Важно

Презентация новых журналов ИМЛИ РАН

6 апреля в ИМЛИ РАН состоится презентация новых журналов - «Studia litterarum», «Литературный факт» и «Литература двух Америк».


Диссоветы

Ковалев Никон Игоревич

диссертация на соискание степени кандидата филологических наук

специальность 10.01.03 литература народов стран зарубежья (литература Европы)

филологические науки

Д 002.209.01

ФГБУН «Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН»

121069, Москва, Г-69, ул. Поварская, 25а

Тел.: (495) 690-50-30

E-mail: Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Предполагаемая дата защиты диссертации – 28 февраля 2017 г.

Диссертация размещена на сайте «19» декабря 2016 года

Диссертация.

Отзыв научного руководителя

Отзывы на диссертацию можно оставить здесь:

http://imli-ran.livejournal.com       

Автореферат. Отзывы на автореферат можно оставить здесь:

http://imli-ran.livejournal.com

Научный руководитель – доктор филологических наук, профессор, факультет гуманитарных наук школы культурологии НИУ «Высшая школа экономики» Лагутина Ирина Николаевна 

Диссертация выполнена в Отделе классических литератур Запада и сравнительного литературоведения Федерального государственного бюджетного учреждения науки Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН. 

Официальные оппоненты:

Корнилова Елена Николаевна — доктор филологических наук, профессор, кафедра зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики ФГБОУ ВО «Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова», профессор 

Белобратов Александр Васильевич — кандидат филологических наук, доцент, кафедра истории зарубежных литератур филологического факультета ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургский Государственный Университет»

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»

1.     Диссертация поступила в Совет «19» декабря 2016 г.;

2.     Экспертная комиссия назначена на заседании «20» декабря 2016 г. (протокол № Г): председатель комиссии д. ф. н. Т.В. Кудрявцева, члены комиссии д. ф. н. О.Ю. Панова, д. ф. н. А.Ф. Кофман.

3.     Диссертация принята к защите «27» декабря 2016 г. (протокол № 4а);

4.     Защита состоялась на заседании «28» февраля 2017 г. (протокол № 1), присутствовало 17 членов совета, из них 16 докторов наук, проголосовали 17 за, 0 против, 0 испорченных бюллетеней;

5.     Дело отправлено в ВАК Минобрнауки РФ «21» марта 2017 г.

 

Председатель диссертационного совета

д. ф. н.                                                                                         Стеценко Е. А.

 

Учёный секретарь диссертационного совета

 

к. ф. н.                                                                                          Журбина А. В.

 

АВТОРЕФЕРАТ

ОТЗЫВЫ: 

Отзыв научного руководителя Лагутиной И.Н.

Оппонент Корнилова

Оппонент Белобратов

Отзыв ведущей организации  ФГБОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»

Отзыв Зачевского

Отзыв Зотовой

Отзыв Федяевой

 

 

На правах рукописи

Журбина Анна Викторовна

Судьба Метаморфоз Овидия во Франции на пороге Нового времени (нач. XIV – сер. XVI в.): от аллегории к литературному переводу

Специальность 10.01.03 — литература народов стран зарубежья

(литературы Европы)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва

2010

 

Работа выполнена в Отделе классических литератур Запада и сравнительного литературоведения Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН

Научный руководитель:

доктор филологических наук

Людмила Всеволодовна Евдокимова

Официальные оппоненты:

доктор исторических наук, профессор

Нина Владимировна Брагинская

 

кандидат филологических наук

Виктория Викторовна Смирнова

Ведущая организация:

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

Защита состоится «09» февраля 2010 г. в 15 часов на заседании Диссертационного совета Д. 002. 209. 01 по филологическим наукам в Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН, по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 25а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН.

Текст автореферата размещён на сайте ИМЛИ им. А. М. Горького РАН: /nauka/ds/002_209_01/002.209.01.php (раздел Объявления о защите).

Автореферат разослан « 29 » декабря 2009 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета,

доктор филологических наук

 

Т. В. Кудрявцева

 

Общая характеристика диссертационной работы

Метаморфозы Публия Овидия Назона – произведение, постоянно вызывавшее интерес читателей с момента своего написания и вплоть до сегодняшнего дня. Многообразие мифологических сюжетов, яркий стиль и риторические особенности сделали эту поэму предметом подражания уже во времена поздней античности. В последующие эпохи, однако, языческий характер поэмы не позволял ей получить свободный доступ к читателю-христианину; кроме того, отсутствие представлений об авторском праве приводило к тому, что оригинал свободно пересказывался, а позднее подвергался комментированию, аллегоризации и адаптации. Эти процессы достигли своего апогея к концу Средневековья. Эпоха Возрождения вносит в восприятие памятников античной литературы историческую компоненту: Метаморфозы предстают как свидетельство о нравах древних, их цивилизации и культуре. Гуманистическое прочтение Метаморфоз, новые представления об авторстве и связанное с ними новое видение перевода оказываются той идейной средой, в которой возникает первая литературная версия этой поэмы.

Объектом диссертационного исследования является рецепция Метаморфоз Публия Овидия Назона во Франции эпохи начала XIV – середины XVI веков, отражённая в основных произведениях, с достаточной полнотой передающих содержание оригинала. Предмет исследования — эволюция восприятия поэмы, отразившаяся в переводах и комментариях. Эта эволюция выражается в постепенном приближении переводчиков ко всё более и более аутентичной трансляции содержания оригинала, в отделении перевода от научного и аллегорического комментария, в изменении и расширении круга читателей.

Актуальность исследования определена отсутствием в отечественной медиевистике монографических работ, посвящённых восприятию Метаморфоз Овидия во Франции эпохи конца Средних веков – начала Возрождения. В западноевропейском литературоведении существует ряд монографий, объектом которых является какое-либо произведение из тех, что рассматриваются в диссертационном исследовании. Эти труды, однако, посвящены главным образом изучению отдельных проблем, которые ставят перед исследователем те или иные памятники (некоторым исключением может служить диссертация Ф. Лейкауффа, посвящённая переводу Абера, в которой перечисляются и бегло анализируются труды предшественников этого переводчика). Кроме того, исследователи рассматривают указанные произведения изолированно, не помещая их в контекст истории перевода, не связывая их с историей аллегорического комментирования и проповеди; зачастую в них отсутствует какая-либо характеристика исторического контекста, в котором создавались рассматриваемые произведения. Например, в монографии М. Поссамаи-Перес проанализированы основные особенности Морализованного Овидия, однако здесь не уделяется внимание месту этого памятника в истории перевода. Наше исследование позволит отчасти восполнить этот пробел.

В западном и русском литературоведении есть немало работ, посвящённых исследованию истории перевода и комментария (работы Ж. Монфрена, Ф. Берье, Р. Лукаса, А. Мосс, Ф. Дюваля, Л. В. Евдокимовой), аллегорического толкования (де Любак, Г. Яусс) и проповеди (К. Бремон, Ж. ле Гофф, Ж.-К. Шмитт, Ж.-И. Тийетт, Р. и М. Роуз, Э. Мартэн, В. В. Смирнова). Однако произведения, исследуемые в диссертации, не являются для этих работ основным материалом, но лишь вскользь упоминаются. Увеличивающееся в последнее время число сборников научных статей, посвящённых рецепции Овидия, показывает, что данная тема является актуальной и современной.

Основная цель исследования состоит в изучении особенностей рецепции Метаморфоз Овидия в начале XIV – середине XVI вв. С этой целью сопряжены следующие задачи:

– исследование и анализ рецепции Метаморфоз в контексте истории перевода, а также в контексте эволюции восприятия античности;

– изучение особенностей подхода того или иного переводчика или комментатора к переложению латинской поэмы для своей читательской аудитории; выявление в каждом произведении традиционных и новых элементов рецепции Метаморфоз;

– исследование трансформации и функционирования традиционных аллегорических элементов в произведениях различных периодов.

