литературы содержит всего 426 наименований. К работе приложен Список сокращений.

Введение

Во введении рассматривается история вопроса и дается оценка немногочисленным исследованиям, затрагивающим тот или иной аспект проблемы в целом. В той области, которая является предметом нашего исследования, обобщающих трудов нет. Уже отмеченный указатель Е. В. Свиясова (представляющий выдающееся достижение отечественной филологии) затрагивает только стихотворные переводы и близкие к оригиналу переложения; книга Э. Д. Фролова рассматривает (правда, широко понимаемое) отечественное антиковедение; монография Г. С. Кнабе «Русская античность» ― скорее культурологическое, нежели филологическое исследование, не решающее вопроса об источниках, не добавляющее существенных сведений и не могущее претендовать на полноту. Кроме того, дается характеристика современного этапа в исследовании античной рецепции (труды Т. Г. Мальчуковой, М. Я. Паит, А. В. Успенской, Р. Л. Шмаракова и др.), излагаются методологические предпосылки и принципы работы (отраженные в первой части нашего автореферата).

Глава I. Римская литература и латинская образованность

В данной главе рассматриваются предпосылки рецепции античной культуры, сложившиеся в XVI–XVII столетиях. Если в эпоху Ивана Грозного для того, чтобы читать Цицерона, нужно было эмигрировать (кн. Андрей Курбский), то по окончании Смуты церковный раскол, приток ученых из Греции и Киева и культурные запросы двора создают предпосылки для создания школ более высокого типа, что соответствует и общественным потребностям (Алексей Саввич Романчуков, провожатый Адама Олеария, проявляет глубокий интерес к латинскому языку и пользуется своим дипломатическим поручением, чтобы познакомиться с ним; это единственный случай, нам известный для XVII в., но он симптоматичен). Борьба греческого направления (ярчайшие представители ― братья Лихуды) и латинского (Симеон Полоцкий, Сильвестр Медведев) дает противникам латыни лишь временный перевес: западные влияния, проникшие с Петром Алексеевичем, меняют картину. Нельзя, однако, считать петровское образование гуманистическим: оно (по крайней мере до введения Духовного регламента и создания на его основе системы духовных училищ) имело строго утилитарный характер. Ранние мероприятия царствования в области просвещения следует признать неудачными; но поздние (создание системы духовных семинарий по образцу католических коллегиумов, а также Императорской Академии наук с университетом и гимназией) оказываются плодотворными. В Киеве, Москве, а затем и в других губернских городах создается тип образованного клирика ― первый тип русского «гуманиста»: знаток древних языков (без свободного владения новыми), способный вести диспут на латинском языке и писать на нем, в случае достаточного усердия и любопытства весьма начитанный в классической литературе (сама по себе программа в этой области обильной не была). На семинарской почве расцветает русское барокко. Три четверти столетия семинарии будут становым хребтом русской образовательной системы ― это готовит почву для лучшего восприятия гуманистической культуры. Аристократический тип гуманиста в петровскую и ближайшую к ней эпоху представляет собой исключение; правда, к их числу относится столь яркая фигура, как А. Д. Кантемир. К тому же времени относится и первый этап проникновения латинских писателей в русскую культуру ― Цезаря, Ливия, Овидия, Ювенала.

Анненское десятилетие знаменуется созданием дворянской образовательной системы ― в Петербурге основывается Сухопутный Шляхетский кадетский корпус (1731 г.). Будучи не военным, а именно сословно-корпоративным учебным заведением, он создает образец дворянского воспитания; его можно назвать «гуманистическим» лишь с натяжкой, поскольку знание древних языков не предполагается; однако владеющий немецким и французским дворянин ― при условии достаточного усердия и любопытства ― мог познакомиться с памятниками классической древности в новоязычных переводах. Этот воспитательный тип готовит почву для русского классицизма. К числу выпускников Кадетского корпуса относятся уже на раннем этапе такие фигуры, как А. П. Сумароков и М. М. Херасков.

При Елизавете Петровне осуществляется импорт основной западной образовательной модели ― университета. При нем создаются и средние общеобразовательные учебные заведения, созданные под сильным влиянием гуманистической педагогики, ― гимназии сначала в Москве, затем в Казани. Московская дает основательную подготовку по древним языкам, включая знакомство с авторами. Отсюда выходит элита русской культуры ― Д. И. Фонвизин, М. Н. Муравьев, из Казани ― Г. Р. Державин, впоследствии явивший собой ― для своей эпохи ― своеобразное русское воплощение Горация.

Екатерининская эпоха ― время экстенсивного развития. Практически до самого конца она бесплодна для образовательных систем: лишь в восьмидесятых годах создается массовая элементарная школа (сама по себе невысокого уровня, но важная как предпосылка для будущей гимназической системы). Однако экстенсивное развитие осуществляется широко. Впервые мы сталкиваемся с конкурирующей если не образовательной, то просветительской программой: с высоты престола поощряются переводы языческих авторов (сама Императрица побуждает своего «карманного стихотворца» В. П. Петрова переложить Энеиду), а в Москве масонское объединение при деятельном участии Н. И. Новикова осуществляет независимую издательскую программу, где языческих авторов нет, но есть латинские Отцы Церкви ― прежде всего Августин. Для этой эпохи характерно и попадание латинской классики в орбиту оппозиционной мысли (А. Н. Радищев).

Павловское интермеццо проходит для просвещения практически бесследно. Новое же царствование несет всеобъемлющую реформу. Там, где были лишь элементарные школы, создаются гимназии (правда, лишь с поверхностным четырехлетним курсом). Во главе учебных округов встают университеты, половина которых создается с нуля. Семинарии, лишенные прежней функции поддержки образовательной системы в целом, замыкаются в рамках сословно-корпоративных задач (чтобы к середине столетия стать одним из источников нигилизма, как политического, так и культурного; вражда вышедших оттуда знатоков латинского языка к римской культуре станет одним из определяющих культурообразующих факторов второй половины столетия). Напротив, поверхностно образованные дворяне усваивают античную культуру с большим рвением (С. П. Шевырев, окончив учебное заведение без древнегреческого языка ― Вольный Благородный пансион при Московском университете ― уже вполне сложившимся человеком знакомится с ним основательно; но такие случаи представляют собой скорее исключение). В поколении декабристов есть очень образованные люди, знакомые с античной литературой по оригиналам (Н. М. Муравьев. А. Ф. Бриген).

Расцвет русской школы связан с именем С. С. Уварова ― аристократа, получившего блестящее домашнее воспитание, ценящего античность и понимающего роль гуманистического компонента в образовании. Устав 1828 года резко ― с 4 до 7 лет ― увеличивает продолжительность гимназического курса и заменяет разбросанную, многопредметную программу выверенной, с обоими древними языками. Но юношество этой эпохи живет под воздействием эстетических взглядов, менее всего благоприятных античности и римской культуре в особенности: романтическая эстетика вышла на «школьный» уровень и вступила в успешную борьбу за умы и сердца молодежи. Культурный эффект уваровской гимназии потому не слишком сказывается на рецепции: ее выпускники ― поколение И. А. Гончарова, Я. П. Полонского, А. А. Фета ― не демонстрируют особой приверженности к античной литературе. Последний из названных авторов является скорее исключением ― и его переводческая деятельность, как и собственное творчество, будучи вполне независимы от господствующего течения и враждебны ему, не получают популярности. Доминирующей в обществе становится позиция В. Г. Белинского, который, не обладая лингвистическими способностями и получая информацию в основном из вторых-третьих рук, «со слуха», впитал свойственное тогдашней немецкой эстетике враждебное отношение к римской классике. В его статьях отзывы о Горации и Вергилии отличаются пренебрежением, усиленным восторгом новичка-ниспровергателя кумиров (о самостоятельном знакомстве с памятниками античной словесности речи идти не может; кое-что прочитывается в русских переводах).

В 1849 г. Императорское правительство, испуганное революционными событиями в Европе и опасающееся республиканских взглядов, которые могли бы получить популярность из-за чтения античных классиков, наносит серьезный удар по античному компоненту в образовании. Он восстанавливается гимназическими уставами 1864 и 1871 гг. Но классическая гимназия гр. Д. А. Толстого ― наиболее последовательный гуманистический образовательный проект в России ― не пользуется общественной популярностью, и главным ее недостатком считается как раз доминирующая роль древних языков. Античная литература уходит на периферию общественного сознания, где она и будет пребывать до начала XX в. Ведущей фигурой 60-х гг. становится «разночинец» ― в наиболее ярком виде этот тип представлен семинаристами, хорошо владеющими латинским языком, но сознательно отвергнувшими доступную им римскую словесность по внеэстетическим мотивам, которые представляются единственно ценными. Интересно, что падение престижа античной литературы идет рука об руку с ростом количества и качества историко-филологической работы русских исследователей.

Запас антикультурных аффектов до определенной степени перегорает в революции 1905–1907 гг. Возрождение эстетических ценностей не оставляет в стороне и античную (в т. ч. римскую) литературу: не только Эсхил и Еврипид, но и Вергилий с Авзонием приковывают внимание ведущих фигур в культуре эпохи.

Глава II. Рецепция римской литературы в России XVIII века. Путь к вершине

Культурную специфику начала XVIII века определяют две преобразовательных волны, которые причудливо накладываются друг на друга: преобразования «естественного» темпа, накопившие (в особенности в связи с проблемой раскола) критическую массу в образовательной области, что привело к созданию Славяно-Греко-Латинской академии, осуществляемые под влиянием католического Запада (прежде всего Польши), и петровская реформа под сильным влиянием протестантизма. В культурном отношении первая из них готовила почву для восприятия ценностей западноевропейского гуманизма прямо, вторая — лишь косвенно, поскольку ориентировалась на практическую эффективность и немедленный результат, а не на воссоздание подготовивших его культурных предпосылок. Ситуация меняется только к концу петровского царствования, когда в России возникает мысль (вскоре реализованная) об учреждении Академии наук. В течение XVIII столетия в России складывается пять различных образовательных систем, каждая со своими особенностями культурной шлифовки, иногда весьма различными. Это системы образования духовного, военно-дворянского, общего, домашнего и заграничного. Ни одна из наличных образовательных моделей не рассматривала античную литературу вообще и римскую в частности как важное образовательное средство. Таким образом как для семинаристов, так и для дворян знакомство с нею представляло собой плод личного образовательного усилия. Сам по себе Петр I со своим практическим умом, отвечавшим на потребности ведущей тяжелую борьбу страны, вряд ли ценил в должной мере образовательное и воспитательное значение классических древностей. Практическими целями вызван его интерес к Цезарю и Ювеналу. Декоративный характер латинских цитат очевиден прежде всего в их использовании для триумфальных арок и медалей; здесь доминируют мотивы пропаганды и престижа. Сильно чувствуется посредник — польское влияние (так, в описаниях триумфальных арок Юпитера не раз именуют Йовишем). Краткий период «немецкого засилья» при Анне Иоанновне — плодотворный для истории русского стиха — в отношении рецепции остается «нейтральным»: Германия не играет существенной роли как посредник.

Елизаветинская эпоха внесла два важных новшества. С одной стороны, на столетие вперед закладывается преобладание французского языка и французской культуры в воспитании русской аристократии; прежнее доминирование германского элемента (голландско-немецкого при Петре и немецкого при Анне Иоанновне) вернется уже в XIX в., в виде «философского реванша». Французский язык становится универсальным проводником для западной культуры в целом (что видно на примере таких выдающихся дворян, как И. И. Шувалов, с их энциклопедическими интересами, включающими, — правда, на периферии, — и античность, прежде всего древнюю историю).

Наиболее крупным и влиятельным представителем образованного духовенства в России является Феофан Прокопович (1681–1736). Он — подлинный образец универсализма: трактат О поэтическом искусстве демонстрирует знакомство с римской традицией во всей ее полноте, а речи — умение применять заимствованные элементы для собственных литературных целей. Важную роль в усвоении начал античной образованности играет творчество широко начитанного «киевлянина» Стефана Яворского (1658–1722). Если представители духовенства, прошедшие выучку в Киеве и за рубежом, представляют собой хотя и немногочисленную, но единую и заметную группу, выдающиеся представители светской образованности в эту эпоху могут считаться скорее исключением. К их числу относится князь Антиох Дмитриевич Кантемир (1709–1744), переводчик Горация; прежде всего он обязан своей блестящей эрудицией домашнему образованию. Василий Никитич Татищев (1686–1750), получивший заграничное образование, демонстрирует другой тип усвоения рецепции — утилитарный, во вкусе петровской эпохи (так, он один из очень немногих, кто знаком с творчеством Валерия Флакка, но это обусловлено исключительно его профессиональным интересом к ранней истории земель, входивших в состав Российской Империи).

«Переходной» между типами духовной и светской культуры является фигура Василия Кирилловича Тредьяковского (1703–1769), получившего духовное образование в Астрахани и продолжившего обучение за границей. Мы видим у него и завидную широту классического образования, достигнутую вовсе не за счет глубины, и бескорыстное отношение к римскому наследию как самодовлеющей эстетической ценности (чего в такой степени не было даже у Кантемира). Фигурой, связывающей две половины столетия, является самая масштабная личность русского XVIII века — Михаил Васильевич Ломоносов (1711–1765), чей расцвет приходится на елизаветинскую эпоху; его образовательная траектория похожа на таковую же В. К. Тредьяковского — за исключением того факта, что решающей для него стала немецкая культурная традиция, а не французская. Позиция его в отношении рецепции, по мнению Л. В. Пумпянского, такова: разумность государства и его мусической жизни имеют следствием то, что у них общий оригинал — античность; лучшее, что можно сделать, — сравняться мощью и славой с Римом, а мудростью — с Афинами[6]. Обладая универсальным образованием в античной области, Ломоносов перелагает в стихи и вставляет в торжественные оды пассажи из Цицерона и Плиния Младшего, соревнуется с Вергилием и переводит Памятник Горация.

Новый — уже чисто «дворянский», французского склада — тип представляет собой Александр Петрович Сумароков (1717–1777). Для него уже не идет речи о знакомстве с древними языками: античная традиция усваивается при посредничестве французской. Новоевропейское влияние в творчестве Сумарокова доминирует (это будет особенностью всей дворянской традиции), однако его нельзя признать и пренебрежимо малым.

Принципиально важна для рецепции римской литературы в России екатерининская эпоха — прежде всего потому, что она в принципе является эпохой значительного (и в литературной области недооцененного) культурного расцвета, в числе питательных элементов которого не может не присутствовать римская классика. Во-вторых, наступает пора пожать культурные плоды прежних образовательных усилий — духовные семинарии, столичные гимназии и университеты создают критическую массу образованных людей, способных составить общество, которое могло бы выступать самостоятельным игроком на культурном поле (к концу царствования общество заявит о себе и как оппозиционный игрок). Сама Императрица Екатерина Алексеевна (1729–1796) — первая на русском престоле представительница европейской образованности и европейских культуроно-философских интересов во всей их полноте — античностью интересуется мало; тем не менее Тацит относится к числу авторов, повлиявших на ее мировоззрение. Она будет поощрять переводы античных классиков (ее «карманный стихотворец Василий Петрович Петров (1736–1779) создал прекрасный перевод Энеиды александрийскими стихами — это не менее важное культурное событие, нежели неоконченная костровская Илиада, но не привлекавшее исследовательского внимания); корпус переводов античных авторов, сложившихся к концу екатерининской эпохи, весьма велик и включает в себя в том числе и имена второго-третьего ряда (Веллей Патеркул, Федр). Вергилий удостаивается даже пародии. Воспоминаниями античного мира по-прежнему пользуются ради престижа (таково, напр., переименование Хаджи-Дере, ошибочно отождествленного с Томами, в Овидиополь).

Велика — не только с точки зрения просвещения, но и с точки зрения рецепции — роль многочисленных иностранных профессоров, приглашенных в обе столицы. Они дают большую часть латиноязычной прозы, написанной на территории Российской Империи; в переводах эта проза — вместе с многочисленными цитатами из античных авторов — становится доступна более широким общественным кругам, нежели профессорско-студенческая аудитория. Философское и политическое образование играет аналогичную роль: автор самого популярного учебника вольфианской философии, Фридрих Христиан Баумейстер, обильно цитирует римских авторов (прежде всего Теренция). Определенное количество публикаций (и оригинальных, и переводных) о римской литературе — обобщающего характера — появляется в периодической печати. Таким образом можно констатировать — наряду со школой и переводами — наличие многочисленных каналов рецепции.

Крупнейшими представителями екатерининской эпохи являются Михаил Матвеевич Херасков (выпускник кадетского корпуса, 1733–1807) и Гавриил Романович Державин (выпускник Казанской гимназии, 1743–1816). Первый из них — универсал; он пишет и героический, и дидактический эпос (некоторые черты римской классики можно увидеть в короткой поэме Плоды наук), и оды — как торжественные, так и философские, и пьесы, и прозаические романы. Универсально в его творчестве восприятие римской поэзии: в героическом эпосе Россиада отражены Вергилий, Овидий и Лукан; в философских одах — Гораций; он посвящает стихи Августину. Второй — переводчик Горация и «русский Гораций», соперник римского поэта в глазах публики. Сравнительно недавно в работах Майи Яковлевны Паит было доказано, что обращение к Горацию у Державина — раннее и самостоятельное, вопреки мнению крупнейшего специалиста Якова Карловича Грота. Для собрания сочинений Державин берет эпиграфы к разным томам из Плиния Младшего и Тацита. По сведениям Петра Андреевича Вяземского, Тацита переводил (или собирался переводить) еще один крупнейший писатель эпохи, сохранивший свое значение и «школьный» статус до нынешних дней, — выпускник гимназии при Московском университете Денис Иванович Фонвизин (1745–1792).

Федор Яковлевич Козельский (р. 1735, учился в Киево-Могилянской академии и впоследствии в Академической гимназии в Петербурге) — один из немногих, кто разрабатывает жанр элегии, в XVIII столетии маргинальный в русской литературе; в его элегиях можно встретить цитаты из Проперция, вообще не пользующегося большой читательской популярностью; в его поэмах можно усмотреть следы влияния Вергилия, а также Овидия. Знатоком латинских древностей был граф Петр Васильевич Завадовский (1739–1812, выпускник иезуитского коллегиума в Орше и Киевской академии, впоследствии — первый министр просвещения Российской Империи). Среди авторов, с которыми он знаком и которых он цитирует, — не только Вергилий, но и Лукан и Светоний. Ипполит Федорович Богданович (1743–1802/1803) помещением в Московский университет обязан М. М. Хераскову, который отговорил его от занятий актерским ремеслом. Современникам он запомнился как автор одного произведения — Душеньки, сочиненной по мотивам Метаморфоз Апулея. Выдающейся во всех отношениях фигурой нужно считать Александра Николаевича Радищева (1749–1802). Он получил неплохое домашнее образование, учился в Пажеском корпусе и в Лейпцигском университете (в т. ч. слушал лекции знаменитого профессора Христиана Фирхтеготта Геллерта). По мнению Л. В. Пумпянского, это один из образованнейших русских людей вообще, в XVIII же столетии исследователь отдает ему пальму первенства (К истории русского классицизма: «Тип его образования — лучшее, что могла создать докантовская философия и допушкинская поэзия; он представитель той степени серьезности народного образования, на которой слагаются продуманные произведения философские и поэтические, принадлежащие, тем не менее, не философии и не поэзии, а именно образованию страны».)[7]. Цицерона Радищев ценит не слишком высоко, как конформиста с «нередко низкой» душой; Овидию он сочувствует как жертве императорского произвола; очень высоко ставит Тацита; цитирует — применительно к цензуре — историю, пересказанную Сенекой Старшим. В поэзии Радищева сказывается влияние Горация.

Одной из самых выдающихся фигур по образованности и культурным заслугам является Михаил Никитич Муравьев (1757–1807), учитель Великих Князей Александра и Константина и первый товарищ министра народного просвещения и попечитель Московского учебного округа. А. Н. Егунов проницательно и верно характеризует его как дилетанта, способного создавать первоклассные вещи[8]. Он является наиболее блистательным представителем универсализма: в его собственном поэтическом творчестве отражаются Вергилий, Гораций и Лукан, он переводит Проперция и создает — за счет отрывков из Тускулан — первую небольшую переводную антологию латинской архаики. Рукописные переводы на полях лионского издания Тускулан были обнаружены научным сотрудником Отдела редких книг и рукописей НБ МГУ Мариной Владиславовной Ленчиненко и частично опубликованы в сотрудничестве с автором этих строк (№ 23 списка публикаций). Муравьев переводит и публикует стихотворный отрывок из Петрония, посвященный гражданской войне; переводит Проперция, высказывает недовольство творчеством Катулла (и частично Горация, когда тот нарушает приличия) в нравственном аспекте, хотя Гораций для него «первый из лириков»). В учебной прозе, предназначенной для Великих Князей, рассыпаны проницательные суждения о римских историках.

Николай Петрович Николев (1758–1815) — воспитанник княгини Е. Р. Дашковой. Видный драматург и автор од, он в юности находился под сильным влиянием Плиния Старшего; впоследствии его место занял более близкий по времени авторитет — Бюффон. Николев пишет Подражание святому Августину, созерцающему с одной стороны Иисуса Христа распятого, а с другой Иисуса Христа младенцом, сосущим млеко из грудей Девы. Значительно влияние римской словесности на крупного поэта Ивана Ивановича Дмитриева (1760–1837), человека дворянской культуры «французского» типа. Федор Ильич Козлятев, играющий при нем роль magistri elegantiarum, дает ему прочесть в качестве пособий по изящной словесности не только курсы Баттё и Мармонтеля, но и книгу Квинтилиана. Прежде всего в его творчестве сказывается влияние легкой поэзии — Катулла, Тибулла, отчасти Горация. Реминисценции из римской литературы есть и в творчестве известного масона и мистика Семена Сергеевича Боброва († 1810 г.), получившего начальное духовное образование и продолжившего учебу в Московском университете. Он берет для поэмы Древняя ночь Вселенной эпиграфом реплику из Гортензия (frg. 112 Grilli), а во второй части переводит этот эпиграф стихами, и пишет балладу о могиле Овидия, ассоциируя Томы с Темешваром. Его поэзия — и крупных жанров, как Херсонида, и малых форм — изобилует реминисценциями древнеримских поэтов. Отметим талантливого переводчика овидиевых Тристий — Ивана Евсеевича Срезневского (1770–1819), отца знаменитого филолога-слависта. Он учился в Рязанской семинарии и в Московском университете. Издание переводов Овидия вышло с латинским текстом en regard и содержало прекрасный комментарий, свидетельствующий о широком кругозоре автора (он включил в примечания, напр., несколько своих переложений эпиграмм Авзония).

Роль клириков в литературе екатерининской эпохи намного ниже, чем в эпоху Петра, и ниже, чем в предшествующую. В качестве примера приведем Михаила (в иночестве Моисея) Гумилевского (1747–1792), переводчика Псевдо-Дионисия Ареопагита и Макария Египетского. Выпускник Владимирской семинарии и Славяно-Греко-Латинской академии, впоследствии он преподавал в ней древнееврейский и греческий языки; дослужился до префекта. Он пользуется мотивами знаменитой энниевой автоэпитафии; в идиллии phoebus подражает Вергилию. В эпистоле Михаила Гумилевского московскому архиепископу Платону автобиографическая тематика толкуется в духе Овидия и его выражениями.

В екатерининском царствовании выделяется поколение, которому пришлось созреть еще в данную эпоху (родившиеся в 60-х гг. XVIII в. и позже); как правило, к концу царствования (или к эпохе павловского интермеццо) относится начало их культурного творчества. Крупнейшим представителем этого поколения является Николай Михайлович Карамзин (1766–1826) — питомец домашнего пансиона профессора Императорского Московского университета Иоганна Маттиаса Шадена. В трудах Карамзина отражается знакомство с Цезарем, Саллюстием, Ливием, Тацитом; он ценит Цицерона, Вергилия и Овидия, переводит Лукана, ссылается на Естественную историю Плиния Старшего; универсалистскому характеру его творчества соответствует и универсальный характер рецепции. Для Василия Львовича Пушкина (1766–1830, знаток французского языка и латыни) одним из ключевых авторов был Катулл; он знал наизусть многие оды Горация.

Вторая половина столетия дает несколько примеров универсального характера рецепции; можно сказать, что это «золотой век» рецепции римской литературы в России вообще. Римская литература воспринимается как единое целое; мы не сталкиваемся с попытками отвергнуть на тех или иных основаниях какую-либо ее часть как малоценную. Влияние эстетических ценностей, воплощенных в латинской словесности, в данную эпоху исключительно велико и может конкурировать с любым другим.

Глава III. Рецепция римской литературы в первой половине XIX века. Романтический экзамен

Начало XIX века, как и начало предыдущего столетия, ознаменовано наложением друг на друга двух волн — культурной, которая была — не исключительно, но и не в последнюю очередь — одним из кругов от падения монархии Бурбонов во Франции, и образовательной (реформы 1802–1804 гг. имеют отчасти тот же источник). Культурный фон задается концепцией «категориального перелома», который протекает в европейских литературах по¬следней трети XVIII века и состоит в переходе от риторически структурированной эстетики «подражания и соревно¬вания» к концепции гениальности и ори¬гинального творчества[9]. Для рецепции римской литературы важен тот факт, что падает престиж и влияние французской литературы (для которой отказ от римского наследия был бы равен самоубийству) и, напротив, повышается престиж литературы немецкой и английской (где он равен эмансипации).

Прежде всего в главе рассматривается старшее поколение деятелей, выдвинувшихся в XIX в. Ровесник М. Н. Муравьева, граф Дмитрий Иванович Хвостов (1757–1835) также обязан своим образованием Московскому университету (с предварительным домашним и пансионским обучением, очень высокого качества). Вне сомнения его широкая эрудиция, знание древних и основных новых языков. Наиболее значимый отрезок публичной деятельности Д. И. Хвостова приходится на первую треть XIX в.; однако сформировался он как человек века XVIII и как таковой рассматривался более молодыми современниками. Он разделяет версию, что пьесы Теренция писаны Сципионом, и ставит их ниже мольеровских; использует в творчестве мотивы римской сатиры, Поэтическое искусство и Памятник Горация, реминисценции Метаморфоз; считает упадочным творчество Сенеки Младшего и Лукана с его Фарсалией; зато Федр (которого он относит к эпохе Августа) удостаивается его одобрения и становится предметом подражания. Исключительное положение Хвостова в русской поэзии 10-х — 20-х годов XIX в. — положение привилегированной жертвы поэтов пушкинского круга — делает его реабилитацию вопросом уже ближайших лет или в крайнем случае десятилетий. Важно, чтобы издания его стихов, которым предстоит появиться, обладали достаточным филологическим уровнем; в частности, чтобы античный слой его поэзии — и римский в частности — был вскрыт и проанализирован.

Иван Матвеевич Муравьев-Апостол (1765–1851), двоюродный брат Михаила Никитича Муравьева, проучившийся год в «Василеостровской академии» (пансионе Леонарда Эйлера в Петербурге), получил блестящее домашнее воспитание, обнаружив прекрасные способности к древним и иностранным языкам. Несомненно, он относится к образовательной элите своего поколения. Письма из Москвы в Нижний Новгород (1813–1815), проникнутые ненавистью к современной Франции, представляют собой великолепный памятник римской учености: многочисленны цитаты из Вергилия, Горация, Ювенала, в Продолжении — Лукана; автор рассуждает о Саллюстии, ссылается на Тацита и посвящает 12-е письмо язвительному анализу недавно вышедшего французского перевода Клавдиана, сам переводит (правда, очень немного) Цицерона и Горация, пишет о Сатириконе прекрасную новеллу во вкусе Петрония. Дворянский эстетизм (правда, отягощенный благоприобретенной галлофобией) сочетается у него с широким и далеко не поверхностным знакомством с римскими классиками. Эти познания оплодотворяют его литературное творчество. Характер же творчества можно было бы — как и творчества М. Н. Муравьева — обозначить как дилетантский — и тоже только в смысле объема, а не качества. Заслуживает внимание положительное отношение к Клавдиану; противопоставления поздней литературы августовскому классицизму в мысли И. М. Муравьева-Апостола нет. Знаменитый государственный секретарь при Александре I и кодификатор русского законодательства при его преемнике, Михаил Михайлович Сперанский (1772–1839) получил духовное образование. Еще в молодости он написал учебник риторики, изданный лишь посмертно; там содержится целый свод проницательных суждений о римских авторах[10]. Чрезвычайно интересная фигура — знаменитый генерал, герой наполеоновских войн и «кавказский проконсул» Алексей Петрович Ермолов (1777–1861). Получив достаточно поверхностное дворянское воспитание, он прекрасно овладел латинским языком по собственной инициативе. Он интересовался Цезарем, по-видимому, собирался переводить Записки. В битве при Прейсиш-Эйлау в критический момент Ермолов повторяет решение, описанное в BG I, 25, 1. Он охотно цитирует Вергилия, Горация, Проперция, Лукана; собирает прекрасную библиотеку, где латинские классики были представлены практически полностью; некоторые — не в одном издании. Его знакомство с латинской литературой универсально, как и ее влияние на его творчество и личность. Генерал Ермолов — явление, для русского офицерства выдающееся, но не уникальное. Как полиглоты известны выдающиеся русские полководцы — Александр Васильевич Суворов и Михаил Илларионович Кутузов. Но — исходя из особенностей военно-дворянского воспитания и подготовки к службе эта эрудиция является результатом мощного индивидуального усилия.

Интересной фигурой является Яков Андреевич Галинковский (1777–1816) дающий в журнале «Корифей» читателям очерк мировой — в т. ч. и римской — литературы в разных жанрах. Алексей Федорович Мерзляков (1778–1830, Пермское Главное народное училище и Московский университет) — ключевая фигура культурной истории России первых трех десятилетий XIX в. Это один из первых представителей пестуемого Екатериной «третьего сословия», добравшихся до вершины российского Парнаса. Многочисленны критические статьи, практически не собранные; они, на наш взгляд, делают Мерзлякова одним из лучших русских критиков и представляют собой наиболее интересную часть его наследия; он видный поэт, переводчик (античные поэты, Тассо) и теоретик литературы. Широта эрудиции, знакомство с древними и основными новыми языками несомненны; на этом фоне поражает отсутствие филологической компетентности и бесплодность чтения. Вергилий и Гораций — наиболее авторитетные для него авторы. Фарсалию он ставит не слишком высоко. Он — один из пионеров пренебрежительного отношения к эпосу эпохи зрелой и поздней Империи. Резюмируя суждения Мерзлякова о латинской словесности, можно ощутить в них сопротивление «духу века» на уровне классической литературы эпохи Августа и безнадежную сдачу позиций Серебряной латыни. Еще одна уникальная черта — своеобразный «утилитаризм наоборот»: будучи профессором красноречия и поэзии, он черпает вдохновение только в римской поэзии, но непохоже, чтоб на него оказала влияние теоретико-литературная мысль или ораторская проза Рима. Кроме упомянутых, в разделе рассматриваются фигуры Якова Васильевича Толмачева (1779–1873) и Григория Николаевича Городчанинова (1772–1852). Первым же поколением, выступившим на сцену уже в XIX в., является поколение П. А. Вяземского и К. Н. Батюшкова. Василий Андреевич Жуковский (1783–1852, учился в Благородном пансионе при Московском университете) оставил немного как отзывов о римской классике, так и реминисценций — значительно меньше, нежели у более молодого Батюшкова. Он перевел ІІ книгу Энеиды и отрывок из XI кн. Метаморфоз — историю о Цеиксе и Гальционе, интересовался творчеством Горация, который был для него в философском отношении ближе Ювенала.

Соперник Жуковского по переводу Гомера Николай Иванович Гнедич (1784–1833) известен прежде всего как эллинист. Главный его подвиг — перевод Илиады, который по справедливости считается одним из высших достижений отечественной переводческой школы. Но он является и знатоком Вергилия, хотя не слишком ценит его эклоги. В письмах он часто цитирует Вергилия — в особенности Георгики. Владимир Сергеевич Филимонов (1787–1858, получил юридическое образование в Московском университете) делает несколько очень неплохих переводов од Горация, использует в оригинальном творчестве — наряду с горацианскими — мотивы Катулла. В поэме Дурацкий колпак он дает проницательный отзыв: «Вольтеров друг, антибайрон, / О врач уныния, Гораций!», использует для отдельных глав своего Обеда марциаловские эпиграфы, демонстрируя неплохой кругозор в латинской поэзии. Константин Николаевич Батюшков (1787–1825) получил воспитание в частных пансионах и впоследствии — в доме своего двоюродного дяди, М. Н. Муравьева, где сформировался его литературный вкус и пристрастие к римской и новейшим литературам. Он хорошо знал латинский язык; тем не менее итальянские и французские влияния в его творчестве преобладают над влиянием Рима. Он детально знаком с творчеством Горация, претендует на роль «русского Тибулла» (как и русского Парни), поклонник Овидия. Описание дворца Гипноса в Киммерии (met. XI, 597 слл.) было использовано К. Н. Батюшковым в прозаическом опыте Похвальное слово сну. Он восхищается Тацитом и читает Сенеку. Для его творчества и в области рецепции характерно преобладание малых жанров над крупными. Валериан Николаевич Олин (ок. 1788—1840? Первоначальное образование получил в народном училище) — стихотворец, переводчик и журналист. Его интересы были широкими и случайными — от античности до Оссиана и Байрона. В 1818 году он начинает издавать «Журнал древней и новой словесности», эклектичный уже по заглавию. Но нельзя не отметить, что это едва ли не единственное издание (рядом можно поставить только журнал «Корифей» Галинковского), которое ставило бы перед собой задачу пропаганды античной словесности. Не заслуживает забвения замечательное подражание знаменитому стихотворению Катулла на смерть воробья Лесбии. Михаил Васильевич Милонов (1792–1821) — выпускник Благородного Пансиона при Московском университете. По-видимому, обладал довольно поверхностным знанием как латинского языка, так и римской литературы; его перу принадлежит Отрывок из Луциллиевой сатиры против его века (сатира шестая). Луцилий для него в данном случае — просто «сатирик». Он переводит Горация, использует его мотивы в оригинальном творчестве, пишет, в подражание Ювеналу (sat. VIII, 39 слл.) стихотворение К Рубеллию с подзаголовком Сатира Персиева, увлекается творчеством Тибулла. Наряду с Н. Ф. Остолоповым, он практически единственный поэт, которого в первую очередь интересует сатирический жанр. Луцилий для него — не более чем имя (= сатирик). Персий и Ювенал сливаются в одно. Лишь Гораций обладает некоторой индивидуальностью — а за рамками сатиры ближе всех ему Тибулл. Это связано с двумя основными мотивами его творчества, — собственно сатирическим и «похвалой сельской жизни».

Князь Петр Андреевич Вяземский (1792–1878, иезуитский пансион в Санкт-Петербурге, получил и домашнее образование) практически не владел латынью и был человеком русской дворянской (т. е. французской) культуры в полном смысле этого слова. С этими ограничениями он весьма ценит римскую классику. П. А. Вяземский включает в свою избранную Библиотеку Вергилия, Горация и Марциала, дает проницательную оценку Горацию, читает и цитирует Тацита и обращает к поэзии В. П. Петрова слова Квинтилиана о Лукане. Безусловно, даже крупнейшие латинские авторы (кроме, может быть, Горация) расположены ближе к периферии его эстетического сознания, чем к центру. Можно отметить — несмотря на искажающую французскую призму — близкое, «домашнее» обращение с римскими классиками. Павел Александрович Катенин (1792–1853, получил домашнее воспитание) владел не только латинским, но и древнегреческим языком, отличался самостоятельностью мышления и способностью противостоять моде. Литературно-теоретические взгляды делали его архаистом и сторонником национальной самобытности; однако он не стал врагом Рима и его словесности; напротив, сравнение древней и современной литературы приводит его к выводам в пользу первой. В рамках цикла Размышления и разборы он пишет статью О поэзии латинской, где дает высокие и проницательные оценки римским поэтам; мотивы Овидия и Вергилия присутствуют в его творчестве. Петр Яковлевич Чаадаев (1794–1856), получивший прекрасное домашнее образование и учившийся в МУ, сравнительно часто (больше, чем всех других античных авторов, вместе взятых) цитирует Цицерона. В основном его внимание привлекает трактат De legibus. В этом поколении мы видим те же тенденции, что и в переходном: само по себе знакомство с римской литературой сквозь призму французской традиции является весьма распространенным, а противоположная ситуация является результатом значительного образовательного усилия; такое же усилие требуется, чтобы сохранить в собственном представлении целостность римской поэтической традиции. Доминирует поэзия, влияние прозы и знакомство с ней встречаются реже; эпоха Серебряной латыни не пользуется таким расположением, как век Августа. Кроме того, в разделе рассмотрены Николай Федорович Остолопов (1782–1833), князь Петр Борисович Козловский (1783–1840), Федор Николаевич Глинка (1786–1880), князь Николай Борисович Голицын (1794–1866), профессора Московского университета Роман Федорович Тимковский (1785–1820), Иван Иванович Давыдов (1794–1863) и Михаил Григорьевич Павлов (1792–1840).

Чрезвычайно интересно развитие классических занятий в провинции; сведения об этом у нас далеко не так многочисленны, как о том, что происходило в столицах. Создание университетов, внесло мощное оживление в жизнь тех городов, где это произошло. Просветительский очаг в Харькове представляют воспитанник педагогического института Разумник Тимофеевич Гонорский (1790–1818) и швейцарец Иван Филиппович Вернет (1760–1825). Органом просвещения становится издаваемый Гонорским «Украинский вестник». Р. Гонорский в книге Опыты в прозе посвящает обширный очерк Катуллу с пересказом содержания или прозаическими переводами большого числа самых известных его стихотворений, начиная с плача по воробью, пишет о Горации. Он является автором небольшой книжки — Дух Горация и Тибулла (Харьков, 1814), где в главе о Горации (Теория наслаждения по правилам Горация) есть следующие разделы: Ускорение наслаждения, Горациева любовь, Горациева дружба, а в конце помещает стихотворение Поэт в окрестностях Тиволи (Праху Горация). К сожалению, Гонорский умер совсем молодым; он был бы видной фигурой интеллектуальной жизни Харькова — и немало сделал бы для пропаганды римской литературы на левобережье Днепра.

Поколение Пушкина и декабристов. Александр Сергеевич Пушкин (1799–1837) представляет собой центральную фигуру того поколения, которое родилось в конце XVIII–начале XIX в., первым испытало на себе в школе плоды воспитательных реформ Александра I и вполне впитало дух литературной революции, бушевавшей на западе Европы; с другой стороны, оно было последним, для которого решающим было культурное влияние Франции и опыт французской эстетической и политической мысли. Его рецепция отличается универсальным характером. Для тех, кто несколько моложе (напр., для С. П. Шевырева), главной будет уже философская проповедь Германии. В качестве фона рассматриваются взгляды на римскую литературу преподавателей Царскосельского Лицея — Петра Егоровича Георгиевского (1792–1852) и Николая Федоровича Кошанского (1784 или 1785–1831). Тема «Пушкин и античность» — в порядке исключения — относится к числу лучше всего исследованных и рассматривается очень бегло. Представляется не безрезультатным исследование вопроса, как сам образ катулловского дружеского кружка и его литературная полемика влияли на «организационные формы» литературной жизни поэтов-современников Карамзина и Дмитриева, а также младшего поколения — прежде всего «Арзамаса». Относительно подробно исследовано в отечественной науке и влияние античности на Федора Ивановича Тютчева (1803–1873). Самый талантливый соперник Пушкина — Евгений Абрамович Баратынский (1800–1844), ученик Пажеского корпуса — также рассматривает Рим сквозь призму французской культуры. Он, посетив в окрестностях Неаполя и в самом городе античные достопримечательности, создает лучший, достойнейший Вергилиева надгробия венок, пишет поэму Обеды на ту же тему и на основании того же источника, что и Филимонов. Высока плотность античных реминисценций в творчестве барона Антона Антоновича Дельвига (1798–1831). Это вскрыто в блестящем издании Юрия Никандровича Верховского. Дельвиг подражает знаменитой оде Катулла на смерть воробья, использует мотивы Горация, элегий Тибулла и Проперция. Это довольно ограниченный круг, — он замыкается в поэзии малых жанров I в. до Р. Х., но римская поэзия (не говоря уже о Феокрите) еще демонстрирует свою способность оплодотворять творчество автора малых форм. Вильгельм Карлович Кюхельбекер (1797–1846), еще один соученик Пушкина по Царскосельскому лицею, проявляет в отношении римской литературы досадную односторонность. Он резко нападает на Цицерона, Плиния Младшего, в особенности — на Горация. Прежде всего это можно объяснить фанатическим вольнолюбием: «имперский» характер римского классицизма не говорит ему ничего, что могло бы вызвать положительный отклик.

По образовательному уровню поколение декабристов очень пестро. Мы видим в его рядах и одного из лучших эрудитов эпохи Никиту Михайловича Муравьева (1795–1843), сына Михаила Никитича; отец воспитывал сына на античности и на подлинниках; зная древние и новые языки, читая Тацита — своего вечного спутника — в оригинале, он по складу ума (резкому и педантичному) сильно отличается от отца. На другом полюсе — Кондратий Федорович Рылеев (1795–1826). Здесь мы имеем дело с античной традицией, преломленной уже не через французскую, а через русскую призму; его знакомство с античностью почерпается из переводов и эпиграфов Державина, Карамзина, Милонова и Батюшкова. К числу поклонников Тацита относится и такая выдающаяся фигура, как Николай Иванович Тургенев (1789–1871). Дальнейшее наше изложение создает (как, впрочем, создавало и раньше — но в меньшей степени) несколько искаженную перспективу. Пытаясь найти в личности и творчестве следы влияния Рима и латинской литературы, мы рассматриваем тех людей, где это влияние обнаруживается. Однако среди текстов, которыми мы располагаем, не меньше таких, где это влияние слабо и неуловимо — либо его нет вовсе, либо оно теряется среди множества других. С этой точки зрения Рылеев окажется не на другом полюсе, а значительно ближе к центру: античные реминисценции, пусть из третьих рук, актуальны до некоторой степени для его поэтического языка, а, скажем, у М. Ю. Лермонтова, знавшего латинский язык, эту актуальность уже практически не обнаружить: англо-германское влияние у него уступает только русскому, и даже французское значительно меньше.

К числу наиболее образованных декабристов относится Александр Федорович Бригген (1792–1859), поклонник и переводчик Цезаря. Сохранилась его большая статья, которая должна была стать предисловием к переводу. Прежде всего его внимания удостаиваются историки — Саллюстий, Патеркул; среди них оказывается и Лукан. Михаил Сергеевич Лунин (1787–1845), прекрасно образованный офицер-полиглот, был поклонником Цицерона и имел в библиотеке полное собрание сочинений оратора; с восторгом он относится и к Тациту. Кроме того, рассматриваются декабристы Александр Николаевич Муравьев (1792–1863) и Александр Осипович Корнилович (1800–1834). Осип-Юлиан Иванович Сенковский (1800–1858) на голову превосходил подавляющее большинство современников эрудицией; но в его журнале «Библиотека для чтения» римской литературе отводится очень мало места. Он обнаруживает несомненную проницательность, отвечая на обвинения Низара, защищает Сенеку Младшего и Федра; правда, в «Библиотеке для чтения» мы можем найти резкие выпады против Цицерона.

Из этого поколения выходят первые борцы с римской традицией как таковой. Наиболее крупные фигуры — братья Николай и Ксенофонт Полевые, издатели одного из самых влиятельных журналов второй половины 20-х — первой половины 30-х годов, любимого прежде всего молодым поколением. Николай Алексеевич Полевой (1796–1846) — одна из ключевых фигур русского литературного процесса первой половины XIX в. Основанный им «Московский Телеграф» (1825–1834) был наиболее авторитетным журналом эпохи и отличался резким тоном полемики. Римская литература не вызывала у Николая Полевого никакой симпатии: он ее оценивает как «бедную», сравнивает век Августа с веком Людовика и считает основанное на них латино-французское образование поддельным, носящим зародыш смерти и долженствующим умереть от недостатка сил; особенно прочна его неприязнь к Горацию. Это начало систематической войны прогрессистов против римского лирика. К историкам его отношение совершенно иное.

В хронологическом отношении жизнь поколения Жуковского-Батюшкова и Пушкина-декабристов приходится на один период; основанием датировки здесь служит не столько дата рождения, сколько жизненное дело. Но культурная разница ощутима. Для тех, кто выходить на Сенатскую площадь не мыслил и предпочитал культурное творчество политическому, актуальна прежде всего римская поэзия; их оппоненты, напротив, интересуются поэзией очень мало и, напротив, предпочитают историческую прозу (даже интерес к Цицерону является спорадическим и скорее является отражением именно исторического любопытства — как дополнительного источника для событий, описанных Саллюстием). Саллюстий же и Цезарь переживают последний расцвет своего влияния (Саллюстий — в первый раз, Цезарь — вторично после эпохи Петра). Автор Катилины и Югурты рассматривается как учебник заговора, автор Записок — как военный учебник. Занятно, что одним из наиболее интересных поэтов для этого круга, вообще поэзией не интересующегося, является Лукан — и он тоже светится, по-видимому, отраженным светом, являясь косвенным свидетельством интереса к Цезарю у тех, кто был способен интересоваться глубоко. Влияние среди историков сохраняет Тацит и несколько утрачивает Тит Ливий. Очень важно то, что фигура, объединяющая «сказителей слов» и «делателей дел» в этом поколении — В. К. Кюхельбекер — в первый раз на русской почве громко, задиристо и решительно высказывается против Горация. Впоследствии к этому голосу прибавится едкая ирония братьев Полевых, чей удар прежде всего направлен по Горацию как эстетическому авторитету.

После универсализма екатерининских поколений (М. Н. Муравьев, И. М. Муравьев-Апостол, А. П. Ермолов) едва ли не в последний раз римский универсализм воплощается в Пушкине, который мог находить что-то важное и у Тацита, и у Петрония, и у Вергилия, и у Катулла. Но и пушкинский универсализм касается уже жанров, а не авторов, — вряд ли он, в отличие от вышеназванных, был знаком, напр., с эпосом эпохи от Нерона до Антонинов. Отметив по-своему замечательную личность М. А. Дмитриева, потом он станет навсегда недоступным и не вернется даже и в творчестве великих — А. А. Фета и А. А. Блока, которые подойдут к нему ближе всего. Отметим, что Цицерон живет активной жизнью в области эстетики. Там же находит себе законное убежище и Квинтилиан. Многочисленны ссылки на его труды в эстетических трактатах и критических статьях первой трети XIX в.

Поколение славянофилов и западников. К нему мы отнесем тех, чья деятельность (или по крайней мере ее расцвет) пришлась на 40-е годы XIX в. Старшие из этого поколения родились в самом конце XVIII столетия; младшие — как Константин Сергеевич Аксаков — ближе к концу десятых годов. В этом поколении также было бы уместно начать с крупнейшего его художественного представителя — Николая Васильевича Гоголя (1809–1852), ученика Нежинской Гимназии высших наук. На фоне пушкинского универсализма особенно поражает незначительное влияние, оказанное на Гоголя римской литературой. Молодого Гоголя, по свидетельству Н. С. Лескова, «особенно давило мнение Тацита, что „насмешки оставляют в уме смертельные уколы и ничего не исправляют“»; впоследствии он ссылается на Тацита в одной из статей сборника Арабески (в работах Гоголя, кроме этой, практически нет упоминаний римских авторов). Несомненна связь Старосветских помещиков с одним из сюжетов Метаморфоз (история о Филимоне и Бавкиде, чьи имена Гоголь называет). По-видимому, за столь незначительным влиянием стоит не сознательное отвержение, а отсутствие знаний и интереса.