Методологическая основа. В том, что касается истории перевода, диссертационное исследование опирается, в первую очередь, на исследования Ж. Монфрена, Ф. Берье, К. Буридана, Б. Атертон, Ф. Дюваля, Р. Лукаса, Л. В. Евдокимовой. При изучении аллегорической литературы нам послужили опорой статьи и монографии Г. Р. Яусса и де Любака, при изучении проповеднической литературы – книги и статьи Дж. Мёрфи, К. Бремона, Ж. ле Гоффа, Ж.-К. Шмитта, Ж.-И. Тийетта, С. Сулейман, Р. и М. Роуз, Э. Мартэна и М. Зэнка. Мы учитываем труды медиевистов, созданные в рамках разных школ и направлений последней трети ХХ в. – начала XXI в.: Э. Курциуса, Ж. Женетта, П. Дематса, А. Пэре, М. Поссамаи-Перес, А. Мосс, А. Струбеля, Э. Баумгартнер, Ф. Гизальберти, Дж. Энгельса, Р. Хекстера, М. Л. Андреева, И. К. Стаф, М. Р. Ненароковой, А. В. Топоровой; при изучении истории рукописей и первопечатных изданий – труды С. Верваке, К. Муазана и У. Андерсона.

Научная новизна и теоретическая значимость исследования. Новаторство диссертации заключается в том, что в ней впервые в отечественной и зарубежной медиевистике исследуется рецепция Метаморфоз Публия Овидия Назона во Франции эпохи начала XIV – середины XVI веков. Новым является, во-первых, изучение рецепции Метаморфоз в связи с историей перевода; во-вторых, изучение этой рецепции в ее эволюции. В исследовании описываются особенности аллегорического комментария для разных памятников и периодов, влияние комментаторской традиции на перевод, выделяются основные характеристики эволюционирующего восприятия этого памятника. Тем самым становится возможным расширить представление о восприятии античности на пороге Нового времени, углубить и обогатить наши знания об истории перевода XIV–XVI веков. Теоретическая значимость диссертационной работы состоит в том, что она способствует изучению понятия «перевод» для Средних веков и Возрождения, видов аллегории и аллегорического комментария, особенностей жанра проповеди, судьбы античного наследия.

Основные положения, выдвигаемые на защиту:

1. Анонимная поэма Морализованный Овидий является по существу первым полным «переводом» Метаморфоз, – произведением, обозначающим рубеж между старой и зарождающейся новой традициями восприятия античности.

2. Пьер Берсюир, автор Морализованного Овидия, вносит в восприятие Метаморфоз историческое измерение, характерное для трудов ранних гуманистов; несмотря на внешнее сходство с поэмой Морализованный Овидий (аллегорические комментарии, свободный пересказ оригинала), произведение Берсюира знаменует новый этап в восприятии Метаморфоз.

3. Перевод Франсуа Абера, несмотря на свой новаторский характер (перенос фокуса с аллегорической на переводную часть, верность оригиналу, отсутствие комментариев в основном корпусе поэмы), не до конца порывает с прежней аллегорической традицией.

4. Гендерная принадлежность заказчика и читательская аудитория являются важнейшими факторами при выборе языка, формы и метода переложения, адаптации или перевода.

Критерий достоверности полученных результатов и научная обоснованность диссертационного исследования обусловлены тем, что в научный оборот введено значительное количество первоисточников – практически неизвестные отечественному читателю произведения французской литературы эпохи рубежа Средних веков и Возрождения. В диссертации собран и обобщён обширный материал, связанный с изучением рецепции Метаморфоз Овидия в указанный период, в том числе и новейшие исследования по данной проблематике. Материал исследования составляют наиболее значимые для данного периода произведения: старофранцузская анонимная поэма Морализованный Овидий, латинский Морализованный Овидий Пьера Берсюира; первый полный перевод Метаморфоз, выполненный Франсуа Абером, а также другие произведения, имеющие значение для понимания особенностей эволюции восприятия античных текстов в эпоху Средних веков и Возрождения.

Практическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что в научный оборот введены не переведённые на русский язык и практически неизвестные отечественному читателю произведения французской литературы эпохи рубежа Средних веков и Возрождения. Сформулированные в исследовании выводы дополняют как общую картину европейской литературы XIV–XVI вв., так и историю французской литературы этого времени. Материал диссертации может быть использован при подготовке в высших учебных заведениях общих и специальных курсов по литературе и истории перевода эпохи рубежа Средних веков и Возрождения, как для медиевистов, так и для филологов более широкого профиля.

Апробация работы. Основные выводы и положения исследования нашли отражение в докладах на научных конференциях: IVth Advanced Seminar in the Humanities. Literature and Culture in the Ancient Mediterranean: Greece, Rome, and the Near East (Venice, 2006–2007), IV международная научная конференция романистов «Романские языки и культуры: от античности до современности» (Москва, 2007), XV международная научная конференция студентов, аспирантов и молодых учёных «ЛОМОНОСОВ», секция «Филология» (Москва, 2008), – а также в публикациях. Работа обсуждена в Отделе классических литератур Запада и сравнительного литературоведения ИМЛИ РАН.

Структура работы и объём исследования. Диссертация объёмом 194 страницы состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии (155 наименований).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ определены объект исследования, его актуальность и научная новизна, сформулированы основные задачи диссертации, обоснован выбор исследуемых произведений, проведён анализ критических работ отечественных и зарубежных исследователей.

ПЕРВАЯ ГЛАВА диссертации, «Морализованный Овидий и его место в истории перевода начала XIV века», посвящена т. н. Ovide moralisé (Морализованный Овидий, сокращённо ОМ). Это стихотворная поэма начала XIV века, написанная на старофранцузском языке (возможно, по королевскому заказу) неким монахом (вероятно, францисканцем), чьё имя нам неизвестно[1]. Структура поэмы довольно проста: за пересказом басни Овидия следует толкование по известному принципу нахождения различных аллегорических смыслов. Мы указываем на отличия ОМ от сходных по структуре предшествующих произведений (например, Арнульфа Орлеанского), далее анализируем аллегорические комментарии, которые этот автор вводит в свое произведение, рассматриваем, как он излагает содержание Метаморфоз (например, опускает ли он те или иные басни), предпринимает ли попытки для воспроизведения каких-либо художественных особенностей оригинала. В конце главы содержатся выводы.

ОМ стал объектом внимания учёных относительно недавно: до последней четверти XX – начала XXI века можно отметить лишь два всплеска интереса к этому произведению. Первый пришёлся на начало XX века, когда голландский исследователь Корнелис де Бер опубликовал текст ОМ и сопроводил его статьями, посвящёнными различным проблемам, связанным с ОМ (например, вопросу о влиянии ОМ на Гильома де Машо). Вторая волна интереса к ОМ датируется серединой XX века, – такие учёные, как Дж. Энгельс и Ф. Гизальберти изучают источники, датировку и вопрос об авторстве поэмы. Особый интерес исследователей поэма начала вызывать лишь в начале XXI века, когда друг за другом появляются серии статей, посвящённых самым разным аспектам этой поэмы, а также первая и единственная монография М. Поссамаи-Перес.

В начале главы мы даём обзор произведений, предшествующих ОМ и также отразивших рецепцию Метаморфоз. После довольно длительного периода полузабвения существенное повышение интереса к Метаморфозам наблюдается в XII веке, который получил название aetas ovidiana (овидианский век). Этот интерес является, по-видимому, составляющей частью нового – более полного, чем ранее, – христианского освоения античности. Он, в свою очередь, обусловлен престижем мирской науки, который возрастает в эпоху позднего средневековья. Подобные идеи интеграции античной литературы в общую историю, созерцаемую христианином, исповедовали Гуго и Ричард Сен-Викторские, повлиявшие, в свою очередь, на Винцента из Бове. Кроме того, увеличению интереса к занимательным античным сюжетам способствует и новое учение о проповеди, которое призывает клирика адаптироваться к нуждам паствы и выбирать примеры, способные заинтересовать представителей разных сословий. Появляются как флорилегии (сборники цитат), так и различные художественные произведения, в той или иной мере опирающиеся на Овидия (Гильдерберт Лаварденский, Готфрид Шатильонский), а также первые переложения сюжетов Метаморфоз на старофранцузский (три анонимных лэ).

ОМ – первый текст, являющийся относительно полным переложением античной поэмы. В латинском оригинале мифы сменяют друг друга на протяжении пятнадцати книг, в старофранцузском варианте сохраняется подобная структура, – с той лишь разницей, что она удвоена: каждый миф сначала пересказан, а затем аллегорически истолкован. Об успехе данного начинания можно судить уже по тому, что до нас дошло около двадцати рукописей ОМ; кроме того, позднее появилась прозаическая редакция и другие переложения этого памятника.