Другой гениальный представитель поколения, не относившийся ни к одному из противоборствующих лагерей, — Иван Александрович Гончаров (1812–1891) дает проницательное описание падения интереса к латинским классикам: «Те немногие, кто хотел заниматься, конечно, тогда уж старались ознакомиться с тем, чего не знали, а другие прошли мимо, не заботясь о многом. Иное, когда юноши повзрослели — и вкусили, кто Вальтер-Скотта, кто Жорж-Занд и т. п., потом и в горло не пошло. После же Пушкина отослали к черту всякого Гезиода и Горация». Профессор Московского университета Степан Петрович Шевырев (1806–1864) ради подробного знакомства с Гомером сильно сокращает для студентов вторую часть курса об античной поэзии. Но, читая лекции о поэзии Рима, он дает высокую оценку творчеству Лукреция, ценит Энеиду, с величайшим почтением цитирует Квинтилиана. Кроме того, из кружка славянофилов рассматриваются Михаил Петрович Погодин (1800–1875) и Иван Васильевич Киреевский (1806–1856). Михаил Александрович Дмитриев (1796–1866), племянник знаменитого поэта, переводил Горация (Науку поэзии и Сатиры), гордясь точностью своей версии. Как мемуарист он претендует на то, чтоб быть русским Авлом Геллием. Универсальным подходом из западников отличается Александр Иванович Герцен (1812–1870). Он интересовался творчеством Лукреция, неприязненно относился к Цицерону, любил Горация и неоднократно цитировал его. Будучи рецензентом «Библиотеки для чтения», он высказывает мысль, что Сенека в своем творчестве выразил новый дух достоинства человека, неизвестный древнему миру. Он знаком с Тацитом и Плинием Старшим. В Отцах Церкви — прежде всего в св. Августине — он видит родственные души, оценивая радикализм разрыва с прошлым. Герцен знаком с римской литературой неплохо (решительно предпочитая прозу поэзии), но его кругозор ограничен поиском «родственных душ»: потому ему сравнительно мало говорит эпоха Августа и много — позднереспубликанская, нероновская, закат Империи. Общее увлечение западников — Тацит. К числу его преданных поклонников относятся Александр Васильевич Никитенко (1804–1877) и Тимофей Николаевич Грановский (1813–1855). Петр Николаевич Кудрявцев (1816–1858) в посвященной Т. Н. Грановскому статье дает такую характеристику историку: «В творениях Тацита история впервые поднялась на степень высшего нравственного трибунала над отжившими ее деятелями».

А вот отношение к Горацию резко меняется. У него есть почитатели на самых верхних этажах культуры: Афанасий Афанасьевич Фет (1820–1892) среди наиболее увлекавших его в университете лекций упоминает разъяснения Дмитрием Львовичем Крюковым красот Горация. Но совершенно иной позиции придерживается Виссарион Григорьевич Белинский (1811–1848). Имеет смысл не упускать из виду то рельефно вскрытое Юлием Исаевичем Айхенвальдом обстоятельство, что Белинский чрезвычайно беден на самостоятельные мысли, особенно по античности; его высказывания, таким образом, следует оценивать как симптомы отношения к различным предметам сторонников его партии. Это определяет и перспективное направление исследований в отношении его критической деятельности — не что иное, как Quellenforschung, что осложняется тем, что учился он не из книг, а преимущественно из разговоров. Он не скупится на резкие характеристики в адрес римлян и проявляет особое желание принести Вергилия в жертву на алтаре Гомера. Не иначе высказывается он о другой вершине классицизма эпохи Августа: «Гораций в прекрасных стихах воспевал эгоизм, малодушие, низость чувств». Окружение Белинского его рукой наносит удар прежде всего по поэзии эпохи Августа. Мотивы его вполне понятны; но, для того чтобы они могли действовать, должно уйти в небытие само понятие об эстетическом совершенстве. То, что провозгласил Кюхельбекер, здесь превращается в основание новой эстетической системы.

Важной фигурой является Максим Иванович Невзоров (1762 или 1763–1827, ученик Рязанской духовной семинарии и педагогической семинарии при Московском университете); ему посвящен последний раздел главы. На страницах журнала «Друг юношества» он последовательно развивает концепцию вражды к римской литературе и к Риму вообще, низко оценивая творчество писателей-язычников с христианской точки зрения, предпочитает Цицерона Демосфену, но обоих не считает образцами красноречия. Цезарь в его глазах — злодей-честолюбец и потому несчастен. Такая концепция в культурном контексте начала XIX в. уникальна. Это единственное связующее звено между церковной интеллигенцией XVII в., враждебной преподаванию латинского языка, и семинаристами середины XIX столетия, которые — уже на основании самоновейших эстетических концепций — пытались сбросить Горация с парохода современности. Максим Иванович Невзоров единственный делает эту линию традицией.

Основные изменения первой половины XIX в. сравнительно с «экстенсивным» XVIII столетием заключаются в следующем. Если рубеж веков продолжает тенденции предшествующей эпохи (готовя в реформе образовательных институтов Империи почву для еще более активной экстенсификации), то в 20–30-х годах — в связи с влияниями зарубежной эстетики, которые очевидны, — падает престиж Вергилия. Что касается Горация, его очередь придет позднее — в 40–50-х годах, когда прогрессивная критика будет предпринимать попытки подорвать его репутацию. Напротив, можно отметить некоторое возрастание интереса к Катуллу. Не теряет своих позиций Овидий, который остается важным источником поэтического вдохновения — и ранней поэзией, и Метаморфозами, и творчеством последнего периода. Вообще знакомство с римской литературой становится более фрагментарным. М. А. Дмитриев и А. С. Пушкин, родившиеся в конце XVIII столетия, — едва ли не единственные, кого словесность Рима интересует по крайней мере во всем разнообразии своих жанров. «Люди дела» занимаются преимущественно историками, иногда с совершенно практическими целями — изучить науку войны и постичь теорию заговора. «Люди слова» обращаются к поэтам, уже не черпая вдохновения у историков.

Вергилий и Гораций к середине века утрачивают кредит; их судьбу разделяет идея эстетического совершенства. Цезарь и Саллюстий переживают расцвет славы и влияния между наполеоновской эпопеей и бунтом на Сенатской площади. Цицерон и Квинтилиан оплодотворяют эстетическую мысль старой школы; взятый более широко Цицерон изредка еще находит почитателей. Уже последним поколениям XVIII в. мало что говорят имена поэтов эпохи Империи: их отвергают не читая. Тацит переживает пик своего влияния в кругах западников; напротив, славянофилы (за исключением С. П. Шевырева) испытывают настороженность к Риму вообще. В начале столетия чувствительно влияние Катулла. Об остальных в лучшем случае можно сказать, что их иногда вспоминают.

Глава IV. Рецепция римской литературы во второй половине XIX и в начале XX века. Восстановление утраченных позиций

Середина XIX столетия (как некоторое единство можно рассматривать конец сороковых — шестидесятые годы) характеризуется, с одной стороны, достаточно сложными явлениями в области государственной идеологии и тесно связанной с ней образовательной политики, с другой — общим кризисом дворянской культуры, прорывом на культурную авансцену разночинцев с их совершенно иными установками и вкусами. Оба эти пункта заслуживают подробного рассмотрения. Если — с подачи Ливена, Уварова и их окружения — залогом успешности общеобразовательной модели для элиты являлась серьезная подготовка по небольшому количеству предметов с упором на древние языки, то после революции 1848 года эти последние в глазах Императора, напротив, стали служить признаком неблагонадежности. Позднее М. Н. Катков будет считать именно это преобразование причиной размножения нигилистов и сделает этот тезис основой для образовательных реформ эпохи Александра ІІ.

Понятие кризиса дворянской культуры тоже нуждается в уточнении. С одной стороны, это не означает — по крайней мере в литературной области, где аристократия господствовала, — замены дворян кем-либо иным: Тургенев, Толстой, Достоевский, — все они — выходцы из благородного сословия, причем Толстой — представитель семейства с большими традициями пребывания у власти. С другой стороны, «категориальный перелом» рубежа XVIII–XIX веков вписался в дворянскую культуру, не поколебав ее господства. Водораздел проходит по другому признаку: и классическая, и романтическая эпохи предполагают первенство эстетического элемента, в то время как разночинцы приносят с собой утилитаризм (который может быть тоже окрашен очень по-разному). Можно вспомнить, что П. А. Вяземский, в знаменитом предисловии к Бахчисарайскому фонтану нападая на классицизм, но не желая отказываться от античного наследия, воспринимает Горация в романтическом духе — для него важна первородная творческая ценность, которая заведомо воспринимается как оригинальная, в то время как отсутствие оригинальности как таковое исключает творчество. Утилитаризм начинает доминировать не в самом искусстве слова, а в воззрениях на искусство. Шестидесятники одерживают победу в области литературной критики. Их точка зрения становится наиболее влиятельной.

От шестидесятников до начала XX в. С точки зрения общественной мысли и общественных настроений разница между различными десятилетиями второй половины XIX в. существенна. Но для нашей темы это не так: мы видим выпады шестидесятников против римского наследия (главная мишень — Гораций, Вергилий на втором месте, предметы симпатии — Ювенал и Тацит) и падение к нему интереса в публике; волна эстетической реакции против общественного утилитаризма поднимает римскую словесность на щит — что происходит с конца столетия и обрывается катастрофой 1917 года. Этим обстоятельством обусловлено разделение главы на две части.

Иван Сергеевич Тургенев (1818–1883), представитель младшего поколения западников, прежде всего интересуется философией Гегеля и новейшей европейской литературой; но и античная словесность не остается без его внимания. Вопрос о реминисценциях римской литературы подробно рассмотрен М. фон Альбрехтом. Тургенев упоминает Катулла в романе Дым. 68-ю элегию можно рассматривать как один из подтекстов романа Накануне, а Энеиду — Вешних вод. Не чужды Тургеневу Цицерон и Гораций. Для писателя третьей четверти XIX в. это влияние можно признать довольно значительным. Лидером поколения шестидесятников нужно признать Николая Гавриловича Чернышевского (1828–1889). В студенческие годы его внимание привлекли долитературные тексты; он преувеличивает подражательность римской комедии. Чернышевский определял Энеиду как произведение «мелкое» и «пустое», у Вергилия, как и у Горация, «почти нигде нет даже искренности и увлечения». Его раздражает «умеренный, чинный, добропорядочный» пафос Горация, у которого нет «ни разгула, ни страсти»; напротив, обличительный пафос Ювенала вызывает его симпатию. Второй по значимости представитель шестидесятников — Николай Александрович Добролюбов (1836–1861). Он с большой симпатией относится к Катилине, не жалеет самых энергичных слов для Цицерона: «Сколько ничтожества, самохвальства, самых легких страстишек скрывается под приглаженными и округленными фразами знаменитого оратора», который для него — «гениальный софист и краснобай без всякого убеждения в душе». Написавший в студенческие годы работу об одном из переводов Вергилия, он ставит его ниже Гомера и считает Энеиду «превосходным произведением великого таланта», но не «выражением народного эпоса». В Горации он усматривает «трусость и безразличность, или, лучше, продажность убеждений, и ласкательство и самолюбие и все, что угодно». Его позицию можно характеризовать как совершенно идентичную позиции Чернышевского. Дмитрий Иванович Писарев (1840–1868) — третья крупнейшая фигура поколения шестидесятников. Римская литература у него на периферии сознания, однако же обязательный выпад против Горация найти можно. Тацит — единственный писатель, которого он считал предпочтительным читать в подлиннике (из греческих классиков он эту честь оказывает Гомеру). Статья Писарева Наша университетская наука — один из самых сильных ударов по идее классического образования и одна из первых попыток сформулировать общественную позицию по вопросам образования, противостоящую правительственным взглядам. Известный поэт и революционер Михаил Илларионович (Ларионович) Михайлов (1829–1865) перевел Катулла почти целиком и собирался издавать. К поколению шестидесятников относится как по рождению и воспитанию, так и по многим (не всем!) жизненным установкам крупнейший антиковед России второй половины XIX в. Василий Иванович Модестов (1839–1907). В работе рассматриваются его суждения о римских авторах.

Афанасий Афанасьевич Фет (1820–1892) — самый плодовитый в императорскую эпоху переводчик латинской поэзии; для наших целей, пожалуй, интереснее рассмотреть, каких авторов он не перевел, чем наоборот; прежде всего это поздние поэты эпохи Империи, и, по-видимому, Фет разделяет (хотя и не высказывает) пренебрежительное отношение своей эпохи к их творчеству. Интерес к римской поэзии у Фета если и не универсален (мы уже описывали ограничения), то во всяком случае достаточно широк. Но — наряду с этим — вряд ли можно говорить о серьезных интересах в области латинской прозы. Таким образом, отношение Фета к Риму — весьма серьезное, но одностороннее. Аполлон Николаевич Майков (1821–1897) делает Сенеку (наряду с Луканом) одним из основных персонажей лирической драмы Три смерти и выводит Ювенала в качестве эпизодического персонажа, «почти не верящего в Рим», в трагедии Два мира. Лев Александрович Мей (1822–1862) пишет по мотивам Метаморфоз стихотворение Дафнэ в цикле Из античного мира (1858 г.). Он, по-видимому, знаком со Светонием. Новому поколению славянофилов свойственно такое же отсутствие вкуса к римской литературе, что и поколению Хомякова и Аксаковых. Николай Яковлевич Данилевский (1822–1885), сторонник — как и вся славянофильская школа — идеи творческой самобытности народа, строго судя латинские эпос и драму за подражательность, для наследия Горация и еще некоторых авторов делает исключение. Он признает, что «Тацит стоит наравне с Фукидидом не как подражатель, а как достойный соперник». Иногда к цитатам из Горация прибегает и Константин Петрович Победоносцев (1827–1907), выпускник привилегированного Училища Правоведения, который — хотя по взглядам его никак нельзя причислить к славянофилам — имел с ними ряд общих симпатий и антипатий. Профессор-юрист Альфонс Эрнестович Вормс (1868–1939) вспоминает о своей беседе с Львом Николаевичем Толстым (1828–1910) о Георгиках: его удивила высокая оценка, данная Толстым дидактической поэме.

Резкую позицию по отношению к римской литературе занимает в юности Николай Саввич Тихонравов (1832–1893) — крупный филолог-русист, издатель Гоголя, в будущем — ректор Московского университета. Алексей Николаевич Апухтин (1840–1893, выпускник Училища правоведения) перелагает рифмованным анапестом овидиевский сюжет о Ниобе (Ниобея. Заимствовано из «Метаморфоз» Овидия; 1867 г.). Один из самых образованных русских филологов — полиглот Федор Евгеньевич Корш (1843–1915), ординарный академик ИАН, заслуженный ординарный профессор Московского университета, автор трудов по классической филологии, славянским и восточным языкам и литературам. Это по всем меркам великий ученый — безо всяких скидок на «русскую специфику». Сохранился очень интересный гектографированный курс лекций о Катулле; кроме того, он написал небольшую книжку Римская элегия и романтизм, где, в частности, сравнивал элегиков с персидскими поэтами. Высока его оценка Катулла: «Он рассказал эту вечную сказку так полно, так жизненно, так по-человечески, что и люди XIX в., следя за его радостями и печалями, невольно забывают разницу культуры и времени…». Дарование Тибулла, в отличие от Проперция, по его мнению, «было не из первостепенных». Об Овидии он отзывается не без пренебрежения: «Овидий, которого ingenium в самом деле поразителен, но это именно ingenium в том смысле, как его понимали римляне, это — своего рода изобретательность». Он помогал А. А. Фету в переводе Ювенала. В оценках он — прежде всего филолог и сын своего времени; тем не менее заслуга Корша-филолога и Корша-переводчика в том, что римская литература была в поле зрения русского образованного общества в достаточно сложный для нее период, велика.

Латинская образованность элиты русской юриспруденции — вопрос, еще ждущий своего разрешения; тем не менее можно сказать, что в Российской Империи были высокопоставленные юристы, хорошо знающие римскую литературу. К их числу относится Алексей Федорович Кони (1844–1927). Он пишет о неприменимости античных правил судебного красноречия, почерпнутых из Квинтилиана и Цицерона, к современной ситуации; это объясняется, на его взгляд, и существенно другим характером античного общества, и разницей этнографического типа. Он цитирует Сенеку Младшего в статье о Н. И. Пирогове, иллюстрируя его характер. По-видимому, А. Ф. Кони не уделял большого внимания латинской поэзии. Не будучи универсальным знатоком и ценителем, не будучи и чужд утилитаризму (поэтические цитаты, а отчасти и прозаические, играют у него декоративную роль), он все же представляет собой фигуру крупного эрудита.

От В. С. Соловьева до акмеистов. Среди лидеров общественного мнения 60-х годов преобладают семинаристы. Но утилитаризм их проповеди довольно быстро вызывает реакцию: те, кто родился в 50-х — 60-х гг. и учился в классических гимназиях по александровским уставам, не столь легко смиряются с диктатом общественности и возвращаются к утраченным эстетическим ценностям. В этом поколении — неожиданно много поклонников Вергилия. Владимир Сергеевич Соловьев (1853–1900) вместе с Фетом трудится над Энеидой и переводит сыгравшую столь большую роль в христианизации Вергилия 4-ю эклогу. Мог он при случае процитировать в критической статье и Горация. Павел Николаевич Милюков (1859–1943) вспоминает о своих гимназических годах: он в то время «бредил Вергилием» и прочел целиком всю Энеиду. Пристрастие к нашему поэту разделяет и его современник — гимназист Викентий Викентьевич Смидович (1867–1945), в будущем В. Вересаев, переводчик Гомера, Гесиода и греческих лириков. Иннокентий Федорович Анненский (1855–1909) был проводником прежде всего греческого влияния. Однако же образование сделал и несколько превосходных переводов Горация, а в статье А. Н. Майков и педагогическое значение его поэзии (1898) дал яркую и во многом спорную оценку творчества римского поэта. Фаддей Францевич Зелинский (1859–1944) — один из крупнейших русских антиковедов, исследователь литературы, мифологии, религии и идей античного мира, искусный и авторитетный защитник классической модели образования. Из латинской литературы его внимание привлекал прежде всего Цицерон. Он подготовил перевод Героид Овидия, которые назвал — несколько модернизируя — балладами-посланиями, и в предисловии высказал проницательную оценку творчества римского поэта: «Солнце все еще светило и заставляло его петь; ко всему другому он был глух и слеп».

Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865–1941) проявлял больше интереса к религиозно-философским, нежели к эстетическим вопросам; потому — при весьма добротном знании античности и римской литературы в частности — имена первого ряда, прежде всего эпохи Августа, повлияли на него не слишком. В романе Юлиан Отступник он выбирает Проперция для иллюстрации вкуса своих декадентствующих героев, гутирующих звуковой рисунок поэзии. Одному из своих героев в качестве диагноза последних язычников упадочного века он вкладывает в уста цитату из Сенеки Младшего, использует образ центуриона по прозвищу Cedo alteram, позаимствованный из Анналов Тацита. Вообще же роман Смерть богов (Юлиан Отступник) основан на материале Аммиана Марцеллина, и Мережковский выводит его на последних страницах в качестве персонажа, играющего роль авторского рупора. Д. С. Мережковский включает очерк о Плинии в сборник Вечные спутники: «Особенный род литературы, близкий нашему современному вкусу, исключающий все условное и внешнее, немного поверхностный, но зато грациозный, очаровательно-разнообразный. Читается эта маленькая драгоценная книга, как интересный роман, полный живых характеристик, движения и страстей».

Рассмотрение поколения символистов в собственном смысле слова было бы уместно начать с крупнейшего среди них латиниста — Валерия Яковлевича Брюсова (1873–1924). Латинское влияние в творчестве Брюсова совмещалось с французским, вкус к римской архаике (одним из первооткрывателем которой для русской публики он был) — со вкусом к французскому модернизму и римским авторам эпохи поздней Империи. Ему принадлежит весьма экстравагантный перевод крупнейшего римского эпоса, и В. Я. Брюсов впоследствии признавался М. А. Волошину: «Век Августа — это архаические времена. Латинский язык тогда еще не был разработан. Это был наш державинский торжественный язык». Не владеющий древними языками русский читатель впервые смог познакомиться в переводе В. Я. Брюсова с представительной подборкой Авзония. Симмах с большой симпатией выведен в романе Алтарь Победы (не исключено, что Брюсов был единственным читателем одного из последних защитников язычества). Безусловно, брюсовский подход не отличался универсализмом; если знакомство с поэзией не подлежит сомнению, и предпочтение, оказанное раннему и позднему этапу, связано с личными пристрастиями, а не с ограниченностью кругозора, то, по-видимому, Цицерон, историки, вообще проза за редкими исключениями — не слишком привлекали его внимание. Поэтическое влияние Брюсова было громадно; в том, что римская литература перестала быть периферийным элементом общественного сознания, его заслуга велика.

Александр Александрович Блок (1880–1921) — далеко не самый образованный в своем поколении, но, бесспорно, крупнейший его поэт. Римская и — шире — античная словесность связывалась для него с «изящным» и «красивым», почему в его глазах заслуживали признательности переводы классиков, — под предлогом устарелости отделаться от них проще, чем от нового. Он жалуется — совершенно в духе Шевырева и Лонгинова — на недостаток этих переводов и отмечает, что прежняя пора (т. е. эпоха нигилизма) была серьезнее и одушевленнее, нежели его собственная. Он переводит Горация, иногда пользуется его мотивами, усматривает декадентство в Буколиках. В эссе о Катилине он называет философию Цицерона «мертвой водой» и сожалеет, что над его сочинениями теряли время школьники всех стран, в том числе и русские. Очень высоко ценя сульмонского поэта («Овидий принадлежит к тому несомненному и „святому“ (Пушкин), что должно светить нам „зарей во всю ночь“»), в отзыве на сборник стихов своего троюродного брата Сергея Михайловича Соловьева (1885–1942) Цветы и ладан он насмешливо отзывается о стихотворении Пирам и Фисба: «Вся вторая половина… заставляет помирать со смеха», и стихи, которые ему кажутся такими смешными, — довольно точное воспроизведение смелого овидиевского образа (met. IV, 121 слл.). Кругозор Блока в области римской литературы ограничен — он обладает превратными и уже к тому времени выходящими из моды представлениями о философии Цицерона, мало интересуется историками (кроме важного для одной из любимых тем Саллюстия). Но его установки по отношению к Горацию воскрешают традиции первой половины столетия и показывают связь интереса к достижениям римской литературы эпохи Августа и собственным чувством прекрасного. Рассматриваются в работе проблемы римской рецепции в творчестве Вячеслава Ивановича Иванова (1866–1949) и Михаила Алексеевича Кузмина (1872–1936).

Поколение акмеистов в нормальных обстоятельствах должно было стать ключевым в повороте от утилитарных ценностей к эстетическим. Лидер акмеистов Николай Степанович Гумилев (1886–1921) известен как певец романтической экзотики; экзотичное в римской литературе также привлекает его внимание. Характерна оценка знаменитого друга и жертвы Нерона: «Среди… попугаев человеческого зверинца арбитр изящества Петроний занимает едва не первое место… Не ищите в его словах ни дивных откровений, ни лирического порыва. Он просто умен и холоден, и рассматривает жизнь, держа ее на весу, как не слишком драгоценный кубок». В работе рассматриваются также проблемы римской рецепции в творчестве Анны Андреевны Горенко (Ахматовой, 1889–1966) и Осипа Эмильевича Мандельштама (1891–1938), немногочисленные римские реминисценции Марины Ивановны Цветаевой (1892–1941), цитаты в трактате О монархии и республике Ивана Александровича Ильина (1883–1954).

Во второй половине XIX века полного развития достигли тенденции, которыми отмечены конец 30-х — 40-е гг. первой половины столетия. Римская культура оттесняется на периферию общественного сознания; этому не препятствуют ни уже, казалось бы, созревшие плоды образовательной реформы 1828 года, ни попытки власти при Александре II создать полноправную русскую гимназию на гуманистической основе. Эффект последних мероприятий скажется позже. Падение роли римской литературы неразрывно связано с закатом эстетических ценностей как таковых: вражда к Горацию немыслима без вражды к «чистому искусству». И, если лидеры общественного мнения шестидесятых годов поднимают на щит Ювенала (или — для разнообразия — Тацита), то это вовсе не свидетельствует об их интересе к данным фигурам: оба мыслятся как таран для расшатывания существующего порядка.

Наряду с этим регрессом возрастает исследовательская активность; постепенно, не минуя этап научных компиляций, формируются самостоятельные русские исследователи-антиковеды, к концу века и к началу XX столетия выходящие на мировой уровень. Благодаря стараниям А. А. Фета читатель получает возможность познакомиться практически со всей латинской поэзией в русских переводах; труды сначала В. И. Модестова, а потом В. Я. Брюсова делают — по крайней мере потенциально — достоянием широкой публики латинскую поэтическую архаику и ряд поздних поэтов.

Можно с полной уверенностью утверждать: идеи М. Н. Каткова, основополагающие для гимназической реформы 1871 года, в конце концов одерживают победу. Прежде всего мы видим ее проявление в том, что культурная элита формируется преимущественно из выпускников гимназий; тип «семинариста» (как в его консервативном варианте, свойственном XVIII и первой половине XIX в., так и в прогрессивном, создавшем тип «шестидесятника») уходит на второй план и не пользуется авторитетом. Является ли большая роль античного элемента в «проторенессансе» начала XX в. следствием образовательных идей, заложенных за четверть в века до того в фундамент образовательной реформы, или, напротив, сами по себе эти идеи смогли одержать победу только в силу своего культурно-консервативного характера? Полагаем, что это взаимосвязанный процесс; так или иначе, он готовил почву для нового культурного рывка, масштабы которого могли многократно возрасти в силу того, что Россия готовилась к невиданному экстенсивному росту образования.

Кризис интеллигентской антиэстетической установки в начале XX столетия создает основу для нового культурного взлета, и — это очень важно! — часто прекрасные знатоки античных древностей оказываются ведущими фигурами в художественном возрождении эпохи. Но предпосылки для нового интенсивного усвоения гуманистической культуры не осуществляются из-за политического срыва, надолго погрузившего страну в варварство и поставившего под вопрос само существование гуманистической культуры в России.

Марк Александрович Ландау (1886–1957, псевдоним-анаграмма — Марк Алданов) относился к числу наиболее образованных людей своей эпохи, сочетая обширные лингвистические, исторические и естественнонаучные познания. Ему посвящен последний раздел главы. В связи с особенностями его литературных жанров — исторический роман и очерк — находится и форма выражения мыслей об античных персонажах. Даже учитывая, что Пьер Ламор — авторский рупор в цикле романов Мыслитель, мы вынуждены считаться с этим обстоятельством и не воспринимать произнесенные им суждения как прямое выражение авторской позиции. Ламор дает не слишком лестную характеристику автору Катилины: «Отъявленный негодяй Саллюстий давал вам уроки римской морали», и цитирует Nat. hist. VIII, 157 в романе Заговор, намекая на подготовку к убийству Павла I. Светонию достается не меньше, чем Саллюстию: «порнограф Светоний, не уступающий во многих отношениях гражданину де Саду»; «древний лгун». Зато восторженна его оценка прозы Сенеки Младшего в очерке о генерале Пишегрю. Можно с уверенностью утверждать, что в лице М. Алданова латинская литература обрела весьма тонкого ценителя.

Заключение

Резюмируя факты и наблюдения, можно сделать следующие выводы о характере рецепции римской литературы в России конца XVII ― начала XX веков:

I. В отличие от стран Западной и Центральной Европы этап интенсивного освоения античного культурного наследия хронологически совпал с таким же этапом в освоении достижений философии, техники и искусства Западной Европы. Поскольку последние достижения (в соответствие с идеологией прогресса, господствующей на Западе в эпоху интенсивного обращения к его культуре) рассматривались (иногда — властями, весьма часто — обществом в его массе) как более «передовые» и престижные, вопрос о «возвращении к истокам» в воспитании общества и о невозможности усвоить плоды, игнорируя корни, был поставлен относительно поздно. Это создавало постоянный социальный фон, неблагоприятный для рецепции античной культуры. Иногда влияние этого фона слабело, иногда было необычайно сильным, но не исчезало практически никогда.

II. В рамках самого античного наследия были дополнительные факторы, определяющие относительную престижность греческого и римского наследия. Православная традиция изначально подозрительно относилась к латыни и латинскому культурному ареалу (впоследствии это недоверие, пройдя через немецкую философскую школу, возродится в славянофилах); падение престижа французской культуры на рубеже XVIII–XIX веков и выдвижение на первый план литератур германской и английской косвенно ударило и по Риму, который воспринимался как культура вторичная, лишенная оригинальности, что автоматически влекло смертный приговор в силу кодекса новой, романтической эстетики. В пользу римской литературы действовала только относительная легкость и пригодность для школьных нужд латинского языка, что способствовало — в не такой уж значительной степени, впрочем, — знакомству с римским культурным наследием. Факторы, мешающие восприятию римской культуры, действовали в конце XVII в. и в течение всего XIX столетия; XVIII век можно считать поэтому «золотым веком» римской рецепции. Таким же мог стать и XX век с его пересмотром постклассической — утилитаристской — эстетики.

III. Учитывая более позднее сравнительно с Западной и Центральной Европой становление школьной системы, хоть сколько-нибудь возвышающейся над элементарным уровнем, и влияние сдерживающих факторов, указанных в пп. 1 и 2, в том числе и на школьный уклад, распространение глубоких познаний в античной и в частности в римской литературе было не настолько значительным, насколько можно было бы ожидать — при прочих равных условиях — от страны с значительным населением и мощными культурными традициями, которые — с рядом существенных оговорок — нужно характеризовать как европейские.

IV. Из основных ветвей сложившейся в Российской Империи образовательной системы наиболее благоприятным для знакомства с латинскими классиками было духовное образование, знакомившее с древними языками; этой возможностью обращения к классическим текстам пользовались лишь наиболее образованные из клириков; корпоративно-дворянское направление (пансионы и кадетские корпуса) классической подготовки не давали, и античность воспринималась в основном через призму французских и русских переводов (что не мешало живому интересу к ней). Но влияние римской литературы растет прежде всего вместе с влиянием культуры дворянской. Общеобразовательная система (кроме элементарной школы) включала классический элемент.

V. Гуманистический элемент в русской культуре не имел достаточно глубоких корней, не всегда пользовался достаточной поддержкой со стороны властей и практически никогда не обладал значительной общественной поддержкой; в связи с этим изучение и творческая переработка античного вообще и римского в частности культурного наследия требовала более значительного индивидуального усилия и самостоятельного выбора со стороны своих приверженцев; потому осуществившие такой выбор, как правило, относятся к русской культурно-образовательной элите уже в силу способности сделать такой выбор и следовать ему. Среди таких любителей можно выделить несколько типов: с одной стороны, это просвещенный клирик, знаток древних языков (Феофан Прокопович, Стефан Яворский, Моисей Гумилевский); с другой — дворянин, получивший гимназическое образование (М. Н. Муравьев), домашнее (А. Д. Кантемир) либо — в сфере латинского языка — самоучка (А. П. Ермолов). Исключая Ломоносова, другие сословия не дают видных фигур в данной области. Более распространен тип дворянина, ценящего античную культуру, но знакомящегося с ней через призму переложений (И. И. Шувалов, М. М. Херасков). Для эпохи 60-х годов характерен семинарист с высшим педагогическим или филологическим образованием, отрекающийся от римской литературы по морально-утилитарным соображениям; для второй половины XIX в. и начала XX в. — гимназист со школьным классическим образованием, продолжающий его в одном из университетов Империи или за рубежом.

VI. Интенсификация усвоения античного вообще и римского в частности культурного наследия обладает собственной инерцией и может осуществляться независимо от позиции властей и общества: если екатерининская эпоха (более хлопотавшая о начальной школе, нежели о высших и средних учебных заведениях, и увлекавшаяся новомодными педагогическими концепциями, враждебными традиционной европейской школе) и не помогала распространению глубоких познаний античной культуры, ограничиваясь переводами античных классиков, то инерции, заданной еще елизаветинской эпохой, было достаточно для процессов интенсификации, которые мы наблюдаем в начале XIX века (при отсутствии достаточных образовательных предпосылок).

VII. Знакомство с римской литературой (разной степени и глубины) осуществляется во всем ее объеме: для того чтобы хотя бы понаслышке и на уровне общей характеристики знать даже и не основных римских авторов, было вполне достаточно читать основные русские журналы. Библиотеки образованных людей, интересующихся античностью специально (А. П. Ермолов, М. Н. Муравьев), демонстрируют широту кругозора и добротность эрудиции. Однако знакомство с авторами тем шире распространено, чем выше их престиж внутри римской табели о рангах (с некоторым отставанием Вергилия, который уступает не только Горацию, но и Овидию). Авторов второго и третьего ряда (напр., поэта Кальпурния, историка Веллея Патеркула) читают неизмеримо меньше, чем Тацита или Лукана. Но даже и такие, казалось бы, далекие от возможной области общественных интересов авторы, как Сенека Старший, находят своих внимательных читателей (в данном случае — в лице А. Н. Радищева).

VIII. Круг авторов, релевантных для каждой конкретной эпохи, меняется; на этих изменениях сказываются как европейские интеллектуальные моды, так и внутренние потребности русских читателей (в качестве примера последнего приведем Цезаря, чьи Записки получили невиданную — и никогда больше не повторившуюся — популярность в эпоху наполеоновских войн; чуть позже декабристский заговор пробуждает интерес к Саллюстию). Для всего XVIII столетия чрезвычайно важен Панегирик императору Траяну Плиния Младшего; начиная с первых лет XIX века Плиний теряет популярность, и — в рамках его чрезвычайно суженного влияния — Письма начинают теснить Панегирик.

IX. Расцвет влияния латинской литературы, ее глубокое освоение приходятся прежде всего на эпоху от Елизаветы Петровны до Николая I и тесно связаны с развитием дворянской культуры в России. Это вызвано прежде всего тем, что интенсивное усвоение римской словесности обусловлено отношением в обществе и ее культурной элите к идее изящного. Лучше сочетаясь с классической программой, несколько хуже — с романтизмом, римская литература оплодотворяет любую эстетическую систему, где идея изящного играет первенствующую роль. На первом этапе интенсивного освоения — она полностью несовместима только с разного рода утилитарными программами,

X. Достаточно редким является универсализм по отношению к римской традиции — если говорить о поколениях, то он характерен только для тех, чье детство пришлось на елизаветинскую или екатерининскую эпоху, молодость и зрелые годы — на екатерининскую и кто сходил с жизненного поприща уже при Александре или Николае I (М. Н. Муравьев, Д. И. Хвостов, И. М. Муравьев-Апостол, А. П. Ермолов и др.). Позднее универсализм (напр., пушкинский или герценовский) является индивидуальным достижением и нисколько не характерен для эпохи.

XI. Судьба латинских авторов в России — очень огрубляя и обобщая — сложилась следующим образом:

1. Один из двух наиболее влиятельных римских авторов — Гораций; как образец для подражания он делит первенство с Овидием, как философ художественного творчества не знает себе равных. В течение всего XVIII столетия является законодателем вкуса и эстетических взглядов. Авторитет его Послания к Пизонам чрезвычайно высок. Среди тех, кто творчески перерабатывал его наследие, все крупнейшие поэтические имена эпохи — Кантемир, Тредьяковский, Сумароков, Ломоносов, Херасков, Державин, Муравьев. Он сразу становится самым переводимым латинским поэтом, выдерживая в этом отношении конкуренцию едва ли не со всей остальной римской поэзией вместе взятой. Романтическая революция обрушивается на него не сразу: несмотря на отдельные критические реплики, малые формы спасают от катастрофы его репутацию (здесь ему везет больше, чем Вергилию); однако в 40-х годах XIX в. его творчество подвергается ожесточенным атакам. исходящим из прогрессистского лагеря. Нельзя сказать, чтобы эти нападки причинили существенный ущерб его славе; но ко второй половине и к концу столетия он уходит в тень, как и вся римская культура, скомпрометированная в глазах общества толстовско-деляновской классической гимназией. В условиях доминирования морально-политических интересов Гораций не нужен; но когда они сменяются эстетическими, интерес к нему возобновляется. Самый ранний лирик — Катулл — в XVIII в. находится на периферии читательского внимания, как в оригинале, так и в переводах; те черты его творчества, которые делают его самым понятным и близким современности поэтом, создают ему популярность уже за рамками рассматриваемого нами периода.

2. В XVIII столетии наиболее влиятельными прозаиками являются Цицерон и Плиний Младший. Впоследствии Цицерон теряет престиж; от «Цицерона не читал» Пушкина до «мертвой воды» Блока прослеживается традиция отказа от его творчества. Цицерон как оратор и Цицерон как эстетический мыслитель находятся на периферии общественного сознания, но его влияние никогда не исчезает окончательно; авторитетных специалистов второй половины XIX — начала XX в. интересует юридический аспект красноречия Цицерона. В XIX столетии большее внимание привлекает история, нежели ораторская проза, и на первый план выходит Тацит. Он привлекает внимание прежде всего декабристов и западников. Общество сравнивает с ним первого русского историка, который создал литературно значимое повествование, — Н. М. Карамзина. Тацита прочитывают в оппозиционном ключе, с «применениями» к современной действительности; он воспринимается как «бич тиранов», и критик власти заслоняет описателя и диагноста общественных пороков. Наибольшей популярностью он пользуется в среде, где оппозиционные умонастроения сочетались с хорошим европейским образованием, — среди декабристов и западников поколения Грановского и Герцена. На первом плане — Анналы и Истории, малые произведения не пользуются такой популярностью. Остальные крупные историки Рима с монументальными полотнами — Ливий и Аммиан Марцеллин — находятся на периферии общественного сознания, хотя и не остаются без читателей. Саллюстий вызывает интерес как наставник в области теории и практики заговора: пик его популярности приходится на эпоху декабристов. Цезарем интересуется эпоха Петра и эпоха декабристов.

3. Золотой век крупнейшего римского поэта — Вергилия — приходится на золотой век римского влияния вообще. Для Сумарокова и Хераскова он оттесняет на второй план Гомера; в эпоху торжества романтизма он падает жертвой своего жанра — героической эпопеи, которая покидает центральное место в жанровой иерархии и начинает восприниматься как нечто предельно архаическое и заменяется сначала романтической поэмой (романом в стихах), а затем прозаическим романом. Он — вопреки моде — становится любимым поэтом некоторых из наиболее образованных представителей поколения, родившегося в 50–60-х годах XIX столетия. В начале XX в. сложились предпосылки для пересмотра оценки, исходящей из «романтической» эстетики; однако это было осуществлено лишь на уровне художественно-философской элиты.

4. Напротив, Овидий, разделяя первенство во влиянии с Горацием, постоянно оборачивался к обществу теми гранями своего таланта, которые могли вызвать отклик в каждый конкретный момент; сам характер его эпоса облегчал перевод отдельными эпизодами, и переводов или переложений историй из Метаморфоз было немало (в т. ч. не рассмотренные нами живописные разработки его сюжетов). Для классицистов от Хераскова до Мерзлякова он отчасти заслонен Вергилием; для романтической эпохи, напротив, становится куда более влиятельной фигурой. Он находит себе критиков в первую очередь среди филологов-профессионалов; крупнейшие поэты (А. С. Пушкин, А. А. Блок, А. А. Фет, М. И. Цветаева) неизменно берут его под защиту. Сравнительно велико влияние Катулла; значительно меньше — элегиков и комических поэтов.

5. Философское влияние античного Рима было весьма ограниченным; это объясняет сравнительно невысокую популярность философских трактатов Цицерона (хотя и у них находились внимательные и любящие читатели, напр., Н. М. Карамзин) и произведений Сенеки Младшего. Философия стоицизма была предметом интереса прежде всего в духовных учебных заведениях. Постоянный, но ограниченный интерес поддерживается к поэзии Лукреция (не приветствуемой церковной иерархией).

6. Критическое умонастроение находит себе опору не только в Таците, но и в Ювенале. Если читателям начала XIX в. нравственная позиция Горация кажется более близкой, к середине столетия желчь и пафос сатирика оказываются ближе лидерам общественного мнения. Но — в отличие от эстетов XVIII–XIX в., вписывавших Ювенала в определенную традицию от Горация до Буало — поздние поклонники исповедуют инструментально-утилитарный подход, и, поскольку для тех же целей можно с успехом использовать иные орудия, не слишком настаивают на своем интересе.

7. Поздний эпос — кроме Лукана — находится на периферии общественного сознания. У Лукана оказывается неожиданно много читателей и почитателей — в противовес общей тенденции, вне связи с оппозиционным духом, который можно вычитать в его творчестве. Скорее он противостоит Вергилию как певец «человеческого» и исторического на фоне божественного и мифологического. XVIII век благоволит к нему в лице своих лучших представителей — М. М. Хераскова, М. Н. Муравьева; в начале XIX в. отношение к нему резко ухудшается. Во второй половине XIX в. они окончательно теряют престиж — настолько, что актуальная эстетическая мысль забывает об их существовании. Возрождение интереса к античности на рубеже XIX–XX вв. обходит их стороной. Золотой век рецепции Клавдиана приходится на XVIII столетие, когда он служит одним из источников ведущего жанра эпохи — торжественной оды.

8. Довольно много внимательных и благодарных читателей — сравнительно с нашими ожиданиями — находит Плиний Старший.

9. Поэты сложные (Персий) и увлекающиеся формальными экспериментами (Авзоний) читаются мало и пользуются локальной популярностью (у Авзония находится влиятельный почитатель — В. Я. Брюсов, сделавший немало для распространения сведений о нем).

10. Латинские Отцы Церкви читаются в оригинале узким кругом лиц, прежде всего — из духовного сословия. Есть у них почитатели среди лиц высшей аристократии.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

I. Монографии.

1. Любжин А. И. Римская литература в России в XVIII — начале XX века. Приложение к «Истории римской литературы» М. фон Альбрехта. М., Греко-Латинский Кабинет Ю. А. Шичалина, 2007. с. (10, 5 п. л.).

2. Любжин А. И. Очерки по истории российского образования императорской эпохи = Essays on history of russian education of imperial epoch. M., Издательство Московского культурологического лицея № 1310, 2000. (10 п. л.).

II. Статьи[11].

3. Московский Благородный пансион. // Лицейское и гимназическое образование», 1997, № 1. Переработка: Мир школы, 2001, № 5. С. 50–57. Переработка с дополнениями: Лицейское и гимназическое образование, 2006, № 5. С. 85–89. № 6. С. 67–73. № 9. С. 81–86 (1, 1 п. л.).

4*. Любжин А. И. Академические гимназии при Московском университете. // Лицейское и гимназическое образование, 1998, № 2–3. Переработка: Педагогика, 2002, № 4, 69–75 (1, 1 п. л.)

5*. Любжин А. И. Харьковский коллегиум в XVIII и начале XIX столетия. // Лицейское и гимназическое образование, 1998, № 6. С. 19–24, 1999, № 1 (8). С. 17–27. Переработка: Харьковский коллегиум в XVIII — начале XIX столетия. // Вопросы образования. № 3. 2008. С. 240–263 (1, 9 п. л.).

6*. Любжин А. И. Алексей Федорович Мерзляков. Очерк из истории отечественной педагогики пушкинской эпохи. // Лицейское и гимназическое образование, 1999, № 3 (10). С. 54–58. Переработка: Комментарий к одной строке из пушкинского письма. Алексей Федорович Мерзляков. — Пушкинский альманах. 1799–2004. Народное образование, 2004, № 5. С. 236–239 (0, 75 п. л.).

7. Любжин А. И. «Россиада» М. М. Хераскова и латинская эпическая поэзия. // Греко-Латинский кабинет, № 3. 2000. С. С. 28–42 (0, 9 п. л.).

8*. Любжин А. И. О некоторых литературных приемах Овидия в «Метаморфозах». // Индоевропейское языкознание и классическая филология. Вып. IV. Материалы чтений, посвященных памяти профессора Иосифа Моисеевича Тронского. СПб., 2000. С. 58–62 (0, 2 п. л.).

9*. Любжин А. И. О пользе наук и училищ. Три документа из истории российского образования. — Народное образование в России. Исторический альманах. // Народное образование, № 10, 2000 г. С. 69–76 (0, 75 п. л.).

10*. Любжин А. И. Париж, столица Франции… Ищите, дети! Домашнее воспитание на рубеже XVIII–XIX веков. // Народное образование в России. Исторический альманах. — Народное образование, № 10, 2000 г. С. 131–136 (1, 3 п. л.).

11. Любжин А. И. Техника эпического каталога в «Россиаде» Хераскова. // Античность в современном измерении. Тезисы докладов Всероссийской научной конференции, посвященной 35-летию научного кружка «Античный понедельник». Казань, 14–16 ноября 2001 г. Казань, 2001. С. 100–102 (0, 1 п. л.).

12*. Любжин А. И. Catull. carm. 51, 13–16: опыт комментария. // Индоевропейское языкознание и классическая филология. Вып. V. Материалы чтений, посвященных памяти профессора Иосифа Моисеевича Тронского. СПб., 2001. С. 81–84 (0, 25 п. л.).

13. Казанский Н. Н., Любжин А. И. Античная литература. — Три века Санкт-Петербурга. Энциклопедия в трех томах. Т. 1. Кн. 1. СПб., 2001. С. 67–74. Перепечатка: Русско-европейские литературные связи. XVIII век. Энциклопедический словарь. Статьи. Факультет филологии и искусств Санкт-Петербургского государственного университета. СПб., 2008. С. 274–296 (0, 75 п. л. — написанная мною латинская часть).

14. Любжин А. И. Техника эпического каталога в «Россиаде» Хераскова. // Μνῆμα. Сборник научных трудов, посвященный памяти профессора Владимира Даниловича Жигунина. Казань, 2002. С. 512–518 (0, 4 п. л.).

15*. Любжин А. И. Эпические источники «Россиады» М. М. Хераскова. // Индоевропейское языкознание и классическая филология. Вып. VI. Материалы чтений, посвященных памяти профессора Иосифа Моисеевича Тронского. СПб., 2002. С. 101–107 (0, 4 п. л.).

16. Любжин А. И. poeta doctus как понятие эстетики неотериков. Опыт комментария к Catull. 1. // Colloquia Classica et Indogermanica. Классическая филология и индоевропейское языкознание. СПб., «Наука», 2002. С. 511–516 (0, 35 п. л.).

17*. Alexius philtrius (qui et Liubzhin) Inguari f. De Alexii Jermolovii petri f. bibliotheca Latina. // Индоевропейское языкознание и классическая филология. Материалы чтений, посвященных памяти профессора И. М. Тронского. СПб. Вып. VII, 2003. С. 59–62 (на латинском языке; 0, 25 п. л.).

18. Любжин А. И. Латинский язык в Харьковском коллегиуме (1722–1830). // Древний мир и мы. Вып. 3. СПб., 2003. С. 147–153 (0, 4 п. л.).

19. Любжин А. И. Казанская гимназия в XVIII столетии. //Лицейское и гимназическое образование, 2003, № 8. С. 24–29; № 9. С. 19–23. 2004, № 1. С. 33–36 (1, 5 п. л.).

20*. Любжин А. И. Латинская образованность и римская литература в России в XVIII — начале XX века. // Вестник древней истории, 2004, № 1 (248), с. 190–201 (1 п. л.).

21. Alexei Liubzhin. La terza edizione completa di properzio in lingua russa. // properzio nel genere elegiaco. Modelli, motivi, riflessi storici. Atti Convegno Internazionale. Assisi, 27–29 maggio 2004. A cura di Carlo Santini e Francesco Santucci. Assisi, 2005. p. 477–480 (на итальянском языке; 0, 2 п. л.).

22. Любжин А. И. Латинская библиотека генерала А. П. Ермолова. // Альманах библиофила. Вып. 29. М., 2005. С. 37–46 (0, 5 п. л.).

23*. Любжин А. И. Об одном из способов знакомства русской публики с римской литературой в XVIII столетии (к постановке вопроса). // Индоевропейское языкознание и классическая филология. Материалы чтений, посвященных памяти профессора И. М. Тронского. СПб. Вып. IX. 2005. С. 146–152 (0, 4 п. л.).

24*. Ленчиненко М. В., Любжин А. И. Философские трактаты Цицерона в библиотеке М. Н. Муравьева. // Индоевропейское языкознание и классическая филология. Материалы чтений, посвященных памяти профессора И. М. Тронского. СПб. Вып. IX. 2005. С. 135–142.

25. Любжин А. И. «Я никогда не искал и не ищу величия». А. Н. Шварц — министр народного просвещения России. // Лицейское и гимназическое образование, 2005, № 4. С. 33–39 (0, 8 п. л.).

26*. Любжин А. И. Русские читатели Проперция: Ф. Я. Козельский. // Индоевропейское языкознание и классическая филология. Вып. X. 19–21 июня 2006 г. СПб., «Наука», 2006. С. 177–179 (0, 15 п. л.).

27*. Любжин А. И. Александр Федосеевич Бестужев — первый русский переводчик Феогнида. // Индоевропейское языкознание и классическая филология. Материалы чтений, посвященных памяти профессора И. М. Тронского. СПб. Вып. XI. 19–21 июня 2006 г. СПб., «Наука», 2007. С. 207–209 (0, 15 п. л.).

28. Любжин А. И. Краткий очерк истории российского просвещения в XVIII столетии. // Лицейское и гимназическое образование, 2007, № 3. С. 37–52 (1, 3 п. л.).

29. Любжин А. И. М. М. Херасков и Гомер (на материале «Россиады»). // Россия и Греция: диалоги культур. Материалы І международной конференции. Часть ІІ. Петрозаводск, Издательство ПетрГУ, 2007. С. 252–256 (0, 25 п. л.).

30. Ленчиненко М. В., Любжин А. И. Философские сочинения Цицерона в библиотеке М. Н. Муравьева. // Про книги. № 3. 2007. С. 39–42 (0, 2 п. л.).

31*. Любжин А. И. О Шевыреве С. П. // Вопросы образования. № 1, 2007. С. 269 (0, 05 п. л.).

32. Любжин А. И. Ода М. М. Хераскова на восшествiе на престолъ Императора Александра I. // Рукописи. Редкие издания. Архивы. Из фондов Отдела редких книг и рукописей. К 60-летию образования Отдела. М., Водолей publishers, 2008. С. 181–209 (1, 25 п. л.).

33. Любжин А. И. Гораций в литературной полемике в России середины XIX века. // Russian Text (19th Century) and Antiquity. Русский текст (19 век) и античность. Budapes-Tartu, 2008. С. 54–64 (0, 5 п. л.).

34*. Любжин А. И. «Россиада» М. М. Хераскова и античная эпическая традиция. // Acta Linguistica petropolitana. Труды Института лингвистических исследований. СПб., «Наука», 2008. С. 415–452 (2 п. л.).

35*. Любжин А. И. Максим Иванович Невзоров: «Друг юношества» и враг Рима. // Индоевропейское языкознание и классическая филология. — Вып. XIII. 22–24 июня 2009 г. СПб., «Наука», 2009. С. 410–420 (0, 6 п. л.).

36*. Любжин А. И. Античные интересы Ивана Ивановича Шувалова (Заметки к каталогу его библиотеки). // Индоевропейское языкознание и классическая филология. — XIV. 21–23 июня 2010 г. Часть ІІ. СПб., «Наука», 2010. С. 164–175 (0, 6 п. л.).

37*. Любжин А. И. Новоевропейский эпос в «Россиаде» Хераскова. // Русская литература. Историко-литературный журнал. № 1. 2010. С. 3–25 (1, 5 п. л.).

38*. Любжин А. И. Сочинения об античной словесности в библиотеке просвещенного русского дворянина (На примере библиотек М. Н. и Н. М. Муравьевых и А. П. Ермолова). // Индоевропейское языкознание и классическая филология — XV. 20–22 июня 2011 г. СПб., «Наука», 2011. С. 340–347 (0, 5 п. л.).

39*. Любжин А. И. Латинская Генриада: эпическая традиция в двойном зеркале. // Variante loquella. Сборник статей к семидесятилетию А. К. Гаврилова. СПб., 2011. Bibliotheca classica petropolitana. = Hyperboreus. Studia classica. petropoli. Vol. 16–17. 2010–2011. Bibliotheca classica petropolitana. Verlag C. H. Beck München. С. 493–500 (0, 5 п. л.).

40*. «Русский Гомер». Опыт о литературной репутации. Часть 1. — Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. № 5. Сентябрь-октябрь. Издательство Московского университета, 2011. С. 83–96 (1 п. л.).

III. Переводы, комментарии, публикации:

41. Секст Проперций. Элегии. М., 2004 (с переводом предисловия Джорджо Бонаменте и примечаниями; 8 п. л.).

42. Любжин А. И. [Письмо Л. К. Валькенара кн. Н. Б. Юсупову. Перевод с латинского языка посвящения Theocriti, Bionis, et Moschi Carmina bucolica. Graece et latine… – Lugduni Batavorum, 1779]. Приложение к статье К. Г. Боленко «„Превосходнейший князь…“: К истории переписки князя Н. Б. Юсупова и профессора Л. К. Валькенара». // Век просвещения. І. Пространство европейской культуры в эпоху Екатерины ІІ. М., «Наука», 2006. С. 477–481 (в соавторстве с А. И. Солоповым; 0, 25 п. л.).

43. Любжин А. И. Латинские документы в кн.: История Московского Университета (вторая половина XVIII — начало XIX века). Сборник документов. Том 1. Составитель, автор вступительных статей и примечаний Д. Н. Костышин. М., Academia, 2006. № 88. С. 145–146; № 89. С. 147; № 143. С. 213–214; № 156. С. 223; № 157. С. 224–225; № 162. С. 230–231; № 184. С. 258. (0, 2 п. л.).

44. Любжин А. И. Письма А. Н. Шварца и Ф. Е. Корша С. И. Соболевскому. Публикация, комментарии А. И. Любжина. // Discipuli magistro. К 80-летию Н. А. Федорова. Сост. Н. П. Гринцер, Д. О. Торшилов. — Orientalia et classica. Труды Института восточных культур и античности. — Вып. XV. — М., РГГУ, 2008. С. 448–472 (1, 1 п. л.).

 

[1] Мальчукова Т. Г. Античные и христианские традиции в поэзии А. С. Пушкина. В 2-х чч. Петрозаводск, 1997–1998; особенно т. 2, гл. «Рецепция латинской поэзии».

[2] Успенская А. В. Античность в русской поэзии второй половины XIX века. СПб., Библиотека Российской академии наук, 2005. Мы называем авторов, для которых рассмотрена римская традиция.

[3] Шмараков Р. Л. Поэзия Клавдиана в русской рецепции конца XVII – начала XX вв. Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 2008.

[4] Albrecht M. von. Geschichte der römischen Literatur, München, New providence, London, paris 21994.

[5] Зелинский Ф. Ф. Из жизни идей. Том ІІ. Древний мир и мы. Изд. 2-е. СПб., 1905.А. И. Зайцев. Избранные статьи. Том 2. Под ред. Н. А. Алмазовой и Л. Я. Жмудя. СПб., 2003.

[6] К истории русского классицизма. — Пумпянский Л. В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М., «Языки русской культуры», 2000. С. 60.

[7] Пумпянский Л. В. Классическая традиция… С. 153.

[8] Гомер в русских переводах XVIII–XIX веков. М., «Индрик», 2001. С. 100.

[9] Культура «готового слова» и ее смена «свободным словом»: см. работы А.В. Михайлова: Языки культуры. М., 1997. 510 слл.; Обратный перевод. М., 2000., 28 сл. et passim.

[10] Правила высшего красноречия, postum, СПб., 1844.

[11] Знаком (*) отмечаются периодические издания, входящие в перечень, рекомендованный ВАК Министерства образования РФ (редакция 17.06.2011 г.) для филологических специальностей.

 

На правах рукописи

Субботин Сергей Иванович

Н. А. КЛЮЕВ: ПОЭЗИЯ 1905–1908 гг. И ПРОЗА 1919–1923 гг. ВОПРОСЫ ИСТОЧНИКОВЕДЕНИЯ И АТРИБУЦИИ

Специальности: 10.01.01 – Русская литература;

10.01.08 – Теория литературы. Текстология

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

МОСКВА

2008

 

Работа выполнена в Отделе новейшей русской литературы

и литературы русского зарубежья

Института мировой литературы им. А.М.Горького РАН

Научный руководитель:

Член-корреспондент РАН КОРНИЕНКО НАТАЛЬЯ ВАСИЛЬЕВНА

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор

ПОНОМАРЕВА ТАТЬЯНА АЛЕКСАНДРОВНА

Московский педагогический государственный университет

доктор филологических наук

ЮХИМЕНКО ЕЛЕНА МИХАЙЛОВНА

Государственный исторический музей

Ведущая организация:

ФГОУ ВПО «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова»

Защита состоится 23 декабря 2008 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета

Д 002.209.02 при Институте мировой литературы им. А.М.Горького РАН по адресу:

121069 Москва, ул. Поварская, 25а, ИМЛИ РАН, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института мировой литературы им. А.М.Горького РАН.

Автореферат разослан «___» ноября 2008 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук О.В. Быстрова

 

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Многогранное творческое наследие Николая Алексеевича Клюева (1884–1937) в последнее двадцатилетие пользуется неизменным вниманием исследователей. К изучению тех или иных его аспектов и к биографии поэта обращаются не только филологи и историки литературы [К.М. Азадовский (Россия), Р. Вроон (США), Л.А. Киселева (Украина), Г. Маквей (Англия), Е.И. Маркова и А.И. Михайлов (Россия), М. Мейкин (США), Э. Мекш (Латвия), М. Никё (Франция), В. Пиотровский и Е. Шокальский (Польша), С.В. Полякова, Т.А. Пономарева, Н.М. Солнцева и Е.М. Юхименко (Россия), О. Симчич (Италия) и др.], но и лингвисты (Л.Г. Яцкевич и ее ученики и последователи М.В. Богданова, С.Б. Виноградова, С.Х. Головкина, С.Н. Смольников), философы (С.Г. Семенова, А.Г. Дугин), историки искусства (И.Л. Кызласова), фольклористы (Н.А. Криничная), культурологи (В.В. Лепахин, В.К. Семибратов) и т. д. Именно в эти годы в науке складывается направление, ныне именуемое клюеведением.

Среди работ, выполненных в указанное время, наиболее значимыми в области поэтики и интерпретации клюевского текста являются статьи Л.А.Киселёвой: «Христианство русской деревни в поэзии Николая Клюева» (1993), «Русская икона в творчестве Николая Клюева» (1996); «Есенинское слово в текстах Николая Клюева» (1998); «Поэма Николая Клюева “Мать Суббота”, 1922 год» (1999); «Мифологическая семантика “мусора” в поэзии Николая Клюева” (1999); «У истоков “большого эпоса” Николая Клюева: “Песни из Заонежья”» (2002); «Старообрядческая аксиология слова и буквы в поэзии Н.А. Клюева» (2002) и др. Этапными для клюеведения трудами стали монографии Э. Мекша «Образ Великой Матери (Религиозно-мифологические традиции в эпическом творчестве Николая Клюева)» (1995), Е.И. Марковой «Творчество Николая Клюева в контексте севернорусского словесного искусства» (1997), Т.А. Пономаревой «Проза Николая Клюева 20-х годов» (1999). Н.М. Солнцевой «Странный эрос: Интимные мотивы поэзии Николая Клюева» (2000). Итог систематических исследований проводимых с начала 1990-х г. вологодскими лингвистами во главе с Л.Г. Яцкевич, – это создание словаря поэтического языка Клюева. Его первый выпуск – «Поэтический словарь Николая Клюева: Частотные словоуказатели» – увидел свет в конце 2007 г.

К.М. Азадовский издал биографический очерк «Николай Клюев: Путь поэта» (1990; повторно, с изменениями – 2002, под заголовком «Жизнь Николая Клюева: Документальное повествование»), а в 2004 г. вышла его книга «“Гагарья судьбина” Николая Клюева», где названное прозаическое сочинение поэта сопровождается обстоятельным источниковедческим комментарием исследователя.

Что касается истории текстов и датировок поэтических произведений Клюева, то отдельное внимание этим аспектам изучения его творческого наследия уделялось не часто. В 1970-е годы К.М. Азадовский отметил, что исходный вариант последней строфы стихотворения «Ты всё келейнее и строже…» (1908) претерпел в 1911 г. существенные смысловые изменения[1], а Л.К. Швецова, основываясь на архивных данных, впервые провела датировку ранних стихотворений Клюева для его книги, вышедшей затем в рамках малой серии «Библиотеки поэта»[2].

В 1987 г. по материалам Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ) К.М. Азадовский в полном объеме и с развернутым комментарием опубликовал письма Клюева к А. Блоку 1908–1913 годов вместе с приложенными к ним клюевскими стихами[3]. Хотя эта публикация не ставила целью специальный анализ истории поэтических текстов, она стала наиболее значительным сводом исходных материалов по этой проблеме для стихотворений Клюева 1908–1910 г.

В 1988 г. автор этих строк проследил историю текста стихотворения Клюева «Корабельщики» (1926), введя в научный оборот не известный ранее архивный материал – автограф исходного варианта указанного стихотворения, хранящийся в Государственном литературном музее[4].

Систематическая публикация наследия Клюева – как изданного ранее, так и неизданного, как поэтического, так и прозаического, и эпистолярного – началась как раз с конца 1980-х годов. Целый ряд стихотворений, прозаических произведений и писем поэта был в то время обнародован (в разных изданиях) К.М. Азадовским, А.И. Михайловым и автором этих строк. Крупнейшими событиями этого плана без преувеличения можно считать публикации извлеченного из архивов КГБ вершинного произведения Клюева – поэмы начала 1930-х годов «Песнь о великой матери»[5] – и последней его поэмы «Кремль», написанной в нарымской ссылке[6].

Тем не менее, проблемы источниковедения и текстологии произведений Клюева в целом продолжают оставаться на периферии изучения его творческого наследия до сих пор, хотя тексты многих первых публикаций его ранее не известных стихотворений и поэм, осуществленных в 1980-е – 2000-е годы, прошли перед этим лишь первичную – зачастую далеко не исчерпывающую – текстологическую подготовку.

Недавно выпущены две репрезентативные (по составу) книги Клюева – свод его стихотворений и поэм[7] и собрание прозы и писем[8]. Обе они снабжены комментариями, а в сборнике поэтических произведений приводится ряд вариантов включенных в него текстов. Однако оба эти издания не свободны от погрешностей, обнаруживающихся как в текстах поэта, так и в комментариях к ним[9], так что число проблем, встающих перед исследователями и издателями Клюева после выхода этих книг в свет, не уменьшилось, а, скорее, возросло.

В связи с этим систематическое изучение вопросов источниковедения и текстологии творческого наследия поэта по-прежнему (как и несколько десятилетий назад) остается весьма актуальной задачей.

Предмет, цель и задачи исследования. Предметом исследования являются раннее поэтическое творчество Клюева 1905–1908 г. и индивидуальный стиль Клюева-прозаика 1919–1923 г.

Цель диссертации состоит в том, чтобы рассмотреть литературные ориентиры поэзии молодого Клюева, начиная с самых первых его стихотворных опытов, и определить основные характеристики стиля Клюева-прозаика, помогающие установить авторство поэта для целого ряда прозаических текстов, опубликованных без подписи (либо под псевдонимами или криптонимами).

Тема работы и степень ее исследования диктует изучение:

– данных текстологии и стиховедения как основания для объективного историко-литературного анализа;

– контекста творчества Клюева рубежа ХIХ – начала ХХ в.

– литературных ориентиров в творчестве Клюева 1905–1908 г.;

– традиций Л. Трефолева и П. Якубовича в раннем творчестве Клюева;

– генезиса личности Клюева-литератора, чьи корни уходят в почву древнерусской литературы и культуры;

– особенностей стиля Клюева-прозаика;

– возможности выработки независимых критериев атрибуции Клюеву прозаических сочинений неустановленного авторства.

Методология и методика исследования. Отправными методологическими пунктами анализа ранней поэзии Клюева стали исследования В.М. Жирмунского и З.Г. Минц о реминисценциях в творчестве А. Блока. Кроме того, определению конкретных чужих текстов, нашедших отклик в ранних стихах Клюева, способствовали также выводы, сделанные по результатам предпринятого диссертантом изучения метрико-семантических традиций бытования в русской поэзии XIX – начала XX в. такого стихотворного размера, как двустопный анапест (Ан2). Методологической базой этому аспекту исследования послужили стиховедческие труды М.Л. Гаспарова.

Применив к клюевской прозе методологические установки исследователей стиля и поэтики древнерусской литературы (Д.С. Лихачева, В.В. Виноградова, Л.И. Сазоновой и др.), удалось с несомненностью установить, что определяющие черты стиля и поэтики Клюева-прозаика имеют непосредственную генетическую связь с литературой Древней Руси. Это обстоятельство существенно облегчило выработку и формулировку критериев, с помощью которых была произведена атрибуция Клюеву анонимных и псевдонимных прозаических текстов.

Новизна исследования. Настоящая диссертация является первым трудом, специально посвященным источниковедческим и текстологическим вопросам изучения поэзии и прозы Клюева. Как поставленные в ней проблемы, так и пути их разрешения предлагаются к рассмотрению впервые, заполняя существенный пробел в изучении творчества поэта. В научный оборот вводятся не известные ранее источники (как архивные, так и печатные), связанные с творческим наследием Клюева и с его биографией.

Положения, выносимые на защиту:

1. Тематическими и формальными ориентирами некоторых ранних стихотворений для Клюева являются произведения его старших современников (Л. Трефолева, П. Якубовича), более близкого ему по возрасту Блока, а также и другие современные ему поэтические сочинения.

2. Использование «чужого слова» как характерная черта клюевской поэтики 1905–1908 г. роднит его раннюю поэзию с поэзией символизма и тогда еще только нарождавшегося акмеизма.

3. Выработанная методика анализа источников поэзии Клюева 1905–1908 г. основана на объективных критериях, учитывающих текстологические и стиховедческие метрико-семантические особенности творчества поэта.

4. С середины 1910-х годов Клюев выступает полноправным и прямым наследником творцов литературы Древней Руси. Особенно наглядно это проявляется в его прозе 1919–1923 г.

5. Типичные приметы индивидуального стиля Клюева – орнаментальность, функционально близкая поэтической речи, стремление к художественному абстрагированию изображаемого, стилистическая бинарность – проявляются в его прозе 1919–1923 г.

6. Клюеву атрибутируется 17 анонимных или подписанных псевдонимами текстов (статьи, заметки, рецензии), которые существенно расширяют представление о его прозаическом наследии 1919–1923 г.

7. Объективные критерии атрибуции Клюеву прозаических текстов неустановленного авторства основаны на типичных приметах его индивидуального стиля и на особенностях его поэтического языка, имея универсальный характер.

В приложении дается краткая научная биография поэта, написанная с учетом всех имеющихся на сегодняшний день разысканий в этой области, в т. ч. проведенных автором диссертации.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее основные положения могут быть использованы в создании новой академической «Истории русской литературы ХХ века», а также в учебном процессе: в преподавании курса истории русской литературы ХХ в., при разработке спецкурсов по проблемам «Текстология русской литературы ХХ в.», спецкурсов и спецсеминаров по новокрестьянской поэзии и по творчеству Н.А.Клюева, при подготовке учебно-методических пособий по данной проблематике.

Разработанные автором методики анализа источников и атрибуции текстов могут применяться при исследовании творчества других поэтов и прозаиков.

Апробация работы. Основные положения диссертации были апробированы на ежегодных Клюевских чтениях на родине поэта (Вытегра, 1985–2007), где автор, являющийся постоянным организатором этих чтений, неоднократно выступал с докладами и сообщениями по материалам своей работы, а также на конференции «Николай Клюев, новокрестьянская литература и русская культура» (Москва, ИМЛИ РАН, 1991) и на конференциях «Николай Клюев: образ мира и судьба» (Томский университет, 1999, 2004).

Ряд положений диссертации и сделанных в ней выводов был подкреплен результатами дальнейшей поисковой и архивной работы. Для четырех из 17 текстов, атрибутированных диссертантом Клюеву, авторство поэта документально подтвердилось уже после публикации результатов этой атрибуции. Выяснилось, что статью «Красные орлы» Клюев включил (в виде вырезки из газеты «Звезда Вытегры») в составленный им самим макет сборника собственной прозы: он оказался в части его архива, сохраненной другом поэта Н.И. Архиповым (ныне: ИРЛИ. Р. I. Оп. 12. Ед. хр. 686. Л. 17 об.-18). Там же отложился и клюевский черновик рецензии на спектакль «Казнь» (ныне – ИРЛИ. Р. I. Оп. 12. Ед. хр. 687). Автограф еще одной рецензии Клюева – на спектакль «Обыватели» – обнаружился в другом архивохранилище ИРЛИ – в фондах его музея (Кп № 84223), а автограф заметок «Поэты Великой Русской Революции» – в составе коллекции М.С. Лесмана (Книги и рукописи в собрании М.С. Лесмана: Аннотированный каталог. Публикации. М.: Книга, 1989. С. 301).

Выводы, сделанные в работах, положенных в основу диссертации, приняты научной общественностью: эти работы регулярно цитируются как отечественными, так и зарубежными исследователями.

Результаты исследования отражены в 16 научных публикациях (см.: Работы автора, опубликованные по материалам диссертации).

Структура работы. Диссертация содержит введение, две главы, приложение, заключение и список основной литературы, находившейся в поле зрения автора на момент завершения работы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность исследования: дается история вопроса, определяется степень изученности проблемы, предмет, цель и задачи работы и ее научная новизна.

Первая глава «О некоторых источниках поэзии Н. А. Клюева 1905–1908 годов» представляет результаты исследований, выполненных автором диссертации для разрешения ряда конкретных проблем раннего творчества поэта.

Как и у любого начинающего, ранние стихи Клюева (в зрелости ставшего поэтом исключительного творческого своеобразия) несут на себе несомненный отпечаток литературных влияний. Это отмечалось и в прижизненной критике, и – вслед за ней (впрочем, не специально, а по ходу дела) – в работах В.Г. Базанова и К.М. Азадовского 1970-х годов с указанием на А. Блока.

В годы зрелости Клюев не раз создавал стихотворения, каждое из которых по сути было откликом на то или иное определенное сочинение (или группу сочинений) другого автора. К наиболее известным клюевским произведениям подобного рода принадлежат стихотворения «Вы обещали нам сады...» (не позднее 1911) и «В степи чумацкая зола...» (1921). Оба они содержат прямое указание на вызвавшие их к жизни конкретные тексты. Первому предпослан эпиграф из стихотворения К. Бальмонта «Оттуда», с которым полемизирует Клюев; второе имеет посвящение «Сергею Есенину» и является как ответом на известное стихотворение Есенина «Теперь любовь моя не та...», обращенное к Клюеву, так и своеобразной рецензией на есенинский сборник «Трерядница» (1920), в составе которого появилось послание Есенина.

Однако последовательного установления литературных ориентиров в творчестве молодого Клюева, начиная с самых первых его стихотворных опытов, ранее в исследовательской практике не предпринималось.

Полезным инструментом для разрешения поставленной задачи может послужить выявление скрытых цитат разного рода (текстуальных, метроритмических, композиционных и т. д.) в исследуемых текстах, что и было проделано в настоящей главе диссертации..

Подробно рассматривается хронологически первое из известных сочинений поэта, опубликованных в 1905 г., – стихотворение «Безответным рабом...», написанное двустопным анапестом (далее – Ан2). По мнению М.Л. Гаспарова, этот стихотворный размер был «особенно любимым Кольцовым». Э. Брайдерт, автор стиховедческого исследования поэзии Клюева, также считает, что стихотворение «Безответным рабом...» непосредственно связано с темами и мотивами произведений Кольцова, написанных Ан2, и «содержит соответствующий мотив смерти наряду с верой в собственное поэтическое творчество»[10].

Приведенное суждение оказалось возможным существенно уточнить. Исходным посылом к этому стали имеющиеся объективные данные о том, что пример Кольцова дал мощный импульс в использовании Ан2 поэтам, которые вслед за ним разрабатывали песенную традицию этого размера, – И. Никитину, И. Сурикову, их продолжателям и подражателям. Была прослежена дифференциация метрико-семантической традиции Ан2 в русской поэзии ХIХ в.[11]. В процессе этой работы выяснилось, что отправной точкой при создании стихотворения «Безответным рабом...» стало для Клюева стихотворение Л.Н. Трефолева «Наша доля – наша песня: (Памяти Ивана Захаровича Сурикова)», написанное Ан2. К тому же у сопоставляемых текстов полностью совпадают не только метрика, но и строфика, и рифмовка. Кроме того, в первой строфе Клюев как бы «сигнализирует» об источнике своего сочинения цитатами. Клюев: «Безответным рабом // Я в могилу сойду. // Под сосновым крестом // Свою долю найду». Трефолев: «Я тоски не снесу // И, прогнавши беду, //На свободе в лесу // Долю-счастье найду». Здесь и прямая цитата («долю найду»), и цитата в рифме («сойду» – «найду» у Клюева, «беду» – «найду» у Трефолева), и определенный семантический параллелизм («Я в могилу сойду» – «Я тоски не снесу»). Эти «трефолевские» стилевые и тематические ориентиры указывают, что стихотворением «Безответным рабом...» Клюев, по существу, отвечает Трефолеву – одному из «страдальцев-отцов» – от имени своего, молодого поколения – поколения участников первой русской революции: «Но не стоном отцов // Моя песнь прозвучит... // Не безгласным рабом, // А свободным орлом // Допою я ее» (курсив наш.— С. С.).

Эти обстоятельства побудили внимательнее рассмотреть текстуальные связи ранних произведений Клюева с другими стихотворениями Трефолева. При обращении к отдельному изданию стихов последнего, выпущенному в 1894 г., выяснилось, что особого внимания заслуживают здесь первое и завершающее стихотворения этой книги – «Друзьям» и «Гусляр».

В стихотворении «Друзьям» (утверждая: «Нет у нас давно певцов великих») Трефолев называет своих современников-поэтов (не отделяя от них себя) «стонущими рабами», о которых не знает «страдалец истинный, убогий – наш народ». Та же тема варьируется и в «Гусляре»: «А теперь, на грех, с гуслярами // Злое горюшко случилось.»

Сравнение текста малоизвестного стихотворения Клюева «Слушайте песню простую...» (1905) со стихотворением Трефолева «Гусляр» показывает непосредственные смысловые связи между их текстами. Это (вкупе с употреблением Клюевым «трефолевского» ударения на «я» в слове «гуслЯры») позволяет расценить стихотворение Клюева как прямой отклик на названное стихотворение Трефолева. Клюев, будучи художником очень чутким, сочиняя свою «новую песню», отказался не только от содержательной стороны «старых песен», но и от формальной. Он интуитивно ощутил семантику размера трефолевского «Гусляра» как штамп («старую песню») и для воплощения нового, свободолюбивого настроения избрал другой метрический ориентир – революционную песню актуального содержания на слова Л. Радина «Смело, товарищи, в ногу...» (эту песню Клюев не только знал, но и сам пел публично, что подтверждено документально). Свою «новую песню» Клюев написал тем же размером, что и текст Л. Радина, – трехстопным дактилем с чередующимися женской и мужской рифмами (строфа ЖМЖМ).

В этом стихотворении Клюев, таким образом, отказался не только от содержательной стороны «старых песен», но и от формальной: для воплощения нового, свободолюбивого настроения он избирает другой метрический ориентир – революционную песню актуального содержания. Между тем в стихотворении «Безответным рабом...», где явственно звучат те же мотивы свободы и воли, смены метрики (по сравнению с протографом – «Нашей долей – нашей песней» Трефолева) не произошло: оба стихотворения написаны размером Ан2.

По мнению автора диссертации, этого не случилось, поскольку молодой поэт имел в виду не только «кольцовско-трефолевскую», но и другую семантическую традицию употребления этого размера. Речь идет о традиции, укоренившейся в вольной русской поэзии XIX в. со времен агитационных песен К. Рылеева и А. Бестужева и вольнолюбивых стихотворений А. Полежаева, т. е. о тираноборческой, революционной традиции. Ее продолжателем был П. Якубович, с чьим творчеством Клюев был знаком смолоду.

В связи со стихотворением Клюева «Безответным рабом...» обращает на себя внимание стихотворение Якубовича «На страже», написанное в русле этой традиции. При метрической идентичности и одинаковом объеме (16 строк) семантическое сходство между этими сочинениями носит более общий характер, нежели сходство между «Безответным рабом...» и трефолевской «Нашей долей...»

Однако в композиции указанных стихотворений Клюева и Якубовича усматривается характерная аналогия: и в том, и в другом случае первые восемь строк носят драматический характер (начало «На страже»: «Брат, замученный брат! // Пусть несчастливы мы...»), а восемь завершающих строк проникнуты надеждой и верой в лучшее будущее (Якубович: «Нет! недаром горим // Мы, светя в темноту: // На почетном стоим // Мы, товарищ, посту»). Кроме того, выясняется, что все стихотворения цикла Якубовича «Еще из Чезаре Никколини», куда входило «На страже», так или иначе отозвались в клюевском творчестве середины 1900-х годов.

Из всего этого явствует, что стихотворение Клюева «Безответным рабом...», без сомнения, родилось на стыке двух метрико-семантических традиций бытования Ан2 в русской поэзии XIX в., которые условно (и не детализируя) можно охарактеризовать как «крестьянскую» и «революционную». При этом оно имело своими протографами конкретные стихотворения Трефолева и Якубовича.

«Безответным рабом...» оказалось первым из известных клюевских стихотворений, в которых отразилось не просто увлечение поэзией Якубовича, но глубокое переживание ее Клюевым. Это творчески претворилось как во многих произведениях Клюева 1905–1908 г., так и в ряде написанных позднее.

В 1907 г. были опубликованы стихотворения Клюева «Холодное, как смерть, равниной бездыханной...» и «Казарма». Они написаны шестистопным ямбом – размером, который в последнее двадцатилетие XIX в. становится одним из самых употребительных в русской поэзии. Клюев воспринял его именно через поэзию Якубовича, для которого этот размер был одним из излюбленных. Свидетельством тому служат скрытые цитаты из стихотворений Якубовича в упомянутых клюевских текстах.

Являясь самостоятельным развитием избранной Клюевым темы, стихотворение «Казарма», как показано в диссертации, одновременно является первым (по хронологии) из известных случаев, когда в творчестве Клюева отозвался один из переводов Якубовича из Бодлера. Строка «Под хриплый перезвон недремлющих часов» может быть напрямую соотнесена с началом бодлеровского «L’Examen de minuit» (в переводе Якубовича – «Испытание полночи»): «Чу! захрипев, часы сердито // Бьют полночи угрюмой час...».

Реминисценции из «русского Бодлера», воспринятые Клюевым при чтении второго тома стихотворений Якубовича (более 100 переводов из бодлеровских «Цветов зла»[12]), обнаруживаются и в других клюевских стихотворениях того времени. К ним относятся «Горниста смолк рожок... Угрюмые солдаты...», «Мы любим только то, чему названья нет...» и «Немая любовь», парафразы из Бодлера в которых подробно анализируются в диссертации.

Б.Н. Двинянинов справедливо подчеркивал, что творчество Якубовича «само рождало традицию, ощутимую в революционной поэзии XX века»[13]. Изложенные в диссертации наблюдения, дополняющие это суждение, демонстрируют, что Якубович оказывал влияние и на более широкий круг поэтов рубежа XIX–XX в., В частности, отзвуки его собственных стихов и его поэтических переводов обнаруживаются не только у Клюева, но и у таких авторов, как Гумилев и Есенин.

Еще одним поэтическим откликом Клюева на творчество Якубовича стало стихотворение «Голос из народа», имевшее в первой публикации (журнал «Новая земля», 1911, № 9) подзаголовок «Посвящается русской интеллигенции». Поводом для его создания на этот раз послужило не какое-либо стихотворное произведение Якубовича, а определенное место из его прозаической книги «В мире отверженных» (1895–1898). Это положение доказывается в диссертации.

Посвящая «Голос из народа» «русской интеллигенции», Клюев, без сомнения, имел в виду не тех, кто «обещает сады», отделываясь только обещаниями, и тем более не сочинителей «книг-трупов» с «папиросными сердцами». Свое стихотворение он адресовал подлинным интеллигентам, подобным Якубовичу (и, конечно, Блоку, в клюевской переписке с которым тема «народ и интеллигенция» была самой жгучей).

Детальный анализ восприятия Клюевым блоковской поэзии в диссертации не проводится, ибо эта тема требует отдельного изложения. Рассматривается лишь одно из стихотворений Клюева «Есть на свете край обширный...», где преломились и творчески претворились темы и мотивы целого ряда произведений и Блока, и Якубовича.

Осуществленные в работе целенаправленные поиски конкретных метрических ориентиров этого стихотворения, написанного четырехстопным хореем с рифмовкой ЖМЖМ, – размером, широко распространенным в русской поэзии, – показали, что среди стихотворений Якубовича и Блока возможно выделить такие, которые (в той или иной степени) имеют основания претендовать на эту роль.

Это «Весенняя сказка», «В цвете лет и сил кипучих...» и «Кругом Байкала» Якубовича, а также «Прискакала буйной степью...» и «Милый брат! Завечерело...» Блока. По значимости отклика на первое место ставится «В цвете лет и сил кипучих...» Якубовича: строки из финала клюевского стихотворения являются вариациями мотивов указанного произведения. Среди тематических и сюжетных ориентиров можно отметить здесь такие стихотворения Якубовича, как «В безмолвии ль полночи…» и «Обряд окончился позорный…».

Проведенный текстологический анализ показывает, что стихотворение Клюева «Есть на свете край обширный...» во многом представляет собой (говоря словами З. Г. Минц о стихах раннего Блока) «органический сплав, сложную “вязь” цитат, реминисценций»[14].

Такая черта клюевской поэтики, как использование «чужого слова», роднила его раннюю поэзию и с поэзией символизма, и с поэзией тогда еще только нарождавшегося акмеизма – не случайно первая книга Клюева «Сосен перезвон» была замечена как признанным мэтром символизма Брюсовым, так и будущими основателями акмеизма Гумилевым и Городецким..

В первой главе обращается внимание на то, что в ранних стихотворных опытах Клюева 1905–1908 гг. проявились – тогда еще подспудно, неосознанно – элементы поэтики той литературы Древней Руси, с которой поэт был знаком с детства, – ведь одной из определяющих ее черт является как раз постоянное употребление скрытых цитат (из Писания, Псалтири и т. п.), органически входящих в текст древнерусского автора.

В основу второй главы диссертации, – «Проза Н. А. Клюева 1919–1923 годов. Вопросы стиля и атрибуции», – положена работа автора, ставшая в научной литературе хронологически первым исследованием характеристик индивидуального стиля Клюева-прозаика и одновременно – первым исследованием, в результате которого для целого ряда прозаических текстов, опубликованных без подписи (либо под псевдонимами или криптонимами) было установлено авторство поэта.

Факт активного сотрудничества поэта в уездной газете «Звезда Вытегры» (с 1920 г. – «Трудовое слово»), где было опубликовано абсолютное большинство его прозаических произведений 1919–1923 г., и то обстоятельство, что исследователи А.К. Грунтов и В.Г. Базанов, ранее работавшие с газетой, не имели в своем распоряжении полного комплекта издания за 1919 год, побудили автора к поиску на ее страницах других прозаических материалов, связанных с именем Клюева. И хотя при изучении полных комплектов «Звезды Вытегры» и «Трудового слова» за 1919–1923 годы выяснилось, что в них нет подписанных статей поэта, не известных ранее, была обнаружена целая группа анонимных (либо помеченных псевдонимами) статей, заметок, рецензий и т. п., при чтении которых возникает предположение, что их автором является Клюев.

Те или иные документальные данные, с помощью которых можно было бы атрибутировать Клюеву выявленные тексты, почти для всех рассматриваемых здесь случаев не сохранились либо к тому времени были еще не найдены. Это обстоятельство стало базой для выработки стилевого критерия, необходимого для проведения атрибуции Клюеву этих текстов (общее их число – 17).

Изучение стиля Клюева-прозаика в сопоставлении с результатами исследований поэтики древнерусской литературы Д.С. Лихачевым и его учениками показало, что характерные ее черты – орнаментальность, функционально близкая поэтической речи, стремление к художественному абстрагированию изображаемого, стилистическая бинарность – проявились в прозе Клюева как типические приметы его индивидуального стиля.

Так, ритмическая организация текста прозы Клюева (напр., статьи «Красный набат») достигается путем сочетания анафоры («я иду сражаться») с синтаксическим параллелизмом, хотя иногда и неполным («их оковы и оковы мира», «бросают на землю и топчут ногами», «против господ за рабов, против тиранов за свободу» и т. д.). В других случаях Клюев использовал для ритмообразования амплификацию, т. е. прием нагнетания однородных элементов речи (синонимов, эпитетов, сравнений и т. п.) или более сложных однородных структур: цитат (в частности, из Писания) либо стилистически симметричных смысловых комплексов. Оба эти способа ритмизации, нередко переплетаясь друг с другом (напр., в статье «Огненная грамота»), реализуются в клюевских прозаических сочинениях столь часто, что можно уверенно говорить о них как о тенденциях стиля Клюева-прозаика.

Между тем такие же способы ритмообразования были широко распространены в древнерусской торжественной ораторской прозе, встречаясь в памятниках литературы Древней Руси с XI века («Слово о законе и благодати» Илариона). Эту литературу – в ее лучших образцах – Клюев знал с раннего детства («Учился – в избе, по огненным письмам Аввакума протопопа...»[15]). Отчетливо осознавая ее большую роль в своей творческой жизни, поэт писал в одной из автобиографий, что древнерусская литература «осоляет народную душу», что она «осолила» и его самого «до костей, до преисподних глубин духа и песни»[16].

Это признание Клюева, по существу, прямо указывает, что древнерусская литература (и шире – древнерусская культура) была главным истоком его творчества. Клюевская проза является убедительным тому подтверждением, ибо определяющие черты ее поэтики имеют несомненное древнерусское происхождение.

Другая стилевая особенность, присущая прозе Клюева и имеющая такой же генезис, состоит в том, что ни одно клюевское прозаическое произведение не обходится без той или иной степени обобщения мыслей и идей, в нем высказанных. Даже тогда, когда в своих прозаических сочинениях Клюев касается каких-то конкретных событий общественной жизни Вытегры, где он тогда жил, эти события всегда становятся лишь отправными точками для мыслей поэта более общего характера.

Нередко все сочинение Клюева в целом носит чрезвычайно общий характер – примерами такого рода являются «Огненная Грамота» и «Красный набат». Последнюю названную статью Клюев начинает с абстрактно-символической картины «золотого дерева Свободы». Затем он говорит о «русском многоскорбном народе», пошедшем навстречу «красному древному шуму». Когда в финале статьи происходит смена темы и перед читателями возникает образ бойца революции – «молодого воина», – то он так же предельно обобщен, как и остальные образы-символы этого произведения. Рецензия на спектакль «Девушка с фиалками», принадлежность которой Клюеву подтверждается не только стилистическим анализом, но и документально, также является яркой иллюстрацией только что отмеченной особенности клюевского творческого мышления.

Амплифицированность изложения: анафоры, синтаксически параллельные конструкции, которыми пронизана проза Клюева, существенно повышают ее эмоциональную наполненность. Сочетание гиперэмоциональности стиля Клюева с тяготением его к обобщению (путем абстрагирования изображаемого) является настолько органичным, что большинство статей поэта 1919 года (кроме ориентированных на фольклорную традицию) вполне можно поставить в единый ряд с произведениями тех русских авторов XIV–XV веков, чье высокое словесное искусство обычно именовалось «плетением словес» (Д.С.Лихачев).

Весьма отчетливо в клюевской прозе выражена тенденция стилистической бинарности. Особенно показательно для Клюева употребление двучлена-определения, т. е. двух прилагательных (причастий) при одном существительном (20%), а также дублетное употребление существительных (12,5 %).

Среди других черт клюевского стиля, также имеющих древнерусский генезис, в диссертации отмечен стилистический контраст, способ которого вероятнее всего, был унаследован Клюевым от его литературного «прадеда» Аввакума, который, как указывал В. В. Виноградов, систематически внедрял «вульгарно-речевые элементы» в торжественно-риторические словосочетания (так называемый «эмоциональный диссонанс»[17])

Стилевой анализ клюевской прозы приводит к заключению: характерные черты поэтики древнерусской литературы действительно проявляются в прозе Клюева как типические приметы его индивидуального стиля.

Благодаря внутреннему единству клюевского стиля оказалось возможным не только провести весь предшествующий анализ, но и определить в итоге стилевой критерий атрибуции: прозаический текст заслуживает быть атрибутированным Клюеву в случае, если в этом тексте можно выделить совокупность типических примет клюевского стиля, особенно таких, как: 1) орнаментальность, создаваемая путем сочетания амплификации, синтаксического параллелизма, анафор и т. п.; 2) тенденция к абстрагированию изображаемого, сопряженная со стилистической бинарностыо в различных ее проявлениях (в частности, с наличием двучленов-определений и дублетов-существительных); 3) «эмоциональные диссонансы» в отдельных смысловых комплексах текста.

Богатство и самобытность лексики сочинений Клюева, многократно отмечавшиеся еще современниками поэта, побудили автора диссертации к поиску другого атрибуционного критерия – языкового. Сформулировать его в общем виде удалось лишь после того, как по сочинениям Клюева 1917–1921 г. были составлены и проанализированы частотные словари лексем – существительных и имен собственных, а также прилагательных и причастий (таблицы приводятся в тексте диссертации).

Для обработки были взяты лишь те тексты поэта, датировка которых указанными годами бесспорна. Это 39 стихотворений из раздела «Красный рык» книги: Клюев Н. Песнослов. Кн. 2 (Пг., 1919); 51 стихотворение из книги: Клюев Н. Львиный хлеб (М., 1922); 25 стихотворений, опубликованных в периодической печати того времени либо сохранившихся в архивах; 12 статей 1919 года, а также «присловье» к книге: Клюев Н. Медный Кит (Пг., 1918) и посвящение в книге: Клюев Н. Неувядаемый цвет (Вытегра, 1920).

Общая длина текста составила около 26 600 словоупотреблений (из них около 15300 в стихах и около 11300 в прозе). Отмеченные Клюевым цитаты из других авторов, встретившиеся в прозе, в обработку не включались.

В словарь прилагательных и причастий включались только те причастия, которые не сводятся к инфинитиву (по принципу, указанному в кн.: Частотный словарь русского языка / Под ред. Л. Н. Засориной. М., 1977. С. 17). Сравнительные и превосходные степени и краткие формы прилагательных возводились к полной форме; учитывались также субстантивированные прилагательные.

В табл. 1а представлен перечень первых (по частоте употребления) ста существительных и имен собственных в произведениях Клюева 1917–1921 годов, а в табл. 1б – аналогичный перечень ста прилагательных и причастий.

В диссертации сформулирован языковой критерий атрибуции: прозаический текст заслуживает быть атрибутированным Клюеву в случае, если его лексика и лексика текстов, безусловно принадлежащих поэту, однородны. Под однородностью здесь понимается сочетание заметного перекрывания лексики атрибутируемого текста (в целом) с лексикой Клюева[18] и наличия в этом тексте клюевских лексем из всех частотных зон его лексикона – т. е. от наиболее часто встречающихся слов до самых редко употребляемых.

Выработанные на основе методологически объективного анализа стиля и языка Клюева, эти критерии взаимно дополняют друг друга и служат руководством при рассмотрении анонимных (псевдонимных) прозаических сочинений, помещенных в уездной вытегорской газете. Оказалось, что некоторые из таких статей, заметок, рецензий и т. п. удовлетворяют обоим критериям одновременно, и потому можно уверенно говорить об их принадлежности Клюеву.

Наиболее показательные конкретные особенности стиля и языка большинства рассматриваемых здесь сочинений, свидетельствующие в пользу их принадлежности Клюеву, сосредоточены в табл. 2. Они могут быть использованы как для контроля обоснованности предлагаемой атрибуции, так и для самостоятельного восстановления читателем некоторых ее деталей, оставшихся за пределами настоящего рассмотрения.

Методология атрибуции требует обязательного разрешения вопроса, связанного с атетезой – могла ли в сочинениях других авторов «Звезды Вытегры» («Трудового слова») иметь место стилистическая мимикрия[19], обязанная своим происхождением клюевскому стилю? Такой вопрос ставится и рассматривается в диссертации, и ответ на него оказывается отрицательным.

Применение к сочинениям самого активного автора и главного редактора газеты с марта 1919 по май 1921 года А.В. Богданова (подписанным как его собственной фамилией, так и псевдонимами) стилевого и языкового критериев атрибуции, выработанных на базе клюевских текстов, убеждает, что ни одно из почти двухсот его сочинений, рассмотренных под этим углом зрения, указанным критериям не удовлетворяет, так что Богданов «под Клюева» не писал.

Отсутствие стилистической мимикрии «под Клюева» в материалах, написанных его коллегами по сотрудничеству в «Звезде Вытегры» («Трудовом слове»), также подкрепляет вывод о том, что автором выявленных произведений, отвечающих сформулированным выше атрибуционным критериям, является именно Клюев.

Дополнительным аргументом в пользу авторства Клюева служили также внетекстовые факторы, безусловно имеющие атрибуционное значение. Например, заметки о Ширяевце и Кириллове содержат некоторые детали их биографий, знать которые в Вытегре мог только Клюев, находившийся с этими поэтами в дружеских отношениях. Почти все театральные рецензии и заметки, кроме отзыва о спектакле «Казнь», появились в печати, когда А.В. Богданов, бывший не только редактором, но и основным театральным рецензентом уездной газеты, находился в отъезде (его не было в Вытегре с начала июня по начало октября 1921 года).

Атрибутированные Клюеву статьи, заметки и рецензии, собранные воедино и прокомментированные, завершают данную главу. Они разделены на четыре группы по тематическим признакам.

Сочинения, составляющие первую группу, посвящены бойцам фронтов гражданской войны: статья «Красные орлы» и некролог товарищу, павшему в бою, – «Скоро будет радость».

Во вторую группу входят материалы, объединенные общей темой «искусство и революция»: реплика «Музей в опасности», «Слово о ценностях народного искусства», заметки о поэтах (Есенине, Ширяевце, Кириллове и Клюеве) и др.

Третью группу образуют отзывы о спектаклях, шедших на вытегорской сцене в 1921 году, и другие материалы, так или иначе представляющие Клюева как театрального рецензента (о работе поэта в этом жанре до настоящего исследования не было известно): отклик на спектакль «Девушка с фиалками», рецензия «„Казнь". Пьеса Ге» заметка «Питерские просветители и утешители. (Концерт агиттруппы Водотранспорта)» и рецензия «„Обыватели". Комедия В. Рышкова. Спектакль 21 июля», отзыв о спектакле «Всех скорбящих. Воскресенье, 28 августа» и, наконец, заметки «Юбилей Н.В. Извольского» и «Концерт в Пролетклубе».

Четвертую группу составляют заметки на местные темы (преимущественно фельетонного характера), помещенные в «Трудовом слове» (1922–1923 гг.): «Не ропщи – всё от бога…»; «В более теплые края…»; «Вяземская академия»,«Челобитная», «Где чёрт валяется, там шерсть останется» и «„Лишь мы работники”…».

Приложение представляет собой опыт краткой научной биографии поэта, своего рода панораму его творческого пути, где учтены все основные разыскания в этой области, в том числе и результаты собственных источниковедческих поисков автора.

Тем не менее, диссертант обращает внимание на то, что некоторые проблемы биографии юного Клюева, например, сроки учебы в Вытегорском городском училище и в Петрозаводской фельдшерской школе, которую тот оставил по болезни, до сих пор не определены документально.

Где жил и чем занимался юноша как до пребывания в фельдшерской школе, так и после ухода из нее (вплоть до 1905 г.), известно лишь по его собственным позднейшим рассказам. Сейчас настойчиво утверждается мнение, что эти рассказы (особенно о старообрядческом происхождении их автора, его жизни в Соловецком монастыре, у скопцов и др.) почти целиком мифологизированы. Мотивированные возражения против такого заключения содержатся в работе исследователя русского старообрядчества и старообрядческой литературы XVII–XVIII в. Е. М. Юхименко[20], так что проблемы биографии юного Клюева продолжают оставаться дискуссионными.