Тексту ОМ предпослан вполне обычный для такой литературы пролог. Автор ОМ оправдывает перевод языческого произведения на народный романский язык (в нашем случае старофранцузский) и заявляет, что мифологические сюжеты Овидия на самом деле правдивы, надо только суметь разглядеть этот сюжет, увидеть его под оболочкой (integumentum) вымысла. Автор говорит, что он перескажет басни так, как он их понимает, не отступая от того, как они изложены у Овидия (S’en dirai ce que je entens / Selonc ce qu’Ovides les baille – стихи 18–19). Эти слова в определённой степени обманчивы: речь здесь отнюдь не о точности перевода, а о том, что языческие басни содержат в себе тайный смысл (христианский, конечно), откроющийся тому, кто сумеет его разглядеть, – именно его и собирается раскрыть Автор – по мере сил и возможностей.

Для раскрытия тайного смысла текстов существовала специально разработанная техника аллегорической экзегезы (изначально – применительно к Священному Писанию)[2]. Таким образом, басни в христианском контексте имеют, прежде всего, дидактическую функцию. Они, по словам Автора, подобно Библии излагают нам всю историю от сотворения мира до пришествия Христа.

В конце пролога, развивая типично средневековый topos humilitatis (топос самоунижения), Автор просит простить ему невольные ошибки, которые он мог допустить по слабости своего разумения. Он призывает тех, кто прочтёт его книгу и заметит ошибки, исправить их, а сам обязуется принять эти исправления, – если, конечно, они будут согласны с учением Церкви.

Всё сказанное выше касалось установок Автора относительно перевода языческого произведения. Что же касается его отношения к переводам как таковым, то об этом он высказывается следующим образом: те, кто может bien dire et espondre (ОМ, I 11, правильно сказать или разъяснить что-либо), тот должен по этой причине взяться за перевод с латинского на романский язык. Слова dire et espondre точно характеризуют поэму как перевод и как изложение, разъяснение. Такое двойственное отношение переводчика к оригиналу предполагает возможность его модификации. С одной стороны, он может дополнить текст сторонними толкованиями, с другой, – учитывая вышесказанное о пользе для читателя и о скрытом в баснях[3] смысле, – он будет стремиться передать только то, что кажется ему наиболее ценным.

Это свидетельствует о весьма свободном отношении переводчика к исходному тексту. Авторского права не существовало в Средние века в том виде, в каком мы знаем его сейчас и в каком его знали в античности, когда подписывать и открыто использовать некий текст мог только его автор. Поэтому античная поэма воспринимается как материал, не застывший, но «подвижный» текст (термин П. Зюмтора), являющийся основой для дальнейших построений. Автор – переводчик, компилятор и комментатор в одном лице, – не создаёт новое, а улучшает и дополняет старое.

Такое отношение Автора к тексту связано, помимо прочего, с его отношением к читателю. Полезным этот языческий текст может стать лишь в том случае, когда все скрытые смыслы выявлены и доступно изложены. Необходимость разъяснений для читателя указывает нам, с одной стороны, на уровень образованности той читательской среды, к которой обращается Автор; с другой – на то, что Автор, как и многие средневековые переводчики, считает переводимое им произведение «тёмным» и «трудным» для понимания, а следовательно, требующим разъяснения.

Отношение переводчика к своим читателям проявляется также и в том, что он собирается предоставить им не только полезное (христианское вместо языческого) и понятное (современным способом разъяснённое, а не древнее) чтение, но и чтение приятное. Автор не желает утомлять своих слушателей и, таким образом, намеренно облегчает свое изложение, прямо подчёркивая своё желание доставить читателям удовольствие. Ср. стихи 56–58: Автор изложит всё кратко (briement), чтобы угодить (plaire) и послужить на пользу (profiter). По сравнению с предыдущим веком круг людей, стремящихся к чтению и имеющих для этого возможность, существенно расширился. Сам Автор проявляет достаточные знания как языков, так и сопутствующей литературы, а потому должен быть отнесён к числу клириков, возможно учёных монахов. Его перевод обращён к высшим слоям общества; к этой среде, вне всякого сомнения, относится заказчик перевода. Если проанализировать список дошедших до нас рукописей поэмы, то выяснится, что большинство из них принадлежало представителям знатнейших семейств. Добавим, что если сопоставить ОМ и произведение Берсюира, то можно предположить, что поэма на народном языке была скорее ориентирована на мирян, а не на клириков-проповедников, как произведение Берсюира.

Обращение к мирянам обуславливает, помимо прочего, и установку на развлекательность. Итак, автор ОМ создаёт корпус учёных толкований басен, пытаясь при этом не потерять многообразие и пестроту поэмы Овидия – дабы развлечь своих читателей-мирян и, в том числе, знатную заказчицу. Несомненно, дидактический аспект здесь превалирует (даже если сравнивать по объёму изложение сюжетов и толкования как таковые), однако автор явно не собирается заставлять слушателя скучать, о чём прямо и говорит в прологе.

Принцип перевода/толкования, сменяющих друг друга, строго выдерживается на протяжении всей поэмы. При этом характер перевода весьма неоднороден. Автор обозначает свой способ перевода глаголами conter поведать, faire mencion упоминать, recorder рассказывать, raconter излагать, retraire пересказывать, translater перелагать. В целом, если рассматривать текст поэмы с переводческой точки зрения, можно сказать, что это чаще пересказ, чем точный перевод в современном смысле этого слова, на что указывают и вышеперечисленные старофранцузские глаголы, – это ещё не термины для перевода, а напротив, более или менее адекватное описание того, что Автор намерен именно пересказывать оригинал. Следствием такого отношения становится исчезновение множества деталей. Основным элементом, исчезающим в переводе, являются многочисленные латинские эпитеты, а также второстепенные члены предложения, сравнения, наконец, красочные детали и образы. Автор словно ставит своей задачей передать лишь основную канву повествования, не вдаваясь в различные поэтические детали (впрочем, изредка он добавляет в него свои собственные «поэтические» строки). Следующим элементом, подлежащим изгнанию из текста, становятся имена языческих богов, а также совершенно неизвестных персонажей. В таких слишком близких к христианским сюжетах, как сотворение мира, Потоп и т.п., боги с большой долей вероятности заменяются «Богом». Третий элемент, подлежащий сокращению, – сведения по античной истории и географии. Их сокращение (так же, как и в отношении языческих богов, не всегда последовательное) должно, видимо, свидетельствовать о не слишком высоком уровне эрудиции средневекового читателя ОМ: важно подчеркнуть, что Автор предпочитает в этих случаях именно опустить упоминания тех или иных географических или исторических названий, а не объяснить своему читателю новые и неизвестные ему названия и имена.

Итак, как становится очевидно из вышесказанного, в стремлении сделать перевод понятным и простым Автор убирает из него все «лишние» эпитеты, а не слишком ясные пассажи переделывает в более пространные и более прозрачные фразы, заодно избавляясь от различных оригинальных аллюзий, игры слов и всего, не имеющего отношения «к делу». Главным для Автора в тексте оригинала, как кажется, является сюжетная канва; стилистические детали и литературная игра его обычно (но не всегда) либо не интересуют вовсе, либо кажутся ему ненужными. Его перевод существенно проще и понятнее оригинала, а принцип разъяснения проникает из толковательной части внутрь переводной.

Тот факт, что Автор что-то сокращает в переводе, нельзя воспринимать как реализацию заявленной в прологе программы краткости изложения (ср. …esclorrai, au plus briement que je porrai (ОМ, I 55‑56), раскрою (=переведу) так кратко, как смогу). Топос краткости здесь скорее должен напомнить читателю об энциклопедиях (всё-таки типологически поэма довольно близка средневековым суммам и компендиям), поскольку средневековой художественной литературе краткость была, в целом, несвойственна. Так и здесь: в переводной части Морализованного Овидия дополнений намного больше, чем сокращений.

В первую очередь к дополнениям следует отнести дублеты, столь характерные для всей средневековой литературы. Цели, с которыми они используются, самые разные, но основной тип – это так называемые «риторические» дублеты. Они состоят из двух, реже трёх слов-синонимов или близких по значению синтагм, – притом, что текст оригинала не даёт для их введения никаких оснований. Они, таким образом, являются исключительно орнаментальным средством (используемым, например, для нагнетания эмоций). Подобных случаев довольно много в ОМ.

Помимо дублетов в тексте есть и более пространные дополнения, которые обычно называют амплификациями. В первую очередь выделим те, которые служат для создания рифмы: при парной рифмовке строк в поэме не всегда легко подобрать соответствующее слово, которое бы одновременно и рифмовалось с предыдущей строкой, и являлось переводом. Не раз Автор вставляет в текст целые стихи или полустишия, не несущие ни смысловой, ни стилистической нагрузки.