Для написания краткой научной биографии привлечено всё известное печатное и рукописное наследие Клюева. Это позволяет составить объективное представление об эволюции раннего творчества поэта и о вехах его жизни: о первой публикации 1904 г., об участии в народном противоправительственном движении, о полугодовом тюремном заключении, а затем о публикациях в московских альманахах «Волны» и «Прибой», изданных «Народным кружком» (в том числе стихотворения «Безответным рабом…»). Стилевые искания молодого поэта 1905–1906 годов привели к качественным изменениям его (тогда еще только складывавшегося) творческого облика. К этому времени относится сотрудничество в журналах, руководимых известным редактором-издателем В.С.Миролюбовым.

В диссертации отмечается, что уже в то время поиски Клюевым собственного пути в искусстве (как и возможности их словесного воплощения) вовсе не ограничивались «народнической» и «символической» линиями. Клюев свободно чувствует себя в ином художественном мире, органически усваивая, осваивая и преображая его. Это продемонстрировано на примере созданного молодым поэтом элегического романса «Вот и лето прошло, пуст заброшенный сад…» (1907). Переписка с Блоком и анонимное цитирование им клюевского письма в статье «Литературные итоги 1907 года» характеризуют вхождение Клюева в столичный литературный процесс.

Особое внимание уделяется «полномасштабному» явлению Клюева-поэта российской литературной общественности, которое происходит через четыре года – по выходе в свет его первого сборника стихов «Сосен перезвон» (ноябрь 1911 г.), посвященного «Александру Блоку – Нечаянной Радости», с предисловием Валерия Брюсова. К тому же времени относится систематическое (хотя и не частое) личное общение Клюева со столичными литераторами (В.Я. Брюсовым, Н.С. Гумилевым, А.А. Ахматовой, С.М. Городецким и др.). Первый сборник Клюева, где преобладают стихи отчетливо символического плана, приветствуют Гумилев, Городецкий и др.

В диссертации показано, что одновременно с подготовкой первого сборника Клюев создает произведения, которые вскоре образуют еще две его книги – «Братские песни» (выпущена в конце мая 1912 г.) и «Лесные были» (подготовлена и печати не позднее середины октября 1912 г.; вышла в свет в феврале 1913 г.). Вошедшие в эти книги стихотворения напомнили критикам духовные стихи, псалмы (Д.В. Философов) и народные песни (А.А. Измайлов) и позволили разглядеть в авторе подлинно народного поэта. Но нашлись рецензенты, усмотревшие в его творчестве «чрезмерную “осознанность”» (С. Парнок) и «своеобразную стилизацию» (С.А. Соколов).

Опираясь на работы современных исследователей творчества Клюева, в частности, американского ученого Р. Вроона, высказывания самого поэта и его стихи «Девичья» и «Слободская» (1910), соискатель аргументированно полемизирует с определением Клюева как «стилизатора», которое вошло в литературу о поэте в 1910-е г. и применяется к нему и ныне. Особое внимание обращается на понимание «языка линий» народной песни, ее «внутренней музыки», внятных Клюеву.

В краткой научной биографии говорится о недостаточном количестве документальных свидетельств для описания процесса становления клюевского индивидуального стиля в деталях. При этом восстанавливается ряд событий жизни Клюева 1912–1914 годов: короткое пребывание в акмеистическом «Цехе поэтов», создание «Скрытного стиха», а также стихотворений «Осиротела печь… Заплаканный горшок…», «Заблудилось солнышко в корбах темнохвойных...» и других, которые впоследствии войдут в известный цикл «Избяные песни».

Особое внимание уделяется формированию стиля Клюева, отличающегося словесным богатством и яркой, присущей только ему образностью, «дивными красотами» народного слова и одновременно обладающим «пододонной» (по слову самого Клюева) глубиной и многомерностью. Творческая практика Клюева 1914–1916 годов стала наглядным подтверждением плодотворности «языкового расширения» (термин А. И. Солженицына), предпринятого поэтом. Другая заметная черта зрелого творчества поэта – разнообразие и красочность метафор и метафорических эпитетов.

Cочинением крупной формы, по характеристике самого Клюева, «представляющим из себя квинтэссенцию народной песенной речи», стала его былина «Беседный наигрыш, стих доброписный...» (1915), где осуществлено своеобразное художественно-мифологическое воплощение главного события в жизни России тех лет – первой мировой войны (включена в новую книгу поэта «Мирские думы»). К тому времени уже произошло личное знакомство Клюева с С. Есениным (раньше они не встречались, хотя и состояли в переписке). Эта встреча положила начало сложным творческим и личным взаимоотношениям поэтов, продолжавшимся до самой гибели Есенина. Это трагическое событие нашло воплощение в клюевском «Плаче о Сергее Есенине» (1926), «поддонный» ритуальный пласт которого лишь в наши дни приоткрывается исследователям.

Вступление Клюева в пору творческой зрелости, по мнению соискателя, знаменует его «Новый псалом» (1916), сложенный в духе канонической литургической поэзии. Отныне концепции «избяного космоса» отдано одно из магистральных направлений клюевского творчества. Она находит емкое поэтическое выражение в цикле «Земля и железо» (1916). Андрей Белый в своей статье «Жезл Аарона» (1917) дал не только высокую оценку стихотворениям Клюева, составившим этот цикл, но и философски-поэтическое обобщение некоторых их мотивов. Эта статья вышла в первом сборнике «Скифы» (июнь 1917 г.) наряду с «Землей и железом». Несколькими месяцами позже, вспоминая свои встречи и беседы с Клюевым, А. Белый напишет о нем как о «явлении единственном, нужном и необходимом», назвав его здесь же «единственным народным Гением»[21].

Рассматривая один из вариантов наборного экземпляра собрания стихотворений, представленного поэтом издателю М.В. Аверьянову и уже тогда получившего название «Песнослов», автор диссертации убедительно демонстрирует постепенное формирование одной из особенностей индивидуального стиля Клюева – его бинарности, генетически связанной с поэтикой древнерусской литературы (то же происхождение имеют и другие черты стиля Клюева; см. вторую главу диссертации). Свои наблюдения он подтверждает суждениями критиков (Б. Филиппов) и современных исследователей (Л.А. Киселева). Ощущение многомерности клюевской личности, по мнению соискателя, отчетливо проступает в высказываниях современников поэта, как положительных (А. Блок, О. Форш), так и негативных.

На рубеже 1920-х годов, как показано в диссертации, Клюев окончательно вступает на путь «поэта великой страны, ее красоты и судьбы»[22] и идет по нему, не сворачивая, до самой гибели. Вехами на этом пути являются не только сборник «Львиный хлеб» (1922; см. ниже), но и поэмы «Четвертый Рим» и «Мать Суббота», вышедшие в том же году отдельными изданиями Акцентируя внимание на том, что постижение произведений этого периода исследователями еще впереди, соискатель расставляет важные акценты творческой эволюции поэта.

На родине, в Вытегре, где Клюев живет с начала 1919 г. до середины 1923 г., лишь изредка выезжая в Петрозаводск и Петроград, поэт публикует в уездной газете «Звезда Вытегры» (позднее – «Трудовое слово») более сорока стихотворений и полтора десятка статей и заметок; нередко выступает перед своими земляками не только с чтением стихов, но и с речами проповеднического склада в защиту духовного и материального наследия, завещанного русским людям многими поколениями их предков.

Клюевские стихотворения 1919–1921 г. (правда, далеко не все) впоследствии составляют его сборник «Львиный хлеб» (1922). В этих стихах явственно слышится мотив страдающей Родины, из «Руси буреприимной» ставшей Россией, которая «плачет пожарами», «окровавленною отчизной», «обольщенной Русью» и даже «обезглавленной Россией».

Большинство критических откликов на произведения этого времени носит поверхностный (Вс. Рождественский) или классовый характер (Н.Павлович, Л.Д.Троцкий). Именно с тех пор входит в постоянный лексикон клюевских критиков определения «враг» и «крепкий хозяин» (впрочем, последнее вскоре было заменено более кратким – «кулак»). Летом 1923 г. по доносу кого-то из земляков Клюев был арестован в Вытегре, препровожден в Петроград, но вскоре освобожден.

Соискатель обращает внимание на то, что оказавшись в Петрограде–Ленинграде под идеологическим давлением проводников политики РКП (б) в литературе, Клюев иногда поворачивается к ним той из тысячи своих граней, которая могла показаться цензорам и редакторам партийной печати приемлемой. Текстологический анализ некоторых стихотворений цикла «Ленин», написанного в 1918 г., а затем ставшего составной частью одноименной книги Клюева (1923), ярко демонстрирует, что поэт был вынужден их исправить. Особенно большой урон понесло предпоследнее из стихотворений цикла – «Воздушный корабль»; в нем без изменения осталась лишь начальная строфа.

Спустя несколько лет в «Песни о великой матери» (1930), вспомнив об этой книге, Клюев напишет такие покаянные строки:

Я книжку «Ленин» намарал,
В ней мошкара и жуть болота.

В художнике, как в лицемере,
Гнездятся тысячи личин...

Анализ стихов Клюева, попавших в советскую печать 1926 г. (и при этом регулярно объединяемых им самим в рубрику под обобщенным названием «Новые песни») приводит к выводу, что они являются сложными многоуровневыми сочинениями, проникнутыми переплетением правды и фальши как на содержательно-смысловом уровне, так и на уровне поэтики. Именно этим и отличаются они от прежних произведений поэта.

Соискателем характеризуются последние, наиболее зрелые произведения Клюева, которым не суждено было увидеть свет при его жизни: поэмы «Погорельщина» (1928), «Песнь о великой матери» (начало 1930-х г.) и др. «Погорельщина», где, по мнению итальянского слависта Этторе Ло Гатто, ощущается «глубокое религиозное чувство и не менее глубокое чувство природы», выделяется как вершина творчества Клюева. Поэма разошлась по Советской России в виде машинописных копий, тем самым получив известность еще при жизни автора. Впоследствии «Погорельщина» послужила одним из оснований обвинения Клюева по статье 58-10 Уголовного кодекса РСФСР («контрреволюционная деятельность») и последующей его высылки в Нарымский край. Поэма впервые увидела свет более чем через четверть века после создания, в 1954 г., вдали от родины автора, в Нью-Йорке.

До начала 1990-х г. хранилась в архиве бывшего НКВД и лишь в 1993 г была опубликована (в том неполном виде, в каком дошла до наших дней), поэма «Каин» (1929).

Автограф многомерного лиро-эпического произведения «Песнь о великой матери», включающий как его первую, так и вторую, и незаконченную третью части, был изъят органами НКВД при аресте Клюева, однако уничтожен не был. Он остался на секретном хранении в архиве упомянутого ведомства. Публикация «Песни о великой матери» по этому автографу состоялась через пятьдесят семь лет – в ноябре 1991 года. Ныне это произведение квалифицируется учеными как «гениальное создание, не имеющее аналогов в русской, да, пожалуй, и в мировой поэзии нашего столетия» (С.Г. Семенова).

Вскоре после переезда Клюева из Ленинграда на жительство в Москву (весна 1932 г.) один из московских журналов напечатал еще несколько его «новых песен» под общим заголовком «Стихи из колхоза». Появление этих клюевских сочинений стало для бдительной критики поводом говорить о «новой вылазке классового врага». Вскоре поэт был арестован органами ОГПУ–НКВД.

Опыт краткой научной биографии Клюева завершается изложением трагических событий последних лет его жизни, таких как арест в Москве (март 1934), ссылка в Сибирь (1934–1937), повторный арест в Томске (февраль 1936) и краткое освобождение по болезни (лето 1936) и, наконец, последний томский арест и расстрел (1937).

Одним из главных пунктов обвинения Клюева в «контрреволюционной деятельности» стало чтение им «Погорельщины» в тех или иных собраниях людей, в том числе для друзей и знакомых, – именно это было квалифицировано в ОГПУ–НКВД как «кулацкая агитация». По словам Клюева в одном из его писем, он «сгорел на своей “Погорелыцине”, как некогда сгорел» его «прадед протопоп Аввакум на костре пустозерском».

В диссертации впервые убедительно показано, что даже в поэме «Кремль» (лето 1934) – произведении, написанном в нарымской ссылке, т. е. в реальных тисках репрессивной машины власти, – Клюев, в чем-то вынужденно уступая обстоятельствам, сохранил свое творческое лицо. При всем трагизме личной судьбы поэта у него никогда не возникало сомнений в том, что словесные самоцветы его поэзии навсегда останутся уникальным достоянием литературы и культуры его родины России.

В Заключении суммированы главные результаты и выводы диссертационного исследования.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Проза Николая Клюева в газетах «Звезда Вытегры» и «Трудовое слово» (1919–1921 гг.): Вопросы стиля и атрибуции // Русская литература. 1984. № 4. С. 136–150.

2. «Моя славянская звезда, узорная и избяная…» // Поэзия: Альм. М.: Мол. гвардия, 1985. [Вып.] 43. С. 101–106.

3. «Эти гусли – глубь Онега…»: (Из поэзии Николая Клюева конца 20-х – начала 30-х годов) // Север. 1986. № 9. С. 100–108. В соавторстве с Л.К. Швецовой.

4. Андрей Белый и Николай Клюев: К истории творческих взаимоотношений // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации. М.: Сов. писатель, 1988. С. 386–403.

5. На путях к Николаю Клюеву // Север. 1988. № 5. С. 108–113.

6. Николай Клюев в последние годы жизни: Письма и документы: По материалам семейного архива / Публ., вступ. ст., подгот. текстов и коммент. Г.С. Клычкова и С.И. Субботина // Новый мир. 1988. № 8. С. 165–201.

7. Николай Клюев – читатель Л. Трефолева и П. Якубовича (об истоках раннего творчества поэта): [Тезисы] // Историко-литературный процесс. Методологические аспекты: Науч.-информ. сообщения. Рига: Латвийск. гос. ун-т им. П. Стучки, 1989. [Вып.] III. С. 13–15.

8. «Союз с В. И. Вернадским я ценю выше всего...»: Размышления над письмами Р. С. Ильина // Что с нами происходит? Записки современников. Вып. 1 / Сост. В. Лазарев. М.: Современник, 1989. С.341–367.

9. Возвращение песнослова // Клюев Н. Песнослов: Стихотворения и поэмы. Петрозаводск: Карелия, 1990. С. 5–24. В соавторстве с И. А. Костиным.

10. «Где черт валяется, там шерсть останется» [Проза Н. Клюева 1922–1923 гг.] / Вступ. ст., подгот. текстов и примеч. С. Субботина // Слово. 1990. № 4. С. 63–66.

11. Александр Ширяевец: Из переписки 1912 – 1917 гг.: [Письма Н. А. Клюева Ал. Ширяевцу: от 16 июля и 22 дек. 1913 г., 3 мая, 28 июня и до 15 нояб. 1914 г., 4 апр. 1915 г. и начала 1917 г.] / Публ., подгот. текста, предисл. и примеч. Ю. Б. Орлицкого, Б. С. Соколова, С.И. Субботина // De visu. 1993. № 3. С. 12–13, 14–15, 19–20, 21–22, 24–25, 26, 31, 33–38, 42.

12. Николай Клюев – читатель Л. Трефолева и П. Якубовича: Об истоках раннего клюевского творчества // Николай Клюев: Исследования и материалы. М.: Наследие, 1997. С. 163–182.

13. Письма Николая Клюева разных лет: [Политическим ссыльным, препровождаемым в г. Каргополь Олонецкой губ., между 18 февр. и 2 марта 1906 г.; Л. Д. Семенову, 15 июня 1907 г.; В. С. Миролюбову (6) от второй половины 1913 г., нояб.-дек. 1914 г., 17 марта, 5 мая и 22 июля 1915 г. и окт. 1917 г.; Я. Л. Израилевичу, дек. 1913 –янв. 1914 гг.; М. Горькому, до 7 нояб. 1918 г.] / Публ., подгот. текстов, предисл. и коммент. С.И. Субботина // Николай Клюев: Исследования и материалы. М.: Наследие, 1997. С. 199–221.

14. Последняя прижизненная // Клюев Н. Изба и поле: Избр. стихотворения. Мурманск: Кн. изд-во, 2003. С. 86–96.

15. Николай Клюев в Петрограде (1915–1916 гг.) // Николай Клюев: образ мира и судьба / Томск. гос. ун-т. Томск: Сибирика, 2005. Вып. 2. С. 207–229.

16. Николай Клюев // Русская литература 1920–1930-х годов: Портреты поэтов. [В 2 т.] М.: ИМЛИ РАН, 2008. Т. 1. С. 50–99.

 

[1] Азадовский К.М. Раннее творчество Н.А. Клюева (новые материалы) // Русская литература. 1975. № 3. С. 196.

[2] См. об этом: Клюев Н. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1977. С. 481.

[3] Литературное наследство. М.: Наука, 1987. Т. 92: Александр Блок: Новые материалы. Кн. 4. С. 427–523.

[4] Субботин С. На путях к Николаю Клюеву // Север. 1988. № 5. С. 110–111.

[5] Знамя. 1991. № 11. С. 4–43 (публ. В. Шенталинского).

[6] В кн.: Кравченко Т., Михайлов А. Наследие комет: Неизвестное о Николае Клюеве и Анатолии Яре. М.; Томск, 2006. С. 203–223. Републиковано теми же авторами с исправлениями: Наш современник. 2008. № 1. С. 135–153.

[7] Клюев Н. А. Сердце Единорога: Стихотворения и поэмы / Предисл. Н. Н. Скатова, вступ. ст. А. И. Михайлова, сост., подгот. текста и коммент. В. П. Гарнина. СПб.: РХГИ, 1999. – 1071 с.

[8] Клюев Н. А. Словесное древо: [Проза и письма] / Вступ. статья А. И. Михайлова, сост., подгот. текста и примеч. В. П. Гарнина. СПб.: Росток, 2003. – 685 с.

[9] О второй из этих книг см., в частности: Азадовский К. По беловому автографу // Вопросы литературы. 2004. Сентябрь-октябрь. [Вып. 5]. С. 344–357; Субботин С. О беловых автографах, о «брэндах», и не только // Наш современник. 2005. № 6. С. 270–276.

[10] Breidert E. Studien zu Vensifikation, Klangmittein und Strophierung bei N. A. Klyuew. Bonn, 1970. S. 113.

[11] Результаты этой работы в целом составляют предмет отдельного исследования автора (не опубликовано).

[12] П. Я. [Якубович П.] Стихотворения. Том второй. СПб., 1901. С. 61–236. Экземпляр этой книги, принадлежавший Клюеву, ныне хранится в фондах Вытегорского краеведческого музея.

[13] Двинянинов Б. Н. П. Ф.Якубович // Якубович П. Ф. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1960. С. 35. (Б-ка поэта. Большая сер.).

[14] Литературное наследство. М.: Наука, 1980. Т. 92: Александр Блок: Новые материалы. Кн. 1. С. 113.

[15] ИМЛИ. Ф. 178. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 1.

[16] ИРЛИ. Ф. 586. Оп. 1. Ед. хр. 330. Л. 2.

[17] Виноградов В. В. О задачах стилистики: Стиль Жития протопопа Аввакума // Виноградов В. В. Избранные труды: О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980. С. 16.

[18] Скорее всего, подобное лексическое перекрыванне можно квалифицировать как «заметное», если доля словоупотреблений однотипных авторских лексем, индицнруемых в атрибутируемом тексте, составляет в нем не менее 60–70% от общего числа словоупотреблений аналогичных лексем. Во всяком случае, для всех текстов, атрибутируемых Клюеву, это положение соблюдается.

[19] Термин С. А. Рейсера. См.: Рейсер С. А. Палеография и текстология нового времени. М.: Просвещение, 1970. С. 225.

[20] Юхименко Е.М. Народные основы творчества Н.А. Клюева // Николай Клюев: Исследования и материалы / Ред.-сост. С.И. Субботин. М., 1997. С. 5–15.

[21] Субботин С.И. Андрей Белый и Николай Клюев: К истории творческих взаимоотношений // Андрей Белый: Проблемы творчества; Статьи, воспоминания, публикации. М., 1988. С. 399.

[22] Автохарактеристика из письма поэта к Н.Ф. Христофоровой-Садомовой от 5 октября 1934 г.

 

 На правах рукописи

ПОЛОСИНА Алла Николаевна

ФРАНЦУЗСКИЕ КНИГИ XVIII ВЕКА ЯСНОПОЛЯНСКОЙ БИБЛИОТЕКИ – КАК ИСТОЧНИКИ ТВОРЧЕСТВА Л.Н. ТОЛСТОГО

Специальность 10.01.01 – русская литература

А В Т О Р Е ФЕ Р А Т

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва

2008

Работа выполнена в Отделе русской классической литературы Института мировой литературы им. А.М. Горького

Российской академии наук

Научные руководители:

член-корреспондент РАН Л.Д. Громова (Опульская)

доктор филологических наук М.И. Щербакова

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук Е.В. Николаева

кандидат филологических наук С.А. Саламова

Ведущая организация – Тверской государственный университет

Защита диссертации состоится «5» июня 2008 г. в 16.00 на заседании Диссертационного совета Д 002.209.02 по филологическим наукам в Институте мировой литературы им. А.М. Горького РАН по адресу: 121069 Москва, ул. Поварская, д. 25а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН.

Автореферат разослан «29» апреля 2008 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета,

Кандидат филологических наук О.В. Быстрова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Творчество Л.Н. Толстого неизменно привлекает внимание отечественного и зарубежного литературоведения. Многообразие и универсальность связей русской классической литературы с художественно-философским наследием эпохи Просвещения отмечали ученые, философы, писатели: И.С. Тургенев, М.Н. Розанов, Р. Роллан, С.И. Гессен, Б.М. Эйхенбаум, М.М. Бахтин, а также В.Ф. Асмус, Е.Н. Купреянова, Ю.М. Лотман, П.В. Палиевский, Г.Я. Галаган[1] и др. Интерес к этой теме отечественного литературоведения не утрачивает своей напряженности. Отдельные аспекты темы затрагивались в работах Э.М. Жиляковой, Е.В. Петровской, И.В. Лукьянец, М.Б. Плюхановой, Донны Орвин[2] и др. Тщательный анализ художественных и литературоведческих трудов показал, что наследие французских просветителей Вольтера, Дидро, Монтескье и др. (кроме Руссо) в исследования или не вовлекалось, или рассматривалось фрагментарно. Обобщающих работ, в которых оценивался бы источниковедческий аспект преемственности традиций французской литературы XVIII века в творчестве Л.Н. Толстого, не существует.

Это и определяет актуальность настоящего диссертационного исследования, составляющего параллель научно-библиографическому описанию книг яснополянской библиотеки Л.Н. Толстого на иностранных языках[3], которое было подготовлено к изданию при участии автора диссертации. Введение в научный оборот дополнительных архивных источников, в том числе «Каталога книгам» М.Н. Толстой[4], уточнение недостающих библиографических данных книг французских авторов XVIII в., систематизация неучтенных помет Толстого, которые оставались вне внимания ученых, выявление новых источников творчества писателя, таких как произведения Руссо, Монтескье, Вольтера, Вовенарга, Бернардена де Сен Пьера, персидские сказки «Тысяча и один день» в переводе Пети де Ла Круа, все это позволяет по-новому осмыслить природу толстовской творческой индивидуальности.

Научная новизна данного исследования определяется системным подходом к изучению характера взаимодействия Толстого с философско-художественным наследием французского Просвещения на основе собрания книг XVIII в. яснополянской библиотеки. Суть подхода в том, что впервые предпринята попытка целостного анализа идей прогресса, совершенствования, веротерпимости, истоков учения о непротивлении злу насилием толстовской художественно-философской системы. В процессе многолетней работы de visu с книгами личной библиотеки были выявлены и введены в научный оборот неучтенные пометы Толстого, определены ранее неизвестные источники творчества, привлечены материалы мемориальных фондов Музея-усадьбы Л.Н. Толстого «Ясная Поляна», архива Государственного музея Л.Н. Толстого в Москве, Рукописного Отдела РНБ.

Главное положение диссертации опирается на тезис о глубокой преемственной связи между Просвещением и философской мыслью XIX в., унаследовавшей гуманистические идеи, которые нашли продолжателей в последующем столетии среди отечественных мыслителей. Этические идеи Руссо, Вольтера, Дидро, Монтескье, Вовенарга и др. через структуру художественных и религиозно-философских произведений были восприняты и интерпретированы Толстым в художественных, религиозно-философских произведениях, дневниках, письмах, устных высказываниях.

Хронологические рамки (XVIII – нач. XX вв.) материала исследования продиктованы эпохой французского Просвещения, несущей в себе все основные ориентиры и точки притяжения: разум и чувство, цивилизация и природа, скептицизм, совершенствование, Бог и религии, веротерпимость, Провидение и случай, прогресс и др., т.е. те проблемы, которые заставляли Толстого постоянно к ним возвращаться и посвящать тем или иным аспектам этой неисчерпаемой проблематики все новые и новые произведения. Яснополянская библиотека была определяющим фактором в жизни Толстого, это не только две-три сотни книг французской литературы эпохи Просвещения – это целый духовный мир с его заповедями и законами.

Методологическую основу исследования составляют труды отечественных литературоведов, историков, философов, посвятивших свои работы различным аспектам наследия французских просветителей. Также учитывается опыт изучения эпохи Просвещения французскими учеными и писателями, такими как Поль де Ман, Андре Жид, Жерар Женетт[5] и др. Культурно-исторический анализ с элементами компаративистики позволил провести углубленное изучение французских книг XVIII века как источников творчества Толстого.

В задачи данного диссертационного исследования входят:

– аналитический обзор de visu коллекции книг XVIII в. яснополянской библиотеки Л.Н. Толстого с учетом особенностей каждого экземпляра, хронологических параметров, истории приобретения, владельческих и дарственных записей, характера маргинальных и текстовых помет, разного рода фиксаций (штампы, почтовые штемпели, экслибрисы и пр.); характеристика следов чтения Л.Н. Толстого в книгах Вольтера, Руссо, Вовенарга;

– осмысление восприятия и оценки Л.Н. Толстым художественно-философского наследия Монтескье, Вольтера, Руссо, Дидро в дневниках, письмах, устных высказываниях, а также в интерпретациях и трактовках Л.Н. Толстым идей французских просветителей в контексте его творчества;

– выявление философских и мировоззренческих созвучий, идейно-тематической общности, перекличек, аллюзий, парафраз, реплик, реминисценций, сходных коллизий в творчестве французских просветителей и Л.Н. Толстого.

Предметом исследования данной работы являются значение и роль французских книг XVIII в. яснополянской библиотеки в творчестве Толстого.

Цель изучения французских книг XVIII века яснополянской библиотеки как источников творчества Толстого состоит в воссоздании и введении в научный оборот полной, достоверной панорамы художественно-философской и этической преемственности, выразившейся в новых темах, сюжетах, мотивах, параллелях, аспектах неисчерпаемой проблематики. Собрание французских книг XVIII в. еще надолго останется источником потенциальных открытий и новых прочтений благодаря «золотому фонду» яснополянской библиотеки: книгам с пометами великого писателя.

Научно-практическая значимость настоящего исследования заключается в его источниковедческой основе. В связи с подготовкой первого академического Полного собрания сочинений Л.Н. Толстого в 100 т. в Институте мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук актуальным остается вопрос об источниках творчества писателя, об уточнении известных фактов и введении в научный оборот новых. В настоящей диссертации по сравнению с предшествующими работами впервые рассмотрены пометы Толстого в «Рассуждении о науках и искусствах», в «Исповеди» и в «Исповедании веры савойского викария» Руссо, впервые системно анализируются идеи прогресса, совершенствования, веротерпимости, исследуются истоки идеи непротивления злу насилием. Содержащийся в исследовании материал, основные положения и выводы позволяют конкретизировать «звучание» того или иного мотива, анализировать «сопряжение идей», идентифицировать скрытую цитату.

Основные положения исследования прошли апробацию в четырнадцати публикациях.

Материалы работы были представлены в виде докладов на XXVI Международных Толстовских чтениях (Тула 21–25 нояб. 2000); на Международной научной конференции «Л.Н. Толстой в 1850-е годы: рождение художника» (Тбилиси 4–9 июня 2002); на Первой, Третьей, Четвертой и Пятой Международных конференциях «Лев Толстой и мировая литература» (Музей-усадьба Л.Н. Толстого «Ясная Поляна», 28–30 окт. 1998, 28–30 авг. 2003: 22–25 авг. 2005 и 12–16 авг. 2007); на XXXIII, XXXIV и XXXV Международных филологических конференциях СПбГУ (Санкт-Петербург 15-20 марта 2004 г.; 14–19 марта 2005 г. и 13–18 марта 2006 г.); на «Вольтеровских чтениях» (Центр изучения эпохи Просвещения «Библиотека Вольтера» (РНБ), Санкт-Петербург 13–14 июня 2005 г.; 19 июня 2006 г. и 9–10 сент. 2007); на Международной научной конференции «XIV Ищуковские чтения» (24–26 ноября 2004); на Второй Международной научно-практической конференции «Проблемы изучения русской литературы XVIII века» (Самарский ГПУ, Самара, 1–2 окт. 2005); на Международной научной конференции «Лев Толстой и Русская Православная Церковь» (Ясная Поляна, 1–3 марта 2006 г.); на Весенних Толстовских чтениях (ИМЛИ РАН, Москва 22–23 мая 2006 г. и 23–25 мая 2007 г.); на Втором Международном Толстовском конгрессе «Л.Н. Толстой в контексте современных проблем: литературное, философское и педагогическое наследие» (ГМТ, Москва, 20–22 нояб. 2006); на II Всероссийских Гороховских чтениях «Музейные фонды: от хранения – к интерпретации» (29–30 мая 2007 г. Москва, ГМТ); на XII Межд. конгрессе века Просвещения 2–15 июля 2007 в Монпелье (Франция).

Структура и объем диссертации отражает ее цели, задачи и особенности предмета исследования. Работа состоит из введения, пяти глав, включающих семь параграфов, заключения и библиографии, насчитывающей 218 названий. Объем основного текста 253 страницы. В Приложении помещено факультативное исследование «Образ ангела в восприятии Л.Н. Толстого и Вольтера». Образ ангела рассматривается в контексте идеи предопределения в произведениях Толстого и Вольтера, сюжета об ангеле, убивающем ребенка, в «Римских деяниях», в «Прологе» и в эпизоде легенды В.П. Щеголенка.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы и новизна работы, ее цели и задачи, обозначены границы и хронологические рамки материала исследования. Методологическая база диссертации опирается на последние достижения отечественной филологической науки и учитывает опыт зарубежных исследователей в данной области знаний. Включенный во Введение обзор литературы вопроса раскрывает степень разработанности проблемы, глубину ее постижения, разнообразие трактовок и концепций.

Первая глава диссертации «Собрание книг XVIII века на французском языке яснополянской библиотеки Л.Н. Толстого» представляет собой аналитический обзор книжного собрания, которым на протяжении всей жизни пользовался писатель. Восстановленная история формирования этой части яснополянской библиотеки, а также ее уточненный состав дают основание говорить о знании Толстым старой книги, о соответствии энциклопедического характера собрания французских книг XVIII века яснополянской библиотеки энциклопедизму Толстого как отличительной особенности духовных интересов и характерной черты представителей русской культуры.

В сферу исследования вовлекается яснополянская библиотека как пример образцовой родовой библиотеки старого «дворянского гнезда», ее история и состав книг XVIII в. на французском языке (около 260 книг) – как источник творчества Толстого. История библиотеки начинается в конце XVIII века, она отражена в трудах Б.Л. Модзалевского, А.Е. Грузинского, В.Ф. Булгакова, С.Л. Толстого, Н.Н. Гусева, Э.Г. Бабаева, и др. Особое место занимает введение в научный оборот рукописного «Каталога книгам» М.Н. Толстой – как источника реконструкции старой части библиотеки. «Каталог книгам» дает первое представление об иностранных и русских книгах XVIII – нач. XIX вв. яснополянской библиотеки.

В рамках исследуемой проблемы рассматриваются наиболее известные книги XVIII в.: Вольтера, Руссо, Дидро, Гельвеция, Кребийона-сына, Мадам де Севинье, Бернардена де Сен-Пьера, персидские сказки «Тысяча и один день» (в переводе Пети де ла Круа), произведения детских писательниц Лепренс де Бомон и Стефани Жанлис и многих других. Репертуар научно-справочной литературы, книг по истории и географии, трудов историков с мировым именем: Саллюстия, Токвато Тассо, Иосифа Флавия, хорошо подобранной французской «Россики», большого количества словарей, энциклопедий, руководств по этикету и поведению, письмовников, трактатов по сочинительству и педагогике, знаменитых старых грамматик (напр., «Новая совершенная королевская французская и немецкая грамматика» Депеплие на параллельных языках) – все это позволяет говорить об универсальности собрания книг XVIII в., которое, впрочем, не носит библиофильского характера. Это рабочий инструментарий просвещенных читателей разных поколений старого «дворянского гнезда». Тематика книг в целом соответствует духу времени и представляет в выгодном свете разносторонние энциклопедические познания прежних владельцев библиотеки: Н.С. Волконского, Н.И. Толстого, М.Н. Толстую. В старой библиотеке изящная словесность имеет явные приоритеты у всех владельцев. Многие из них стали источниками творчества Толстого. На некоторых – пометы его рукой. Толстой знакомился с лучшими произведениями западноевропейской и древнегреческой литературы в переводах на французский язык: Метастазио, Ричардсон, Гомер. Многие французские книги XVIII в. появились в доме Толстого в связи с требованиями его творчества. Например, «Божественную экономию» (Амстердам, 1687) французского теолога протестанта Пьера Пуаре, самую старую книгу библиотеки на французском языке, прислал Н.Н. Страхов.

Вторая глава «Творческое освоение Л.Н. Толстым литературно-философского наследия Монтескье, Дидро и Вовенарга» посвящена процессу осмысления Толстым наследия названных авторов на разных этапах творчества и отражения этого процесса в философских и этических исканиях в разные периоды творчества. В рамках означенной темы рассматриваются ассоциативное отражение идей Монтескье в «Войне и мире», устанавливаются источники «Круга чтения» и сборника «Избранные мысли Лабрюйера, с прибавлением избранных афоризмов и максим Ларошфуко, Вовенарга и Монтескье». Впервые определяется связь интереса Толстого к материалистическим идеям на основе помет в произведении Дидро «Мысли об объяснении природы».

Философское воспитание молодого Толстого началось с изучения и сравнения «Духа законов» Монтескье с «Наказом» Екатерины II. Это первое соприкосновение с политическими идеями Монтескье и проблемами государственного деспотизма и насилия отражено в «Войне и мире» ассоциативно, через реплики и оценки. Герои Толстого, как «почитатели Montesquieu», разделяют идею «принципа чести» – как основу монархии. Выделив эту мысль философа еще в первых дневниках, Толстой использует ее для характеристики своих героев. В трактате «Царство божие внутри вас» имя французского мыслителя упоминается ассоциативно, когда речь идет о государственном насилии, о заразительности милитаризации и гонке вооружений.

В 1900-е гг. в сферу интересов Толстого попали «Персидские письма» и «Размышления о причинах величия и падения римлян» Монтескье. Попутно внимание Толстого привлекло «мало замеченное и почти неизвестное собрание»[6] изречений философа в разделе: «Разные мысли» из книги «Произведения Монтескье» (Париж, 1817). Он увидел в них «свойственный Монтескье характер спокойствия и основательности» (40, 333). Изучение de visu текста изречений в вышеупомянутой книге, подтверждают, что именно они с сокращениями (37 из 101) вошли под названием «Избранные мысли Монтескье» в брошюру «Посредника»: «Избранные мысли Лабрюйера, с прибавлением избранных афоризмов и максим Ларошфуко, Вовенарга и Монтескье» (М., 1908). Толстой – автор предисловия ко всему изданию и краткого биографического очерка о философе. Интерес к Монтескье позднего Толстого связан с просветительским направлением его деятельности, концепция которой выражена в дневнике в 1881 г.: «Необходима деятельность, цель – просвещение» (49, 49).

Проблема «Толстой и Дидро» – terra incognita отечественного и зарубежного литературоведения. Обращение Толстого к творчеству основателя энциклопедии связано с интересом к вопросам о сущности науки и искусства, об их положении в современном мире. Основная интенция Толстого состояла в выяснении роли науки и искусства. Вероятно, эти обстоятельства объясняют интерес Толстого к материалистическим идеям, определяя направление его исканий в этой сфере. В книге «Избранные сочинения» Дени Дидро (Париж, 1884) имеются следы чтения Толстого, которые остались вне внимания исследователей. Особенно много помет в «Мыслях об объяснении природы»: отчеркнуто несколько параграфов (V, VI, VII). В них речь идет о «пределах естественных наук»: «полезность через несколько столетий положит пределы опытной физике, подобно тому, как она теперь делает это с геометрией»; в параграфе VII-м отчеркнуто суждение о развитии науки и отношении к ней общества и ученых. «Выписал я себе Diderot и читал последнее время. Помните вы его “De l’interprétation de la nature”, – пишет Толстой Страхову, – первые параграфы до VII, да и далее, в особенности там, где он говорит об увлечении математикой в его время, и о том, как на ее место станут науки естественные, и о том, как и они дойдут до своего предела. И как их предел есть полезное. Все это и многое другое поразило меня правдой и новизной» (65, 276). Читая Дидро в оригинале, Толстой безошибочно находит подтверждение своим взглядам, координирует свои впечатления с Н.Н. Страховым и записывает их в дневник: «Читал Diderot о науках, о математике и естественных, физических, как он называет, науках, и о пределах их, определяемых только полезностью, – прекрасно» (52, 24). Толстой полагал, что «нет ни одного положения в науках (кроме математических), которое бы не было отрицаемо учеными же» (30, 237). Только наука, основанная на опыте, не вызывала его отрицательного отношения.

Толстой считал, что «деятельность человеческого разума» в познании мира нашла свое выражение не столько в создании философских систем, сколько в максимах, кратких изречениях, высказываниях, написанных «искренно, изящно, кратко и не подавляющих самостоятельность ума» (40, 217–218). Толстой высоко оценил афоризмы Вовенарга. По его мнению, французские писатели XVI–XVIII вв. довели жанр афоризмов «до высшей степени совершенства» (40, 217). Продолжая дидактические традиции французских моралистов, поздний Толстой перешел к просветительскому направлению своей деятельности, которую видел «в изложении мыслей вне всякого цельного сочинения» (52, 51), в ассимилировании мирового духовного опыта в виде афоризмов, максим и кратких высказываний, в котором он видел «огромное преимущество». Эта тенденция в 1900-е гг. определила его деятельность, когда в течение ряда лет он собирал высказывания великих людей, создавая уникальные сборники афоризмов и высказываний: «Мысли мудрых людей», «Круг чтения» и др. Впервые имя Вовенарга оказалось в сфере интересов Толстого в 1870 г., когда он прочел «маленькое, ясное и сильное сочинение» (48, 129) «Трактат о свободе» в парижском издании книги: «Произведения Вовенарга». В ней имеются следы чтения Толстого, оставшиеся вне внимания исследователей. Имя французского моралиста актуализировалось в 1901–1902 гг. в связи с поисками определения религии. В статье «Что такое религия и в чем сущность ее?» приведен его афоризм: «Обязательства человека перед Богом – вот что значит религия» (35, 161) из вышеупомянутой книги. Впервые на русском языке афоризмы Вовенарга появились по инициативе Толстого в 1908 г. в издательстве «Посредник»[7]. Он написал о моралисте краткий биографический очерк, частично перевел его афоризмы и отредактировал перевод М.С. Сухотина. Полюбившееся изречение Вовенарга «Великие мысли исходят из сердца» цитируется в «Мыслях мудрых на каждый день», в «Круге чтения», приводится в письмах и в устных высказываниях.

В третьей главе «Идеи Жан-Жака Руссо как источники творчества Л.Н. Толстого», состоящей из четырех параграфов, поэтапно рассмотрены параллели между произведениями Руссо и Толстого, следы чтения писателем произведений Руссо, их интерпретация в художественно-философской системе, анализируются трактовка Толстым и Руссо идей прогресса и совершенствования.

В § 1 «Толстой и Руссо: преемственность, параллели» устанавливаются типологические связи автобиографических мотивов трилогии «Детство. Отрочество. Юность» Толстого, «Исповеди» Руссо и «Исповеди» Аврелия Августина. Сфера исследования концентрируется на изучении эволюции одного из ключевых мотивов, имевшего большие последствия, мотива пережитого в детстве наказания и его отражения в творчестве Толстого.

Первое столкновение Толстого в детстве с насилием оставило в его сознании неизгладимый след. Пережитое чувство «ужаса и отвращения перед всякого рода насилием» (34, 396) стало основой идеи непротивления и одним из сквозных мотивов его творчества. Типологически сходная коллизия имеется в «Исповеди» Руссо. Оба мотива ретроспективно восходят к «Исповеди» Аврелия Августина.

Мотив наказания в творчестве Руссо и Августина не развивается. У Толстого художественная интерпретация мотива повторяется в «Войне и мире»: Наташа Ростова в диванной рассказывает брату, как ее наказали за сливы, она сидела в классной и рыдала; в «Анне Карениной»: Кити Щербацкая на немецких водах испытывает чувство, пережитое ею в детстве, когда под наказанием она была заперта в своей комнате. Мотив возрождается в черновиках статьи о телесных наказаниях «Стыдно». Он вновь переживается поздним Толстым, только теперь нет ни обиды, ни отчаяния, ни страха, ни ропота. Все чувства переплавились в доброту. История с наказанием имела большие последствия. Она заложила основу учения о непротивлении злу насилием, теоретическое обоснование которой началось с трактовки заповеди «не противься злу злом», затем изложена в таких произведениях, как «Критика догматического богословия», «Соединение и перевод четырех Евангелий», «В чем моя вера?», «Царство Божие внутри вас», «Закон насилия и закон любви», «Путь жизни» и др.

В § 2 «Толстой – читатель и интерпретатор Руссо» рассматривается эволюция читательского интереса Толстого к произведениям Руссо, выявляется гносеологическая общность познания мира русским и французским мыслителями; исследуется проблема соотношения разума и чувства; особое внимание уделяется анализу помет Толстого на станицах трактата «Рассуждение о науках и искусствах» и в «Исповедании веры савойского викария» в сопоставлении с идеями писателя. Анализируется категория времени, определяются типологическое сходство, прямая перекличка суждений о времени в «Исповедях» Августина и Руссо и «скрытое цитирование» в «Пути жизни».

Интенсивное взаимодействие толстовской мысли с философией французского просветителя началось в 1840-е гг. Руссо заинтересовал Толстого одним из первых. Рассуждение Руссо о нравственных преимуществах дикого состояния над цивилизованным произвело на него сильное впечатление. Толстому-читателю казалось, что «это написал он сам». Творческая встреча Толстого с Руссо напоминает знаменитые слова Монтеня, который говорит о своей дружбе с Ла Боэси: «потому, что это был он, и потому, что это был я»[8]. Прямых цитирований Руссо в произведениях Толстого нет, кроме «Круга чтения», где приведена знаменитая цитата из «Рассуждения о происхождении неравенства между людьми» (42, 52). По Руссо, неравенство порождает деградацию общественных нравов. Идеи Руссо о частной собственности как главной причине социального неравенства близки воззрениям Толстого. Они нашли свое отражение в художественных произведениях: в «Войне и мире», «Анне Карениной», в «Воскресении», в рассказе «Зерно с куриное яйцо», в трактате «Так что же нам делать?», в статье «Великий грех», в дневниках и в письмах к современникам. Основная идея всех этих текстов: «“La propriété c'est le vol”[9] останется больше истиной, чем истина английской конституции» (48, 85).

На станицах трактата «Рассуждение о науках и искусствах» имеются следы чтения, которые соотносятся с главным принципом познания мира Толстым. Так, на с. 9 «Рассуждения о науках и искусствах» отчеркнуто несколько строк, в которых идет речь об опасности скептической направленности философии просветителей, разрушающей веру в возможность возвращения естественного состояния. Для Толстого отрицание достоверности всякого познания, сомнение, скептицизм были главным принципом исследования мира в самом начале творческого пути. «Скептицизм – есть я» (1, 226), – записал он на полях в разных «Отрывках без заглавия». Николенька Иртеньев признается, что «ни одним из всех философских направлений» он «не увлекался так, как скептицизмом»[10]. Собственная непрестанная внутренняя борьба Толстого с сомнением отразилась в образе Левина, для которого поиски обновления жизни сопрягаются с сомнением в веру в Бога, в любовь Кити. Поздний Толстой сомневается даже в своей излюбленной идее единения: «Признать смысл жизни, как я делал это прежде, в прогрессе – единении существ, опять нельзя, потому что опять всякое единение в виду бесконечности пространства и времени есть ничто» (55, 4). Психологии Толстого свойственны творческие сомнения, которыми наполнены его письма современникам: H.H. Страхову, П.H. Свистунову, М.Е. Салтыкову-Щедрину и др.

Толстой очень любил трактат Руссо «Эмиль, или О воспитании», особенно его IV часть: «Исповедание веры савойского викария», в которой изложена теория «естественной религии» без догматов. Он много раз его перечитывал, особенно в молодые годы, затем в 1900-е гг., в связи с подготовкой его к печати в «Посреднике». Многочисленные следы чтения Толстого в «Исповедании веры» известны лишь узкому кругу специалистов. Основной корпус помет на страницах 84–113 составил текст «Савойского викария», изданный в «Посреднике» в 1903 г. в переводе А.А. Русановой. Редакторская правка Толстого в издании не отражена. Отрывок из «Исповедания веры» под названием «Откровение и разум» вошел в «Круг чтения».

Толстой всегда мечтал «написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека, то, что он, один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо» (53, 187). В связи с вышесказанным, обращают на себя внимание следы чтения Толстым «Исповеди» Руссо, где речь идет о непрерывной, изменчивой природе чувств, о непостоянстве счастья, о невозможности найти прошлое: «Страшная призрачность человеческих отношений! Она [мадам Варанс] приняла меня как всегда с сердечной добротой, которая могла исчезнуть только вместе с нею: но я приехал, надеясь найти прошлое, а его не было, и оно не могло возродиться»[11]. Эта же мысль повторяется в «Прогулках одинокого мечтателя»: «Все на земле – в беспрестанном течении. Нет ничего, что сохраняло бы прочную и устоявшуюся форму, и наши привязанности, направленные на внешние предметы, неизбежно проходят и меняются, как они. Всегда опережая нас или оставаясь позади, они напоминают о прошлом, которого уже нет, или предвосхищают будущее, которому часто не суждено наступить; нет на земле ничего надежного, к чему сердце могло бы привязаться. Потому-то мы и не знаем иных наслаждений, кроме преходящих; что же до длительного счастья, то сомневаюсь, чтобы оно было людям известно»[12]. В яснополянской библиотеке имеется парижское издание «Исповеди» Августина[13] с пометами Толстого в гл. XXVIII. При сравнении суждения о времени (выделено курсивом) Руссо с трактовкой времени в «Исповеди» Августина видна прямая перекличка текстов: «Каким же образом уменьшается или исчезает будущее, которого еще нет? Каким образом растет прошлое, которого уже нет? Только потому, что это происходит в душе, и только в ней существует три времени. Она и ждет, и внимает, и помнит. Наше внимание длительно, и оно переводит в небытие то, что появится. Длительно не будущее время – его нет; длительно не прошлое, которого нет; длительное прошлое это длительная память о прошлом»[14]. Органично и творчески переработанные, и потому не подписанные именем Августина, эти мысли о времени приведены в «Пути жизни» в главе XXI: «Жизнь в настоящем»[15].

В § 3 идея прогресса в восприятии Толстого впервые целостно рассматривается в художественно-философской системе, в дневниках, письмах и устных высказываниях в сопоставлении с оценкой культуры Руссо, как показатель деградации человека на основе «Рассуждения о том, способствовало ли возрождение наук и искусств улучшению нравов»; прослеживается эволюция восприятия идеи прогресса от юношеского восторга и полемики с философом в первых философских опытах до критического анализа почти всех основных теорий прогресса XIX в. вплоть до отрицания всякого прогресса, не отвечающего требованиям нравственности.