Нередко Автор также вводит в перевод дополнительные слова, синтагмы и предложения с тем, чтобы предложить читателю более простой способ выражения, нежели тот, который избрал Овидий, или пытается логически перестроить фразу, если она кажется ему не совсем ясной. В этих случаях Автор толкует не содержание, а скорее язык и стиль Метаморфоз. В иных случаях дополнения Автора могут относиться и к плану содержания: он поясняет смысл географических названий и личных имён или христианизирует их. Такие расширения в средневековых переводах обычно являются глоссами, проникнувшими в основной текст. Есть в ОМ и более пространные вставки из других произведений; введение таких чужеродных фрагментов в поэму было обусловлено, с одной стороны, отсутствием представлений об авторском праве, с другой, стремлением Автора «улучшить» Овидия в дидактических целях. Итак, Автор дополнял Метаморфозы Овидия и с дидактической целью (разъяснение, уточнение), и с эстетической.

При всех модификациях, свободно производимых Автором при переводе, фрагменты перевода, в которых содержание оригинала передано с довольно высокой степенью точности, весьма и весьма частотны. В среднем в тех отрывках, где перевод практически дословен, две восьмисложные французские строчки соответствуют одному латинскому гекзаметру.

Все сюжеты в ОМ сопровождаются аллегорическими комментариями, написанными в традиции аллегорической экзегезы Св. Писания (четыре смысла). В главе кратко рассматриваются основные принципы подобных толкований и история их возникновения. Автор ОМ применяет эту теорию довольно последовательно. В целом, общая структура Морализованного Овидия такова: «переводная» часть и часть «толковательная», которая состоит из аллегорических комментариев. Они вставляются после каждой басни и тем самым разрывают повествование, делая его дробным. При этом если принимать во внимание определённую христианизацию, присутствующую уже в самом тексте перевода, то, видимо, можно сказать, что Автор переводил не отдельные фразы или синтагмы и, конечно, не цельное произведение, но отдельные сюжеты, заранее, ещё в процессе перевода, размышляя о том смысле, который «скрыт» в данной басне. Таковы основные характеристики Морализованного Овидия как перевода. Насколько типичны его черты для первой половины XIV века?

Переводы на французский, то есть, с латыни на народный язык, появляются во Франции в XII веке, в течение следующих двух столетий число их существенно возрастает. Кроме того, они качественно меняются: прозаические переводы со временем начинают превалировать; появляются переводы более точные и полные; глоссы и комментарии, первоначально сливавшиеся с текстом перевода, постепенно выносятся за его пределы. В XIV веке эти процессы становятся весьма интенсивными. Таким образом, французские переложения Овидия приходятся на важнейший период становления переводческой теории и практики.

Содержание Метаморфоз было для средневекового читателя проблемным: эта поэма включала в себя рассказы подчас фривольные, а то и вовсе опасные для христианской души (например, эпизоды самоубийства или насилия). По этой причине Автор сталкивался с необходимостью давать разъяснения морального характера.

«Материя» поэмы Овидия (то есть ее содержание) – басни прежних времён, – обусловила в случае Морализованного Овидия выбор стиха как формы перевода. Это не было подражанием форме оригинала: стих в XIII – XIV веках ассоциировался с «вымыслом» и развлекательной функцией произведения, тогда как проза – более точная, более сдержанная, – принадлежала к категории «правды». Автор неслучайно сообщает в прологе, что хочет развлечь читателя. Так, стремясь доставить читателю удовольствие, Автор не раз передаёт косвенную речь прямой, что сообщает его рассказу драматизм и живость.

Отметим, наконец, и более или менее чёткое разделение собственно текста и комментария, которое проводится с помощью специальных формул. Такая практика не была незнакома французским переводчикам первой половины XIV века; подобные формулы использовались в это время переводчиками с разной степенью последовательности (в последней трети XIV века отделение текста от комментария становится системой, но осуществляется иными способами[4]).

Наш Автор не только указывает, что он перелагает именно Овидия, но и вставляет иногда (пусть не всегда, непоследовательно, но всё же довольно часто) отсылки к своим источникам. Их широта и многообразие свидетельствуют о довольно большой начитанности Автора, а богословские комментарии – о высоком общем уровне учёности.

Сравнивая Морализованного Овидия со стихотворным переводом Утешения Философией Рено де Луана (1336 г.), мы показываем, что многие из названных здесь черт – введение в текст фрагментов из других произведений, а также многочисленных дополнений дидактического рода, отказ от передачи тех пассажей оригинала, которые казались Автору бесполезными или вредными для читателя его времени, стремление разделить изложение поэмы и комментарий, наконец, выбор стихотворной формы, ассоциировавшийся в то время с рекреативной функцией произведения и по этой причине особенно уместной при обращении к знатной даме, – роднят эту версию Метаморфоз с другими французскими переводами его времени. В то же время довольно высокая точность при трансляции содержания оригинала, относительно четкое обособление комментария и его ученый характер выделяют этот памятник на общем фоне. Таким образом, Морализованный Овидий обладает чертами, новаторскими для стихотворных переводов своего времени.

Во ВТОРОЙ ГЛАВЕ — «Морализованный Овидий Пьера Берсюира: от собрания примеров для проповеди к гуманистическому комментарию Метаморфоз», — рассмотрено произведение, принадлежащее к иной сфере литературы. Это Ovidius moralizatus (Морализованный Овидий, сокращённо ОМБ), написанный в середине XIV века латинский прозаический пересказ Метаморфоз, принадлежащий известному проповеднику, моралисту и переводчику Пьеру Берсюиру и включенный отдельной книгой в его огромный труд Моральный свод (Reductorium morale), целью которого было аллегорическое рассмотрение всего окружающего мира, как духовного, так и материального. При анализе этого произведения мы называем возможные причины, по которым Берсюир избрал именно поэму Овидия в качестве образца всей языческой словесности (следующей книгой, венчающей весь Свод, является аллегорический пересказ Библии), а также анализируем особенности адаптации поэмы к нуждам определённой аудитории: использование ярких примеров было, как известно, распространённым приёмом средневековой проповеди, – известно, что Берсюир обращался в своем произведении, среди прочего, и к проповедникам. Мы устанавливаем, какие фрагменты поэмы Овидия этот автор сохраняет в своём изложении и какими аллегорическими толкованиями он их сопровождает.

В начале главы даётся краткая биография Пьера Берсюира (к. XIII в. – ок. 1362 г.), жившего в Авиньоне и лично знакомого с Петраркой; приводится обзор его творчества. Труды Берсюира делятся на две основных группы: энциклопедии и перевод Тита Ливия. ОМБ является пятнадцатой книгой одной из энциклопедий, т. н. Морального свода (Reductorium morale, 1320-е – ок. 1343). Первые тринадцать книг составляли, по-видимому, ядро первоначального замысла, как это сказано самим автором в общем прологе к Своду. В них морализации подвергаются многочисленные объекты природы и окружающего мира, – толкования в виде небольших главок распределены внутри произведения то в алфавитные списки, то в смысловые группы (в качестве канвы Берсюир взял неморализованную энциклопедию Варфоломея Английского, о чём сказано в прологе). Важнейшим элементом для Берсюира здесь становится не энциклопедическое знание само по себе, но морализация: автор стремится не столько просветить читателя-клирика, сколько снабдить его удачными примерами-аллегориями, которые впоследствии могли бы быть использованы в проповедях, – в целом произведение очень близко к сборникам примеров (exempla).

Последние три книги Свода: О чудесах природы или Описание мира (De nature mirabilibus sive Descriptio mundi, книга XIV), Морализованный Овидий (Ovidius moralizatus, книга XV) и [Аллегории] ко всей Библии (Super totam Bibliam, книга XVI) – были написаны позднее; они циркулировали и отдельно от основного текста энциклопедии. Кроме того, первым тринадцати книгам предпослан общий пролог, каждая же из трёх последних книг снабжена своим собственным, отдельным вступлением, что ещё раз подтверждает гипотезу о том, что книги Редуктория были написаны в разное время.

В тексте ОМБ, равно как и во всём Редуктории, в соответствии с общепринятым принципом обращения к авторитетам, Берсюир обычно указывает свои источники; более того, он тем самым демонстрирует читателю свою просвещённость, перечисляя многочисленных известных ему писателей и поэтов. Список упомянутых и процитированных у него авторов весьма обширен и заставляет думать о его огромной эрудиции (даже если знание о таких текстах, как греческие или арабские, он получил из вторых или третьих рук). В отдельном Прологе к ОМБ Берсюир пополняет свой список важных книг Африкой Петрарки, старофранцузским OM и Метафоризованным Фульгенцием Джона Райдуолла. В целом нужно отметить, что количественно цитат из христианских авторов безусловно больше, нежели из античных, – однако и список последних далеко не мал (причём греков Берсюир цитирует лишь немногим реже, чем римлян).

Обращение Берсюира к Метаморфозам обусловлено характером Нравственного Свода: комментатор стремится охватить наибольшее число возможных тем и снабжает свое произведение христианизированным моральным толкованием Метаморфоз – наиболее полного и в известной мере систематизированного изложения языческих мифов (книга XV).

Заказчик Нравственного Свода доподлинно неизвестен, – он не указан ни в одном из прологов. ОМБ был, очевидно, в основном закончен ещё в Авиньоне, – таким образом, едва ли заказчиком мог выступать Иоанн II Добрый, для которого Берсюир перевёл Тита Ливия. Кроме того, это произведение очевидным образом ориентировано на проповедников (об этом говорят малочисленность риторических фигур, прямые обращения к аудитории, незамысловатый синтаксис и лексика). Подобная стилистическая и языковая простота была характерна для проповедников-францисканцев, и, возможно, унаследована Берсюиром именно от них (этот автор вначале принадлежал к францисканскому ордену, позднее перешёл в орден св. Бенедикта).

В ОМБ, как и в ОМ, содержится краткий пересказ отдельных эпизодов Метаморфоз; и там, и тут есть толкования. Однако различия между этими произведениями крайне существенны. ОМ – поэма, написанная на народном языке; как говорилось в первой главе, ее Автор не только поучал своего знатного заказчика, но стремился его развлечь. ОМБ – учёный комментарий к Метаморфозам, призванный снабдить проповедников красочными примерами. С различными задачами, которые ставили перед собой анонимный Автор ОМ и Берсюир, коррелируют и форма этих произведений (стихотворная в первом случае, прозаическая – во втором), и язык – старофранцузский или латинский, – которым отдают предпочтение эти авторы.

Как и автор ОМ, Берсюир стремится с первых же строк книги оправдать своё начинание при помощи ссылок на Священное Писание. Автор ОМ, как мы отмечаем в первой главе, склонен выдёргивать цитаты из контекста и переворачивать их смысл. У Берсюира эта склонность выражена, пожалуй, более явно, чем у предшественника. Тот, подгоняя цитату под свои нужды, всего лишь вписывает Метаморфозы в число книг, которые полезны для чтения, под тем предлогом, будто апостол Павел говорит, что полезны любые книги. Что касается Берсюира, то он, доказывая, что басни полезны читателю-христианину, ссылается на 2 Тим 4. 3–5: «ибо будет время, когда здравого учения принимать не будут, но по своим прихотям будут избирать себе учителей, которые льстили бы слуху; и от истины отвратят слух и обратятся к басням. Но ты будь бдителен во всём, переноси скорби, совершай дело благовестника, исполняй служение твоё». Наставляя Тимофея, дабы тот был крепок и неустанно трудился, Апостол призывает не к угождению аудитории, которая любит лесть и всякие басни, но, напротив, к её обличению, – более того, он открыто противопоставляет истину басням.

Вероятно, однако, это противопоставление и привлекло внимание Берсюира: если апостол призывает проповедника к благовестию Евангелия тогда, когда паства предпочитает истине басни, не будет ли наилучшим исполнением апостольского завета использование «басен» для «служения» правде? Необходимо отметить также следующую важную деталь: автор ОМ задаётся вопросом, стоит ли читать языческие книги, а Берсюир – стоит ли ими пользоваться. Таким образом, уже из самой этой формулировки мы видим, что перед нами книга, рассчитанная не на получение удовольствия от чтения, снабжённого моралью, но на получение практической пользы, – это книга-помощник, нужная для написания проповедей. Берсюир подкрепляет утверждение о необходимости использования (est utendum – герундив, предполагающий строгую необходимость) басен примером Священного Писания, так как в Нём также содержится множество нравоучительных рассказов. Внешне эти рассказы выглядят как басни, а на самом же деле каждый из них призван раскрыть какую-либо истину (ad alicuius veritatis ostensionem). Подобным же образом поступают и поэты, чьи басни всегда имеют целью раскрыть некую истину (semper aliquam veritatem intelligere). Этот виртуальный знак равенства между баснями в Писании и у поэтов позволяет Берсюиру далее выбрать в качестве основного материала Метаморфозы.

После Св. Писания он переходит к свидетельствам светских авторов и цитирует О природе вещей Рабана Мавра (De naturis rerum 16. 2), который утверждал, что облечение истины в одежды вымысла вообще есть необходимое условие и свойство поэтического творчества, поэту «положено» так писать, а если его текст – это непосредственная истина, то он историк, а не поэт (как, например, Лукан). Доказывая, что басни полезны, Берсюир ссылается и на авторитет Овидия.

Итак, как следует из Пролога, Метаморфозы, «языческая Библия», привлекли Берсюира своей универсальностью, полнотой содержания: его Свод тяготеет к энциклопедическим творениям предшествующего столетия, хотя и не является энциклопедией как таковой. Как говорит Берсюир в Прологе к ОМБ, в предыдущих книгах был выявлен моральный смысл предметов окружающего мира и природных чудес, следовательно, логично будет поместить здесь, в пятнадцатой книге, изложение морального смысла человеческих выдумок (hominum ficciones), которые, хоть и ущербно, но всё же тоже способны послужить на пользу христианам. Кроме того, в Метаморфозах его привлекла наглядность изображения. Остаётся вопрос, почему автор не мог выбрать в качестве путеводной нити для морализации басен любой средневековый мифологический компендиум? Причина, весьма вероятно, кроется в том, что Берсюир испытывал на себе влияние проникавших в Авиньон гуманистических идей: его коснулся интерес к античной литературе и цивилизации, – неслучайно он стал впоследствии переводчиком Тита Ливия, был близко знаком с Филиппом де Витри и Петраркой (встрече с последним уделено в главе немало внимания в связи с тем, что Берсюир, как мы предполагаем, читал Африку – быть может, ее фрагменты).

Как и подавляющее большинство средневековых авторов, Берсюир чувствует себя абсолютно свободным в обращении с оригиналом: он открыто заявляет, что те басни Овидия, которые он сочтёт ненужными, он изымет из своего труда, а занимательные рассказы, найденные в других книгах, присовокупит к своему сочинению. При этом он намеревается довольно бережно обращаться с литературой, которую привлекает дополнительно: так, обещает непременно вставить ссылку, если будет что-либо брать из другого текста. В Прологе ко второй редакции ОМБ появляется упоминание об ОМ, важнейшее для нашей датировки этого произведения, – любопытно, что Берсюир оценивает старофранцузского ОМ прежде всего как морализацию, но не как перевод.

ОМБ состоит из пролога и шестнадцати частей, пятнадцать из которых соответствуют книгам Метаморфоз, а шестнадцатая представляет собой относительно самостоятельный раздел, посвящённый образам античных богов и героев. Так же, как и весь ОМБ, этот раздел имел отдельное от основного текста хождение. До Берсюира было лишь несколько попыток создать подобное описание внешних характеристик и атрибутов богов (Фульгенций, Исидор Севильский, Рабан Мавр, Третий Ватиканский Мифограф, некоторые пассажи из Африки Петрарки). Сопоставление Морализованного Овидия с рассказами об античном Пантеоне, составленными его предшественниками, показывает, что Берсюира интересовали не только аллегорические толкования, но и описания внешности богов: им отводится специальный, вводный раздел, тогда как у его предшественников (Фульгенция, Рабана Мавра, Исидора Севильского) элементы описания разбросаны по всему тексту, не сосредоточены в одном месте; можно полагать, что эти описательные детали казались авторам второстепенными. У Берсюира же и самые описания богов, и их обособленность от толкований свидетельствуют о том, что он подражает Африке Петрарки; из толкований Фульгенция и других авторов Берсюир лишь изредка заимствует ту или иную деталь внешнего вида какого-либо античного бога.