В эпоху глубокой веры в прогресс Руссо выдвинул тезис, что прогресс наук и искусств приносит вред, ведет к деградации общественных нравов. По Руссо, просвещение вредно, культура – ложь и преступление. Критика Руссо цивилизации получила поддержку в мировоззрении Толстого, который был беспредельно чувствителен к вопросам нравственности как самым важным и вечным. Он сдержанно относился к науке, к ученым, к цивилизации. Вслед за Руссо, он видел противоречие социального и научного прогресса, опасался накопления знаний без учета того, приносят ли они благо человеку. Идея прогресса в восприятии Толстого диалектична, текуча, она развивалась во времени. Восторженное восприятие идеи прогресса не помешало его полемике с философом в первых философских опытах. В педагогических статьях критически проанализированы почти все основные теории прогресса XIX в. Сомнения в ценностях цивилизации во время путешествий в Европу существенно подорвали веру Толстого в прогресс. Такая же участь постигла веру в науку. Скептицизм к господствующим в это время в науке позитивистским, эмпирическим теориям познания выразился в критике всех современных концепций прогресса: Мальтуса, Маколея, Бокля, Кидда, Спенсера и др. В годы создания «Войны и мира» восприятие прогресса Толстым звучит резонансом с Руссо. Впоследствии, руссоистская концепция прогресса в интерпретации Толстого претерпела идеологическую «переакцентуацию». Руссо отрицал науку, Толстой – ложную науку; Руссо отвергал искусство, Толстой – ложное искусство, т.е., безрелигиозное искусство, не отвечающее требованиям нравственности; Руссо отрицал цивилизацию, Толстой – лжехристианскую цивилизацию.

В результате исканий Толстой приходит к выводу, что «причиной движения вперед человечества» являются «религии», т.е., то, что он называет «новым пониманием смысла жизни». По Толстому «религии не только не мешали прогрессу», но именно в них надо искать «причину и направление каждого шага вперед человечества на пути движения к добру и единению». В трактате «Что такое искусство?» из определения прогресса он выводит понятие истинного искусства. По Толстому, религиозное сознание заключается в братской жизни всех людей, в любовном единении людей между собой. Размышления о социальном прогрессе укрепили Толстого в мысли о том, что человечество ни физически, ни духовно не становится здоровее. Отсюда его идеализации патриархального быта. На эту тему написан рассказ «Зерно с куриное яйцо» (1886), идея которого, об «уходе от естественной жизни», перекликается с призывом Руссо «Назад, к природе!», т.е. к тому, что соответствует требованиям «совершенной» природы человека.

В рамках обозначенной темы выявляется многообразие идей, тем, мыслей и мотивов, которые привлекли Толстого в «Рассуждении о науках и искусствах» Руссо. Например, мотив книгопечатания. О том, приносит ли книгопечатание благо людям, речь шла еще в статье «Прогресс и определение образования». Культурные ценности он ставил в зависимость от степени их доступности простому народу. Выгоды от книгопечатания для народа он не видел. Точка зрения Толстого на книгопечатание изложена в «Предисловии к роману В. фон Поленца “Крестьянин”» (1901), в легенде «Разрушение ада и восстановление его» и др. Вся совокупность суждений Толстого о прогрессе: генезис от детской веры в Бога к вере в прогресс, затем разочарование в нем из-за несостоятельности теории прогресса в объяснении смысла жизни. В результате исканий Толстой приходит: 1-е, к убеждению, что истинный прогресс это прогресс нравственного совершенствования; 2-е, что основанием прогресса человечества является «религиозное сознание», т.е. нравственное сознание.

В § 4 трактовка идеи совершенствования Толстым и Руссо рассматривается с позиций целостности – от этических воззрений созвучных писателю философов Руссо, Канта и др., до широкой панорамы ее воплощения в художественных образах (Николенька Иртеньев, Левин, кн. Касатский, Нехлюдов) и в философски насыщенных дневниках последних лет.

Русский критический реализм в лице Толстого выдвинул главные концепции XIX века. Ввиду несовершенства мира и человека выход для личности – это непротивление злу насилием и совершенствование. Идея совершенствования одна из главных структур, организующих художественный и философский мир Толстого. В эволюции этой идеи прослеживаются два периода, первый – период созвучия с Руссо, с Кантом и с Фихте до Шопенгауэра, во второй – структура совершенствования наполнилась ярким религиозно-философским содержанием: христианской моралью, которая систематизировалась в заповедях Нагорной проповеди, когда Бог и религия стали играть главную роль в философии Толстого. Проблемы этики выдвигаются на первый план, с ее позиций оценивается литература, философия, наука, искусство. По Руссо, способность к совершенствованию заложена в человеке природой. Любовь и сострадание – основа совести. Она побуждает человека к моральному и к интеллектуальному совершенствованию. Бог наделяет человека свободой воли, поэтому человек отвечает за свое поведение. По мысли Толстого, «из сознания истинной жизни» вытекает то, что составляет основу всех добродетелей – любовь» и «из этого же сознания вытекает самоотвержение, воздержание, бесстрашие, вытекает усиленное, уясненное требование того, что мы называем совестью» (54, 184). Толстой пребывал в постоянном поиске определения совести: «Совесть есть не что иное, как совпадение своего разума с высшим» (54, 28). Вслед за Руссо, Кантом и Фихте Толстой признает врожденность нравственных идей. «Стремление к совершенствованию не есть предписание разума, а есть свойство, прирожденное человеку» (55, 93–95).

Идея совершенствования воплощена в художественных образах: Николенька Иртеньев (был убежден, что если человек будет постоянно совершенствоваться, «тогда исправить все человечество, уничтожить все пороки и несчастия людские» будут «удобоисполнимой вещью»[16]; Левин (повзрослевший Николенька) в процессе духовных поисков и терзаний открывает, что жить «по-Божьи», значит следовать своей совести; князь Касатский («Отец Сергий»), что бы ни делал, достигал «совершенства и успеха» (31, 7) во всем. С наибольшей полнотой идея нравственного совершенствования воплотилась в образе Нехлюдова, а последний роман Толстого – это роман о торжестве чистой совести. «Воскресение» построено на излюбленном просветителями приеме, когда герой предстает носителем какой-нибудь доктрины, концепции, учения, тезиса, идеи. Этот роман – это синтез просветительства и Евангелия. Идея совершенствования предопределена евангельским заглавием и эпиграфом из Евангелия от Луки: «Ученик не бывает выше своего учителя; но и усовершенствовавшись, будет всякий, как учитель его» (Лук. 6, 40). Идея совершенствования – принадлежность не только художественных произведений, но и трактатов, которые всегда непосредственно связаны с художественным творчеством, она как отражение постоянных исканий выразилась в письмах, но наиболее ярко – в философски насыщенных дневниках последних лет.

Идея совершенствования исследуется в характерной для толстовского мировоззрения сопряженности настоящего, прошлого и будущего времени. «Совершенствование, увеличение духовной силы, освобождение от тела, приближении к Богу совершается только в момент настоящего. Прошедшее не существует, оно только материал [для] совершенствования. Будущего не должно быть для разумно живущего человека. Есть только настоящее, в котором я могу совершать свойственное мне дело жизни. Что выйдет из этого, мне не дано знать» (56, 156–157). То есть, то, что выйдет из дела совершенствования, «не дано знать» ни «для мира», ни для души. «Только тогда истинная радость добра, когда ничего за это не получается» (56, 157). «Ничего не будет. Все есть. Если живешь добро, сейчас есть все то благо, какого можешь желать. А какая свобода и сила, когда вся жизнь в настоящем» (56, 157). Эта мысль Толстого сопрягается с рассуждениями о прошлом, настоящем и будущем времени из «Исповеди» Аврелия Августина, которые были очень близки Толстому. По Августину время существует только в душе. Прошлое – в памяти; будущее – в ожидании. По Толстому, совершенствование связано с категорией времени: если «есть только настоящее», то и совершенствование возможно только в настоящем[17]. Многие суждения о совершенствовании появлялись как отклик на прочитанное. Так, на Толстого произвела хорошее впечатление книга французского социолога-утописта Auguste Guyard «Les Droits, les devoirs et les constitutions au point de vue de la destinée humaine»[18] (Париж, 1842). Он оставил сочувственную запись в дневнике: «Читал прекрасную книжечку Guyard. У него есть: цель жизни – благо, средство к совершенствованию, орудие – любовь» (52, 138).

В эпилоге «Войны и мира» Толстой говорил, что «поступки человека вытекают из его прирожденного характера и мотивов, действующих на него. – И спрашивал. – Что такое есть совесть и сознание добра и зла поступков, вытекающих из сознания свободы? вот вопрос этики» (12, 325). Из ответов на этот вопрос за многие годы беспрерывных поисков перед нами выстраивается поток феноменов («единиц мышления» по Гуссерлю) идеи совершенствования, в котором отражен сложный, незавершенный, во многом практически незавершимый, открытый процесс мышления Толстого.

Четвертая глава «Художественно-философская система Вольтера как источник творчества Л.Н. Толстого» состоит из трех параграфов, которая включает в себя такие ключевые проблемы, как проблемы разума и веры, веротерпимости и единой основы всех религий; рассматривается восприятие Толстым образа Вольтера и осмысление его феномена. Расположение в параграфах материала подчинено цели целостного анализа восприятия Толстым творчества Вольтера.

В § 1 «Творчество Вольтера в оценке Толстого» устанавливаются вольтеровские цитаты, выделяются мотивы милосердия, случая, Провидения, Предопределения в соотнесенности с творчеством Вольтера, определяются источники интертекстуальных связей: аллюзии, реминисценции, парафразы в произведениях Толстого.

Проблема восприятия Толстым творчества Вольтера в отечественном и зарубежном толстоведении исследователями не затрагивалась. Разве что их имена упоминаются мимоходом в одном контексте в работах Н.Н. Страхова, письмах В.В. Стасова, в трудах философов русского зарубежья – Л. Шестова, С.Л. Франка, С.И. Гессена, в монографии П.Б. Заборова[19]. Интерес к личности и творчеству Вольтера в России в первую половину XIX в. был традиционным. Именно поэтому большинство книг Вольтера Толстой прочел «очень молодым» (23, 2). «Война и мир» наполнена вольтеровскими реминисценциями, афоризмами, шутками и парафразами. Например, шутка одного офицера: «Если бы не было Багратиона, il faudrait l’inventer» (10, 15) – это парафраза известного высказывания Вольтера: «Если бы Бога не существовало, его следовало бы выдумать». И ее повторение в 1908 г. уже в другой версии: «Если бы Черткова не было, его нужно было бы выдумать» (89, 99–100). Вольтеровские афоризмы собраны в «Круге чтения», они использовались в повседневных беседах. Устанавливается, что между трагедией Вольтера «Альзира, или Американцы» и «Войной и миром» существует прямая текстуальная связь в виде цитирования, что позволяет считать трагедию Вольтера, главная идея которой – идея прощения врагам, одним из источников «Войны и мира». В одном из вариантов этой книги процитирован отрывок из «Альзиры», где речь идет о милосердии к врагу. Происходит осмысление реальной ситуации войны 1812 г. через литературную. Мотив цитаты: «жалеть и простить», прочитывается в образе «русского, доброго, круглого», всепрощающего солдата Платона Каратаева; в образе Кутузова, призывающего щадить отступающих французов; в жалости и сострадании Пети к пленному мальчику; в спасении Пьером жизни капитана Рамбаля. Мотив милосердия стал центральным в «Войне и мире» не только в сфере войны и военных персонажей, но и в мирном течении жизни. Мотивы милосердия, жалости, сострадания как особенность души человеческой – это повторяющийся устойчивый ключевой лейтмотив художественного, духовного и реального мира Толстого.

В параграфе уточняется также сложный, видоизменяющийся историко-культурный фон возникновения в России интереса к личности и писаниям Вольтера, начиная с 1870-х гг. В связи с работой над списком 100 лучших книг в круг чтения Толстого в 1889 г. попала одна из лучших повестей Вольтера «Задиг, или Судьба». Таким образом, в сферу его интересов вновь попадает проблема судьбы, Предопределения, случая, веротерпимости. В «Задиге» обосновывается одна из типичных идей Просвещения – идея единой основы всех религий. Такая точка зрения присуща мировоззрению позднего Толстого. Он полагал, что «сущность всех вер одна и та же, все веры различны во внешности, на поверхности, но все ближе сходятся по мере углубления» (55, 237; 238). Уточняется главная особенность философско-художественной системы Толстого – настойчивая повторяемость найденных мотивов, тем, идей. Его мысль постоянно в движении. Идея единой основы всех религий повторяется в статьях «О верах», «Что такое религия и в чем сущность ее?», трактате «В чем моя вера?», в «Суратской кофейной», в дневниках, письмах современникам.

В той непревзойденной полноте высказанных Толстым суждений по всем проблемам мироздания, идея фатализма (Провидения, Предопределения, добра и зла (теодицея), судьбы, свободы воли) была постоянным предметом его размышлений. XVIII век решает эту проблему в сфере этики, в философии она неразрешима. Воззрения Толстого на Провидение перекликаются с позицией Вольтера, Руссо, Канта. Провидение, по Толстому, «неопределенная, непостижимая сила», которую нельзя «выразить словом», «великое все или ничего» (13, 527). Исторические законы в понимании Толстого имеют столь же неизбежный характер, как и законы природы. Случайные, с точки зрения исторической науки, события Толстой объяснял неполнотой наших знаний, а деление на гениев и толпу – неверным пониманием причин и следствий. В противовес традиции XVIII в. в трактовке случайности, отвергая роль случая в истории, Толстой полагал, что «слова случай и гений не обозначают ничего действительно существующего, и потому не могут быть определены» (12, 238). В эпилоге «Войны и мира» пародируется абсолютизация случайности на примере истории жизни Наполеона по «принципу лейтмотивного построения». Мотив, в данном случае феномен случайности, однажды возникнув, повторяется множество раз, всякий раз выступая в новом биографическом контексте, в новых очертаниях, иногда в сочетании с другими мотивами. «Случайность[20], миллионы случайностей дают ему (Наполеону – А.П.) власть Случайности делают характеры тогдашних правителей Франции, подчиняющихся ему; случайности делают характер Павла I, признающего его власть: случайность делает против него заговор, не только не вредящий ему, но утверждающий его власть» (12, 242) и т.д.

Идея Провидения, вставшая с особой остротой перед мыслью Толстого в «Войне и мире» и исследуемая на грандиозном материале судеб и событий европейских наполеоновских войн и Отечественной войны 1812 г., прочитывается в сказке «Царский сын и его товарищи» и в басне «Галчонок» из «Русских книг для чтения» (1874–1875) к «Азбуке». Эти сказки заимствованы, творчески переработаны, и, скорее всего, переведены самим Толстым с французского языка из книги персидских сказок «Тысяча и один день», в переводе Пети де Ла Круа[21].

От Просвещения Толстой унаследовал безмерную веру в разум, будучи предрасположен к этому от рождения. Но он идет дальше. Сознание его синкретично: он соединяет разум и чувство, между которыми нет пропасти. Разум и чувство (любовь) как неотъемлемое свойство человеческой души были постоянными объектами художественно-философского исследования Толстого. Герои Толстого обретают веру через чувство. В трактате «О жизни» он пишет, что «разум есть та единственная основа, которая соединяет всех нас живущих, в одно» (26, 348). Человек живет разумом и любовью, – говорит Толстой, – т.е. тем, что «единит людей». «Разум единит людей тем, что приводит их к единству; любовь – тем, что влечет к соединению со Всем» (55, 65). Все – это Бог, а «Бог – есть любовь» (25, 25). Вера, подобно врожденным идеям, бессознательно присуща каждому человеку. Обретение веры Левина происходит через сердце (чувства). В романе «Анна Каренина» во время родов Кити, он открывает в себе веру в Бога: «Господи, помилуй! прости, помоги! – твердил он как-то вдруг неожиданно пришедшие на уста ему слова. И он, неверующий человек, повторял эти слова не одними устами. Теперь, в эту минуту, он знал, что все не только сомнения его, но та невозможность по разуму верить, которую он знал в себе, нисколько не мешают ему обращаться к Богу» (19, 286). В небольшом отрывке из повести «Микромегас» Вольтера, принимавшего близко к сердцу общественные беды, особенно войны и всякого рода нетерпимость, Толстой нашел яркую иллюстрацию и подтверждение своим собственным умозаключениям о ненужности, жестокости, безнравственности и дикости войны. И цитирует его как эпиграф в статье «Одумайтесь!», позднее в статье «О присоединении Боснии и Герцеговины к Австрии», дважды включает его в сборники «Круг чтения» (42, 82–83) и «На каждый день» (44, 100–101). А 29 сент. 1906 г. по свидетельству Маковицкого, он «читал вслух о Микромегасе из "Круга чтения”».

В § 2 трактовка идеи веротерпимости рассматривается в сопоставлении статьи «О веротерпимости» Толстого и «Трактата о веротерпимости» Вольтера; устанавливаются одни и те же евангельские источники восприятия Толстым и Вольтером идеи веротерпимости. Типологическое единство анализируется в неразрывной связи с проблемами политической свободы, свободы совести.

В XVIII в., «веке разума», самым последовательным критиком религиозного фанатизма и защитником веротерпимости был Вольтер. Он обладал волей к веротерпимости и «едва ли не главная его заслуга перед человечеством»[22] заключается в том, что в начале XVIII в. он придал новую моральную значимость этой идее, отыскав ее в философии Локка, в истории Генриха IV, Петра I, в России в царствование Екатерины II, в философии деизма. Вольтер и Толстой следовали исходной идее эпохи Просвещения – идее разума. Кондорсе говорил, что девизом Вольтера был «разум и терпимость»[23]. Толстой также полагал, что «человеку дано прямо от Бога только одно орудие познания себя и своего отношению к миру: это – разум» (67, 275). По мнению С.Н. Булгакова, Толстой «является беспримесным представителем просветительского рационализма»[24]. Борьба Вольтера за разум отражена в «Трактате о веротерпимости» (1763). Спустя почти двести сорок лет Толстой написал статью «О веротерпимости» (1901), за это время идея веротерпимости из утопии XVIII в., превратилась в утопию XIX в., затем XX в. Толстой это сознавал, но от борьбы не отказывался.

В основе вольтеровской и толстовской концепции веротерпимости лежит, во-первых, евангельская заповедь «люби врагов своих», которая проходит лейтмотивом через все их творчество. Они оба верили в спасительную силу сострадания, милосердия, братской любви к ближнему. По Вольтеру, милосердие является основой веротерпимости. Во-вторых, Вольтер и Толстой следовали исходной идее эпохи Просвещения – идее разума. В мировоззрении Толстого идея толерантности, терпимости, веротерпимости, милосердия концептуализирована, является имманентной, основополагающей. Это проявлялось в признании равенства или уважения других, например, крестьян, которых он освобождал от крепостного рабства; в отказе от доминирования, от насилия; в «крайнем соболезновании всему народу и всем угнетенным» (24, 977); в деятельной помощи раскольникам, староверцам, духоборам, молоканам и другим бедствующим сектантам; в сочувствии политическим жертвам; в понимании того, что милосердие составляет основу почти всех религий; в разделении просвещенской концепции единой основы всех религий; в обращении к этическому наследию эпохи Просвещения.

У Вольтера было реноме защитника «страждущего человечества», у Толстого – адвоката 100-миллионного русского крестьянства. Как видим, между Толстым и Вольтером имеется широкая зона согласия по важнейшим проблемам: оба отстаивали личную свободу, взывали к свету истины, верили в разум, отрицали церковь, догматы и церковную софистику. Словом, Толстой обладал деятельной волей к веротерпимости в той же степени, как и Вольтер. Разгадка поразительного влияния Вольтера и Толстого – «в необыкновенной способности отзываться на вопросы, волновавшие современное им общество» (Н.И. Стороженко). В толстовской концепции веротерпимости отражены основные евангельские ценности: «люби ближнего твоего и ненавидь врага твоего». Проблема веротерпимости затронута в статье «О верах» (1886), где говорится, что вера «записана и во всех разных книгах вер всех народов и всегда одна и та же записана в сердце каждого человека» (26, 573). Вопрос веротерпимости в России и в мире был актуален всегда, в нач. XX в. кризис идей веротерпимости и толерантности вызвал ряд статей Толстого на эту тему. Политическая трактовка веротерпимости или свободы совести с достаточной полнотой изложены в статьях «Царю и его помощникам», «О веротерпимости». Политическим фоном ее появления было «Определение Святейшего синода» (20–22 февр. 1901). Толстой был далек от отрицания религии «в самом ее существе». Как и Вольтер, он не принимает религиозную догматику, но верит в Бога как в «хозяина», пославшего человека в жизнь в качестве «работника» и сообщившего ему учение о нравственности. Этика Толстого деятельна. Он считал, что «необходимо проповедовать людям любовь равную ко ВСЕМ, к неграм, диким, к врагам, потому что не проповедуй этого, не будет и не может быть освобождения от зла, будет самое естественное: свое отечество, свой народ, защита его, войско, война» (58, 6). В начале жизни Толстой уверовал в разум, в конце своего пути разочаровался в нем. 31 марта 1908 г. он оставил в записной книжке: «Я прежде думал, что разум есть главное свойство души человеческой. Это была ошибка, и я смутно чувствовал это. Разум есть только орудие освобождения, проявление сущности души – любви» (56, 323).

§ 3 «Осмысление Толстым феномена Вольтера» посвящен рассмотрению проблемы непрерывно эволюционирующего в сознании Толстого образа Вольтера, воспринимаемого в широком контексте культурно-исторических традиций.

Все написанное Вольтером: сатирическая лирика, памфлеты, драматургия, философская и научная проза, – увлекательно, остроумно, отличается изяществом стиля. Как замечательный стилист и продолжатель традиции классицизма, в восприятии Толстого он стоит в одном ряду с Корнелем и Расином. В вариантах к статье «О Шекспире и драме» Толстой признавался, что «смолоду был очень впечатлителен к поэзии», что «всегда живо чувствовал красоты поэзии во всех ее формах», «ценил Корнеля, Расина, даже Вольтера», что «поднятый тон этих драм оставлял» его холодным, но он «не мог не любоваться изяществом языка» (35, 561).

Интерес к Вольтеру молодого Толстого обуславливался дворянской читательской традицией, впоследствии – этической созвучностью собственным настроениям и взглядам. В этом свете наиболее близкими себе мыслителями Толстой считал Руссо, Вольтера, Канта, Лихтенберга и говорил, что это «лучшие души и умы человечества по разрешению вопросов жизни» (78, 59).

Толстой высоко ценил идейное наследие французских мыслителей эпохи Просвещения за то, что они, как сказал Кант, «могли надежно и хорошо пользоваться собственным рассудком в делах религии»[25]. Особенно высоко он ценил Вольтера и считал его великим мыслителем. Часто упоминал его имя в одном ряду с величайшими мыслителями Франции, таких глубоких, «как Паскаль, Гюго»[26].

Образ Вольтера-философа в восприятии Толстого диалектичен и претерпел эволюцию от деизма к атеизму. Вольтер признавал Бога как мировой разум, создавший мир, давший ему законы и движение, стоящего вне мира. Он верил в идею «верховного разума», т.е. был сторонником деизма, особой «философской» религии. По Вольтеру, вера дает нравственное содержание, поэтому человек должен склоняться более к вере, чем к неверию. Чрезвычайно чувствительный к этическим вопросам Толстой в статье «Религия и нравственность» писал, что «самые передовые люди, если и не отвергали католичество, протестантство и православие, как это делали энциклопедисты конца прошлого столетия, то никто из них не отвергал того, что религия вообще была и есть необходимое условие жизни каждого человека. Не говоря о деистах, как Бернарден-де-Сен-Пьер, Дидро и Руссо, Вольтер» (39, 5).

Именно от Просвещения Толстой унаследовал безмерную веру в разум, будучи предрасположен к этому от рождения. Девизу Вольтера: «Имей смелость мыслить самостоятельно» он следовал всю жизнь. Сам он обладал этим даром в полной мере и уже с юных лет мыслил самостоятельно. «С дерзостью, составляющей отличительный характер» этого возраста, он «приступал к предмету без малейшего страха» (2, 286–287). Независимость мысли он высоко ценил в других.

Едва ли не главной особенностью Просвещения является критика религии с точки зрения разума и здравого смысла. Со времен «Философских писем» имя Вольтера стало синонимом безбожия, вольнодумия, неверия, его воззрения на религию сближали с атеизмом французских материалистов. Борьбу Вольтера с суевериями, с нетерпимостью католичества многие принимали и принимают за атеизм. Из-за неприкрытого неприятия религии за Вольтером еще при его жизни в Европе и в России закрепилась репутация безбожника и атеиста. А то, что он говорил, что борется не против веры, но против суеверий и предрассудков, не против религии, но против церкви, последующие поколения этой тонкости уже не различали[27].

В Европе и в России господствовало и господствует мнение, что Вольтер величайший безбожник и атеист. Так Луначарский считал Руссо «уже террористом», а «Вольтер и Дидро были не только провозвестниками грядущей революции, но прямыми своеобразными выразителями буржуазии»[28]. Поздний Толстой однажды оговорился и назвал Вольтера «полным атеистом»[29]. И сам не избежал подобной рецепции. Диалог о том, атеист Толстой или нет, продолжается по-прежнему, так как в общественном сознании критика церкви закрепляется как безбожие и атеизм. Разумеется, такой подход к религиозным взглядам Толстого относителен. Вольтер и Толстой суть атеисты, это скорее факт нашего сознания, а не истины.

В последние, самые мучительные годы жизни, когда разлад в семье достиг предела и требовал решения, Толстого интересовали личность фернейского патриарха, обстоятельства его жизни в Ферне и смерти в Париже. Он был в курсе биографических подробностей последних дней Вольтера, особенно остро воспринимая его отказ от причастия и его последние слова из Евангелия: «не ненавидь врага твоего». Обстоятельства смерти Вольтера чрезвычайно волновали Толстого.

В пятой главе «Восприятие Л.Н. Толстым творчества Бернардена де Сен-Пьера» в контексте исследуемой проблемы рассматриваются разные этапы обращения писателя к книгам Бернардена де Сен-Пьера: от «Поля и Виргинии» в период становления в связи с потребностью «чистоты нравственного чувства» до перевода с французского рассказа «Суратская кофейная» для подтверждения идеи о единой основе всех религий в годы религиозно-нравственных исканий.

Современному читателю имя предшественника романтизма Жака Анри Бернардена де Сен-Пьера (1737–1814), писателя второго ряда (mineur) и последователя Руссо, мало что скажет. В лучшем случае вспомнится роман-идиллия «Поль и Виргиния», которым когда-то зачитывались русские читатели в конце ХУШ – нач. XIX вв. В начале 1850-х гг. Толстому понравился роман «Поль и Виргиния» о трогательной дружбе и нежной любви двух молодых людей, выросших на лоне природы, не знающих развращенных нравов цивилизации. Это подтверждают обширные выписки-цитаты в дневнике. В 1887 г. писатель перевел с французского языка небольшой рассказ Бернардена «Суратская кофейная». Глубокие мысли, лежащие в основе этого рассказа, были близки Толстому: веротерпимость и идея единой основы всех религий. За перевод он взялся со всеми мыслями и тревогами, которые заботили его во время работы над трактатом «О жизни» (1886–1887). Литературная традиция связывает его обращение к «Суратской кофейной» с деятельностью «Посредника». Творческая история «Суратской кофейной», переведенной меньше, чем за неделю, весьма проста. Она отражена в письмах В.Г. Черткову. Перевод отличается «ясностью, простотой и краткостью». Он появился в печати не в «Посреднике» (из-за цензуры), а в январском номере «Северного вестника» в 1893 г. и впоследствии был включен в «Круг чтения». После его выхода в печати в «Посреднике» в 1908 г. под заглавием «Бог один у всех» появились переводы «Суратской кофейной» на нидерландский, словацкий, на идиш и на татарский языки, на титульных листах этих книжечек стояло: «Соч. Л.Н. Толстого». Толстой не был причастен к этому недоразумению. Превратности перевода и издания этого французского рассказа на иностранные языки с русского могут служить примером того, что в теории литературы называется sui generis[30], когда переводное произведение начинает жить самостоятельной жизнью: русский перевод с французского языка стал источником переводов на другие языки. Хронологический диапазон упоминаний имени Бернардена де Сен-Пьера от 1851 до 1908 гг. достаточно большой. В этих упоминаниях важно то, что сочувственный тон отзывов не меняется, ни когда Толстой читает «Поля и Виргинию», ни когда работает над переводом «Суратской кофейной».

В Заключении подводятся итоги исследования. В итоге аналитического обзора коллекции книг XVIII в. яснополянской библиотеки стало бесспорно, что интерес Толстого к французской литературе XVIII в. с ее просветительскими идеалами и опорой на разум, начиная со времени становления, никогда не терял своей напряженности. Писатель в течение всей жизни обращался к наследию просветителей под воздействием творческих индивидуальных импульсов или под влиянием культурно-исторических факторов, или в связи с потребностями творчества, или с необходимостью утверждения в своих собственных выводах на основе диалога с эпохой Просвещения.

Французские писатели-энциклопедисты вдохновили писателя искать свой собственный независимый путь постижения философских, морально-нравственных и социально-политических проблем. Просветительские идеи развивались в интерпретирующем восприятии Толстого в новый материал и новые темы и сюжеты. Он переводил на русский язык французских энциклопедистов, их предшественников (Вовенарг) и последователей (Бернарден де Сен-Пьер), писал биографические очерки и предисловия к изданиям их произведений. Безусловно важным является анализ читательских помет писателя на книгах Руссо, Вольтера, Дидро, Монтескье и др. как достовернейший источник эволюции восприятия Толстым идей XVIII в.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Образ ангела в восприятии Л.Н. Толстого и Вольтера // Вестник Томского государственного университета. 2007. № 299 (Июнь). С. 27–30.

2. Книги Вольтера в библиотеке Л.Н. Толстого // XXIII Толстовские чтения. Тула, 1997. С. 66–69;

3. Лев Толстой и Дени Дидро // XXIV Международные Толстовские чтения. Тула, 1998. С. 72–75;

4. Русские переводы «Суратской кофейной» Бернардена де Сен-Пьера (Н.М. Карамзин и Л.Н. Толстой) // Л.Н. Толстой и А.С. Пушкин. Тула, 1999. С. 270–282;

5. Книги Жан-Жака Руссо в яснополянской библиотеке Л.Н. Толстого // Толстовский сборник -2000: Материалы XXVI Международных Толстовских чтений. Тула, 2000. Ч. 2. С. 303–314;

6. Собрание книг XVIII века в библиотеке Л.Н. Толстого // Яснополянский сборник 2000. Тула, 2000. С. 288–307;

7. Восприятие Л. Н. Толстым творчества Бернардена де Сен-Пьера // Толстой и о Толстом. М., 2002. С. 153–165;

8. Мне кажется, что это написал я сам» (Л.Н. Толстой и Жан-Жак Руссо: источники творчества, параллели) // Л.Н. Толстой 1850-е годы: рождение художника. Тула, 2003. С. 69–77;

9. Л.Н. Толстой – читатель Вольтера // Толстой – это целый мир. М., 2004. С. 61–75;

10. К проблеме «Лев Толстой и Вольтер» // XXIII Межд. филологическая конференция 15–20 марта 2004 г. Вып. 23: История зарубежных литератур. Ч. 3. СПб.: СПбГУ. Филолог. фак., 2004. С.36–38;

11. Образ Вольтера в восприятии Л.Н. Толстого // О литературе, писателях и читателях. Тверь, 2005. Вып. 2. С. 159–168;

12. К «Проблеме Л.Н. Толстой и Ж.-Ж. Руссо» // Проблемы изучения русской литературы XVIII века. СПб.; Самара, 2005. Вып. 11. С. 335–347;

13. Л.Н. Толстой и Ж.-Ж. Руссо: идея совершенствования // Лев Толстой и мировая литература. Тула, 2007.С. 269–286;

14. Лев Толстой о веротерпимости // Лицей на Пушкинской. Тула, 2006–2007. С. 156–161.

 

[1] Розанов М.Н. Руссо и Толстой. М., 1928; Гессен С.И Лев Толстой как мыслитель // Русские мыслители о Льве Толстом. Ясная Поляна, 2002; Эйхенбаум, Борис. Молодой Толстой // О литературе. М., 1987. С. 39; Бахтин М.М. Предисловие к драматическим произведениям Л. Толстого // Л.Н. Толстой: pro et Contra. СПб., 2000. С. 748; Асмус В.Ф. Мировоззрение и эстетика Л.Н. Толстого // Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968; Купреянова Е.Н. Эстетика Л.Н. Толстого. Л., 1966; Лотман Ю.М. Руссо и русская культура XVIII – начала XIX века // Руссо Ж.-Ж. Трактаты. М., 1969; Палиевский П. В. Литература и теория. М. 1978; Галаган Г.Я. Художественно-этические искания. Л., 1981.

[2] Жилякова Э.М. «Традиции сентиментализма в творчестве Л.Н. Толстого 1850-х гг. («Казаки») // Яснополянский сборник 1998. Тула, 1999; Петровская Е.В. Гете и Руссо в творческом самоcознании молодого Толстого: «поэзия» и «правда» // Русская литература. 2001. № 1; Лукьянец И.В. Французский роман второй половины XVIII века (автор, герой, сюжет). СПб., 1999; Плюханова М.Б. Творчество Толстого // Л.Н. Толстой: pro et Contra. СПб., 2000; Орвин, Донна. Искусство и мысль Толстого: 1847–1880. СПб., 2006.

[3] Библиотека Льва Николаевича Толстого в Ясной Поляне: Библиографическое описание : Книги на иностранных языках / Составители Г.А. Алексеева, Е.В. Белоусова, З.М. Богачева, А.Н. Полосина и др. Тула, 1999. Т. 3 в 2 ч.

[4] ОР РНБ. Ф. 783. М.Н. Толстая. Оп. 2. № 55. Л. 1–1 об.

[5] Ман, Поль де. Аллегория чтения. Екатеринбург, 1999. С. 330–331; Жид, А. Собр. соч. Л., 1935. Т. 11. С. 371–372; Женетт, Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В 2 т. М., 1998. Т. 2. С. 101.

[6] Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. («Юбилейное»): В 90 т. М., 1928–1958. Т. 40. С. 333. Далее сноски на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

[7] Избранные мысли Лабрюйера, с прибавлением избранных афоризмов и максим Ларошфуко, Вовенарга и Монтескье / Пер. с франц. Г.А. Русанова и Л.Н. Толстого. М., 1908.

[8] Монтень, Мишель. Опыты: В 3 кн. М., 1979. Кн. 1 и 2. С. 176.

[9] Собственность – это воровство (франц.).

[10] Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 100 т. М., 2000. Т. 1. С. 137.

[11] Руссо, Жан-Жак. Избр соч.: В 3 т. М., 1961. Т.3. С. 239–240.

[12] Там же. Т. 3. С. 616–617.

[13] Augustinus, Aurelius. Les Confessions. paris: Garnier frères, [1861]).

[14] См.: Августин, блаженный. Указ. соч. С. 343–344.

[15] См. об этом: Полосина А.Н. Толстой – читатель Августина (по материалам яснополянской библиотеки) // Толстовский сб.-2001: XXVII Межд. Толстовские чтения. Тула, 2002. С. 163–176.

[16] Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 100. Т. 1 (1). С. 153.

[17] См. об этом: Полосина, Алла. Л.Н. Толстой и Аврелий Августин о памяти времени и пространстве // Лев Толстой и мировая литература. Тула, 2005. С. 65–78.

[18] Права, обязанности и конституции с точки зрения человеческой судьбы (франц.).

[19] Страхов Н.Н. Толки о Л.Н. Толстом // Вопросы философии и психологии. 1891. № 9. С. 99; Стасов В.В. Письма к родным (1895–1899). М., 1962. Т. III. Ч. 1. С. 163–164; Шестов Лев. Разрушающий и созидающий миры // Русские мыслители о Льве Толстом. Ясная Поляна, 2002. С. 196; Франк С.Л. Лев Толстой и русская интеллигенция // Там же. С. 161; Гессен С. И. Лев Толстой как мыслитель // Там же. С. 491; Заборов П.Р. Русская литература и Вольтер: XVIII – первая треть XIX века. Л., 1978. С. 230.

[20] Толстой настойчиво выделяет мотив случайности курсивом.

[21] См.: Эструп Е. Исследование о 1001 ночи, ее составе, возникновении и развитии // Труды по востоковедению Лазаревского ин-та восточных языков. М. 1905. Вып. VIII.

[22] Розанов М.Н. Очерк истории французской литературы эпохи «Просвещения». М. 1916. С. 80.

[23] Цит. по: Масарик Т. Г. Россия и Европа. СПб., 2000. С. 76.

[24] Булгаков С.Н. Л. Н. Толстой // Русские мыслители о Льве Толстом. Тула, 2002. С. 295.

[25] Кант И. Ответ на вопрос: что такое Просвещение? // Кант И. Сочинения. М., 1966. Т. 6. С. 27.

[26] Маковицкий Д.П. У Толстого. «Яснополянские записки» // ЛН. М., 1979. Кн. 4. С. 296.

[27] См. об этом: Кассирер, Эрнст. Философия Просвещения. М., 2004. С. 155.

[28] Луначарский А.В. Статьи о литературе. М., 1988. С. 397, 398.

[29] Маковицкий Д.П. Указ. соч. Кн. 3. С. 268.

[30] своего рода ( лат.).

 

 

На правах рукописи

ЛЯХУ Виктор Степанович

ТРАГИЧЕСКИЙ «БУНТ» ИВАНА КАРАМАЗОВА В СИСТЕМЕ БИБЛЕЙСКИХ АЛЛЮЗИЙ

Специальность 10.01.01 — русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва

2008

Работа выполнена в Отделе русской классической литературы

Института мировой литературы им. А.М. Горького

Российской академии наук

Научный руководитель: доктор филологических наук Щербакова Марина Ивановна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук Захаров Владимир Николаевич

кандидат филологических наук Смыслова Ольга Николаевна

Ведущая организация: Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова

Защита состоится «5» июня 2008 года в 15.00 на заседании Диссертационного совета Д 002.209.02 по филологическим наукам при Институте мировой литературы

им. А.М. Горького Российской академии наук

по адресу: 121069, Москва, Поварская ул., д. 25а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН.

Автореферат разослан «29» апреля 2008 года.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат филологических наук О. В. Быстрова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования определяется тем, что Ф.М. Достоевский давно уже и по праву занимает свое место в ряду тех, кого Д.С. Мережковский назвал «вечными спутниками» культурного человечества. Системное осмысление всего наследия писателя обеспечивается специальными исследованиями отдельных его произведений и само стимулирует новые прочтения разных по масштабу и специфических в жанровом отношении текстов. К числу таких созданий Достоевского, внимание к которым не только не ослабевает, но, напротив, все более возрастает, относятся, безусловно, и «Братья Карамазовы»[1].

Сегодня для исследователей стало аксиомой, что в лице Достоевского мы имеем не просто художника-философа, но именно мыслителя религиозного. Художественный мир писателя как система идейно-эстетических координат укоренен в метафизических смыслах Библии, которая является для писателя важнейшим источником большинства его идей и образов. Сказанное в полной мере относится и к «Братьям Карамазовым», «величайшему роману всех времен и народов»[2], а в рамках нашего специального интереса — к образу Ивана Карамазова, к этой, по слову Н. Бердяева, «мировой загадке», до сих пор остающейся «открытой для современного читателя и для всех нас» [3].

Степень изученности проблемы

В достоеведении давно уже сложилась устойчивая традиция соотносить образ Ивана Карамазова с целым рядом масштабных, знаковых персонажей мировой литературы, поверять их признанным достоинством истинное значение открытий Достоевского. Впервые такой подход заявил себя в начале XX века в работах представителей русской философской критики. Первоначально основной тон здесь был задан С.Н. Булгаковым, который в своей принципиально важной для нашей темы статье «Иван Карамазов в романе Достоевского “Братья Карамазовы” как философский тип» писал: «Фауст и Карамазов находятся в несомненной генетической связи... Я обдуманно делаю это сопоставление и считаю его вполне законным»[4]. Позднее мысль об Иване Карамазове как фаустианском типе была подхвачена и развита другими исследователями, в частности Н. Старосельской и Г.К. Щенниковым. Со временем горизонты сопоставительной аналитики стали расширяться. В.И. Этов находит уже сходство Ивана с Гамлетом, Н.Ефимова и Г. Померанц — с библейским Иовом[5]. Г.Б. Пономарева полагает, что главным следует считать сходство героя Достоевского с житийным персонажем и постулирует «житийную основу образа» Ивана[6]. В. Набоков находит истоки «литературной родословной»[7] героя в древнерусском фольклоре и сравнивает его с Иванушкой-дурачком.

Все перечисленные сравнительно-исторические версии представляются нам вполне законными и продуктивными. Но ими, на наш взгляд, проблематика образа Ивана, его огромный художественный потенциал конечно же не был исчерпан.

Дальнейшее погружение в загадочные глубины «Братьев Карамазовых» невозможно, мы полагаем, без включения в традиционную систему методик и технологий исследования новой составляющей, а именно: без библейского «просвечивания» текста романа и всех характеристик его героев. Само по себе это заявление не претендует на новизну. О библейских «корнях» романа говорят сегодня многие исследователи. Но у большинства из них такого рода указания возникают не на магистрали их специальных интересов, а как «боковая», хотя и непременная дань новому обыкновению; дань необходимая, однако не обязывающая к особому, сосредоточенному углублению в эту специфическую область. В результате мы имеем дело пока только с некими общими ориентировками, декларациями о намерениях, не приводимыми, однако, в сколько-нибудь обстоятельное исполнение.

Научная новизна диссертации. В современной литературе о Достоевском практически отсутствует существенное внимание к аналогии между Иваном Карамазовым и библейским Люцифером. В диссертационном исследовании предпринята первая попытка осмысления образа Ивана Карамазова как аллюзии на «первоангела Денницу». Полагаем исключительно важным рассмотреть в библейском ключе смысл и роль этого образа, постичь природу, характер мучительных исканий и борений «страдающего неверием атеиста» (15, 198)[8] из Скотопригоньевска.

Практическая реализация этого намерения обязывает к поиску новых технологий исследования и, в первую очередь, к уяснению аллюзийной природы романа. Ранее такие последовательные и развернутые попытки системного выявления (дешифровки) и классификации библейских аллюзий не предпринимались в отечественном достоеведении в целом, не был поставлен и специальный вопрос о роли и функции библейских аллюзий в структуре «Братьев Карамазовых». В центре настоящей работы именно эти особенности поэтики итогового романа.

Объектом исследования в настоящей работе является прежде всего сам роман «Братья Карамазовы». Кроме того, в поле зрения оказываются философские и эстетические суждения писателя, обнаруженные в публицистике, литературно-критических работах, в эпистолярном наследии писателя, записных книжках, разных тетрадях и подготовительных материалах.

Предмет исследования — трагический образ Ивана Карамазова в аллюзийных измерениях и потенциях; диалектика «бунта» этого люцеферианца ХIХ века.

Цель работы по необходимости триедина. Она предполагает:

1. Осмысление феномена интертекстуальных связей «Братьев Карамазовых» с текстом Библии как целостной системой.

2. Обоснование люциферической прототипичности образа Ивана Карамазова.

3. Уяснение трагического характера богоборчества «современного отрицателя, из самых ярых» (30/1, 68).

В движении к названным целям в работе были поставлены и решались следующие задачи:

1. Выявить и продемонстрировать фронтальное присутствие и функционирование библейских аллюзий на всем пространстве итогового романа.

2. Продемонстрировать методологию и технику использования Достоевским библейских аллюзий.

3. Квалифицировать и классифицировать библейские аллюзии, встречающиеся в тексте «Карамазовых».

4. Уяснить, как трансформируется в художественном мире «Братьев Карамазовых» древний библейский миф о Люцифере.

5. Привести интертекстуальные свидетельства, подтверждающие люциферическую прототипичность образа Ивана Карамазова.

6. Показать, что Иван Карамазов — Люцифер Нового времени — является существом трагическим, метафизически сложным, многосоставным, отнюдь не сводимым в своем богоборчестве к маниакальному демонизму и сатанизму.

7. Наконец, обосновать мысль о том, что только в логике заявленного представления о степени родства Ивана с Люцифером мы сможем более глубоко и адекватно осмыслить и охарактеризовать природу трагического бунта «страдавшего неверием атеиста», страдавшего, но не погибшего окончательно и бесповоротно.

Теоретико-методологическая основа диссертации. В диссертационном исследовании использовалась комплексная методология, сочетающая историко-литературный и сравнительно-исторический методы анализа. Особое значение имели достижения современной компаративистики, последних ее десятилетий. Сосредоточившись на осмыслении аллюзийной природы «Карамазовых», мы нашли необходимым использовать в своей работе и многие конкретные методики и технологии исследования текста, сочетать, в частности, традиционный для литературоведения интертекстуальный подход со столь же традиционным, но уже для богословия экзегетическим. Первый обязывал рассматривать роман «Братья Карамазовы» Достоевского как своеобразную мозаику разного рода цитаций, второй — погружаться в текст Библии, чтобы выявлять специфические — религиозно-философские — смыслы романного повествования.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в том, что ее результаты могут способствовать более глубокому изучению творчества Ф. М. Достоевского. Выводы, результаты и материалы исследования могут быть использованы при подготовке как общих, так и специальных курсов по истории русской литературы.

Научная апробация. Основные положения работы были изложены в докладах, прочитанных на международных ежегодных научных конференциях «Достоевский и мировая культура» в Санкт-Петербурге (1993, 1997, 1999, 2003, 2006), на «Славянских чтениях» в Кишиневе (Славянский университет Республики Молдова), в 2005 г., на международных Достоевских чтениях «Достоевский и современность» в Старой Руссе (2007) и на «Юбилейных Достоевских чтениях», посвященных 185-летию со дня рождения писателя, прошедших в Оше (Киргизия) в 2006 году, а также отражены в статьях, опубликованных на страницах научной периодики, научных сборников и коллективных трудов.

Структура исследования обусловлена заявленными целями и методологией работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, разбитых в свою очередь на разделы и подразделы, а также заключения и библиографии.

Первая глава представляет собой своего рода демонстрацию того, что аллюзийность есть общий, устойчивый, сквозной, тотальный принцип повествования в «Братьях Карамазовых», что собственно библейские аллюзии покрывают все его пространство и участвуют в построении практически всех образов романа, разных подробностей сюжета. В режиме преамбулы заявленный показ предваряется реферативным обзором и учетом важнейших определений и квалификаций самого понятия «аллюзия».

Во второй главе исследование сосредоточено на своем особом предмете, на главном для данной темы герое — Иване Карамазове. Здесь представлены некоторые конкретные наблюдения и определенные толкования типологических характеристик «страдающего неверием атеиста». Дано обоснование тому, что этот несчастный герой, при всем своем конкретно-историческом, онтологическом своеобразии, находится в принципиальном родстве с библейским Люцифером.

Наконец, в третьей главе специально и обстоятельно рассмотрена диалектика внутреннего мира Ивана Карамазова, его смятений, борений и страданий, обещающих все же разрешиться в перспективе отнюдь не заведомо безнадежной. Обращение именно к диалектике романного повествования в «Братьях Карамазовых» принципиально отличает третью главу от предшествующей. Суть теоретико-методологического и конкретно-технологического продвижения заключается в том, что если во второй главе двойственная природа персонажей освещена лишь «плоскостно», в дуалистических описаниях названной двойственности, то в третьей осуществлена попытка вернуться к действительному «объемному», трехмерному облику реально состоявшегося повествования. В этой трехмерности (объеме) художественного пространства и являет себя именно диалектика образных построений и аналитик Достоевского, суть которой по определению тройственна, а не дуалистична (двойственна).

В заключении подведены некоторые итоги предпринятого исследования, указаны открывшиеся перспективы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, определяются его цели и задачи, основные методологические принципы, его новизна, практическая и теоретическая значимость.

Первая глава «Библейская аллюзия: ее природа и место в романе

Ф. М. Достоевского “Братья Карамазовы”» посвящена, во-первых, обозрению накоплений относительно природы и идейно-художественных возможностей аллюзии, которые мы нашли в трудах самых разных теоретиков и историков литературы; во-вторых, выявлению и демонстрации широкого присутствия библейских аллюзий в тексте итогового романа Достоевского. Глава состоит из двух разделов.