Берсюир старается в начале каждого раздела этой главы максимально полно описать внешность и атрибуты мифологических персонажей, особенно если речь идет об одном из верховных богов (Сатурне, Юпитере, Аполлоне, Плутоне). Комментарий к описаниям обладает чёткой структурой, заданной теорией четырёхчастного аллегорического толкования смысла – естественного, исторического, морального и аллегорического. В целом комментарий Берсюира можно охарактеризовать, с одной стороны, как сквозной: он последовательно толкует все атрибуты богов, которые упоминаются в описательной части. С другой стороны, его комментарий, как и всякая экзегеза, гетерогенен: он включает в себя множество толкований, основанных на разных системах кодирования, поэтому один и тот же атрибут, одно и то же действие, один и тот же бог наделяется самыми разными, подчас противоположными значениями. В комментариях Берсюир проявляет себя не только как моралист, но и как сатирик: он живописует прелатов, блудниц, тиранов и их приспешников. По всей видимости, как и всякая сатира, суждения Берсюира о дурных прелатах и клириках не имеют конкретной направленности: он наставляет паству, внушая ей отвращение к злонравию и давая примеры доброго поведения. Его описания не лишены яркой образности, в них чувствуется навык опытного церковного ритора. Язык этого раздела, как и всего сочинения, приспособлен к нуждам проповедника, не отягощённого учёностью. Берсюир пишет на средневековой латыни: его синтаксис прост, линеен, близок синтаксису народного языка. Повторы одних и тех же слов, синонимы, пояснительные словосочетания (id est, scilicet и т.п.) делают его текст доступным для любого проповедника, знакомого лишь с самой элементарной латынью.

Интересно отметить, что, несмотря на то, что Редукторий и другие произведения Берсюира (кроме перевода Тита Ливия) написаны, как сказано в общем прологе к Редукторию, не только для удовольствия, но и для пользы проповедников (ad usum praedicatorum), – ОМБ выстроен согласно сюжетной канве Метаморфоз с приведением множества цитат из Писания, хотя, возможно, проповедникам, обыкновенно комментирующим в своих речах евангельское дневное чтение и Писание, было бы удобнее иметь текст, структурированный согласно Евангелию, где для соответствующей цитаты приводилась бы некая басня Овидия, так же, как и в ОМБ, опирающаяся на совпадение слов в Евангелии и у античного автора. Подобная структура, в которой сохраняется общий план Метаморфоз, приближает текст Берсюира к гуманистическим комментариям.

Главы ОМБ, в которых аллегорически толкуются Метаморфозы Овидия, структурно мало отличаются от первой главы. Текст легко членится на составляющие блоки, которые, в свою очередь, имеют прозрачную и постоянную структуру. При этом текст Метаморфоз разделён на части, которые не совсем соответствуют оригиналу: Берсюир исходит не из развития сюжетов, о которых повествует Овидий, но из собственных нужд комментатора. Он вычленяет из каждой книги Метаморфоз определённый набор цельных сюжетов, каждый из которых построен вокруг мифологического имени или события. И если у Овидия сюжет постоянно перебивается различными описаниями, в том числе экфрастическими, то у Берсюира он будет представлен в «собранном» виде. Берсюир не только пересказывает свои источники, но в его тексте можно найти и прямые текстуальные заимствования. Это характерно для цитирования сторонних авторов (Фульгенция, ОМ и т.д.), это характерно и для Метаморфоз. Наряду с этим хорошо заметно даже в переводе на русский язык, как сильно отличаются по стилю текст Метаморфоз и пересказ: несмотря на отсутствие стихотворной формы, кавычек и указаний на источник (последние встречаются очень редко), античный текст легко вычленяется читателем на общем фоне простого, незамысловатого изложения сюжета, снабжённого глоссами и лишённого сложных метафор, ненужных для примера в проповеди монологов персонажей и т. п.

За пересказом текста Овидия следует толкование, которое всегда начинается специальной вводной формулой и имеет тенденцию заканчиваться цитатой из Библии, как это обычно для проповедей. Язык толкований ещё более прост и понятен, нежели язык изложения мифов; кроме того, текст во многом конспективен и являет собой по большей части безыскусное соположение действия и сюжетных ходов только что пересказанной басни и аллегорических фигур. В языковом плане Берсюир явно не стремится разнообразить свой текст, ему чуждо стремление к стилистической отделке. Есть веские основания полагать, что аллегории Берсюира и в самом деле могли использоваться проповедниками. В самом деле, число сохранившихся рукописей Морализованного Овидия Берсюира слишком велико (более шестидесяти) и заставляет предположить, что современники высоко ценили его комментарий. Моральные толкования античных литературных произведений существовали, как говорилось, и прежде, однако Берсюир уникален тем, что в своём труде он впервые соположил аллегорическую трактовку мира, Писания и античных поэтических басен, которые оказались, таким образом, на одном уровне со священными текстами.

Итак, с одной стороны, автор ищет в античной литературе красочный материал, который поможет проповеднику в подборе поучительных примеров. С другой стороны, Берсюир, сравнительно со своими предшественниками, писавшими об античных богах, вне всяких сомнений, больше заинтересован рассказами об их внешнем виде: он выделяет эти описания в специальный раздел, разыскивает и собирает материалы, чтобы сделать эти описания наиболее полными, подражает Африке Петрарки. Его комментарий довольно разносторонен, он содержит сведения о разных предметах и событиях. Сама структура трактата свидетельствует о том, что Метаморфозы интересуют его не только как кладезь примеров, но и как памятник древней литературы: количество книг комментария соответствует книгам текста; вступительная глава сообщает читателю необходимые сведения о богах, вводит его в предмет. Таким образом, в ОМБ соприкасаются эпоха схоластики и эпоха раннего гуманизма. И объект его занятий, и сами научные изыскания, – поиск книг, ученых советников, интерес к собственно античным произведениям, – сближают его с гуманистами.

Итак, мы стремились показать, в каком отношении ОМ и ОМБ стоят у начала того длительного процесса, который приведёт в XVI веке к появлению первого литературного перевода, по большей части свободного от аллегорических толкований и знаменующего собой новый этап восприятия античности, – ему посвящена ТРЕТЬЯ ГЛАВА, «Метаморфозы Франсуа Абера на фоне предшествующей традиции». Этот полный перевод поэмы Овидия был сделан поэтом Франсуа Абером приблизительно в 1547–1557 гг., как и в случае с ОМ, по королевскому заказу. Несмотря на отсутствие аллегорий непосредственно в самой поэме, в прологе, который традиционно предваряет произведения всего изучаемого периода, Абер, однако, указывает на возможность аллегорического понимания Метаморфоз и приводит соответствующие примеры, которые мы сопоставляем с аллегорическими комментариями более ранних произведений. Мы анализируем также переводческие стратегии Абера (точность передачи содержания, сохранение словесной канвы и образности, наличие дополнений и других отклонений от оригинала), встраивая таким образом это произведение в единую эволюцию перевода от Средних веков к Возрождению.

Переводческие концепции и практики меняются уже во второй половине XIV века, в окружении Карла V. Многие переводы, созданные в это время, передают содержание оригинала практически без купюр. Кроме того, широко распространяется практика отделения комментария от текста, – она, можно сказать, становится общепринятой. В то же время, во второй половине XIV века во Францию проникает новый для того времени термин «стиль», который переводчики используют при сравнении оригинала и перевода (в значении совокупность языковых и риторических особенностей); этот термин становится употребительным в гуманистической среде, в последней трети XIV – начале XV веков[5]. В некоторых прологах к переводам содержатся размышления о возможности воспроизвести на своем языке риторические достоинства оригинала – в этих случаях переводчики стремятся передать его формальные особенности[6].

Позднее, на рубеже XV–XVI веков, появляются, по словам Ж. Монфрена, первые литературные переводы, среди них – стихотворные Энеида, Героиды, пьесы Теренция. История рецепции Метаморфоз во Франции начала XIV – середины XVI веков вписывается в этот общий процесс, в котором выделяются те же основные этапы; однако у этой истории есть и свои особенности, поэтому ее изучение помогает дополнить, уточнить и конкретизировать общую картину.

Характерные для середины XVI века переводческие принципы отпечатлеваются, в частности, в небольшом трактате Этьена Доле, известного издателя и печатника, О том, как следует переводить с одного языка на другой (La maniere de bien traduire d’un langue a l’aultre, 1540 г.), где сформулированы основные требования, предъявляемые к переводчику. Как мы увидим далее, Абер в своем переводе Метаморфоз руководствуется сходными идеями: переводчик должен полностью понимать смысл и содержание произведения переводимого автора; ему требуется идеальное знание языка того автора, которого он переводит, а также и языка, на который осуществляется перевод; он не должен следовать до такой степени раболепно за оригиналом, чтобы переводить слово в слово, но должен пользоваться общепринятым языком и избегать слов, слишком близких к латыни, а кроме того, следовать правилам риторики и хорошего стиля, располагать слова в должном порядке и не пренебрегать риторическими фигурами; в противном случае чтение перевода будет малоприятным, тогда как его назначение – в том, чтобы услаждать не только душу, но и слух гармонией языка.