В первом разделе «1.1. Природа аллюзии: семантические границы понятия» мы сосредоточились на осмыслении понятия «аллюзия». Здесь показано, что соответствующий термин давно вошел в систему общепризнанных и постоянно работающих в литературоведении категорий и обрел в современной науке о литературе свой вполне определенный статус. Однако в ходе нашего исследования мы обнаружили и засвидетельствовали, что термин «аллюзия», как это часто бывает в самых разных областях науки, не приведен пока к необходимой и достаточной семантической определенности, устойчивой внятности и, что особенно важно, внутренней системности, которая придала бы ему органичную целостность. Словарные расшифровки понятия «аллюзия», как правило, весьма скупы, недостаточно четки или, напротив, отличаются сомнительной «ясностью», обретаемой за счет упрощения, сужения понятия, одномерности его характеристик[9]. С другой стороны, определения аллюзии выглядят порой схоластичными и, в силу той или иной поверхностности, однообразными.

Сказанное, тем не менее, не означает, что в настоящем диссертационном исследовании не на что было опереться. В ходе фронтального анализа разнообразных толкований данного предмета установлено, что при всех различиях в конкретике оценок и суждений у исследователей нет «посягательств» на сущностные границы важного для нас понятия. Разночтения в «разбегающихся» определениях «аллюзии» касаются, как правило, только частностей, именно частностей, расхождения в которых хотя и не обеспечивают принципиального продвижения вперед, однако же не лишают нас некоей общепризнанной стартовой базы. Был составлен некий теоретический плацдарм, с которого оказалось возможным начать наступление на специфический романный материал «Братьев Карамазовых», тотально аллюзированный в библейском коде.

Определившись теоретико-методологически, мы приступили во втором разделе «1.2. Формы интертекстуального взаимодействия “Братьев Карамазовых” с текстом Священного Писания» к конкретным наблюдениям над тем, как именно связан и взаимодействует текст «Карамазовых» с текстом Библии. Целесообразным оказалось начать с фронтального обозрения библейских аллюзий в романе с тем, чтобы, во-первых, выявить и продемонстрировать постоянное их присутствие в тексте Достоевского и, во-вторых, попытаться описать и классифицировать многообразный материал в логике той типологии, которая сегодня уже наработана наукой. Сам текст «Карамазовых» побуждает держать в уме три основных вида интертекстуальных связей в нем, три типа параллелей, а именно: вербальные, тематические и структурные.

Таким образом, описание и последующий анализ библейских аллюзий, обнаруженных на самых разных страницах романа, позволили решительно утверждать: библейские аллюзии в итоговом романе Достоевского не одна из многих подробностей, примет поэтики его, а нечто гораздо более принципиальное. Постоянное присутствие и «работа» библейских параллелей в тексте романа «Братья Карамазовы» — это системообразующая константа всей поэтики итогового романа Достоевского. Писатель делает в нем на библейские аллюзии главную ставку, видя в названных параллелях безальтернативный для себя механизм высокой поверки и санкционирования всех своих глубоких раздумий, поисков и прозрений.

Во второй главе — «Иван Карамазов и библейский Люцифер: типологическое родство в метафизических параллелях: pro et contra» —после того как удалось убедиться, что библейские аллюзии участвуют в характеристиках самых разных ситуаций и самых разных персонажей итогового романа Достоевского, мы приступили к рассмотрению библейских аллюзий, повсеместно «сопровождающих» в тексте Ивана Карамазова, более того, прямо «участвующих» в порождении и развитии сложных характеристик его личности и судьбы. Иначе говоря, сосредоточились на свидетельствах родства мрачного героя «Братьев Карамазовых» именно с ветхозаветным Люцифером.

Между тем наше намерение оглядываться в характеристиках молодого парадоксалиста на его библейского предшественника не могло быть осуществлено сколько-нибудь определенно, конкретно без решения другой задачи. Библия, как известно, весьма скупа в фактографии, касающейся Люцифера. С этим, как нам кажется, и связано то неблагополучие, о котором говорилось в первой главе настоящего исследования, когда высказывалось возражение против слишком прямого отождествления Ивана Карамазова с сатаной. Удалось убедиться в возможности и продуктивности разработок косвенных свидетельств Библии о персонажах, которых Писание не удостоило прямых и развернутых характеристик. Прибегнув к помощи накопившихся в современном богословии знаний, мы пришли к реконструкции того, что в самом Священном Писании уведено в глубокий симфонический подтекст. Имеется в виду два фрагмента текста, встречающихся в книгах древних пророков Исаии (гл. 14:12—15) и Иезекииля (гл. 28:12—19).

Обретя при «содействии» названных текстов уверенность в том, что сатана не сразу стал абсолютным злом (многочисленные указания на достоинства Люцифера находятся и в трудах Отцов Церкви), мы получили достаточные основания возразить против традиционно-инерционного представления о бунтарстве Ивана Карамазова как о проявлении вульгарного сатанизма. Разумеется, такой поворот стал возможным только после того, как было проведен обзор библейских аллюзий в романе. В конкретных наблюдениях и комментировании своих иллюстраций мы руководствовались необходимостью рассмотреть типологические параллели, во-первых, не в одной лишь черно-белой гамме, во-вторых, не в статике лишь, а и в динамике. В логике названных установок мы отметили родство Ивана Карамазова не только и не столько с сатаной, сколько с Люцифером. В этом пункте мы существенно расходимся с давно сложившейся традицией, с преобладанием обличительных по преимуществу характеристик в разговорах о беде среднего из братьев Карамазовых. Люциферическое «просвечивание» внутреннего мира Ивана помогло уяснить трагическую, а не вульгарно-кощунственную природу его бунтарства.

В первом разделе «2.1. Иван Карамазов как аллюзия на Люцифера: приметы родства в статуарных констатациях» осуществлен переход к непосредственным наблюдениям, к уяснению степени и смысла принципиальных сходств между Иваном и Люцифером. Обозначены общие контуры характера Ивана Карамазова, психо-эмоциональный состав его личности. Едва ли не самое сильное впечатление производит на читателя гордость Ивана. Например: «Сам Иван… даже и попытки не захотел тогда сделать списаться с отцом, — может быть, из гордости, из презрения к нему…» (14, 15). Иван «столь гордый и осторожный на вид»(14, 16). Иван «горд… всегда добудет себе копейку…» (14, 16). «Муки гордого решения… Или восстанет в свете правды, или… погибнет в ненависти» (15, 89).

Характеризуя своего героя как человека гордого, Достоевский вложил в это определение именно тот смысл, который слово «гордость» имело в его время. В словаре Даля (1880) «не приводится ни одного значения слова „гордость“ хоть с каким-нибудь мало-мальски положительным оттенком»[10].

В Священном Писании понятие «гордость» предстает в системе разных ситуаций очень сложным и многозначным. Это и «тщеславие», и «надменность», и «высокомерие». Указывая на это обстоятельство, напомним, что в Библии слова «гордость» и «гордыня» — синонимы, и никогда не используются в положительном смысле[11].

Отмечены и другие «измерения» личности Ивана.

Ум и ученость: «Впрочем, о старшем, Иване, сообщу лишь то, что… стал он обнаруживать блестящие способности к учению… и уж в этом одном молодой человек оказал всё свое практическое и умственное превосходство…» (14, 15). «И все ты о том, что я глуп. Но Бог мой, я и претензий не имею равняться с тобою умом» (15, 82). «Что же касается Ивана, то ведь я же понимаю, с каким проклятием он должен смотреть на природу… да еще при его-то уме!» (14, 108).

Иван Карамазов действительно превосходит своих братьев не только образованностью, эрудицией, но и красотой, впечатляющей силой своего ума, которым он, безусловно, дорожит. Альбер Камю тонко заметил: Иван «отказывается отречься от царственной власти ума»[12]. Как и на Люцифере, на загадочном «сфинксе» Скотопригоньевска лежит для окружающих «печать совершенства… мудрости, венец красоты» (Иез 28:12). Дмитрий в разговоре с Алешей с полным основанием подчеркивает в среднем брате нечто особенное: «Иван высший над нами, но ты у меня херувим» (15, 34). К сожалению, после трагедии в Скотопригоньевске, как только обнаружилось, «нашлось» в нем «беззаконие», Иван, если воспользоваться определением Иезекииля, уже не «помазанный херувим» (Иез 28:14, 15).

Высокомерие и презрительность: «Иван высокомерен» (14, 123). «Иван Федорович на нас всех усмехается» (14, 64). «Презрительны твои глаза… ты себе на уме приехал» (14, 125). «Я подозреваю, вы просто потешаетесь, Иван Федорович» (14, 59).

Способность к обольщению ближних: «И чем только этот Иван прельстил вас всех, что вы перед ним благоговеете» (14, 75). Алексей Федорович — «это… юноша благочестивый и смиренный, в противоположность мрачному растлевающему мировоззрению его брата» Ивана (15, 127). Григорий «о покойном Смердякове выразился… что его безбожеству Федор Павлович и старший сын учили» (15, 97).

Противостояние Богу, «бунт»: «Нет, нету Бога… нет и бессмертия… никакого… совершенный нуль» (14, 123). «Разрушить в человеке идею о Боге» (15, 83) — так определяет настроение и намерения Ивана таинственный «гость». «Иван не Ракитин, он таит идею. Понимает про гимн и Иван, ух понимает, только на это не отвечает, молчит. Гимну не верит» (15, 32, 35).

Эгоцентризм составляет нерв всех рефлексий Ивана Карамазова: «И пока я на земле, я спешу взять свои меры» (14, 223); «Пока еще время, спешу оградить себя, а потому от высшей гармонии отказываюсь» (14, 223). «Но зачем мне их отмщение, зачем мне ад для мучителей…» (14, 223). «Не хочу, наконец, чтобы мать обнималась с мучителем… Не смеет она прощать ему!» (14, 223).

На данном этапе исследования подведены предварительные итоги, в негативном плане представлена некоторая целесообразная условность, самые резкие и очевидные приметы родства Ивана Карамазова с Люцифером.

Второй раздел «2.2. Прототипичность Ивана Люциферу в деструктивных и созидательных интенциях» посвящен другому важному аспекту нашего исследования. Представив в предыдущем параграфе вполне определенный и конечно же условный ход по преимуществу негативной характеристики Ивана Карамазова, мы не ставили вопрос, насколько такое понимание образа и роли Ивана определяет их действительную природу и смысл. Между тем образ Ивана (как практически все у Достоевского) диалектически «объемен» и внутренне невообразимо сложен и противоречив (положительно, с нашей точки зрения, противоречив). В логике реального изложения материала приходится учитывать условную односторонность, отталкиваясь от которой, и можно утверждать, что Достоевский был далек от того, чтобы сводить смысл образа несчастного атеиста к какой бы то ни было готовой формуле. Такое заключение подтверждается одним исключительно важным суждением самого писателя. Речь идет о «Вступительном слове…» Достоевского перед студентами Санкт-Петербургского университета. Перед тем как прочитать вслух «Великого инквизитора», писатель дал следующую характеристику Ивану: «Один страдающий неверием атеист в одну из мучительных минут своих сочиняет дикую, фантастическую поэму...» (15, 198). Достоевский прямо называет своего героя атеистом и этим как будто бы определенно (в системе своих ценностей и ориентаций) умаляет масштаб его личности. Но впасть в такую однозначность он вовсе не был намерен. Поэтому термин «атеист» художник принципиально обременил эпитетами весьма драматическими, чтобы не сказать трагическими: Иван для автора атеист именно страдающий. Заметим, что это суждение автора о своем герое, как правило, невольно уплощается в «азартных» его эксплуатациях. Слово «атеист» заслоняет для многих другие, притом предваряющие его, характеристики.

Именно с этим, с такими предустановками внимания, имеем мы нередко дело, когда встречаемся с по-своему убедительными, во всяком случае, заразительными интерпретациями образа и судьбы Ивана Карамазова, героя, который давно уже обрел в критике и литературоведении некогда сложившуюся и со временем устоявшуюся более чем определенную репутацию. Иван Карамазов — «демониакальный философ»[13]. Названная квалификация и теперь не просто упоминается, а с заведомой уверенностью эксплуатируется как неоспоримая в исследованиях самых разных, в том числе весьма даже известных и авторитетных достоеведов[14]. Наиболее впечатляющими выглядят, например, слова французского академика Анри Труайя, который так характеризует богоборца из Скотопригоньевска: «Иван Карамазов — одно из воплощений дьявола». Почти в одно с А. Волынским время и С. Н. Булгаков писал, что «тот Иван, которого мы видим в романе, не таков, каков он есть на самом деле»[15]. Для русского философа-богослова Иван отнюдь не демониак и не сатанист только.

Между тем для понимания иного подхода к герою значимой является встреча Ивана с Алешей, произошедшая в трактире «Столичный город», где и прозвучал знаменитый дискурс «Бунта» «ученого атеиста». Алеша давно хотел познакомиться с братом и рассеять свои тревожные сомнения, порожденные нежеланием последнего сойтись с ним. «Он совершенно знал, что брат его атеист. Презрением этим, если оно и было, он обидеться не мог, но все-таки с каким-то непонятным себе самому и тревожным смущением ждал, когда брат захочет подойти к нему ближе» (14, 30).

Встреча состоялась, и Алеша делает первое открытие: он не видит в брате презрения, равнодушия или, уж тем более, воплощения зла. Трудно согласиться с В.Е. Ветловской, что Алеша (и читатель), слушая Ивана, «слушает самого дьявола»[16]. Послушник Скотопригоньевского монастыря видит в Иване, напротив, не просто нормального молодого, двадцатитрехлетнего человека, а прямо-таки «свежего, славного мальчика, желторотого, наконец, мальчика» (14, 209).

В приведенном отрывке имеются достаточные указания на то, что Иван сейчас свободен от гордыни и сердце его захвачено прежде всего любовью. Иван всем сердцем располагается к Алеше, рассказывает ему о том, о чем он думал, сидя в трактире, не ожидая увидеться с ним: «Я сейчас здесь сидел и знаешь что говорил себе: не веруй я в жизнь, разуверься я в дорогой женщине, разуверься в порядке вещей, убедись даже, что все, напротив, беспорядочный, проклятый и, может быть, бесовский хаос, порази меня хоть все ужасы разочарования — а я все-таки захочу жить и уж как припал к этому кубку, то не оторвусь от него, пока его весь не выпью…» (14, 209).

Не веря в общий «порядок вещей», Иван, «вопреки логике», все-таки хочет жить и живет. Он восхищается миром, его красотой; и не только «голубым небом» и «клейкими листочками», но и «иным человеком», которого «не знаешь за что и любишь»; он в состоянии даже оценить «иной подвиг человеческий, в который давно уже, может быть, перестал и верить, а все-таки по старой памяти чтишь его сердцем» (14, 210). Много раз спрашивая себя, «есть ли в мире такое отчаяние, чтобы победило во мне эту исступленную и неприличную, может быть, жажду жизни», Иван сам же и отвечает себе: «…кажется, нет такого… до тридцати моих лет, знаю это твердо, все победит моя молодость — всякое разочарование, всякое отвращение к жизни» (14, 209).

Иван — гражданин мира. Ему дорога не только Россия, но и Европа: «Я хочу в Европу съездить, Алеша, отсюда и поеду; и ведь я знаю, что поеду лишь на кладбище, вот что! Дорогие там лежат покойники, каждый камень над ним гласит о такой горячей минувшей жизни, о такой страстной вере в свой подвиг, в свою истину, в свою борьбу и в свою науку, что я, знаю заранее, паду на землю и буду целовать эти камни и плакать над ними…» (14, 210).

В разговоре с Алешей выясняется, что Иван не оспаривает бытие Божие; он не намерен погружаться в бездну схоластических аксиом «современных… русских мальчиков»; все они, на его взгляд, «сплошь выведены из европейских гипотез» (14, 214). Герой сразу объявляет: «принимаю Бога прямо и просто». И добавляет: «Я смиренно сознаюсь, что у меня нет никаких способностей разрешать такие вопросы, у меня ум эвклидовский, земной, а потому где нам решать, что не от мира сего…» (14, 214).

Обратим внимание на неслучайную оговорку: «смиренно сознаюсь». Именно «смиренно». Причем здесь мы хотим особо подчеркнуть, что смирение Ивана отнюдь не то, которое паче гордости. Он и в самом деле спокойно, честно сознает свою малость перед грандиозным и загадочным мирозданием. Однако при этом он делает существенную оговорку: «Ну так представь же себе, что в окончательном результате я мира этого Божьего — не принимаю и хоть и знаю, что Он существует, да не допускаю его и вовсе…» (14, 214)

Мы выявили, таким образом, первую антитетичную ипостась души Ивана, оппозицию в ней, в душе героя, его собственной гордыне. Он, мы помним, гордец, конечно; но он жаждет, самому себе в том не признаваясь, и смирения. Весьма примечательно в этом смысле то, что сравнение с «желторотым птенцом» и самому Ивану приходило на ум. Если иногда он мог думать о себе гордо, как об орле, парящем над миром (15, 88), то теперь он видит себя и «желторотым птенцом», может быть, даже «чахоточным сопляком-моралистом» (весьма ценно то, что жестко-насмешливые слова принадлежат самому Ивану).

Итак, Иван Карамазов, по крайней мере, в одной позиции, отнюдь не сводим к негативной только характеристике: гордец. В предыдущем разделе говорилось о том, что Иван безмерно возгордился своим умом и ученостью. Тому было найдено много свидетельств. И, тем не менее, это не окончательный «приговор». В тексте романа найдены обратные указания. Напомним, в частности, очевидные «шатания» в мыслях у Ивана. В его разговорах с Алешей обращает на себя внимание как характерная особенность личности «атеиста» сбивчивость суждений Ивана, за которой легко угадывается, что он вовсе не всегда и не непременно настаивает на том или ином своем соображении как на окончательно для него решенном. Более того, он сплошь и рядом «уступает» брату, обнаруживая готовность принять во внимание чужое мнение, а вовсе не абсолютизируя плоды своего собственного умствования и ученых накоплений.

По завершении обзора «светлых» сторон личности Ивана сформулирован главный вопрос: к чему относятся «pro» и «contra», обозначенные в названии второй главы? Относится ли «pro» только к первому ее разделу, а «contra», соответственно, ко второму? Разумеется, нет. Иван параллелен Люциферу не только в отрицательных, но и в положительных характеристиках. Говоря «pro», следует держать в уме фронтальный, хотя и внутренне противоречивый, параллелизм двух фигур, представленный всей суммой наблюдений. «Contra» выводит на вопрос (ответ на который содержит третья глава настоящего исследования) является ли заявленный параллелизм абсолютным.

Глава 3. «Диалектика характера Ивана Карамазова и трагедийная природа его “бунта”: от статики к динамике».

В первом разделе настоящей главы — «3.1. Несколько вводных замечаний» — приведены дополнительные свидетельства интертекстуальной связи. Решено, что уяснение степени действительного (не абстрактного) сходства между героем Достоевского и библейским героем невозможно на уровне только общих указаний на психо-эмоциональные константы (это будет законно лишь в самой общезнаменательной логике). В «Братьях Карамазовых» же не просто интересно, а насущно необходимо посмотреть на трагический материал повествования именно в люциферианских измерениях. В развитие заявленной мысли исключительно важно представить ряд новых интертекстуальных свидетельств, которые подтверждали бы безусловную библейскую прототипичность образа Ивана Карамазова, люциферианца ХIХ века. Самые впечатляющие свидетельства такого рода обнаружены в IХ главе одиннадцатой книги романа («Чёрт. Кошмар Ивана Карамазова»).

В черновой рукописи «Братьев Карамазовых» писатель среди разного рода заметок и мыслей сам последовательно — более 50 раз! — упоминает рядом сатану и Бога. Более того, разрабатывая план будущего романа, художник намечает даже и нечто вроде названия будущей главы, обозначая ее римской цифрой: «VI. Сатана и Бог» (15, 336). Мы полагаем, что это не просто случайная фраза, а некая концептуальная формула. Буквально несколько строк ниже Достоевский еще раз «проговаривает», уточняет для себя самого: «Главное (III), cатана и Бог…» (15, 336). Вне сомнений, это говорит о том, что автор итогового романа, постигающий драму «нестройного семейства» Карамазовых, держит в уме и Книгу Иова, в пространстве которой Бог и сатана стоят у истоков разыгравшейся трагедии в семействе страдальца из земли Уц. Эта формула не случайна еще и потому, что в сценарии будущей IХ главы, посвященной кошмару Ивана Карамазова, расписанной подробно вчерне, монологи произносит именно сатана, а не черт. Но в тексте романа писатель все-таки предпочел «…черта, а не Сатану с опаленными крыльями» (30/1, 205), как сам это оговорил в письме к Любимову. Но, как ни парадоксально, черты библейского сатаны остались даже в убогом и «мелком черте», ставшем двойником Ивана. Заметим, однако, что оба эти существа — сатана в Библии (в первой ее части) и черт в тексте «Карамазовых» — не являются воплощением абсолютного зла. И в этом нет произвола со стороны Достоевского-художника. Древнееврейское слово «сатан» переводится как «противник», «враг», «наветник»[17]; оно обозначает, главным образом, отступника, соперника, оппонента и не является самостоятельной злой силой. Собственно, таковым мы видим и черта Достоевского. «Неожиданный гость» Ивана признается, что «искренно добр» и «довременным назначением… определен отрицать», но «к отрицанию совсем не способен». Более того, он несчастен и видит себя «каким-то призраком жизни, который потерял все концы и начала, и даже сам подзабыл наконец, как и назвать себя» (15, 77).

Означенное сходство дает возможность высказать гипотезу, что образы сатаны и черта, используемые Достоевским, образуют некое ассоциативное поле, сопряженное с библейским контекстом и, главным образом, с Люцифером.

Таким образом, у нас есть основания полагать, что текст IХ главы «Карамазовых», обрастая в сознании читателя косвенными библейским значениями, несет в себе некое ассоциативное пространство, прототипом которого является «довременный» библейский сюжет о Люцифере.

Возвращаясь теперь к значимым подробностям текста «Карамазовых», заметим, что Достоевский не просто «вообще» отсылает нас к миру библейских образов; он вводит в мыслимое им интертекстуальное пространство рассматриваемой главы вполне определенный мотив «бунтующего своеволия», обязывая тем самым читателя осмысливать инвективы Ивана Карамазова в контексте именно «бунта» Люцифера против Творца, а не простого несогласия.

Принципиально важным в развитии мотива бунта в данной главе является то, что обескураженный черт (а по сути сам Иван) сетует на то, что ему не открыли некий важный, провиденциальный «секрет». Мысль о таком «секрете» терзала когда-то и самого Люцифера, который восстал против Бога как раз потому, что Всевышний нечто утаил от него, не посвятил своего «помазанного херувима» в замыслы Троицы относительно судеб великой Вселенной и земного бытия, не раскрыл ему некий судьбоносный, провиденциальный «секрет». Как тварное существо «осеняющий херувим» не был равен Богу Отцу и потому он не мог быть посвящен во все замыслы Творца, не мог по самой своей природе «вместить», постичь тайны «троичного Божества».

В той же люциферовой логике, хотя и в другие времена, впал в свое особое негодование, решился на собственный «бунт» против Бога и Карамазов Иван. Страдающий от своего неверия, молодой человек предъявил претензию самому Создателю: герой Достоевского нашел несправедливым общий замысел Творца, существо которого («секрет») не раскрывается в исторически случившейся реализации этого замысла, в силу чего последний и воспринимается смятенным сознанием героя «бесовским хаосом», а отнюдь не божественной гармонией. Этот ключевой архетипический мотив о некоем провиденциальном «секрете» (подразумеваемый в сюжете о «бунте» Люцифера) вполне уже явно и осязательно звучит в горьких словах-признаниях черта, alter ego Ивана: «Я ведь знаю, тут есть секрет, но секрет мне ни за что не хотят открыть…» (15, 82). Это красноречивое признание черта-Ивана убеждает нас в том, что Иван болен люциферическим именно комплексом: он, как и библейский его «праотец», не посвящен в замыслы Троицы, а ему очень хочется, ему прямо-таки необходимо непременно знать, «какие там (в запредельном, божественном мире.— В. Л.), — по словам черта-Ивана, — обо всех этих предметах понятия ходят» (15, 79).

Указывая на это обстоятельство (сокрытие Богом секрета) как на первопричину и, главное, оправдание бунта, считаем необходимым оговорить, что и в тексте «Братьев Карамазовых» о «секрете», мучившем Ивана, говорится Достоевским тоже имплицитно и прикровенно. Но в качестве промежуточного итога следует подчеркнуть, что в этой части своей, в этих измерениях бунт Ивана не выглядит вздорным. Как и Люцифер, Иван по-своему справедливо хочет понять замысел Божий о мире и человеке, уяснить себе провиденциальный смысл всего того, что происходит в реальной действительности.

В разделе «3.2. Явление Ивана Карамазова в “мирском граде” Скотопригоньевске» обоснована следующая мысль: при всем том, что для Достоевского ветхозаветное предание о светоносном ангеле стало своеобразной «матрицей», которая была им востребована, писатель ни в малейшей степени не изменил себе как художнику; библейский сюжет не только не заслонил, но и не подавил собой обыкновенное, так сказать, традиционно-реалистическое повествование о жизни самых что ни на есть натуральных людей. Автор «Братьев Карамазовых» восходил на высоты своих обобщений не в обход живого контакта с бесконечной пестротой различных свидетельств о реальной жизни и трагедиях.

В согласии с так понимаемой логикой творческих устремлений писателя представилось неуместным преждевременно, форсированно демонизировать фигуру Ивана Карамазова. Прежде всего учтены традиционные наблюдения над вещами достаточно простыми и как будто бы совершенно очевидными. Что ни говори о фундаментальности романа, а в нем рассказывается все-таки вполне житейская история.

Ивану случилось приехать в Скотопригоньевск не по собственно философской какой-то, а по вполне житейской надобности. Ученый сын собирался помочь брату Дмитрию в его тяжбе с отцом. Поэтому и начинается рассказ об этом деле в тонах совершенно обыденных. А здесь, не сумев уйти от себя, герой вынужден был «попроверять» уже до того возникшие представления по давно мучившим вопросам, то есть выказать себя невольно человеком идеологическим. Иван и не для того именно приехал, чтобы совратить кого-то, сломать. Но это неизбежно случилось. Правда, случилось это не вдруг, а постепенно, и делалось, по крайней мере, поначалу нечаянно, без априорного намерения.

Но едва ли не сразу повествование начинает напрягаться для читателя какой-то странной жутью. Повествователь «забегает вперед» (во времени читателя) и не может удержать в себе чувства ужаса, которым для него обвеяно с самого начала рассказа все случившееся, страшный смысл которого уже открылся для него к началу диалога с читателем, где он, повествователь, силится, но не может выдержать тон объективного, бесстрастного летописца.

Повествователь по-своему прав: он не придумал, а всего лишь запоздало догадался о том, что в истории, которую он теперь излагает, в самом деле всё, вплоть до мельчайших подробностей, было не просто не случайно, а прямо-таки сакраментально предопределено. Сам Достоевский смотрел на дело именно так: всё роковым образом идет в современном мире к катастрофе — не больше и не меньше. Люциферическим аллюзированием, подсказанным и повествователю, и читателю, писатель-метафизик повышает градус «эсхатологического напряжения» судьбы героя, бредущего к своей неминуемой Голгофе, и таким образом помогает отнюдь не поверхностно, не эмпирически только, а именно в логике «реализма в высшем смысле» воспринимать и оценивать все происходящее.

Для большинства действующих лиц скотопригоньевской трагедии Иван Федорович — личность хотя и загадочная, но отчасти объяснимая. Многим героям романа удается верно уловить некоторые сущностные черты его характера. Так, циник Ракитин, не лишенный проницательности, видит в Иване роковое существо и по-своему негодует, когда говорит Алеше, что Ивану удалось ввести в соблазн не только своего брата, но и вообще семейство Карамазовых: «Этот Иван прельстил вас всех, что вы все пред ним благоговеете?» (14, 75).

На первый взгляд может показаться, что Ракитин преувеличивает степень всеобщего благоговения перед Иваном Карамазовым, однако текст романа подтверждает слова «семинариста»: темная, сокрытая от всех сторона личности Ивана заинтриговывает самых разных героев романа, вызывает у них тревожный, неодолимый интерес и безусловное почтение к его загадочной персоне. Появление Ивана в Скотопригоньевске — это не очередной, обыденный приезд, но именно «роковой приезд», который вызывает недоумение и беспокойство.

Безусловно, Иван, которого Дмитрий справедливо называет «сфинксом» и «могилой», умел скрывать свои тайные мечты и планы. Еще в бытность свою студентом университета он начал уже расчетливо строить свою судьбу: бесспорное «умственное превосходство» дает ему возможность наладить прочные связи с редакциями, способствует публикации «весьма талантливых разборов книг на разные темы» (14, 15), делает известным его имя в литературных кружках. По окончании университета он совершает еще один, притом для него принципиально новый шаг навстречу взлелеянному в мечтах, вожделенному великому будущему своему: он печатает в большой, авторитетной газете «странную статью», которая вызывает обостренный всеобщий интерес. Иван не обучался богословию, но решительно обратился к предмету для него почти незнакомому и написал о церковном суде — на тему, которая в то время была исключительно актуальна в обществе и повсеместно обсуждалась. Нам кажется, что и в этом случае можно подозревать, что он увлекся «чужой» для него темой вполне прагматически — с рассчитанным намерением и в этом направлении расширить сферу своей популярности и влияния. И расчетливый автор статьи не ошибся: им заинтересовались, о нем заговорили и «атеисты», и «церковники». Последние, безусловно, приковали к себе особое внимание Ивана. Тут, однако, дело было не только в том, что статья его «проникла» в монастырь, а в том, что она «произвела совершенное недоумение» (14, 16), в котором Ивану очень важно разобраться, дабы еще основательнее утвердиться в своих взглядах.

Мы представили реально зафиксированные в романе подробности вполне прагматического хода вещей в судьбе Ивана Карамазова. Но такова именно «повадка» Достоевского — моделировать художественную реальность не в обход эмпирики, а в процессе обстоятельного разгляда ее прозревать в ней отнюдь не обыденную, а принципиально метафизическую природу жизненных процессов.

В этой связи есть смысл вновь напомнить, что двойственная природа повествования как в содержательном, так и в формальном плане может быть освоена более менее адекватно лишь при последовательном внимании к фронтальной сопряженности текста «Братьев Карамазовых» с библейским интертекстом.

Самое главное тут состоит для нас в том, чтобы, погружаясь в ощутимо-фактурную эмпирику итогового романа, не выпадать из «далекого контекста» (М. Бахтин) мира Библии. Следуя шаг за шагом за Иваном Карамазовым по земным его дорогам, мы не вправе терять из виду прототипическую аллюзийную соотнесенность текста Достоевского с архетипическим библейским сюжетом о Люцифере. Напомним в этой связи, что в рассказе пророка Иезекииля о царе-тиране промелькнуло важное, с нашей точки зрения, указание: «От обширности торговли твоей внутреннее твое исполнилось неправды, и ты согрешил…» (Иез 28:16). Здесь следует подчеркнуть, что мотив «торговли» ни в коем случае нельзя мыслить и трактовать буквально. Современные библеисты, комментируя приведенный выше отрывок, отмечают, что в тексте ветхозаветных авторов говорится не только и не столько о торговле товарами, сколько о «торговле» идеями. Нет сомнений, Люцифер обольстил и увлек за собою «треть ангелов» внешне очень сильными, впечатляющими аргументами своей антитеодицеи.

Мысля, стало быть, под «торговлей» всякого рода практическую деятельность, каковой, безусловно, является распространение добра, можно считать, что вполне законное постепенное расширение сфер влияния («обширность», как сказано у Иезекииля), способно со временем породить у практика необоснованную уверенность в неограниченности его возможностей. В этом чувстве теряющий нечаянно трезвость «деятель» рано или поздно окажется перед пределом возможностей хорошо начинавшегося расширения сферы своего могущества, «внутреннее» его, говоря языком Иезекииля, «исполнится неправды», и он «согрешит». Речь, по сути, идет о таком моменте, когда привычных, традиционно легитимных, справедливых средств «завоевания» все новых пространств оказывается недостаточно. В безвыходной ситуации привыкший побеждать срывается в насилие, полагая, что его дело правое и оправдывает необходимую борьбу за торжество чаемого блага и справедливости любыми средствами (без моральных ограничений).

Нечто принципиально родственное обнаруживает себя и в Иване Карамазове, во всех его практических усилиях и интеллектуальных рефлексиях. Торговля идеями оказалась успешной; далеко идущие замыслы начинают осуществляться с завидной легкостью.

Заметим, однако, что игра Ивана-стратега только начинается, и случившемуся началу герой вовсе не придает значения окончательного итога. «Пикантная» статья о церковном суде, предмете отнюдь не уличном, при всем том, что она произвела значительный эффект, статья эта для Ивана все-таки только начало другой, гораздо более масштабной игры. Иван захвачен честолюбивыми планами отнюдь не литературного только свойства; им движет жажда обрести безусловный и безграничный интеллектуальный авторитет, власть над умами людей, притом людей церковных. Все именно так и получается в романе: уже на раннем, начальном этапе своей деятельности он добивается ощутимого успеха как раз не узко профессионального: «Многие из церковников сочли автора за своего» (14, 16). Этим, собственно, и объясняется прежде всего и главным образом его неожиданный приезд в Скотопригоньевск.

Далее в работе дается подробный анализ ключевых эпизодов «Братьев Карамазовых», в которых обнаруживается воистину люциферическая одержимость Ивана, его неодолимое стремление вводить в соблазн самых разных людей. Свою «работу» прельщения он начинает сразу с самого трудного, с «Града Божьего», то есть с монастыря, а затем продолжает ее в отчем доме. Этому плану существования героя посвящен раздел «3.3. Идейное столкновение Ивана Карамазова с отчим домом: прельщение “царства Карамазовых”».

В «Беседе за коньячком» нам открылся совсем другой Иван. Как ни парадоксально, но эта встреча в доме отца подтверждает догадку Ракитина об Иване-обольстителе. Не только в этом, но и в других эпизодах романа мы убедились, что, по слову Вяч. Иванова, «княжит в нем и через него Люцифер»[18]. Конечно, «Ракитка», бывший семинарист, упрощает ситуацию, однозначно характеризуя статью Ивана Карамазова о церковном суде как «дерзкий фарс и насмешку». Однако нельзя не отдать ему должное: уже в этой статье Ракитин, пожалуй, верно уловил капитальные мотивы той деструктивной теории, которая обнаружит себя вполне в поэме о Великом инквизиторе; уловил он и очевидный расчет богословской статьи. Скомпрометированному в келье старца Ивану теперь нечего бояться; для него возможны уже любые рискованные шаги. И вот он хладнокровно признается в безбожии, подтверждая тем самым справедливость подозрений и догадок иных участников монастырской «сходки».

Категорическое утверждение: нет Бога, как нет и бессмертия — характеризует страшную цельность и трагическую «агрессивность» миросозерцания несчастного атеиста. Зловещий характер этого упорства, повторимся, ближайшим образом обнаруживает себя, когда Иван возвращается из кельи в дом своего родителя. Здесь «сфинкс» Иван решительно меняет тактику ведения искусительной духовной брани. Теперь он еще ближе к «методике» и «технологиям» прародителя Люцифера, который заботился о расширении своих «владений». Оружием его, как выяснилось, является витиеватое, схоластическое слово, а не острый меч. Напомним, «бунт» Люцифера против Бога нашел свое выражение не в физических столкновениях и войне, а в идейном конфликте с Всевышним и небесными существами.

Евангелист Иоанн в своем лапидарном описании возникшей вселенской драмы использует греческое слово po,lemoj, которое переведено на русский язык словом «война», но это только одно из его значений[19]. «И произошла на небе война, — читаем мы в Синодальном переводе, — Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них» (Откр 12:7). Речь конечно же не просто о войне. Новозаветный автор, понимая этот конфликт прежде всего как метафизическую проблему, сознательно избегает «описания поля боя, самого хода сражения»[20], наконец, оружия, с которым противники воюют друг против друга. Он понимал, что антропоморфизмы только снизят, упростят градус и масштаб вселенской трагедии. Это Мильтон не побоялся (рискнул) прибегнуть к «изображению ратей неба»; соответственно, английский поэт был вынужден придумать, «создать своеобразную эклектическую военную терминологию»[21], которая не только поэтизирует, на наш взгляд, но и мифологизирует подлинную библейскую реальность. Не говоря уже о том, что «сами фигуры ангелов с доспехами и оружием, — как подчеркивает Е. В. Кобылина, — имеют нулевую степень интертекстуальности»[22].

Нечто подобное произошло и в Скотопригоньевске. Иван-идеолог, Иван-полемист теперь смело вступает уже в карамазовское пространство. Начав свою разрушительную «работу» с монастыря, он постепенно порабощается прямо-таки глобальным замыслом и принимает решение открыто идти к самой большой своей и конечной цели — к духовному княжению над всем миром и всякой в нем личностью. В итоге люциферическое самоопределение его оборачивается тем, что в соблазн впадает не «треть» даже, если воспользоваться библейской формулой, а уже все царство Карамазовых: и сам Федор Павлович, и Смердяков, и Дмитрий, и Алеша. Семена неверия, нравственного релятивизма, открытого богоборчества непременно прорастают в душах героев. Люциферическая сила его столь значительна, что нередко ему хватает взгляда, слова, эффектного аргумента, чтобы ввести в соблазн очередную жертву. Но торжество Ивана не безоговорочно. Строго говоря, Иван нигде, ни в одном из трех упомянутых эпизодов (какой бы «обширной» ни была его торговля-прельщение, — келья, отчий дом, трактир), не достиг результата необратимого. Герой дошел до всех мыслимых пределов люциферизации себя, но, и как сам Люцифер, не одолел Бога, не упразднил бесповоротно сотворенного Создателем. Этому вопросу посвящен раздел «3.4. Трагическая тяжба “светоносного” Ивана-Люцифера с Богом».

Суть бунта героя, его тяжба с Творцом в общем-то проста: движимый оскорбленным чувством справедливости, Иван Карамазов не может простить Богу в созданном Им мире зла и дерзает мечтать о разных вариантах спасения человечества без помощи Бога, на Которого никакой надежды нет. Вот об этом обо всем, об этом «своем» и задумался Иван задолго еще до наезда в Скотопригоньевск. Тогда-то и родилась у него та «поэмка», история Великого инквизитора, которую он в свой срок прочтет Алеше.

Иван по-своему мужественный и бескорыстный человек: не одним собой и даже, может быть, не столько собой занят. Пусть и эгоцентрически неловко, однако силится он решать не свои только проблемы, а и общечеловеческие. И вот в этой-то логике он помнит не о своих только обидах, но собирает целую коллекцию «фактиков», удостоверяющих, что во всем мире с невыносимой жестокостью извечно торжествует тотальное вселенское зло. Даже более стойкому христианину Алеше невмоготу слушать все это: «анекдотики» Ивана рвут на части его душу, которую окончательно сокрушает рассказ о несчастном ребенке, затравленном собаками сумасбродного генерала, рассказ, вынуждающий Алешу сорваться в жуткое: «Расстрелять!»

Вечный вопрос и мука Ивана Карамазова — слезинка ребенка. В нем, как, впрочем, и в Алеше, живом человеке и христианине, неистребима мука реального человеческого существа, мука в высшей степени этического сознания (не морализирующего односторонне и плоско). Вместе с тем герой Достоевского не придает значения тому факту, что он имеет дело с чрезвычайно сложными, по сути, неразрешимыми проблемами, ввиду того, что человек оказывается в позиции, где он в свободном развитии порождает ситуации, с которыми справиться не может. Более того, Бог не волен вмешаться. И отнюдь не потому, что Создатель равнодушен и беспечен к происходящему на земле. Его высочайшее достоинство как Бога безусловной любви состоит в том, чтобы обречь Себя на абсолютную справедливость, безоценочную, в том смысле, чтобы не спасать одного «ребеночка, бившего себя кулачонком в грудь» (14, 224), за счет случайной жертвы другого. (Здесь мы сталкиваемся с классической антиномией.)

В азарте богоненавистничества Иван видит виновным главным образом Бога. Однако если бы он мог оглянуться на самого себя, сумел бы обязать, настроить свой ум и сердце выстоять в беде, а не жаждать возмездия, как того он неистово требует, не искать виноватого («Что мне в том, что виновных нет и что я это знаю, — мне надо возмездие… здесь, на земле, и чтоб я его сам увидел» — 14, 222), бесконечная цепочка греха, вины, причастности к мировому злу могла бы быть прервана и непременно в логике непротивления этому злу. Но, как ни парадоксально, при всей своей горячей любви к человечеству, Иван не замечает оборотную сторону этого надрывного, декларируемого филантропизма — невольный, неосознанный эгоцентризм. Он не может забыть не только о «слезках» детей, но и о себе в этой неубывающей цепи людских страданий. Его эмоциональная речь пестрит личными местоимениями, за которыми читается уязвленное самолюбие, эгоцентризм, гордыня: «я ничего не понимаю», «я и не хочу теперь понимать», «я давно решил», «я знаю», «я не могу», «мне надо» (14, 214—221).

В итоге билет Богу возвращен, от царства «вечной гармонии» герой решительно отказался. Молодой человек смело встал на свой собственный путь: в разговоре с Алешей Иван пытается не только поставить брата на свою «точку», но и представить ему в виде поэмы о Великом инквизиторе дерзновенный проект избавления человечества от господствующего в мире зла — проект, который он долго вынашивал, все более расходясь с традиционным христианством.

Расхождение это, расставание с Богом состоялось, однако только в душе Ивана. Никаких сокрушительных последствий в метафизическом мире оно не породило. Скотопригоньевский Люцифер не стал равным Всевышнему. Да, он «возвеличился духом Божеской, титанической гордости», но главным образом в своем сознании, а «в целом мире» ему так и не удалось стать «человеко-богом» (14, 83). Между тем, не ограничившись восстанием против Бога Отца, Иван решил посягнуть и на самого Христа. Подобно Люциферу, «позавидовавшему Его (Христа — В.Л.) преимуществам»[23], Иван возмечтал разрушить представления о Нем как о Спасителе мира. Иначе говоря, он захотел не одну только общую идею Бога опрокинуть, но подорвать самые основы, убить живое сердце вполне определенной веры — христианской. Этому мы посвятили завершающий раздел исследования «3.5. Тяжба Ивана Карамазова со Христом».

Очевидно, что Иван, который до последнего держит в своем гордом «эвклидовом уме» некую сумму слагаемых «плана спасения» мира, так-таки и не понимает замысла Творца. Да, ему известно, что для многих людей Христос является разрешением вселенской драмы. Он помнит, что по учению Церкви Сын Божий стал жертвой, через которую, как писал Ириней Лионский, Создатель выкупил «нас у отступника Люцифера, то есть дьявола»[24]. Однако же для Ивана безответными остались вопросы: умерила ли эта жертва, утишила ли она гнев Вседержителя? Воистину ли спасается грешник «кровью Его (Христа — В. Л.)»? Однако Иван примирение Христово не приемлет, не может и не хочет принять. Его смущает кроме того и Божественный статус Христа, Он завидует Его положению в Троице, как в свое время завидовал статусу сына Божия Денница[25], ведь «окончательный, дерзкий план Люцифера состоял в том, чтобы узурпировать власть, которую Христос имел над всеми другими сотворенными престолами»[26]. Поэтому на каждое «Я есмь» Спасителя: «Я есмь хлеб жизни…» (Ин 6: 35), «Я есмь путь и истина и жизнь» (Ин 14:6), «Я свет миру» (Ин 8:12), «Я есмь истинная виноградная лоза» (Ин 15:1) — потомок Люцифера, богоборец из Скотопригоньевска произносит свое «Я есмь»: «я знаю», «я решил», «я спешу взять свои меры».

Когда-то, за полтора года до приезда в Скотопригоньевск, Иван Карамазов уже провозгласил в припадке гордыни слова, напоминающие слова Люцифера. Более того, в максиме, которую он провозглашает, встречается вербальная аллюзия, отсылающая к библейскому прототипу и его речам: «Где станет Бог — там уже место Божие! Где стану я, там сейчас же будет первое место (мое, нового Бога место — В. Л.)…» (15, 84). Заметим, что это не мы оборвали цитату. Не договаривает здесь Иван. За многоточием тут его умолчание. О чем же? О том, что первое место тогда уже будет его, то есть и всякого, разумеется, безбожника, которому в отсутствие Бога «все дозволено» (15, 84).

Грандиозные планы по перестройке мира «по новому штату», вне всякого сомнения, ослепили молодого историософа. С ним случилось то же, что и с блистающим в славе своей Люцифером, о котором Всевышний через ветхозаветного автора предрек: «От красоты твоей возгордилось сердце твое, от тщеславия твоего ты погубил мудрость твою; зато повергну тебя на землю... отдам тебя на позор» (Иез 28:17). На пути гордеца из Скотопригоньевска встал невидимый Бог и сама жизнь, которая столкнулась с ним на скользкой стезе преступления. Достоевский-визионер знал и предвидел (как и провозвестил о судьбе Люцифера библейский пророк Иезекииль), что гордыня приведет Ивана Карамазова к падению. Более того, подобно Учителю и пророку из Назарета, «увидевшему сатану, спадшего с неба, как молния» (Лк 10:18), русский художник и пророк не только узрел, но и явил средствами своего фантастического реализма метафизику падения нового Люцифера, торжествующего поначалу всего лишь в небольшом «царстве Карамазовых», но болезненно возмечтавшего и задумавшего план торжества над всем миром.

В последних главах итогового романа описана не просто «внезапная катастрофа», но именно via dolorosa[27] Ивана Карамазова. Достоевский, безусловно, пошел на риск, когда «поверг... на землю» и «отдал... на позор» (Иез 28: 17) российского Люцифера. При этом, однако, он не лишил его шанса на спасение.

В заключении диссертации подводятся итоги исследования и намечаются возможные перспективные направления.

Основные положения исследования отражены в следующих публикациях:

1. Сомнения Федора Достоевского — трагедия веры или религиозно-философское кредо писателя-христианина? // Смысл человеческой жизни. Диалог мировоззрений: Материалы симпозиума: Н. Новгород, 1992. С. 117–120 (0,3 п.л.).

2. Dostoyevsky: A Writer Struggles With Faith // Dialogue № 5: 2.1993. (U.S.A). p. 12–15 (0,1 п.л.).

3. О влиянии поэтики Библии на поэтику Ф. М. Достоевского // Вопросы литературы. Июль—август 1998. C. 129–143 (0,7 п.л.).

4. «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского: поэтика библейской аллюзии // Богословский вестник. № 5 / ноябрь. 2002. С. 205–249 (1,3 п.л.).

5. А стоит ли слезинка ребенка вселенской гармонии? (Об одном софизме Ивана Карамазова) // Три века русской литературы. Актуальные аспекты изучения: Межвуз. сб. научных трудов. Вып. 5. Иркутск: Изд-во Иркутского гос. пед. ун-та, 2004. С. 165–174 (0,3 п.л.).

6. Христологические измерения образа Алеши Карамазова: функция евангельских аллюзий. Богословский вестник, № 7/ ноябрь 2004. С. 233–241 (0,5 п. л.).

7. «Братья Карамазовы» и прецедентный текст Библии: Дмитрий Карамазов как аллюзия на Самсона // Юбилейные Достоевские чтения: Сб. докл. / Сост.: Г. А. Агасарян и др. Ош, 2006. С. 54–62 (0,4 п.л.).

8. «Книга Иова» как прецедентный текст «Братьев Карамазовых» (из наблюдений над поэтикой диалогического слова) // «Братья Карамазовы»: современное состояние изучения: Сб. трудов. М.: «Наука», 2007. С. 379–395 (1,2 п.л.).

[1] Впечатляющим свидетельством «роста акций» итогового романа писателя у достоеведов является недавно изданный сборник трудов ученых самых разных стран: Роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»: соврем. состояние изучения / под ред. Т. А. Касаткиной; Ин-т мировой литературы им. А.М. Горького. М.: Наука, 2007.

[2] Янси Ф. Нагорная проповедь: проповедь-укор. М.: Триада, 1999. С. 30.

[3] Ковач А. Иван Карамазов: Фауст или Мефистофель? // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1997. Т. 14. С. 163.

[4] Булгаков С.Н. Иван Карамазов в романе Достоевского «Братья Карамазовы» как философский тип // О великом Инквизиторе. Достоевский и последующие. М.: Молодая гвардия, 1991. С. 212.

[5] Ефимова Н. Мотив библейского Иова в «Братьях Карамазовых» // Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 1994. Т. 14. С. 122–132.

[6] Пономарева Г.Б. Бунт Ивана Карамазова: Источники и параллели // О великом Инквизиторе. Достоевский и последующие. М.: Молодая гвардия, 1991. С. 252.

[7] Набоков В.В. Достоевский // Лекции по русской литературе. М.: Изд-во «Независимая Газета», 1999. С. 182.

[8] Здесь и далее все цитаты из произведений Ф.М. Достоевского приведены по 30-томному академическому Полному собранию сочинений (Л.: Наука, 1972-1990), с указанием в скобках арабскими цифрами тома (а также, через косую черту, соответствующего полутома) и, через запятую, страницы. Заглавные буквы в написании имен Бога, Богородицы и др. святых имен и богословских понятий, пониженные в атеистическую эпоху по требованиям цензуры в ПСС, восстанавливаются.

[9] В «Кратком словаре литературоведческих терминов» находим следующее определение: «Аллюзия — одна из форм иносказания, употребление какого-либо слова, фразы, цитаты в качестве намека на общеизвестный факт — литературный, бытовой или общественно-политический...» (Литература: Справочные материалы / Под общ. ред. С.В. Тураева. М.: Просвещение, 1989. С. 12). Автор законно не свел иносказание к аллюзии, которая для него только «одна из форм иносказания». Но он пожертвовал при этом широтой понятия «аллюзия», которое оказалось у него только «одной из форм иносказания», иносказания намекающего, но намекающего лишь в своей собственной форме, в форме именно иносказания. Иначе говоря, аллюзия для автора — иносказание и ничего более. Последнее мы и считаем упрощением понятия, сужением его. Имплицитное существо аллюзии конечно же эксплицирует себя более разнообразно и в этом смысле аллюзия не тождественна иносказанию, хотя у нее и есть, конечно, ряд определенных сходств с последним.

[10] Волгин И. Последний год Достоевского: Исторические записки. М.: Советский писатель, 1991. С. 248, 249.

[11] В разных книгах Библии гордость осуждается безоговорочно. См. об этом: Притч 16:18; Иер 50:31; Притч 8:13; Притч 11:2; Притч 29:23; Ис 14:11; Ис 25:11; Иер 50:32; Пс 118:21; Ис 13:11.

[12] Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // А. Камю. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство / Пер. с фр. М.: Политиздат, 1990. С. 84

[13] Волынский А.Л. Царство Карамазовых. СПб., 1901. С. 97.

[14] Ветловская В., Дунаев М., Томпсон Д. и др. Профессор М. Дунаев, например, опираясь на принцип компрометации героя, предложенный В. Ветловской, абсолютизировал его до такой степени, что в Иване Карамазове нет уже ничего доброго и положительного: «Подобно своему соблазнителю, Иван лжец и предатель. Он предстает также как человеконенавистник. Как вдохновитель убийства собственного отца. Как идеолог безбожного аморализма. Как человек, погрязший в гордыне. Как иезуитски изощренный казуист. Как празднослов, запутавшийся в собственных противоречиях. Как прямой, вместе со своим Инквизитором, противник Христа» (Дунаев М.М. Ф.М. Достоевский // Православие и русская литература: В 5 ч. Ч. III. М.: Христианская литература, 1997. С. 486).

[15] Булгаков С.Н. Указ. соч. С. 198.

[16] Ветловская В.Е. Поэтика романа «Братья Карамазовы». Л.: Наука, 1977. С. 100.

[17] Еврейский и халдейский этимологический словарь к книгам Ветхого Завета / Сост. О.Н. Штейнберг. Вильна, 1878. С. 463.

[18] Иванов Вяч. Достоевский: Трагедия. Миф. Мистика. Брюссель, 1985. С. 86.

[19] The Greek New Testament. Stuttgart: United Bible Societies, 1983. p. 864. Ср. po,lemoj war, battle; strife, conflict (Newman Barclay M. A Concise Greek-English Dictionary of the New Testament. Stuttgart: United Bible Societies, 1971. p. 146).

[20] Кобылина Е.В. Интертекст и гипертекст в произведении Дж. Мильтона «Потерянный Рай» // http://www.frgf.utmn.ru/No20/text12.htm

[21] Толочин И.В. Метафора и интертекст в англоязычной поэзии: Лингвистический аспект: СПб.: Изд. Санкт-Петербургского ун-та, 1996. С. 96.

[22] Кобылина Е.В. Указ соч. С. 5.

[23] Макарий. Православно-догматическое богословие: В 2 т. Репр. воспр. изд. 1868 г. М.: Свято-Троицкий Ново-Голутвин монастырь, 1993. Т. 1. С. 408. Об этом же писал и Мильтон: «Он (Люцифер — В.Л.) завистью внезапной воспылал, / Затем, что Сына Бог-Отец почтил, / Столь возвеличив, и Царем нарек, / Помазанным Мессией…» (Мильтон Джон. Потерянный Рай. Стихотворения. Самсон-борец. М., 1976. С. 160.).

[24] Цит. по: Вестель Ю.А. Катехизис в виде философской апологии // Свт. Григорий Нисский. Большое огласительное слово / Редакция перевода, план-конспект, примечания и послесловие Ю.А. Вестеля. Киев: Пролог, 2003. С. 349.

[25] Раннехристианский апологет Лактанций писал об этом: «Падший Люцифер не пожелал поклониться Сыну Божию, позавидовав его преимуществам» (Lactantius. The Divine Institutes // The Ante-Nicene Fathers: In 10 vol. Grand Rapids: W.B. Eerdmans publishing Company, 1956. Vol. 7. p. 51.) См. об этом также: Вондел Йост ван ден. Трагедии. М.: Наука, 1988. С. 19.

[26] Fowler John M. The Cosmic Conflict Between Christ And Satan. Silver Spring: pacific press, 2002. p. 89.

[27] «Путь страданий», крестный путь (Словарь латинских крылатых слов. М.: Русский язык, 1982. С. 849.)

На правах рукописи

Симонова Ольга Алексеевна

МАССОВАЯ БЕЛЛЕТРИСТИКА В СТРУКТУРЕ ЖЕНСКИХ ЖУРНАЛОВ 1910-х ГОДОВ

Специальность 10.01.01 – русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва

2008

Работа выполнена и обсуждена в отделе русской литературы конца XIX – на­чала XX века Института мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Дина Махмудовна Магомедова.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Мария Викторовна Михайлова;

кандидат филологических наук Дмитрий Владимирович Зуев.

Ведущая организация:

Московский педагогический государственный университет.

Защита состоится «___» ____________ 2008 г. в ___ часов ___ минут на заседании диссертационного совета Д 002.209.02 при Институте мировой литературы им. А.М. Горького РАН (121069, г. Москва, ул. Поварская, 25а).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН.

Автореферат разослан «___» _____________ 2008 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук О.В. Быстрова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Постановка проблемы

В начале XX века в России происходит всплеск общественного интереса к «женскому вопросу» и проблеме равноправия мужчин и женщин. Создаются разнообразные женские организации, расширяется возможность доступа женщин к профессиональной деятельности, появляется большое количество поэтесс и писательниц. К этому же периоду относится расцвет периодической печати (в 1909 году, например, в России выходит 2543 издания [1]).

Соответственно, женская периодика также достигает своего апогея. Количество изданий для женщин заметно увеличивается. Если с 1779 года (год появления первого в России женского журнала – «Модное ежемесячное издание, или Библиотека для дамского туалета») и до конца XIX века, т.е. более чем за столетие, в России появилось 16 женских журналов [2], то в период с 1899 по 1917 год – почти две дюжины [3]. Только в начале XX века женские журналы из малопопулярных и в известной степени маргинальных периодических изданий превращаются в массовые. Так, большинство женских журналов (как и вообще периодических изданий) в XIX веке имело небольшой тираж, например, на «Дамский журнал» (1806) было подписано всего 43 человека. Выходящий же в 1910-е годы «Журнал для хозяек» насчитывает сто тысяч подписчиков.

В конце XIX – начале XX века не только возрастает численность и тиражи женских журналов, но и меняются их функции и содержание. Женская периодика осознается, с одной стороны, как средство удовлетворения читательских потребностей женской аудитории, а с другой – как одна из возможностей женского самовыражения в публицистике и журнальной беллетристике. Еще одной функцией женского журнала начала XX века становится распространение идей эмансипации женщины и суфражизма.

Отдельную задачу представляет собой наполнение литературных разделов женских журналов. Здесь публиковались как уже известные писатели (К. Бальмонт, С. Городецкий, А. Куприн, Л. Столица), так и начинающие авторы, прославившиеся впоследствии (Н. Ашукин, А. Грин, С. Есенин, В. Лидин). В зависимости от политики издания редакция привлекала к сотрудничеству либо популярных массовых писателей (А. Ка­менского, А. Мар, Е. Нагродскую), либо активных деятельниц женского движения (Л. Гуревич, Е. Леткову-Султанову, А. Саксаганскую, Е. Чебы­шеву-Дмитриеву, О. Ша­пир). Большей же частью беллетристика женских изданий создавалась неизвестными авторами. Главной ее особенностью можно считать то, что это была массовая беллетристика, ориентированная на женскую читательскую аудиторию.

Хронологические рамки исследования

В работе изучаются женские журналы начала XX века (до 1917 года). Это совершенно особый период в истории русской женской журналистики, принципиально отличающийся от предшествующего и последующего. В советское время многие дореволюционные периодические издания (в том числе женские) прекратили свое существование. С одной стороны, женский вопрос был как будто решен, поэтому женщинам было отказано в «особых» интересах. С другой стороны, дореволюционные журналы оказались идеологически неугодными новому правительству, что повлекло за собой возникновение советской женской периодики, перед которой были поставлены другие задачи. На протяжении долгих лет на общенациональном уровне она исчерпывалась тремя изданиями: «Работница», «Крестьянка» и «Советская женщина».

Степень изученности темы

История женской прессы – относительно новое исследовательское направление. В советское время она практически не изучалась (исключением был лишь журнал «Женский вестник» (1866–1868)), на Западе интерес к женской журналистике возник на второй волне феминизма 1960–1970-х годов. В нашей науке можно выделить два периода обращения исследователей к данной теме: описательный (в начале XX века) и аналитический (в конце XX – начале XXI века). В начале XX века женские журналы предыдущего столетия изучали В.И. Покровский, Е.Н. Щепки­на. В последнее время исследователи обратились к женской журналистике XIX века (Ю.В. Жукова, И.В. Зырянова, К.Л. Митрохина, К. Хай­дер), к современной женской печати (Лу Мими, Е.А. Пленкина, Р.М. Ям­польская), советской периодике (Т.Ю. Дашкова). Предпринимаются попытки обзорных исследований (В.В. Боннер-Смеюха, Е.В. Скобло). Одним из аспектов изучения становится сопоставление отечественной женской периодики с зарубежной (Ж.А. Терпелец, С.М. Чер­менская).

Однако период конца XIX – начала XX века, вместивший в себя наибольшее количество самых разнообразных женских журналов, до сих пор подробно не исследован. В специальных изданиях, посвященных периодике начала ХХ века, о существовании женских журналов, как правило, упоминается лишь вскользь или не упоминается вовсе. А в ста­тьях, посвященных женским журналам начала ХХ века, литературная со­став­ляющая этих изданий отдельно не анализируется (Р. Рошелль-Голд­берг, И.И. Юкина).

Исследователи, занимающиеся массовой литературой (А.М. Граче­ва, Е.А. Дьякова, Н.М. Зоркая, М.А. Черняк) или литературой, созданной женщинами-писательницами в начале ХХ века (Р. Марш, Ш. Розенталь, Б. Хельдт), как правило, обходят стороной беллетристику женских журна­лов. Не предпринимается попыток определить место литературного раз­дела в структуре журнала, выделить наиболее популярные жанры и т. п.

Актуальность темы исследования

Женские и гендерные исследования в последние десятилетия стали неотъемлемой частью отечественной гуманитарной науки. Одной из задач таких исследований является изучение разнообразных социальных практик женского сообщества, попытка услышать и реконструировать «женский голос» в истории. Обращение к женской периодике, во-пер­вых, помогает восстановить жизненные реалии и насущные проблемы женщин, живших в изучаемый период. Во-вторых, анализ публиковавшейся в журналах беллетристики позволяет говорить о создававшемся специально для женской аудитории особом художественном простран­стве с его сюжетами, темами и образами. В диссертации ставится проблема специально «женского чтения», не исследовавшаяся на материале сопоставительного анализа художественных и нехудожественных элементов женских изданий. Беллетристика женских журналов изучается с точки зрения массовой литературы – области, привлекающей все боль­шее число исследователей.

Источники

Впервые полностью вводятся в научный оборот «Журнал для хозяек» и журнал «Женская жизнь» (отдельные тексты последнего анализировались в работах М.В. Михайловой, П.П. Щербинина), предпринимается целостное описание этих изданий. Для сопоставительного анализа привлекаются литературные материалы других женских журналов начала XX века («Женский вестник», «Женское дело», «Журнал для женщин», «Мир женщины», «Союз женщин» и др.), а также тонких массовых журналов, ориентированных на семейное чтение («Весь мир», «Всемирная панорама», «Жизнь», «Новая всемирная иллюстрация», «Новый журнал для всех», «Родина» и др.).

Помимо опубликованных материалов в диссертационном исследовании использованы архивные источники, хранящиеся в РГАЛИ, ОР РГБ и ЦГИАМ: письма и личные записи сотрудников женских изданий, документы, касающиеся издания этих журналов.

Цели и задачи исследования

Основной целью работы является изучение женских журналов начала ХХ века в единстве их литературных и нелитературных частей. Для решения поставленной цели сформулированы следующие задачи.

1. Проследить, как одни и те же темы отражаются на разных уровнях женского журнала: в публицистике, беллетристике, иллюстрациях, юмористических набросках; как благодаря наличию общей определяющей идеи создается единство формы.

2. Выявить общие особенности беллетристики женских журналов.

3. Провести сопоставительный анализ рождественских и пасхальных рассказов «общих» и женских журналов с целью понять, как ориентация на женскую аудиторию трансформирует эти жанры.

4. Охарактеризовать жанр военного рассказа, сформированный в женских журналах периода Первой мировой войны, определить его сюжетно-тематические и образные особенности.

Методология исследования

В качестве методологии используется существующий канон описания журнала, согласно которому сначала описывается внешний вид, количество страниц, тираж журнала, восстанавливается история издания, перечисляются его сотрудники. Далее анализируется содержание журнала: описываются основные разделы, выделяются темы публикаций, определяется политика редакции. Эта схема использовалась литературоведами еще в начале ХХ века. При­менительно к интересующему нас периоду за образец можно взять описания журналов, опубликованные в 1980-е годы в четырехтомном издании «Литературный процесс и русская журналистика конца XIX – начала ХХ века»[4].

Отличительной чертой данного исследования является изучение журнала как структурного единства, подразумевающее сопоставительный анализ его художественных и нехудожественных элементов. Необходимо сказать, что в литературоведении журнал или хотя бы журнальная беллетристика не рассматриваются как структурное целое. Но еще Юрий Тынянов в статье 1924 года «Журнал, критик, писатель и читатель» писал о значении структуры журнала [5]. Критик утверждал, что журнал является самостоятельным литературным явлением. Схожие идеи развивал Виктор Шкловский в статье 1928 года «Журнал как литературная форма»[6]. Он предполагал возможность рассмотрения самого журнала как единого произведения во взаимосвязи его литературных и внелитературных частей. Дмитрий Максимов акцентировал внимание на том, что основой целостности журнала является его идеология, обезличивающая помещенные в него тексты [7]. В дальнейшем в отечественном литературоведении эти идеи не разрабатывались, журнал не изучался как эстетическое целое. Однако, как показывает исследование Г.В. Зыковой «Поэтика русского журнала 1830–1870-х годов»[8], такой подход оказывается продуктивным при описании журнала.

Для решения второй задачи – исследования беллетристики женских журналов – применяется подход к изучению массовой литературы, используемый в работах Н.М. Зоркой, К.И. Чуковского, М.А. Черняк, теоретически осмысленный Дж. Кавелти. Для выявления особенностей женской литературы начала XX века мы обращаемся к работам В. Агеевой, Р. Марш, Ш. Розен­таль. При изучении календарной прозы женских журналов основополагающими для данной работы стали исследования Х. Барана, Е.В. Душечкиной, С.Ю. Нико­ла­евой, Н.Н. Старыгиной. В работе были учтены замечания об особенностях литературы Первой мировой войны, сделанные В.П. Вильчин­ским, А.И. Ивановым, О.Ю. Коро­бейниковой, Б. Косановичем, Т.Н. Фоми­ных, Б. Хелл­маном.

Научная новизна исследования

Обращение к рассматриваемой теме вызвано необходимостью компенсировать отсутствие литературоведческих исследований беллетристики женской периодики. Методологический подход, применяемый в работе, рожден на границе нескольких гуманитарных дисциплин (литературоведения, истории и типологии журналистики, гендерных исследований).

Данная работа базируется на источниках, не привлекавших ранее внимания исследователей. Анализируется множество произведений массовой беллетристики, печатавшейся в тонких журналах начала ХХ века. Выявляется специфика малой прозы женских изданий, анализируются такие характерные для нее жанры, как рождественский и пасхальный рассказы и военный рассказ в годы Первой мировой войны. Впервые при описании женского периодического издания применяется метод анализа журнала как единого структурного целого.

Практическая значимость исследования

Результаты работы существенны для дальнейших исследований по истории русской литературы, критики и журналистики. Материалы исследования могут быть положены в основу лекционных курсов и учебных пособий по истории русской женской журналистики и русской массовой литературы начала ХХ века.

Апробация работы

Основные положения диссертации были изложены в ряде выступлений на научных семинарах отдела русской литературы конца XIX – начала XX века ИМЛИ им. А.М. Горького РАН и Историко-филологи­ческого факультета РГГУ, а также на «Пятых Майминских чтениях» (Псков, 2004) и IV Межвузовской конференции молодых исследователей «Гендерные отношения в современном обществе: глобальное и локальное» (Санкт-Петербург, 2004).

По теме диссертации опубликовано несколько статей и рецензия.

Структура исследования

Диссертация, общий объем которой – 263 страницы, состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников и литературы, приложения (библиографической росписи журнала «Женская жизнь» за весь период издания с 1914 по 1916 год).

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность и научная значимость темы, формулируются цели и задачи исследования, определяется его объект, методология, обозначаются хронологические рамки и круг использованных источников, излагается краткое содержание работы.

Первая глава («Массовая беллетристика в литературных разделах женских журналов») посвящена беллетристике, публикуемой в женских изданиях. В разделе 1.1 рассматриваются методики анализа массовой литературы, выбирается наиболее приемлемый для данного исследования подход. Гендерный аспект изучения беллетристики женских журналов является одним из основных, но из-за нераскрытости псевдонимов и невыраженности авторского начала в произведениях определяющим представляется не автор произведения, а аудитория, на которую оно рассчитано. Невысокая художественная ценность журнальной беллетристики позволяет рассматривать ее как массовую. Характеристиками такой литературы являются ее эстетическая вторичность, невыявленность индивидуально-авторского начала, тиражирование художественных открытий писателей первого ряда и т.д.

Подобная литература достойна изучения как явление культуры определенной эпохи, наиболее точно отвечающее читательским запросам. Одними из первых в русском литературоведении на это обратили внимание Б.М. Эйхен­баум и Ю.Н. Тынянов. Схожие идеи высказывали в кон­це 1920-х – начале 1930-х годов В.М. Жирмунский и Г.А. Гуковский. В позднейшем советском литературоведении массовая культура расценивалась как признак буржуазного общества и оценивалась по эстетическим, а не по структурным параметрам.

В западной науке исследования этого феномена начинаются в 1960-х годах. Первое серьезное исследование массовой литературы, включающее определение ее основных законов, принадлежит Джону Кавелти, который в 1976 году в книге «Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура» выдвинул теорию «формул»[9]. Формулы массовой литературы восходят к обрядам и мифологическим архетипам; основываясь на традиции, они полностью удовлетворяют бессознательные ожидания читателей. Формула представляет собой отработанную до автоматизма часть художественной формы. Понятие формулы дает возможность рассматривать большие группы произведений, проводя сопоставление и выявляя определенные закономерности и схожие комбинации культурного материала. Определение формулы приближается к определению жанра. Кавелти предлагает рассматривать их как две фазы целостного литературоведческого анализа.

Важной вехой в изучении массовой культуры начала XX века стала книга Н.М. Зоркой «На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900–1910 годов»[10], в которой выделены основные сюжетные, идейные и стилевые особенности массовой литературы начала XX века, такие как лексическая повторяемость, ограниченное количество типов героев, стереотипность любовных сцен, «экзотическое расцвечивание» текста и др. Методика работы автора представляется наиболее подходящим инструментарием для анализа беллетристики женских журналов.

В 1990-е годы изучение массовой литературы постепенно перестает быть маргинальной сферой литературоведения. Им занимается все боль­шее количество исследователей (Н.С. Агафонова, О.А. Бочарова, О.Б. Вайн­штейн, Н.И. Васильева, А.М. Грачева, Л.Д. Гудков, Б.В. Дубин, Е.В. Жа­ринов, А.И. Рейт­блат, И.И. Саморуков, М.А. Черняк и др.).

В разделе 1.2 на основе анализа беллетристики женских журналов («Женская жизнь», «Женский вестник», «Журнал для хозяек», «Мир женщины», «Союз женщин») определяются ее сюжетно-тематические и субъектные особенности. Массовый рассказ женских журналов формировался на основе классической литературы: заимствовал темы, сюжеты, мотивы, основные характеристики персонажей или, реже, полемизировал с ней. Он вбирал в себя растиражированные идеи, стремясь отвечать веяниям времени. Например, излюбленным образцом для подражания у массовых писателей начала ХХ века была «Крейцерова соната» Л.Н. Толстого.

Беллетристика женских журналов всегда традиционна. Основными для нее являются темы любви, семьи, измены, самоопределения женщины. Стиль писателей обезличен, используются лексико-стилистические клише массовой беллетристики. Героиня помещена в тесный мирок, ограниченный рамками ее семьи. Наиболее характерным сюжетом является развитие любовных отношений между героем и героиней (включая и ситуацию любовного треугольника).

Рассказы женских журналов выполняют эскапистскую функцию: они часто изображают мир, не существующий в реальной жизни читательницы, рисуют ту ситуацию, в которой она хотела бы оказаться. Героини прозы дамских журналов, как правило, принадлежат к тем же кругам, что и ее читательницы. Среди них нет ни работниц, ни аристократок. Типичная героиня – это неработающая жена мелкого или среднего чиновника. Писатели конструируют социокультурный статус женских персонажей, исходя из своих представлений о типичной читательнице журнала, что в дальнейшем позволяет читательнице соотносить себя с героиней, ведь, по утверждению А. Коллодны, женщина всегда вычитывает в тексте свой собственный жизненный опыт. Самостоятельно зарабатывающие на жизнь героини чаще встречаются в прозе журнала «Женская жизнь», близкого к феминистскому типу издания, в нем со­циальное происхождение литературных персонажей гораздо шире, чем в традиционных дамских журналах.

Массовая беллетристика своеобразно трактует понятие «феминизм», делая основными темы угнетения женщины в семье и табуирования ее сексуальности. Последовательно отстаиваемым писателями дамских журналов требованием является право женщины на материнство, которое трактуется как естественная потребность каждой женщины, ее обязанность, что, в свою очередь, ущемляет свободу женского выбора, налагает на нее патриархальные узы. Следовательно, и сама прогрессивность темы осознанного материнства оказывается сомнительной: проза дамских журналов транслирует устоявшиеся гендерные стереотипы.

Освобождение женщины от сексуальных запретов, общественных ограничений на частную жизнь и изредка экономическая самостоятельность – максимум того новаторства, которое осваивает беллетристика дамских изданий. Феминистские идеи трактуются в ней упрощенно, а попытки претворить в жизнь идею женской самостоятельности получают сатирический оттенок. Зависимая от мужа героиня, сфера интересов которой не выходит за рамки дома и светского общества, стремится что-то изменить в своей жизни, но ей это не удается. Пафос борьбы за самостоятельность часто оказывается необоснованным, героиня, поверхностно нахватавшаяся феминистских идей, в итоге остается в плену патриархального устройства мира.

Феминистские журналы публикуют беллетристику в незначительном объеме, но и небольшое число рассказов показывает их отличие от прозы дамских журналов. В беллетристике феминистских изданий акцентируется внимание на столкновении женщины с обществом. Подчеркивается невозможность вести ей самостоятельную жизнь при существующих общественных условиях, т.е. тема так или иначе помещается в социально-экономи­ческий контекст. В рассказах дамских журналов женские трудности в поиске самостоятельного заработка тоже становятся темой повествования, но основная проблема состоит в нравственной косности общества, акцент ставится на личных женских проблемах.

Одной из самых востребованных в прозе женских журналов темой является изображение жизни/трагедии проститутки, что объясняется такой чертой массовой литературы, как попытка взглянуть за границу дозволенного, не переступая ее. Так ряд норм, существующих в обществе, преодолевается читательницей, соотносящей себя с героиней: у «порядочной женщины» появляется возможность безнаказанно «примерить наряд проститутки».

При обсуждении проблемы нравственности и разности моделей поведения мужчин и женщин в беллетристике и публицистике женских журналов создаются смысловые переклички, они идейно пересекаются, где-то копируя, но и взаимодополняя друг друга. Подтверждается высказанное предположение о журнале как структурном целом и об отображении одних и тех же идей на всех уровнях журнала – публицистическом, художественном и др.

В журнале «Женская жизнь» присутствуют литературные жанры, не характерные для женских изданий: юмористические и миниатюра (правда, изредка встречающаяся и в других женских журналах). Это позволяет говорить о новом, по сравнению с дамскими изданиями, лите­ратурном уровне этого журнала, более разнообразного в жанровом отношении.

Миниатюра – очень короткий рассказ, занимающий, как правило, от ¼ до ½ полосы журнала. Обычно в ней отсутствует сюжет, смысловая единица развертывается в небольшой текст. За основу может быть взята картинка природы, образ, навеянный современной ситуацией, какая-то нечаянно посетившая, внезапная мысль. Лексическое своеобразие миниатюры проявляется в повторении главной мысли. Для миниатюры характерно отсутствие действующих лиц, она выражает впечатление единичного сознания, представляет точку зрения повествователя, одновременно являющегося лирическим героем и единственным субъектом произведения. Чужим голосам нет места в миниатюре.

Совершенно особый род миниатюры (cartes postales – почтовые открытки) разрабатывался талантливой писательницей Анной Мар. Обычно это повествование о любви, но любви странной, не принимаемой обществом, несчастной в силу своей невозможности. Героиня Анны Мар – женщина, ищущая любви, но не получающая ее. С одной стороны, героини представляют собой тип «новых женщин», свободных в своей сексуальной жизни; с другой стороны, эта свобода, отход от традиционной морали составляет трагедию их души.

Юмористика большей частью представляет собой явление массовой литературы. В дамских журналах она практически отсутствует, сведена к минимуму, в «Женской жизни» печатается регулярно, что позволяет говорить о большем стремлении этого издания к актуальности, которая утверждается использованием острых политических тем. Самой насущной темой для беллетристики журнала была Первая мировая война. В юмористике эксплуатируются знакомые читателю литературные образцы.

Вторая глава («Женские журналы в России XIX – начала XX ве­ков») посвящена истории и типологии женских изданий в России. В разделе 2.1 восстанавливается история женской периодики XVIII – начала XX века, даются возможные ее классификации. Приводятся отзывы современников, позволяющие восстановить реальную историческую ситуацию функционирования женской прессы. «Мужские» издания (представленные в диссертации «Журналом журналов») относились к женским журналам критично, выискивая несоответствия в позиции редакции и отдельных авторов.

Необходимо отметить, что мнения исследователей в отнесении одних и тех же журналов к тому или иному типу женских изданий расходятся. С одной стороны, это говорит о неточности выделения типологических черт. С другой стороны, большое разнообразие типов журналов не позволяет составить исчерпывающую и точную классификацию.

Осознаваемая некоторыми женскими журналами начала XX века «промежуточность» своего положения между легковесными модными и серьезными феминистскими позволяет говорить об их особом месте в мире периодики. На наш взгляд, классифицируя женские издания начала XX века, можно выделить «модный» или «дамский» журнал (именно эти определения наиболее часто встречаются в названиях подобных российских изданий), лишенный феминистской ориентации, освещающий вопросы практической (т.е. домашней, семейной, хозяйственной и светской) жизни женщины. Полярным по отношению к нему является «феминистский» журнал, в котором полностью отсутствует практическая составляющая (в России наиболее ярко этот тип представлен журналом «Женский вестник»). Остальные журналы располагаются между двумя этими крайними точками, тяготея к первому или второму типу в зависимости от степени освещения ими «женского вопроса». В данной классификации принципом разграничения является идеологическая составляющая журнала и уже в зависимости от нее наполнение его теми или иными материалами. Именно благодаря идеологической составляющей (или ее отсутствию, несогласованностям в ней) создается целостность (или нецелостность, противоречивость) издания.

Развитие изучаемого в данной работе «Журнала для хозяек» и появ­ление дочернего издания «Женская жизнь» вполне вписывается в пред­ложенную классификацию. «Журнал для хозяек» – журнал «дамский», следующий период его издания – «Журнал для хозяек и женская жизнь» – переходное состояние к новому умеренно феминистскому журналу «Женская жизнь», которому так и не удалось стать «настоящим» феминистским изданием.

Показательна разница состояния литературных разделов дамских и феминистских журналов. В дамских журналах литературный раздел – один из основных, он призван привлекать читателей. В феминистских изданиях беллетристике уделяется минимум места вплоть до полного ее отсутствия в некоторых номерах. При общей невысокой художественной ценности прозы тех и других журналов заметен разный подход к задачам литературы. Если в дамских журналах беллетристика в большей степени трактуется как средство развлечения читательниц, то в феминистских – как способ воспитания. В прозе дамских журналов актуализированы темы семьи, детей, дома, взаимоотношений с мужчинами; беллетристика феминистских изданий ставит вопрос об общественной деятельности женщины, о ее самостоятельном существовании и препятствиях на пути к этому.

Каждый тип женского журнала соответствует предполагаемой роли женщины в семье и обществе или объединяет сразу несколько ролей. Возникает взаимозависимость: журнал формирует тип женщины, но и женщины, выбирая какую-либо жизненную роль, ищут «свое» периодическое издание. Феминистские журналы начала XX века явились следствием сложившейся исторической обстановки и, в частности, развившегося женского движения. Новый всплеск женской активности в годы Первой мировой войны сопровождался появлением соответствующих пе­риодических изданий. Подобным печатным органом стал и изучаемый в данной работе журнал «Женская жизнь».

На конкретном примере показывается органичность развития русской женской журналистики; восстанавливается история двух женских изданий: «Журнала для хозяек» и «Женской жизни». Анализируется структура этих журналов, показывается их идейно-тематическая направленность. Описывается каждый из разделов журнала, перечисляется состав сотрудников, выделяются тематические блоки публикаций, обо­значается позиция редакции журнала и описывается язык обращений от редакции.

Раздел 2.2 посвящен «Журналу для хозяек», выходившему в Москве в 1912–1926 годах. Журнал издавался опытным предпринимателем Александром Викторовичем Лобановым. Издание ставило себе цель помогать женщине-хозяйке. Постоянными разделами были кулинарный, модный, косметический, руководство по кройке и шитью, рукоделие, хозяйственные сведения, домашняя медицина и гигиена, почтовый ящик. Много внимания уделялось проблеме воспитания детей. В каждом номере обязательно помещались рисунки новых моделей женской одежды, но в целом журнал не был иллюстрирован. Особого внимания заслуживает рубрика интимных советов «Беседы Игрушечной Маркизы», так как, во-первых, она служит маркером традиционного «дамского» типа издания (такой раздел отсутствует в феминистских журналах), а во-вторых, внимательное прочтение помещаемых здесь материалов позволяет понять навязываемые женщинам жизненные ценности, а также выработанные ими стратегии достижения успеха в патриархальном обществе.

Публицистика и беллетристика в первое время издания журнала не были выделены в специальный раздел и не имели того значения в структуре «Журнала для хозяек», какое приобрели впоследствии. В духе времени журнал приобретал феминистскую окраску. Политика редакции выразилась в том, что с двадцать первого номера за 1913 год в «Журнале для хозяек» появляется раздел «Женская жизнь», включивший в себя публицистику и беллетристику. А в 1914 году издание переименовано в «Журнал для хозяек и женская жизнь», что ставило два раздела журнала на равные позиции. Журнал становится 32-страничным (вместо 24), увеличивается объем публикующейся в журнале беллетристики (вдвое – с 2 до 4–5 страниц). А к концу года редакция решает издавать журнал «Женская жизнь», сохранив при этом одноименный раздел в структуре «Журнала для хозяек» (во избежание путаницы с 1915 года материнское издание возвращает себе прежнее название). В лоне «дамского» журнала зарождается издание нового типа, стремящегося к типу феминистского издания, но в то же время не готового полностью таковым стать.

Так, быстрое развитие женского движения в начале XX века способствовало эволюции традиционного «дамского» журнала. Уже недостаточно было публиковать только практические советы и легковесные рассказы, журнал должен был выражать определенную идеологию, воспитывать свою читательницу, давать пищу для ума. Но хотя авторы «Журнала для хозяек» высказывают разные мнения о том, какой должна быть женщина, редакция продолжает мыслить патриархально. В идеологии журнала возникают противоречия, что позволяет говорить о ее неокончательной целостности.

Более логична структура рассматриваемого в разделе 2.3 журнала «Женская жизнь» (1914–1916). Основной внешней причиной его создания стала Первая мировая война, которая стимулировала женскую активность и вызвала повышенный интерес читателей, а женщин в особенности, к печатной продукции. Журнал можно назвать массовым умеренно феминистским изданием: он ратовал за расширение прав женщин, рассказывал об их трудностях в деле достижения равноправия, но в то же время не до конца последовательно проводил свою политику. Такие рубрики «Женской жизни», как рукоделие, модный раздел, советы женщинам в личной жизни и почтовый ящик, сближали издание с дамскими журналами («Женщина и хозяйка», «Журнал для хозяек»).

«Женская жизнь» ставила своей задачей публиковать «сведения о военных событиях, о деятельности женщин в связи с войной», затронуть «все темы и вопросы, интересующие женщину». Благодаря идеологической направленности издание представляло собой структурное целое. Одни и те же идеи реализовывались на разных уровнях журнала: публицистическом, иллюстративном, литературно-критическом.

В журнале используется определенный набор литературных штампов и повторяющихся выражений, которые, варьируясь, переходят из одного материала в другой, создавая некий общий текст. Женская борьба за равноправие поэтизируется, создается множество образов, олицетворяющих ее. Так публицистика беллетризируется, яркая образность сближает ее с художественными произведениями, печатающимися в журнале. Создается структурная целостность издания на лексико-стилисти­ческом уровне.

Бóльшая часть критических материалов журнала «Женская жизнь» посвящена литературе, написанной женщинами и/или о женщинах. Литературная критика поддерживает общую политику издания, ориентированного исключительно на женскую аудиторию. Центральным становится вопрос о границах свободы «новой» героини, создаваемой современной беллетристикой. Самая разнообразная литература анализируется и критикуется через призму изображения в ней женщины. Литературная критика удачно вписывается в структуру журнала, поддерживая идеи, высказываемые в публицистике.

В формировании иллюстративного ряда «Женской жизни» имеет значение гендерный фактор. Большинство фотографий изображает женщин, причем поддерживается принцип универсальности. Публикуются изображения женщин выдающихся (в том числе актрис, писательниц) и простых крестьянок российской провинции. Фотографии мужчин редко появляются на страницах издания, на них, например, изображены раненые солдаты в лазаретах, т.е. наглядно подтверждается идея сильной женщины, проговариваемая также в публицистике и беллетристике журнала. Иллюстративный ряд поддерживает вербальный и хорошо вписывается в структуру журнала.

Центральное место на страницах «Женской жизни» отводилось освещению проблем женщин в современном обществе и поисков путей их решения, единство тематики создавало целостность структуры издания. Небольшие противоречия в нее вносили массовая ориентация и традиционность беллетристики «Женской жизни», но наличие в журнале литературных жанров, отсутствующих в дамских изданиях, позволяет говорить о его прогрессивности.

Третья глава («,,Праздничные“ номера и военная проблематика в жен­ских журналах 1910-х годов») посвящена рождественским и пасхальным, а также военным номерам женских журналов. В разделе 3.1 анализируется структура рождественских и пасхальных номеров, особое внимание уделяется специфике календарных рассказов женских изданий в их отличии от подобных рассказов тонких «общих» журналов 1910-х го­дов («Всемирная панорама», «Жизнь», «Новая всемирная иллюстрация»). Анализ календарных текстов, помещенных в массовых журналах, показал, что, в основном, для них характерен циклический сюжет. Первоначально герой находится в состоянии утраты или недостачи важного для него объекта. Далее он проходит через испытания, страдает, мучается, пока, наконец, благодатный случай (который совершается в праздник) не приносит ему чудо, которое по-разному воплощается в каждом конкретном рассказе. Очевидно, что перед нами трехчленная структура: недостача – поиск – обретение, характерная для циклического сюжета, сформировавшегося в таком виде еще в античной литературе и встречающегося в древнейших жанрах (эпосе, сказке и т.д.). Он является одним из архетипов, укорененных в сознании человека. Одно из свойств такого сюжета можно определить как предсказуемость: в финале обязательно обретение. Так как массовой календарной литературе присуща установка на удовлетворение читательского ожидания, то наиболее подходящим и оказывается циклический тип сюжета.

В военных календарных текстах часто встречается мотив духовно­го обретения, который соотносится с типичными для праздничных произведений мотивами чуда и чудесной встречи. Циклический сюжет, содержащий мотив духовного обретения, можно представить следующим образом: потеря (физическая утрата) – случай – духовное обретение (часто сопровождаемое и материальным). Война отбирает у человека самое дорогое, но потеря компенсируется обретением на другом уровне.

Кроме того, на почве русской литературы благодатное развитие получили приуроченные к Рождеству и Пасхе рассказы, в которых чудо не совершается и подчеркивается несоответствие действительности идее праздника. В данном случае можно говорить об «антиевангельских» мотивах.

Среди календарных рассказов, опубликованных в женских журналах («Женская жизнь», «Женщина», «Женщина и хозяйка», «Журнал для женщин», «Журнал для хозяек», «Мир женщины»), больше, чем в «общих» журналах, переводных произведений, которые мы не выделяем из рассматриваемого корпуса текстов, так как они прежде всего важны в структуре периодического издания и так же, как и произведения русский писателей, являются объектом чтения массового читателя. В праздничных номерах женских журналов больше легенд и сказок, т.е. издатели, ориентируясь на читателя-женщину, с одной стороны, стремятся упростить текст и заинтересовать ее, но, с другой стороны, в таких текстах прямо прочитывается мораль, а следовательно, издатели ставят перед собой дидактические задачи.

В рассказах много религиозной и праздничной символики, которая играет функциональную роль в сюжете. В праздничных произведениях женских журналов гораздо больше, чем в «общих» журналах, акцентирована матримониальная тема. Подчеркивается, что именно брак и семья представляют самую большую ценность для человека, и герой осознает это в главные семейные праздники. Такого рода рассказы имеют следующую структуру: 1) обычная жизнь героя (которая иногда остается за рамками повествования), 2) праздник, являющийся ключевым моментом, в этот день перед героем появляется какое-либо искушение, он ставится в ситуацию выбора, 3) принимаемое решение, с помощью которого обретается или восстанавливается «правильное» устройство мира, нарушенная гармония. Такое построение сюжета также можно назвать циклическим с его схемой «недостача – поиск – обретение». Однако не всегда персонаж обретает именно то, что ищет, часто в неожиданном финале заключена интрига сюжета.

В «Женской жизни» встречаются юмористические святочные произведения, в которых пародируется жанр самогó рождественского рассказа. В них накладываются друг на друга всевозможные святочные сюжеты или обыгрываются святочные мотивы, это сопровождается писательской рефлексией по поводу написания праздничных текстов. На­личие пародий свидетельствует об отличии «Женской жизни» от дамских журналов.

Важно отметить две особенности восприятия Рождества и Пасхи женскими журналами, показанные в редакционных передовицах. Это схожее понимание смысла двух праздников и насыщение их прежде всего любовными коннотациями. Именно такое их восприятие определило пересечение и взаимозаменяемость пасхальных и рождественских мотивов и особую актуальность в рассказах любовно-семейной тематики.

Среди формальных особенностей пасхальных и рождественских стихотворений можно отметить рефренную и циклическую формы. Основной мотив пасхальных стихотворений – победа светлого начала над темным в разных вариантах (победа утра над ночью, весны над зимой, любви над смертью, прощения над обидой). В рождественских стихотворениях важным становится соприкосновение мира лирического героя с миром его детства, с миром сказки. Образная система каждого стихотворения обычно небогата и включает праздничную символику.

Сопоставление прозы, поэзии и публицистики позволяет говорить о праздничном номере как наилучшим образом выражающем структурное единство журнала.

В разделе 3.2 анализируются произведения о Первой мировой войне из «общих» («Весь мир», «Всемирная панорама», «Новая всемирная иллюстрация», «Новый журнал для всех», «Родина») и женских («Женская жизнь», «Женское дело», «Журнал для хозяек», «Мир женщины») журналов. Литература первых лет войны зачастую создается в рамках эпико-героической традиции. Для нее характерны патриотизм, героизация действительности, изображение поступков людей как героических, жертва личным во имя всеобщего, национального. Этим она отличается от литературы, появившейся в последние годы войны, в 1920-е годы и позднее, вскрывавшей все недостатки, всю грязь этой войны, низости людей военного периода.

Исследователи выделяют следующие особенности массовой литературы времен Первой мировой войны: бледность образов, упрощенность языка; типичность персонажей со схожими характеристиками и функциями (доблестный воин, любящая невеста или верная жена, страдающая мать), повторяемость мотивов и сюжетов, например, религиозно-мистических (вещие сны, гадалки, ясновидцы, таинственные предсказания), мотива «разоблачения» немца, когда во время войны открывается его истинное лицо. Часто подчеркиваются освободительный характер войны, единение на войне солдат и офицеров. Образ врага изображается противоречиво. С одной стороны, он размыт, и нет жесткой оппозиции «свой – чужой». С другой стороны, типичны описания немецких зверств и мародерств.

Прерогативой писателей-мужчин и военной беллетристики «общих» журналов становится изображение сражений, положения на фронте, походной солдатской жизни. Главным героем обычно является военный. Возникает гендерная неравноправность персонажей одного уровня (русских или союзников): герой-мужчина всегда идеализирован, показан в положительном ракурсе, героиня-женщина может быть как положительным, так и отрицательным персонажем. Часто противопоставляются альтруизм и самопожертвование героя, добровольно идущего на войну, и эгоизм героини, пытающейся его удержать. Очень редко в «общих» журналах женский персонаж повторяет нравственный путь мужского, осознает необходимость своего участия в войне, свой гражданский долг. Жестокость немцев редко описывается подробно. Порой даже происходит «обращение» солдата, сражающегося на стороне немцев, понимание им необходимости помогать России или ее союзникам.

То, что происходит непосредственно на войне, остается за гранью повествования в женской прозе и в прозе, написанной мужчинами, но публикуемой в женских журналах. Создаются особого рода военные рассказы, которые логичнее было бы назвать тыловыми. Изображается частная повседневная жизнь обычных людей, в которую внезапно врывается война, меняет ее, но не разрушает традиционный уклад, а вписывается в него. Война выступает фоном для происходящего в произведении, но предметом изображения не становится.

Стремление массовой беллетристики четко расставлять акценты приводит к исчерпанности моделей поведения женских персонажей, мы можем выделить две: эгоизм и самопожертвование, которые иногда противопоставляются в рамках одного рассказа. Гендерная неравноправность героев, характерная для «общих» журналов, в женских изданиях отсутствует или поворачивается обратной стороной. Обычно героиня-женщина так же, как и мужской персонаж, идет на войну. Более того, героиня может быть противопоставлена герою, не участвующему в войне. Военная проза женских журналов больше сосредоточена, по сравнению с «общими» журналами, на описании внутреннего мира героини. Особенностью прозы, ориентированной на женщин-читательниц, является понимание войны как стимула для главной героини к обретению смыс­ла жизни.

Сестра милосердия, пример самопожертвования и сострадания, тра­диционно ожидаемых от женщины в патриархальном обществе, – типичный положительный персонаж в женском военном рассказе. Значимыми являются два момента в ее биографии. Первый – переворот в сознании, когда обычная женщина решает стать сестрой милосердия. Второй – один или несколько ключевых моментов ее деятельности в этой роли. У писателей женских журналов излюбленным является мотив чудесной встречи в лазарете. Одним из часто повторяющихся моментов в нрав­ственном развитии сестры милосердия становится преодоление ею личных чувств во имя любви и сострадания ко всем раненым. Отметим, что в целом литература первых военных лет идеализирует положительных персонажей: военные и сестры милосердия всегда изображаются не­критично.

Анализ военных повестей из журнала «Женская жизнь» показал, как женская массовая литература становилась «военной», как проза женских журналов сочетала в себе черты массовой и военной беллетристики. Кроме того, в больших прозаических жанрах очевиднее не только сюжетно-тематические и субъектные особенности массовой беллетристики, но и ее стилевые характеристики.

В военных стихотворениях сохраняется типичный стереотип женственности: лирическая героиня изображается в привычных ролях матери, жены, страдающей, сочувствующей, верящей в Бога, посильно помогающей воинам. Женщине свойственны такие черты, как жалостливость, милосердие, сострадание, забота о близком: муже, сыне, женихе. Даже в образе «девицы-добровольца» подчеркиваются типичные женские черты. Роль сестры милосердия в поэзии представлена в положительном ракурсе, хотя нередко осознается нетипичность, несвойственность ее обыч­ной женщине. Об образе женщины в военной поэзии можно сказать то, что он в целом более традиционный, чем в военной прозе.

В заключении подводятся итоги работы, формулируются выводы диссертационного исследования. Анализ женских журналов с точки зрения структурного единства показал разную степень целостности структуры изданий в зависимости от их идеологии. Дамский журнал состоит из противонаправленных элементов. В умеренно феминистском массовом издании «Женская жизнь» противоречия менее явные. Благодаря наличию общей определяющей идеи (проблемы женщин в современном обществе и поиски путей их решения) единство формы более очевидно. Но в то же время беллетристика издания зачастую «отстает» от публицистики, она более традиционна. Правда, тот факт, что в журнале «Женская жизнь» присутствовали литературные жанры, не характерные для других женских изданий (юмористические, пародийные и миниатюра), позволяет говорить о его качественно ином литературном уровне.

Публикации автора по теме диссертации

1. В поисках «новой героини» (Критика в журнале «Женская жизнь») // Забытые и «второстепенные» критики и филологи XIX–XX веков: Материалы научной конференции «Пятые Майминские чтения» 14–17 ноября 2004 г. / Отв. ред. Н.Л. Вершинина. Псков, 2005. С. 139–144.

2. Журнал «Женская жизнь» (1914–1916): библиографический указатель / Составление и вступительное слово О.А. Симоновой // Филологический журнал. М., 2007. № 1 (4). С. 215–250; № 2 (5). С. 274–281.

3. [Рец. на кн.: Иванов А.И. Первая мировая война в русской литературе 1914–1918 гг.: Монография. Тамбов: Тамб. гос. ун-т им. Г.Р. Держа­вина, 2005] // Вопросы литературы. 2008. № 3 (май–июнь). С. 358–361.

[1] Ворошилов В.В. История журналистики России: Конспект лекций. СПб., 2000.

[2] Юкина И.И. История женщин России: Женское движение и феминизм в 1850–1920-е годы: Материалы к библиографии. СПб., 2003.