В главе приводится обзор переложений, переводов и изданий Метаморфоз, который помогает воссоздать звенья единой цепи, связующей Абера с его отдаленными предшественниками XIV века. В этом обзоре с разной степенью подробности затрагиваются следующие произведения:

- прозаическое среднефранцузское переложение ОМ, написанное в Анжере в 1466–1467 годах, примерно через сто лет после ОМБ Берсюира;

- Библия поэтов (1484 г., Колар Мансион) – весьма вольный пересказ Метаморфоз, где текст Овидия дополнен самыми различными дополнительными художественными деталями и разъяснениями, а также снабжён аллегорическими комментариями (exposicions);

- первое печатное издание ОМ (1509 г., Антуан Верар);

- многочисленные переиздания последних двух текстов, включающие в себя различные дополнения;

- первое печатное издание текста Метаморфоз (1471 г., Бальтазар Адзогвиди);

- первое критическое издание оригинального латинского текста, осуществлённое Рафаэлем Регием (Raphaël Regius) и снабжённое его комментариями (1493 г., Венеция);

- комментарии Петра Лавиния (1510 г., Вена);

- перевод Клемана Маро (Clement Marot) первых двух книг Метаморфоз, посвящённый королю Франциску I (1531 г.);

- перевод басни о Библиде и Кавне Мишеля д’Амбуаз (1532 г.);

- перевод третьей книги Метаморфоз Бартелеми Ано (Barthélemy Aneau, 1556 г.)

Упомянутые здесь переводы Метаморфоз либо не отличаются верностью оригиналу, как Великий Олимп, либо, как опыты двух последних авторов, представляют лишь небольшую часть поэмы. Можно утверждать, что Франсуа Абер в известном смысле заслужил пальму первенства: его перу принадлежит полный литературный перевод этой поэмы.

Далее в главе приводится краткая биография Франсуа Абера (ок. 1520 – ок. 1561 гг.), наиболее важным событием которой является приближение поэта ко двору дофина, а затем и короля Генриха II и его супруги Екатерины Медичи (впоследствии Абер получил королевские привилегии на издание своих трудов и стал придворным поэтом); кроме того, здесь даётся обзор его творчества. Перевод всех пятнадцати книг Метаморфоз Овидия (сокращённо Мм–XV) появляется в 1557 году, – поэт трудился над ним в течение восьми лет. В 1549 году Абер опубликовал краткую версию перевода, то есть избранные шесть книг из Метаморфоз (III–VI и XIII–XIV; далее сокращённо Мм–VI). Первая часть этого издания, очевидно, мыслилась как продолжение труда Клемана Маро: Абер говорит в прологе, что читатель уже знаком с первыми двумя книгами, переведёнными Маро, которого Абер считает своим учителем. Выбор же книг второй части, вполне возможно, продиктован политическими причинами и желанием Абера угодить монарху: тринадцатая книга, начинающаяся со знаменитого спора об оружии между Одиссеем и Аяксом, продолжается рассказом об Энее, который оканчивается как раз в четырнадцатой книге его мирной смертью и обожествлением. Эней после гибели Трои и долгих странствий и приключений становится основателем нового и, как покажет время, могущественного государства, – этот сюжет, как кажется, должен был заинтересовать короля, вступающего на престол Франции. Таким образом, перевод Абера позволяет отметить ту же черту, которая характерна для других переводов латинской классики рубежа XV–XVI веков. Ж.-К. Мюлеталер отметил, что в переводе Энеиды года Октовьена де Сен-Желе (1500 г.) просматривается отождествление Энея с Людовиком XII[7]. В это же время придворные поэты сочиняют от лица Людовика XII и его супруги Анны Бретонской послания в духе Героид. В конце XV века и далее в XVI в. и позднее французским монархам нравится, когда поэт примеряет на них одежды античных героев; мода на античные одеяния имеет, по-видимому, социальные причины: меняются отношения между государем и клириком. Первый возносится много выше, чем прежде, второй вынужден льстить, скрывая назидания и критику под лестью, – такие назидания обнаруживаются и в Метаморфозах Абера.

В прологах к обоим вариантам перевода Абер затрагивает традиционные темы: пишет о своем покровителе, о восприятии оригинала, о способе перевода и о том, какие задачи он перед собой ставил. О пользе своего перевода Абер говорит лишь косвенно, больше упирая на другой традиционный топос – наслаждение чтением. Важными слагаемыми пролога являются прославление короля Генриха II как продолжателя дела своего отца, короля Франциска I, а также типичный для средневековья топос самоуничижения автора. Однако в своём прологе Абер ставит перевод наравне с оригинальными произведениями и даже выше их, что является безусловным новшеством. В прологах к ОМ и ОМБ, рассматривавшихся в предыдущих главах, речь также шла о пользе и удовольствии от чтения Метаморфоз, но всегда присутствовало чёткое разделение: удовольствие приносят форма и сюжет, а пользу – скрытая истина. Здесь же говорится, что перевод в целом принесет читателю моральную пользу и доставит эстетическое наслаждение.

Однако, следы прежнего поиска скрытой истины отчасти сохраняются у Абера: далее в прологе он переходит к краткому пересказу избранных басен и их «аллегорическому» толкованию, предваряя это вступлением, на первый взгляд, совершенно в средневековом духе (о «скрытой» истине). На самом же деле, для переводчика середины XVI века скрытый смысл ограничивается этической сферой: это нравственные примеры, жизненные ситуации, способные служить моделями поведения, а не христианская догматика. В тексте перевода при этом подобные толкования отсутствуют; читателю, таким образом, предоставлена полная свобода собственной интерпретации: в прологе переводчик лишь кратко намечает возможные пути толкования текста.

Стиль и слог Овидия открыто превозносится французским поэтом как второе – после занимательных сюжетов, – достоинство поэмы, в то время как ранее красота слога была примерно на третьем месте после истины и занимательности. Восхваляя Овидия, переводчик движется в ренессансной системе координат. Абер отмечает превосходство поэтического искусства Овидия и совершенства его речи; поэтому-то картины сражений или беседы правителей, которые он рисует, кажутся как бы живыми и доставляют читателю и заказчику перевода несравненное наслаждение. Это классические для Ренессанса постулаты о развлекательности текста и его «живости»: как и другие ренессансные авторы, Абер, судя по всему, склонен находить в Метаморфозах образцы совершенного подражания природе. Кроме того, поэт ссылается также и на важные для Ренессанса представления о необходимости подражать нравам древних и о том, что сами эти нравы отличались утончённостью (т. н. urbanitas). В соответствии с ренессансными представлениями об античной литературе, Абер рассматривает Метаморфозы как одно из исторических свидетельств о древней цивилизации и культуре.

Из сказанного следует, что представления Абера о «пользе» басен никак не могут быть аналогичными тем, что представлены в средневековой аллегорической традиции. Тем не менее, некоторые осколки прежних представлений он ещё сохраняет: Абер, как отмечалось, усматривает в баснях моральный смысл. В высшей степени любопытно, что за общими моральными толкованиями басен, которые приводятся в прологе, порой скрываются вполне определённые нравственные наставления, обращённые к Генриху II. Пролог, таким образом, позволяет отчасти реконструировать исторический контекст, в котором перевод был создан. Абер, в частности, пишет, что, рассказывая о «развратных любовных связях», Овидий желает научить короля (курсив наш – А. Ж.) жить осмотрительно; что жизнь Геракла окончилась гибелью, поскольку тот предпочёл другую возлюбленную законной супруге. Видимо, Абер в завуалированной форме поучал Генриха II благоразумию и намекал на его связь с Дианой де Пуатье. Наше предположение находит опору и в стихах из концовки пролога, где поэт сравнивает Генриха с Гектором, в то же время желая ему долголетия Нестора. Известно между тем, что Гектор погиб в расцвете сил, вовсе не достигнув преклонных лет Нестора. Гектор, однако, прославлен своей любовью к супруге Андромахе, которой посвящена целая песнь Илиады. Итак, весьма вероятно, что Абер, будучи придворным поэтом, принадлежал к определённой партии – к тем, кто стоял за Екатериной Медичи, которая вплоть до конца жизни Генриха была вынуждена делить супруга с фавориткой Дианой де Пуатье. В своё время именно Екатерина Медичи способствовала приближению Абера ко двору; позднее поэт не раз прославлял ее в своих стихах; строки, посвящённые Екатерине, входят и в пролог к переводу Метаморфоз. Стремясь угодить королеве, Абер намекает на гибельность измен и сторонних любовных связей, косвенным образом выражает надежду на то, что на короля благотворно подействуют «истории», рассказанные в Метаморфозах, исподволь советует монарху избавиться от ненужных привязанностей, наконец, сравнивает его с Гектором, столь любившим законную супругу.