[3] Харрис Дж.Г. Русские дореволюционные женские журналы начала ХХ века // Гендер: язык, культура, коммуникация. М., 2001. С. 363.

[4] Литературный процесс и русская журналистика конца XIX – начала ХХ века. Т. 1. Социал-демократиче­ские и общественно-демократические издания. М., 1981; Т. 2. Буржуазно-либераль­ные и модернистские издания. М., 1982; и др.

[5] Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 147.

[6] Шкловский В.Г. Гамбургский счет. СПб., 2000. С. 224.

[7] Евгеньев-Максимов В., Максимов Д. Из прошлого русской журналистики: Статьи и материалы. Л., 1930. С. 177.

[8] Зыкова Г.В. Поэтика русского журнала 1830–1870-х годов. М., 2005.

[9] Кавелти Дж.Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33–64.

[10] Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900–1910 годов. М., 1976.

 

На правах рукописи

Тюрина Елена Александровна

Повесть М.А.Булгакова «Собачье сердце».

Текстологические проблемы

специальность 10.01.01 – Русская литература

автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва

2007

Работа выполнена в Отделе новейшей русской литературы и литературы русского зарубежья Института мировой литературы им. А.М.Горького РАН

Научный руководитель: кандидат филологических наук А.М.Ушаков

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

Л.А.Спиридонова

доктор филологических наук,
профессор М.М.Голубков

Ведущая организация:

Московский педагогический государственный университет

Защита диссертации состоится «27» сентября 2007 года в ___ часов на заседании Диссертационного совета Д.002.209.02 по филологическим наукам в Институте мировой литературы им. А.М.Горького РАН по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, д. 25а.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института мировой литературы им. А.М.Горького РАН.

Автореферат разослан «___»____________ 2007 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор филологических наук А.В.Гулин

Общая характеристика работы

С публикацией в 60-80-х годах пошлого века основных, до этого не издававшихся произведений М.А.Булгакова и, в первую очередь, конечно, романа «Мастер и Маргарита», для самых широких слоев читателей у нас в стране и за рубежом стало очевидным, что произошло «восстановление во всех своих правах» классика русской литературы ХХ столетия. Пред взором читающей публики предстал писатель редкостного художественного таланта, которому, как оказалось, было подвластно все или почти все – умение изобразить и сделать понятными события и переживания людей далекого прошлого, отодвинутого от нас тысячелетиями человеческой истории, тончайший анализ самых различных сторон современной жизни, с одной стороны, сатирическое изображение пороков и бед современной автору действительности, а с другой стороны, описание величайшей любви, умение за покровом современности увидеть и показать главные ценности, составляющие первооснову человеческого бытия – веру в силу высших установленных на земле законов, важность для человека, невзирая ни на какие внешние обстоятельства, быть преданным правде, справедливости, добру. И при всем этом невероятная художественная сила повествования – глубочайший психологизм изображаемых характеров, предельная краткость и одновременно выразительность каждой фразы, стремительность композиционного действия.

Творчество М.А.Булгакова вызвало колоссальный интерес не только со стороны читающей публики – оно стало объектом пристального внимания самого широкого круга отечественных и зарубежных исследователей: филологов, историков, философов, искусствоведов, театроведов и др. Стремительно и плодотворно развиваясь, булгаковедение за несколько десятилетий своего существования завоевало позиции одного из важнейших направлений мировой литературной науки. Наряду с многочисленными переводами булгаковских произведений и их изданием в разных странах мира и немалым количеством собраний сочинений писателя, вышедших у нас в стране и за рубежом, проведена колоссальная исследовательская работа, результатом которой стали сотни книг и многие тысячи статей и публикаций. Трудно назвать проблемы творческой деятельности и жизни М.А.Булгакова, которые бы к настоящему времени не получили достаточного и обстоятельного освещения в обширной научной литературе, ему посвященной. Но это только на первый взгляд. Хотя обзор булгаковских работ не входит в задачу нашего диссертационного исследования (да он и невозможен в рамках кандидатской диссертации), укажем на ряд аспектов в деятельности булгаковедов, которые в нынешних условиях нуждаются в более основательной, чем это делалось ранее, проработке.

Во-первых, до сих пор мы не располагаем полной сводной библиографией изданий на русском языке произведений М.А.Булгакова и научно-критической литературы о нем.

Во-вторых, нет достоверной подробной летописи жизни и творчества писателя, опирающейся не только на совокупность сведений, выявленных в ходе уже проведенной исследовательской работы, но и на многочисленные архивные материалы, до которых пока не добралась рука исследователей. То, чем располагают в этом плане литературоведы, страдает многочисленными неточностями и неполнотой. Недостает работ, в которых давалось бы аналитическое описание рукописей и прижизненных машинописей произведений М.А.Булгакова. Не следует забывать, что без внимательнейшего изучения всех прижизненных источников текста произведений любого автора – а в случае с М.А.Булгаковым, учитывая, что основная часть написанного им опубликована после его смерти, должен быть подвергнут критическому рассмотрению и первый слой посмертных публикаций, – без всего этого не могут быть выявлены основные принципы булгаковской текстологии. Следует иметь в виду, что тех или иных текстологических вопросов касались булгаковеды, занимающиеся подготовкой (разумеется, с опорой на прижизненные источники) отдельных произведений и собраний сочинений М.А.Булгакова. Но текстологические решения, принятые ими, далеко не всегда выглядят убедительными. Поэтому результаты их работы следует рассматривать как один из шагов в процессе создания современной текстологии произведений М.А.Булгакова, которая должна сложиться после научного издания основного корпуса его произведений, подготовленных с опорой на принципы современной текстологической науки.

Указанными выше обстоятельствами определяется в общем и целом выбор темы исследования данной диссертации и направленность проведенного исследования.

Актуальность темы исследования

При жизни М.А.Булгакова повесть «Собачье сердце» не издавалась. Автор лишь готовил ее к изданию, пытаясь преодолеть (и безуспешно) критическое отношение к ней цензуры. На сегодняшний день опубликованы все три варианта текста «Собачьего сердца», но среди булгаковедов нет единого мнения, какой из них наиболее полно отражает последнюю творческую волю автора. Стремлением найти верное решение текстологической проблемы и дать текст, наиболее адекватный авторскому замыслу, и определяется актуальность выбранной темы диссертации.

Научная новизна диссертационной работы обусловлена тем, что впервые предметом обстоятельного научного изучения стал сравнительно-текстологический анализ всех трех авторизованных машинописей «Собачьего сердца». На основе комплексного подхода: археографического анализа машинописей «Собачьего сердца», изучения фактуры бумаги, шрифтов печатных машинок, использования ряда новых исторических документов, проведена датировка каждой машинописи повести.

Анализ правки М.А.Булгакова позволил проследить движение авторской мысли и понять причины исправлений, авторского редактирования, которое включает в себя и автоцензуру. Определены особенности авторской орфографии и пунктуации.

Сравнительный анализ работы М.А.Булгакова над источниками текста «Собачьего сердца» позволил понять, какие предложения редактора он принимал, а на какие исправления в тексте не шел ни при каких обстоятельствах.

«Критика текста», проведенная в диссертации, позволила установить, в какой из трех машинописей наиболее полно проявилась последняя творческая воля автора.

В работе также определяется отношение к правке Е.С.Булгаковой, вдовы писателя, которую она внесла в первую машинопись «Собачьего сердца» через много лет после смерти автора.

В диссертации проведен также эдиционно-текстологический анализ текстов «Собачьего сердца», опубликованных после смерти автора впервые за границей в 1960-х годах и затем на родине писателя в 1987 году.

В диссертационной работе проведен анализ текста повести «Собачьего сердца» и комментариев, опубликованных в шести собраниях сочинений М.А.Булгакова, выпущенных известными булгаковедами в последние двадцать лет.

Целью данного исследования является комплексное и всестороннее изучение трех авторизованных машинописей повести «Собачье сердце» и архивных материалов, позволяющее выявить и показать существующие на данный момент текстологические проблемы, связанные с изучением и изданием текста повести, которые встанут при подготовке научного собрания сочинений М.А.Булгакова. Многие проблемы, с которыми сталкивался писатель, работая над текстом «Собачьего сердца», характерны и для его работы над другими его произведениями.

Для достижения цели исследования решаются следующие задачи:

Во-первых, ставится задача подробно рассмотреть творческую историю и историю текста повести, включая некоторые новые источники текста «Собачьего сердца».

Во-вторых, ставится задача осмысления логики авторских исправлений – с точки зрения отражения в системе поправок творческих устремлений писателя и, с другой стороны, с учетом характера взаимоотношений писателя с редакторами и издателями.

В-третьих, с учетом сказанного выше ставится задача определить, текст какой из трех машинописей «Собачьего сердца» наиболее полно отвечает последней творческой воле автора.

В-четвертых, ставится задача анализа уже вышедших собраний сочинений М.А.Булгакова с точки зрения их текстологической подготовки и комментирования текстов.

Теоретико-методологическую основу диссертационного исследования составили труды известных ученых – историков и теоретиков русской литературы и текстологов. Среди них в первую очередь должны быть названы – монографии Д.С.Лихачева «Текстология на материале русской литературы Х-ХVII веков», А.Л.Гришунина «Исследовательские аспекты текстологии», Б.В.Томашевского «Писатель и книга. Очерк по текстологии», труды С.А.Рейсера «Основы текстологии» и «Палеография и текстология нового времени», а также труды С.М.Бонди, Д.Д.Благого, Л.Д.Громовой-Опульской, Н.В.Корниенко, Л.А.Спиридоновой, Н.П.Великановой, А.М.Ушакова и др. В работе использовались сборники по текстологии, изданные в последние годы и характеризующие ее современное состояние с теоретической и практической стороны: «Современная текстология: теория и практика» (М.,1997) и «Проблемы текстологии и эдиционной практики: Опыт французских и российских исследователей» (М.,2003).

В той части диссертации, где затрагивались проблемы художественного своеобразия М.А.Булгакова, особенностей его творческой работы и роли в литературном процессе 1920-х – 1930-х годов, автор диссертационного исследования опирается на работы известных булгаковедов: П.В.Палиевского «Шолохов и Булгаков». (М., 1999), В.Сахарова «Михаил Булгаков: писатель и власть. По секретным архивам ЦК КПСС и КГБ» (М.,2000) и «Михаил Булгаков: загадки и уроки судьбы» (М.,2006); Б.В.Соколова «Три жизни Михаила Булгакова» (М.,1997); Л.М.Яновской «Записки о Михаиле Булгакове» (М.,2002), (где она высказывает свой взгляд на текстологию М.А.Булгакова, в том числе и на повесть «Собачье сердце»). Используются также труды булгаковедов В.Я.Лакшина, М.О.Чудаковой, В.И.Лосева, Б.С.Мягкова, В.В.Гудковой, В.В.Новикова, А.М.Смелянского, Е.А.Яблокова и других. Учитывалось мнение зарубежных исследователей творчества М.А.Булгакова, в том числе: Edithe Haber «Michail Bulgakov. The early years». (Cambridge, London, 1998) и Andrew Barratt «Between two worlds: A critical Introduce to “The Master and Margarita”» (Oxford, 1987).

Несмотря на то, что многие виднейшие текстологи – Б.В.Томашевский, Б.Я.Бухштаб, Б.М.Эйхенбаум, С.А.Рейсер – указывали на первостепенность эдиционного направления в текстологии, на современном этапе текстология перестала быть только практической дисциплиной. Д.С.Лихачев подчеркивал, что «текстология – не прикладная дисциплина, ставящая себе целью правильное издание текста, а самостоятельная наука, изучающая историю текста произведения»[1]. В зависимости от разных целей изучения текста произведения предметом текстологии является или сам текст, или его история.

Для установления основного источника текста в данной работе используется критерий «последней творческой воли автора». Опыт российской и зарубежной текстологии показывает: вопрос о выборе основного источника должен решаться конкретно в каждом отдельном случае, с тщательной проверкой самых авторитетных источников.

В диссертационной работе используется комплексный историко-текстологический метод, который позволяет реконструировать творческую историю и историю текста повести «Собачье сердце» и выявить аспекты ее исследования. Как справедливо указывал С.М.Бонди, «выводы текстологических исследований менее всего могут быть произвольными и субъективными»[2], и поэтому для текстологического анализа в диссертационной работе применены знания других филологических областей: архивной, палеографической, историко-литературной, источниковедческой, стилистической и др. Помимо этого, применение биографического подхода в первой главе диссертации позволило через рассмотрение всей совокупности подробностей жизни художника понять его мировоззрение и миропонимание, его художественные и эстетические взгляды и на этой основе раскрыть глубинный смысл произведения.

Комплексный историко-литературный и сравнительно-текстологический анализ повести М.А.Булгакова «Собачье сердце» позволил «воссоздать творческую эволюцию писателя в ее истинном значении, в ее реальных параметрах, освободить представления о развитии творческой личности от приблизительных суждений, субъективных, не опирающихся на глубокое изучение текстов умозаключений». [3]

Необходимым и важным материалом для написания диссертации явились ранее не введенные в научный обиход и неопубликованные материалы архива М.А.Булгакова и Н.С.Ангарского-Клестова, хранящиеся в НИОР РГБ. В диссертационной работе также используются дневник и письма писателя, воспоминания современников и родственников о М.А.Булгакове. Рассмотрены критические отклики на произведения М.А.Булгакова, опубликованные в прессе 1925-1926 годов. В диссертации используются обзоры архивных материалов, опубликованных в трехтомном издании «Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография» (С-Пб.,1991-1995) и в труде М.О.Чудаковой «Архив М.А.Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя» (М.,1976).

Практическая значимость диссертации. Выводы и наблюдения автора предлагаемого исследования могут быть учтены при работе над новым научным собранием сочинений М.А.Булгакова и при текстологической подготовке текста повести «Собачье сердце». Кроме того, материалы диссертации могут использоваться в вузовских курсах и работах, как по текстологии, так и в тех, которые посвящены жизни и творчеству М.А.Булгакова.

Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации отражены в публикациях по теме диссертации, список которых помещен в конце автореферата.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы, который насчитывает 186 наименований.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается выбор темы с учетом ее актуальности и научной новизны, отмечается степень изученности проблемы, определяются цели и задачи диссертационного исследования. В булгаковедческих и текстологических исследованиях выделяются положения, которые в совокупности являются теоретико-методологической основой работы.

В главе 1. Повесть М.А.Булгакова «Собачье сердце». Историко-литературные проблемы – на основе анализа особенностей творческой работы М.А.Булгакова очерчен круг историко-литературных проблем, связанных с написанием и изданием повести «Собачье сердце». Рассматривается также взаимосвязь повести с другими произведениями писателя, его дневниками и письмами. Повесть «Собачье сердце» сыграла существенную роль в творческой эволюции М.А.Булгакова и позволяет глубже понять творчество писателя в целом.

«Собачье сердце» было написано в 1925 году, в переломное для автора время в творческом и в личном плане. Повесть завершает первый период его творчества, став последним прозаическим произведением, созданным в 1920-е годы. После неудачи с его публикацией М.А.Булгаков перешел от прозы к драматургии. В том же 1925 году им написана для МХАТа пьеса «Дни Турбиных», а для Театра им. Вахтангова «Зойкина квартира». Во время написания «Собачьего сердца» М.А.Булгаков был полон творческих сил и новых замыслов, у него за плечами был богатый и разносторонний жизненный и творческий опыт. В этом плане проступают возможности осуществления новых более сложных творческих замыслов.

История издания повести «Собачье сердце», ее проблематика и художественные особенности рассматриваются автором диссертации в трех контекстах. Прежде всего, в аспекте общей творческой эволюции писателя. С другой стороны, с точки зрения преемственности художественного опыта М.А.Булгакова, автора «Собачьего сердца», по отношению к классическим традициям и, разумеется, прежде всего, к традициям Н.В.Гоголя. И, наконец, нужно учитывать, что сатирическое искусство М.А.Булгакова – одна из важнейших составляющих общего мощного сатирического движения в литературе 20-х – 30-х годов ХХ века, включающего в себя такие явления, как И.Ильф и Е.Петров, В.Маяковский, М.Зощенко, В.Катаев и др. С некоторыми из них он находился в сложных личных и творческих отношениях.

В повести «Собачье сердце» наряду с сатирическим изображением современности затрагивался довольно широкий круг социально-политических и нравственно-философских проблем. Один из важнейших аспектов содержания повести – отношение к революционным преобразованиям, к власти, проблеме ответственности за свои действия.

В сюжете «Собачьего сердца», как и ранее в «Роковых яйцах», мотив ответственности человека раскрывается через сложную метафору, которая с одной стороны, показывает печальные результаты дерзкого научного эксперимента, а с другой стороны, – высвечивает нечто более печальное, по сути дела трагическое в современной писателю повседневной жизни. Обобщающий смысл повествования М.А.Булгакова нацелен на нечто более значительное, чем пересадка гипофиза.

Мотив ответственности, звучащий в произведениях писателя, напрямую связан с ключевой для понимания творчества М.А.Булгакова проблемой, с тем, как понимает и представляет он в своих произведениях «добро и зло». Несмотря на то, что сам М.А.Булгаков называл себя «мистическим писателем», добро и зло в его книгах трактуется все же в большей степени с позиций христианской религии. Это отражено непосредственно в текстах М.А.Булгакова, а также в эпиграфах к романам, которые являются своего рода квинтэссенцией главной мысли произведений. К «Белой гвардии» дан эпиграф из Откровения Иоанна Богослова: «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими…», к «Мастеру и Маргарите» - из «Фауста» Гете: «… так кто ж ты, наконец? - Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Дневниковые записи проливают свет на то, как М.А.Булгаков относился к религиозному сознанию в библейской системе персонажей и символов, к основополагающим постулатам христианства. За год до написания «Собачьего сердца» писатель сделал запись в дневнике: «Итак, будем надеяться на Бога и жить. Это единственный и лучший способ»[4]. Это высказывание показывает, что писатель не столько верит в Бога, сколько на Него надеется – и это очень существенно. Сразу оговоримся, что творчество М.А.Булгакова и совокупность жизненных поступков самого писателя нельзя рассматривать только в религиозном аспекте, поскольку художник как бы наделяет сам себя ролью создателя, творит свой художественный мир, выстраивает его по своим законам. И главный для М.А.Булгакова закон – ответственность человека за свои дела, по которым он и будет судим. Мотив ответственности прошел через все произведения и с особой силой, как известно, высветился в «закатном романе» «Мастер и Маргарита». М.А.булгаков создает образ Понтия Пилата, отличный от библейского, подчеркивая тем самым не коллективную, а личную ответственность человека. В «Собачьем сердце», как и в других произведениях, М.А.Булгаков постоянно показывает, что не темные силы, а сами люди, их мысли и поступки, т.е. одна из сторон свободной, или, как назвал ее писатель в «Мастере и Маргарите», «доброй воли», неготовность встретиться лицом к лицу с «превратностями судьбы», повинны в том, что с ними происходит. Еще на страницах «Белой гвардии» М.А.Булгаков философски заключает: «Все, что происходит, всегда так, как нужно и только к лучшему»[5].

Одной из самых характерных черт прозы М.А.Булгакова является ее музыкальность. Цитаты, ориентированные на музыкальные темы, есть в каждом произведении, но в «Собачьем сердце» их особенно много. Для М.А.Булгакова есть принципиальное различие, при каких обстоятельствах и что напевает Ф.Ф.Преображенский. Профессор 11 раз поет: «От Севильи до Гренады» – «Серенаду Дон Жуана» – романс П.И.Чайковского на стихи А.К.Толстого. Другая мелодия, используемая в «Собачьем сердце» – это ария «К берегам священным Нила…» из оперы «Аида» Джузеппе Верди, ставшая спутником московского этапа жизни М.А.Булгакова. В диссертации раскрывается многоплановый смысл музыкальных цитат, звучащих в повести.

Характерные особенности творчества М.А.Булгакова и свидетельства самого автора, сохранившиеся в дневниках, статьях, письмах писателя, а также в воспоминаниях современников, позволяют сделать новые, дополнительные штрихи к творческой истории повести. Так, очевидна взаимосвязь дневника и «Собачьего сердца» – как на уровне деталей и характерных черт эпохи, так и на уровне ощущений и мыслей автора. Дневник писателя можно рассматривать в известном смысле как ключ к пониманию и новому осмыслению повести «Собачье сердце» и всего творчества М.А.Булгакова.

Ни в одном другом произведении М.А.булгакова нет такого количества денежных эквивалентов эпохи. Спустя 80 лет непросто их понять, но с помощью дневника писателя можно вычислить цены конца 1924 и начала 1925 годов.

В «Собачьем сердце» много примет НЭПа, которые М.А.Булгаков выбрал для себя как наиболее характерные для того времени. Это магазины: «Сыр и масло Чичкина», «Над бывшим Мюр и Мерилизом», Моссельпром, Большой театр, цирк «бывшего Никитина». Интересной деталью в «Собачьем сердце» является обувь. Из обуви М.А.Булгаков выделил и противопоставил друг другу калоши и лакированные ботинки, которые символично указывают на социальный статус их владельца, а заодно как бы являются символом перехода власти после революции. Калоши носят преимущественно интеллигенты, но весной 1917 года жилтоварищ и революционер Швондер влез в калоши Ф.Ф.Преображенского: «на нем теперь есть калоши, и эти калоши... мои!»[6].

Еще одной интересной деталью в «Собачьем сердце» являются операции по омоложению. Анализ научно-популярной и общественно-политической литературы 1920-х годов показал, что операции по омоложению – это не фантастика, а одна из самых ярких примет того времени. Б.М.Мягков, ссылаясь на медиков, заметил что операция, «безусловно, является плодом творческой фантазии»[7] М.А.Булгакова. Это, однако, не так. М.А.Булгаков очень тщательно изучал материалы, касающиеся проведения подобных операций. За хирургическими уточнениями писатель обращался к своему киевскому другу и врачу Н.Л.Гладыревскому. Тот работал в Москве в клинике профессора А.В.Мартынова, который еще в 1924 году в своей больнице провел несколько опытов по омоложению.

У повести «Собачье сердце», как, впрочем, и у других произведений М.А.Булгакова, была нелегкая издательская судьба. Главнейшие книги писателя не были напечатаны при его жизни. Уже говорилось, что попытки напечатать «Собачье сердце», сопровождались сложнейшими отношениями с цензурой. Поскольку ее замечания, как это было принято в издательской практике тех лет, доводились до сведения писателей через редакторский корпус, то эту сторону творческо-эдиционной судьбы повести невозможно представить без характеристики редакторов, с которыми М.А.Булгакову пришлось иметь дело. Эта проблема подробно рассматривается в диссертации с привлечением многих новых материалов.

Известный еще с дореволюционных времен литературный критик, редактор и издатель Н.С.Ангарский-Клестов работал со многими писателями конца XIX – начала ХХ века. Партийные связи, богатый издательский опыт и умение сплотить вокруг себя писателей позволили ему организовать в 1922 году выпуск литературных сборников «Недра», где в 1924 и 1925 годах вышли повести М.А.Булгакова «Дьяволиада», «Роковые яйца», и специально для этого журнала было написано «Собачье сердце». Опубликованные повести М.А.Булгакова затем вышли отдельной книгой «Дьяволиада», в которую вошли фельетоны и автобиографические рассказы писателя. Это издание стало первой и последней книгой М.А.Булгакова, изданной в Советском Союзе при жизни писателя.

Н.С.Ангарский-Клестов отчаянно боролся за то, чтобы «Собачье сердце» было опубликовано, и писатель это ценил. Отношения между ними оставались дружескими до самой смерти писателя.

Глава 2 диссертации - «История текста повести «Собачье сердце». Для текстологов «Собачье сердце» – один из самых интересных объектов изучения, поскольку сохранились три машинописи повести, что применительно к ранним произведениям писателя является большой редкостью.

Комплексный текстологический подход позволил установить датировку каждой машинописи. Первая машинопись была сделана сразу же после написания повести, не позднее апреля 1925 года, и была напечатана с рукописи «Собачьего сердца». Этот факт следует отметить особенно, потому что до «Собачьего сердца» у М.А.Булгакова не было рукописей или черновиков в обычном значении этого слова. До «Собачьего сердца» он не писал весь текст произведения от начала до конца в какой-то одной тетради или на листках бумаги. М.А.Булгаков делал лишь отдельные наброски, не собранные воедино.

Вторая машинопись «Собачьего сердца» была сделана в период с 21 мая по 10 июня 1925 года.

Время создания третьей машинописи – не ранее осени 1929 и до 25 февраля 1931 года или же с 11 сентября 1932 года и вплоть до смерти писателя в 1940 году. Анализ фактуры бумаги и особенностей пишущих машинок, на которых выполнены другие произведения М.А.Булгакова, сохраненные в его архиве, помог сузить рамки создания третьей машинописи «Собачьего сердца». Вероятнее всего, она была сделана в 1935 году. Более точно датировать третью машинопись пока не удалось.

Анализ фактуры машинописей и изучение ряда фактических материалов позволили установить предполагаемых машинисток, которые печатали «Собачье сердце». У каждой машинистки есть характерные приметы работы, так сказать, свой почерк, стиль. Все ранние произведения М.А.Булгакова печатала И.С.Раабен, но «Собачье сердце» печатала не она, так как в апреле-мае 1924 года переехала на новую квартиру и с М.А.Булгаковым больше не работала. Вторая машинопись напечатана двумя машинистками редакции «Недра» или треста «Мосполиграф». Третья машинопись сделана Е.С.Булгаковой, скорее всего, под диктовку автора.

Изучение истории текста повести «Собачье сердце» (с учетом критерия последней творческой воли автора) позволяет сделать следующие выводы. В первой машинописи наибольшее число искажений текста вызвано вмешательством в рукопись третьих лиц: машинистки, редактора, неустановленных людей. Вторая машинопись содержит авторскую правку, которую писатель делал по замечаниям редактора. Эта правка не шла вразрез с принципиальными убеждениями писателя – она была сделана для того, чтобы повесть была опубликована. Третья машинопись, являющаяся вариантом первой машинописи «Собачьего сердца», выбрана в качестве основного источника текста не только потому, что именно в ней зафиксирован последний по времени этап творческой работы автора над текстом произведения, но и потому, что в ней самим автором устранены цензурные и автоцензурные искажения.

М.А.Булгаков настороженно относился к замечаниям редактора, изменял текст лишь в крайних случаях и всегда требовал на вычитку корректуру, гранки. Несмотря на многочисленные подчеркивания Н.С.Ангарского-Клестова в тексте первой машинописи «Собачьего сердца», М.А.Булгаков большинство их проигнорировал. Во второй главе диссертационной работы на конкретных примерах показан характер рабочих взаимоотношений М.А.Булгакова с редактором. Наличие сигналов редактора по тем или иным местам текста в машинописи «Собачьего сердца» и правки, сделанной автором, крайне важно для понимания булгаковской текстологии, ибо, помимо первой машинописи «Собачьего сердца», больше не сохранилось примеров того, как проходила работа с редакторами. С 1926 года ни одно произведение не было опубликовано, М.А.Булгаков работал в основном для театра, а специфика театрально-постановочной работы (включая и взаимоотношения с режиссером) отлична от издательской практики.

Характер работы писателя над «Собачьим сердцем» позволяет выявить и проанализировать проявление творческой воли автора, которая распространяется в том числе и на то, как писатель относился к редакторской правке. Тут, вероятно, уместно вспомнить о взаимоотношениях Л.Н.Толстого с Н.Н.Страховым, к которому писатель обращался с просьбой перечитать роман и сообщить, что нужно в нем изменить, а какие рассуждения вообще изъять из текста «Войны и мира», предоставляя ему право исключать из него все, на его взгляд, лишнее, неясное, неточное[8]. М.А.Булгаков действовал прямо противоположным образом. На примере «Собачьего сердца» видно, что он крайне редко идет на исправления и только в тех случаях, когда это совпадет с его внутренними убеждениями. При этом он не переделывает текст, а сокращает места, на которые редактор обращает внимание и изъятие которых не меняет общего смысла и стилистики произведения. И даже сделав этот исправленный вариант, М.А.Булгаков все равно предпочитает послать Л.Б.Каменеву (который в то время был членом политбюро ЦК партии и председателем Моссовета) первую машинопись «Собачьего сердца» без правки. Впрочем, в отдельных случаях, когда редактор указывал писателю на не очень удачные эпитеты или определения, М.А.Булгаков соглашался и заменял их другими.

Понять причины самых разных по характеру исправлений (цензурно-редакторских, стилистических, либо уточняющих ту или иную сюжетную линию и т.п.) можно лишь учитывая, что М.А.Булгаков с самого начала творческой работы тщательно продумывал не только контуры сюжета, композиции, взаимоотношений персонажей, но и текст произведения. Этим и объясняется твердость, неуступчивость писателя по отношению к замечаниям редакторов, цензоров в отношении написанного им текста. Он мог пойти на известный компромисс, касающийся исправления отдельных, не принципиальных для него моментов, но был непреклонным, когда редакторско-цензорская рука замахивалась на то, что не могло быть, с его, авторской точки зрения, изменено, ибо могло внести коррозию в содержание произведения, в его философию и смысл.

Примечательно, что в период, когда была написана повесть «Собачье сердце», М.А.Булгаков переделывает роман «Белая гвардия» в пьесу «Дни Турбиных». Алексей Турбин становится не врачом, а военным, который по ходу действия пьесы погибает. От многого писателю пришлось отказаться, но первоначальные замысел и мотив ответственности интеллигенции за судьбу России остались без изменения. Ключевые сцены в пьесе, которые были необходимы для передачи его мироощущения, М.А.Булгаков, несмотря на предложения Московского Художественного театра, отказывался исключать из текста. В письме от 4 июня 1926 года в Совет и дирекцию МХАТа М.А.Булгаков пишет: «…сим имею честь известить о том, что я не согласен на удаление Петлюровской сцены из пьесы моей «Белая гвардия».

Мотивировка: Петлюровская сцена органически связана с пьесой.

Также не согласен я на то, чтобы при перемене заглавия пьеса была названа «Перед концом».

Также не согласен я на превращение 4-х актной пьесы в 3-х актную.

Согласен совместно с Советом Театра обсудить иное заглавие для пьесы «Белая Гвардия».

В случае, если Театр с изложенным в этом письме не согласится, прошу пьесу «Белая гвардия» снять в срочном порядке»[9].

Похожая ситуация повторялась со всеми произведениями автора, где в текст вмешивались редакторы, режиссеры, возможные соавторы. Как известно, в пьесе «Последние дни» М.А.Булгаков не уступил В.В.Вересаеву в принципиальных для него вещах: ведь главное, для чего писалась пьеса –показать взаимоотношения писателя и власти, которые в ту пору волновали М.А.Булгакова. Он резко возражает В.В.Вересаеву: «…я в свою очередь Ваш образ Дантеса считаю сценически невозможным… Дело идет о жизни Пушкина в этой пьесе. Если ему дать несерьезных партнеров, это Пушкина унизит». Конфликт на творческой почве привел к тому, что В.В.Вересаев снял свою фамилию с пьесы. Но если бы В.В.Вересаев был не соавтором и поставщиком исторического материала, а выступал редактором или режиссером, М.А.Булгаков, так же как и в других случаях, вряд ли пошел на уступки и скорее бы вообще отказался от постановки пьесы, чем согласился бы вносить в нее исправления. Показательна в этом отношении сценическая история «Мольера». М.А.Булгаков отказался внести по просьбе К.С.Станиславского исправления, которые, как он писал, «нарушают мой художественный замысел и ведут к сочинению какой-то новой пьесы, которую я писать не могу, так как в корне с нею не согласен»[10].

Итак, сравнительно-текстологический анализ машинописей «Собачьего сердца» позволяет говорить, что в тех случаях, когда редакторские предложения переделать текст касались внутренней структуры произведения, его философско-художественного содержания, изменения замысла, М.А.Булгаков был непреклонен.

«Собачье сердце» позволяет выявить еще одну очень важную особенность творческой работы М.А.Булгакова. У каждого писателя есть свое отношение к уже написанному и напечатанному произведению, когда по прошествии времени он возвращается и перечитывает ранее им созданное. Л.Н.Толстой, например, любой свой опубликованный и неопубликованный текст называл «подмалевкой». Характерным для него было то, что, возвращаясь к своему тексту, он не мог «не марать», не переделывать ранее написанное произведение в зависимости от новых творческих замыслов и с учетом сложившихся к тому времени новых художественных принципов и представлений. Так, спустя четыре года после написания «Войны и мира» Л.Н.Толстой создает третью редакцию, в которой изменяет композицию, и все философские и исторические размышления изымает из текста и выносит их как самостоятельную статью в конец романа. Помимо этого Л.Н.Толстой все французские тексты заменяет русскими и производит стилистическую правку[11].

Интересно, как ведет себя М.А.Булгаков, будучи уже известным писателем, работающим над «Мастером и Маргаритой», когда возвращается к тексту «Собачьего сердца» спустя десять лет. 12 июля 1937 года Е.С.Булгакова записала в дневник: «…вечером у Вильямсов. М.А. прочитал половину повести своей «Собачье сердце». Острая, яркая сатира. М.А. говорит, что она грубая»[12]. И, несмотря на это позднее заявление о «грубой сатире», М.А.Булгаков, создавая в середине 1930-х годов на основе первой машинописи третий вариант текста повести «Собачье сердце», не вносит никаких существенных изменений, меняющих художественные принципы повествования. Более того, он не делает, хотя и мог, никаких больших стилистических исправлений, а вносит лишь небольшие поправки, устраняет неточности, которые не были замечены им при первых прочтениях.

Третья машинопись «Собачьего сердца», зафиксировавшая последний по времени этап творческой работы автора над текстом произведения, показала отношение М.А.Булгакова к ранее написанным произведениям, которые он считал завершенными. Третий вариант повести указывает, что, возвращаясь спустя десять лет к ранее написанному «Собачьему Сердцу», М.А.Булгаков не перерабатывает и не создает на его основе новую редакцию, а оставляет текст в том виде, в каком бы он мог быть опубликован в альманахе «Недра», устраняя лишь опечатки или маленькие несоответствия. Как и в 1925 году М.А.Булгаков не отреагировал на замечания Н.С.Ангарского-Клестова и не внес в текст никаких исправлений, которые бы разрушили первоначальный творческий замысел, так и спустя десять лет он не сделал в тексте никаких исправлений, которые бы нарушили их. Это свидетельство волеизъявления автора, выраженное в «Собачьем сердце», характеризует работу писателя над своими текстами на протяжении всей жизни, включая и неопубликованные произведения.

Существенным, часто ведущим к разногласиям текстологов вопросом является правка третьей жены писателя. Е.С.Булгакова после смерти мужа перепечатала все его произведения и практически во всех них есть ее либо корректорская, либо редакторская правка. Впрочем, это нередкий случай в литературе, когда жены писателей (например, С.А.Толстая или А.Г.Достоевская) становились первыми слушателями, переписчиками, а иногда и редакторами произведений мужей. В тексте первой машинописи «Собачьего сердца» Е.С.Булгакова после смерти автора черной шариковой ручкой, скорее всего в 60-х годах, внесла около 40 исправлений: из них 10 пунктуационных, исправила 16 опечаток, 1 грамматическую ошибку, «восстановила» 5 плохо пропечатанных букв и сделала 5 стилистических и смысловых исправлений. Как показал анализ первой машинописи «Собачьего сердца», нужно уметь отличать правку Е.С.Булгаковой, сделанную под диктовку автора, от правки, сделанной уже после смерти автора во время перепечатывания произведений. Исправления в тексте «Собачьего сердца» Е.С.Булгакова делала на основе смысла и контекста. Само собой разумеется, что она очень хорошо знала произведения М.А.Булгакова, и ряд ее исправлений, конечно, является важным материалом для текстологов. Но при этом не следует упускать из виду, что научная текстология требует всегда обоснования при практическом решении вопроса о тех или иных поправках.

Глава 3 – История бытования текста повести М.А.Булгакова «Собачье сердце». Сравнительно-текстологический анализ четырех зарубежных изданий повести «Собачье сердце» 1960-х годов и первой советской публикации 1987 года. В диссертации проанализированы следующие издания. Журнал литературы, искусства, науки и общественно-политической мысли «Грани» (Франкфурт-на-Майне: Посев, 1968) и изданное в тоже время «Собачье сердце» в журнале авангарда советской литературы «Студент» (London: Flegon press, 1968). Рассматривается французское моноиздание «Собачьего сердца» (Париж: Ymca-press, 1969), в котором, по свидетельству булгаковедов Л.М.Яновской и Э.Проффер, принимала участие Е.С.Булгакова. Также анализируется первое 10-томное американское собрание сочинений М.А.Булгакова, в котором издана повесть (Анн Арбор: Ардис, 1982) и первое советское издание «Собачьего сердца», опубликованное в 6 номере журнала «Знамя» за 1987 год (Предисловие В.Лакшина, подготовка текста и послесловие М.О.Чудаковой).

Эдиционно-текстологическое исследование показало, что в основе всех изданий, опубликованных за границей и переведенных на иностранные языки, а также большого количества русских изданий текста повести, начиная с журнала «Знамя», лежит неавторизованная машинопись «Собачьего сердца» - список, сделанный в 1960-х годах, который не может рассматриваться в качестве источника текста. Именно по неавторизованной машинописи, которая содержит ряд искажений, пропусков и неточностей, читатели и за границей, и на родине писателя познакомились с текстом «Собачьего сердца». Многие массовые собрания сочинений М.А.Булгакова до сих пор публикуют именно этот искаженный текст. Ситуация эта характерна во многом и для других произведений писателя.

После смерти М.А.Булгакова повесть перепечатывалась, по меньшей мере, два раза. Дневниковые записи Е.С.Булгаковой 1960-х годов указывают, что у нее наряду с двумя авторизованными машинописями был еще один экземпляр текста повести «Собачьего сердца». Этот экземпляр «в красной обертке» держали в руках многие люди – сотрудники организации «Международная книга», ряд членов ЦК, руководители фонда Михаила Булгакова, некоторые друзья и родственники Е.С.Булгаковой, а также кое-кто из литературоведов, писавших статьи о творчестве М.А.Булгакова.

На основе закравшихся в текст зарубежных изданий ошибок и разночтений можно не только восстановить последовательность опубликования каждого издания, но и указать на текст, который был положен в основу зарубежных публикаций. Это – указанная выше неавторизованная машинопись, которая в свою очередь была сделана с первого варианта «Собачьего сердца», побывавшего в ОГПУ. Тексты в журналах «Студент» и «Грани» напечатаны почти одновременно и отличаются между собой знаками препинания или окончаниями. Однако текст «Граней» содержит и больше всего пропусков текста. Это не только предложения, но и целые абзацы, как в случае с описанием тетради И.А.Борменталя.

Дальнейшее опубликование «Собачьего сердца» в издании «Ymca-press» в 1969 году сделано по журналу «Студент» с внесением некоторых исправлений по третьей авторизованной машинописи «Собачьего сердца».

Текст повести в американском 10-томном собрании сочинений (Анн-Арбор: «Ардис», 1982) напечатан по изданию «Ymca-press». Составитель собрания сочинений Э.Проффер называет текст «Ymca-press» наиболее достоверным вариантом, «т.к. он был вычитан Е.С.Булгаковой»[13].

Текст «Собачьего сердца» в 6-ом номере журнала «Знамя» за 1987 год, перепечатанный с последних зарубежных изданий повести, также имеет разночтения по сравнению со всеми предшествующими зарубежными изданиями повести. Из письма В.Я.лакшина к Л.М.Яновской узнаем, что «просмотревшая (не по моей инициативе) этот текст М.О.Чудакова внесла в него 5 или 6 мелких поправок, вследствие чего настояла на том, чтобы публикация шла под ее именем»[14]. В отличие от всех зарубежных изданий, М.О.Чудакова заменила некоторые слова таким образом, каким они были написаны в неавторизованной машинописи 1960-х годов.

Из сказанного выше явствует, что подготовка рассмотренных выше изданий далека от принципов научной текстологии.

Глава 4. Проблемы комментирования. Эдиционно-текстологический анализ шести собраний сочинений М.А.Булгакова, выпущенных в последние 20 лет известными булгаковедами:

1) Э.Проффер в американском десятитомнике (Анн Арбор: Ардис, 1982),

2) Л.М.Яновской в двухтомнике (Киев: Днiпро, 1989),

3) В.В.Гудковой в пятитомном собрании сочинений М.А.Булгакова (М.: Художественная литература, 1989),

4) В.И.Лосевым в собрании сочинений М.А.Булгакова в 8-ми томах (С.-Пб.: Азбука–классика, 2002),

5) Б.В.Мягковым в двухтомном издании избранных произведений писателя (М.: Рипол-классик, 1997),

6) В.В.Петелиным в 8-томном собрании сочинений (М.: Центрполиграф, 2004).

Эти собрания сочинений М.А.Булгакова рассмотрены с точки зрения издательской и эдиционно-текстологической подготовки и комментирования текстов повести «Собачье сердце». При этом проанализирован научно-справочный аппарат собраний сочинений М.А.Булгакова. Наряду с большим фактическим материалом, который содержится в этих комментариях, в них есть определенные недостатки. Указание на них можно свести к следующим ключевым моментам.

Во-первых, нет единого взгляда в определении того, какую машинопись следует считать основным источником текста, который наиболее полно выражает последнюю творческую волю автора. Во-вторых, опубликованы все три машинописи «Собачьего сердца», но во всех них есть небольшие искажения, вмешательства третьих лиц, что не позволяет назвать эти тексты каноническими. Все публикуемые тексты повести приведены к нормам современной пунктуации и часто не учитывают авторской пунктуации. В-третьих, одна из самых серьезных проблем – это комментирование текстов М.А.Булгакова. «Принимаясь за комментарии, надо точно знать, для кого или для чего этот комментарий делается…. Самое важное в комментарии – это самое трудное место в литературном произведении. Поэтому дать комментарий к тому, что не было до сих пор правильно понято, что сейчас понимается иначе читателем, чем понималось автором или его читателями-современниками, – задача почетная, превращающая комментарий в исследование»[15].

На сегодняшний день различными учеными прокомментирована большая часть сложных и непонятных читателю моментов текста, однако у исследователей нет единства подхода к отбору и освещению объектов комментирования. В тексте повести «Собачье сердце» еще остались такие места, которые следует объяснить современному, пусть даже самому подготовленному читателю. К ним, например, относится «прекращать спанье на полатях», «съезди к Мюру», «торговцы с Сухаревки» и другие.

Из всех шести изданий наиболее тщательно и научно подготовленным является собрание сочинений в пяти томах, выпущенное издательством «Художественная литература», текст повести «Собачье сердце» подготовлен В.В.Гудковой. В качестве основного источника текста здесь выбрана третья машинопись «Собачьего сердца», научно-справочный аппарат издания содержит специальную статью о творческой истории «Собачьего сердца», и дана история текста повести, прокомментированы основные исторические реалии, и в отличие от многих других изданий есть текстологические комментарии.

В заключении диссертации подведены итоги проведенного исследования. Сформулированы некоторые, на наш взгляд важные принципы булгаковской текстологии, которые могут быть использованы при текстологической подготовке и комментировании повести «Собачье сердце» и других произведений М.А.Булгакова.

Проведенный комплексный анализ машинописей «Собачьего сердца» позволяет глубже понять многие характерные особенности творчества М.А.Булгакова в целом. Как уже говорилось, практически все свои произведения писатель в начале до мельчайших подробностей продумывал в голове, а уже после этого садился писать. Правка в машинописях «Собачьего сердца» не столь обильна и существенна. Здесь нет вставок на целый лист, переписывания отдельных глав и другого значительного переделывания текста произведения, влекущих за собой изменение сюжета или создание новых персонажей.

Чаще всего писатель исправлял (бывало, что по нескольку раз) какие-то отдельные моменты в тексте, как это видно по различным карандашам и ручкам. Не удовлетворяющие его куски текста он переделывал, спустя какое-то время опять возвращался к ним, доводил до совершенства. Вместе с тем имеется немало страниц без каких бы то ни было изменений, не считая небольшой пунктуационной правки, которую писатель часто вносил под копирку. Авторскую правку М.А.Булгакова можно разделить на техническую и творческую. К технической правке относятся исправления ошибок, недостающих знаков препинания и опечаток машинисток. Творческую правку М.А.Булгакова можно разделить на следующие виды: фактическая, смысловая, стилистическая и цензурная. В последнем случае, начиная с 1926 года, писатель все свои романы писал, не очень-то рассчитывая на опубликование, но при этом не переставал надеяться, что их все-таки напечатают. В этих случаях нельзя упускать из виду внутреннюю установку писателя, в которой есть момент автоцензуры. Плюс к этому при научной подготовке текстов М.А.Булгакова у текстологов будут возникать вопросы, связанные с тем, что у него, как, впрочем, и у некоторых других писателей, не было корректорского зрения. Многие опечатки в своем тексте он не замечал.

Все сказанное выше позволит в будущем при подготовке научного собрания сочинений М.А.Булгакова сформулировать основные текстологические принципы наследия М.А.Булгакова. При этом, разумеется, должны быть обстоятельно изучены все рукописные источники главного романа писателя. С другой стороны, в истории создания повести «Собачье сердце» и истории текста этого произведения отчетливо проявляются некоторые важные тенденции социальной и литературной жизни советского общества 20-30 годов ХХ века.

Основные положения диссертации отражены

в следующих публикациях автора:

1. О чем поет профессор Преображенский? Музыкальные цитаты – один из источников текста повести «Собачье сердце» М.А.Булгакова //Литература в школе. М., 2007. № 8. С. (0,5 а.л.)

2. Повесть М.А.Булгакова «Собачье сердце». Эдиционно-текстологические проблемы. М., 2007. 47 с. (2,2 а.л.)

3.О текстологических проблемах повести М.А.Булгакова «Собачье сердце». // Творчество В.В.Маяковского в начале XXI века. М.: ИМЛИ РАН. (2 а.л. в печати)

4. М.А.Булгаков. Водка и квартирный вопрос. // Литературная газета. 2006. № 29 (6078) 19 июля. (0,3 а.л.)

5. Маргарита правит Мастера. Эдиционно-текстологические проблемы творчества М.А.Булгакова на примере повести «Собачье сердце». // День литературы. 2006. № 8 (120), Август. (0,5 а.л.)

 

[1] Лихачев Д.С. Текстология. Вопросы теории. № 3. С. 23.

[2] Бонди С.М. Черновики Пушкина. Статьи 1930-1970. М.: Просвещение, 1971. С. 3.

[3] Ушаков А.М. История русской литературы ХХ века и современная текстология.// Современная текстология: теория и практика. М.:Наследие,1997. С. 74.

[4] Булгаков М.А. Дневник. Письма. 1914-1940. М.: Современный писатель, 1997. С. 58.

[5] Булгаков М. А. Собр. Соч. в 5 т. Т. 1 М.: Худож. лит., 1989. С. 412.

[6] Булгаков М. А. Собачье сердце. //Собр. Соч. в 5 т. Т. 2. М.: Худож.лит., 1989. С. 144

[7] Мягков Б. // Булгаков М.А. Избранные сочинения: В 2 т. Т.1. М.: Рипол-Классик, 1997. С. 285.

[8] См. Великанова Н. Третья редакция «Войны и мира» Льва Толстого: последняя воля автора // Русистика. Русский язык и литература. Сеул, 2005. № 19. С. 171-195.

[9] Булгаков М.А. Дневник. Письма. 1914-1940. М.: Современный писатель, 1997. С. 144.

[10] Булгаков М.А. Дневник. Письма. 1914-1940. М.: Современный писатель, 1997. С. 368.

[11] См. Великанова Н. Третья редакция «Войны и мира» Льва Толстого: последняя воля автора // Русистика. Русский язык и литература. Сеул, 2005. № 19. С. 171-195.

[12] НИОР РГБ. Ф. 562. к. 28 ед. хр. 25.

[13] Булгаков М.А. Собр.соч. в 10 т. Т. 3. Анн-Арбор: Ардис, 1982. С. xxxiii.

[14] Яновская Л.М. Записки о Михаиле Булгакове. М.: Параллели, 2002. С. 323.

[15] Лихачев Д.С. Текстология на материале русской литературы Х-ХVII веков. 3 изд. С-Пб: Алетейя, 2001. С. 529.