Сам перевод выполнен с большой долей старательности и внимания к современным ему идеям: мы уже писали, что он отвечает требованиям, которые Этьен Доле предъявляет к переводчикам. Следует отметить стремление Абера как можно точнее передать смысл оригинала, в то же время по возможности сохраняя его словесную ткань. Он по большей части избегает латинизмов, – при этом, однако, неизбежно упрощает текст. Стремясь к созданию ясного перевода, Абер весьма часто заменяет местоимения именами собственными; раскрывает смысл обобщённых словосочетаний, встречающихся у Овидия, освобождаясь тем самым от аллюзий, которыми богаты латинские Метаморфозы, а также вводит в текст логические связки. Как бы следуя совету Доле о необходимости создавать произведения, способные доставить читателю удовольствие, Абер вводит в перевод многочисленные риторические украшения: эпитеты и наречия, иногда дублеты и повторы.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подводятся основные итоги исследования и формулируются общие выводы из проделанной работы. Мы выделили три произведения, соответствующие разным этапам эволюции восприятия Метаморфоз в XIV–XVI веках: анонимную поэму Морализованный Овидий, трактат Пьера Берсюира Ovidius moralizatus, наконец, перевод Франсуа Абера. Эти произведения мы проанализировали в связи с историей перевода, проповеди, аллегорического комментария, гуманистических штудий и придворной культуры XVI века. Поэма Овидия, представавшая в Средние века как наиболее полный свод античных басен, которые скрывают под оболочкой вымысла естественнонаучные, моральные и религиозные истины, а потому и могут быть использованы с прямой назидательной целью, – в том числе, в проповеди, не до конца порывает свои связи с иносказанием и в эпоху Ренессанса.

 

Основные положения диссертационной работы изложены в следующих публикациях:

1. Журбина А. В. «Ovide moralisé» и позднесредневековые традиции перевода во Франции // Романские языки и культуры: от античности до современности. IV Международная научная конференция романистов (29–30 ноября 2007 г., Москва). Сборник материалов / Сост. М. А. Косарик, О. Ю. Школьникова. — М.: МАКС Пресс, 2008 — С. 75–85.

2. Журбина А. В. Латинские и старофранцузские аллегорические «Метаморфозы» первой половины XIV века: сравнительный анализ // Ломоносов-2008: Материалы XV Международной конференции студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов». — Секция «Филология». М.: МАКС Пресс, 2008 — С. 596–598.

3. Журбина А. В. «Морализованный Овидий» в контексте переводов XIV в.: анализ пролога // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. — Серия «Филологические науки» / Гл. ред. серии В. И. Супрун. — Волгоград: ВГПУ, Издательство «Перемена», 2008. — № 10 (34) — С. 139–142.

4. Журбина А. В. Пьер Берсюир. О внешнем облике и значении богов. Перевод и вступ. статья // Вестник Российского государственного гуманитарного университета. — Серия «История / Studia classica et mediaevalia» Кентавр / Centaurus. Studia classica et mediaevalia / Гл. ред. О. И. Пивовар. — М.: Издательский центр РГГУ, 2008 — № 12 (08) — С. 252–288.

5. Jourbina Anna. Ovid in France: a medieval ancient poet (transmission, reception and edition of Mm) // papers on Ancient Literatures: Greece, Rome and the Near East. proceedings of the “Fourth Advanced Seminar in the Humanities”, Venice International University 2006–2007 (Quaderni del Dipartimento di Scienze dell’Antichità e del Vicino Oriente – Università Ca’Foscari, Venezia) / Eds. Ettore Cingano & Lucio Milano. — padova: S.A.R.G.O.N. Editrice e Libreria, 2010 — n. 5 — В печати.

 

[1] Далее мы обозначаем его как «Автора».

[2] Употребляемый нами термин «аллегорическая экзегеза» обозначает здесь общий метод интерпретации какого-либо произведения, основанный на нахождении в нём различных тайных смыслов, а не отдельные виды этого метода (ср. аллегорические, исторические, анагогические и пр. толкования).

[3] Термин «басня», употребляемый повсеместно в диссертации, является аналогом латинского термина «fabula» (сюжет, рассказ), а не жанровым обозначением.

[4] L. Evdokimova, рецензия на книгу: «Le livre de Boece de Consolacion. Edition critique par Glynnis M.Cropp, Geneve, Droz, 2006» // Romania, t. 126, 2008, С. 257–262; Л. В. Евдокимова, От смысла к форме. Перевод во Франции XIV века: опыт типологии, монография, рукопись.

[5] См. сборник материалов российско-французского коллоквиума «Теория трех стилей и средневековые европейские литературы. Поэтики и литературная практика», 1–3 сентября 2008 г., ИМЛИ РАН совместно с РГГУ (в печати, введение см. в электронном виде /nauka/conference/2008/kollok.php). Особенно см. введение и статьи: L. V. Evdokimova, La traduction en France aux XIVe–XVe siècles et la doctrine des trois styles и J. Cerquiglini-Toulet, Conscience du style, conscience de soi chez Christine de pizan.

[6] Л. В. Евдокимова, От смысла к форме. Перевод во Франции XIV века: опыт типологии, монография, рукопись.

[7] J.-C. Mühlethaler, «L'Eneydes d'Octovien de Saint-Gelais: une translation à la gloire du roi de France?» // Camaren, Cahiers Moyen Age et Renaissance (De l'homme courtois au courtisan: servir à la cour, du Moyen Age à la Renaissance), n 2, 2007, С. 85–100.

 

На правах рукописи

Санаева Галина Николаевна

Поэтика драматургии Тадеуша Ружевича

Специальность 10.01.03 — литература народов стран зарубежья

(литературы Европы)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва

2009

Работа выполнена в отделе литератур Европы и Америки новейшего времени

Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН

Научный руководитель:

доктор филологических наук

Андрей Борисович Базилевский

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор

Виктор Александрович Хорев

кандидат искусствоведения

Натэлла Захаровна Башинджагян

Ведущая организация:

Российский государственный университет им. Иммануила Канта

(г. Калининград)

Защита состоится «1» декабря 2009 г. в 15_ часов на заседании Диссертационного совета Д.002.209.01 по филологическим наукам в Институте мировой литературы им. А.М. Горького РАН, по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 25а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН. Текст автореферата размещен на сайте ИМЛИ им. А. М. Горького РАН: www.imli.ru.

Автореферат разослан «___» ________________ 2009 г.

   

Ученый секретарь

диссертационного совета,

доктор филологических наук

Т. В. Кудрявцева

 

Общая характеристика диссертационной работы

Тадеуш Ружевич (р. 1921) — наш современник, писатель, остро чувствующий ритм бытия ХХ в., реформатор поэзии и драмы. Ружевич является одним из самых известных в мире польских писателей. Он — лауреат множества польских и международных премий, почетный доктор нескольких университетов Польши, член трех академий искусств в Германии. Произведения Тадеуша Ружевича, представленные в разных литературных родах и жанрах (поэзия, проза, драматургия, эссеистика), переведены более чем на 40 языков мира.

Объектом диссертационного исследования является драматическое творчество Ружевича. Предмет исследования — поэтика его драматургии в эволюционном развитии.

Актуальность исследования определена недостаточной изученностью в отечественной полонистике драматургического творчества Тадеуша Ружевича. Существующие в польском литературоведении труды посвящены главным образом исследованию связи драматургии и лирического творчества Ружевича (работы К. Выки, С. Гембалы, С. Буркота, Т. Древновского, Х. Филипович, Г. Низёлека). В них тщательно проанализированы особенности поэтики его драматургии, но отсутствие контекста ее эволюционного развития создает неполную картину драматического творчества Т. Ружевича.

Пьесы Ружевича представляют собой универсальные метафоры самых разных областей жизни человечества. Драматург исследует феномен искусства, взаимоотношения художника и общества, а также обращается к вечным ценностям. В драматургических произведениях Ружевич затрагивает вопросы современного мироустройства (политика, экология, социальная сфера), в них убедительно демонстрируется современность видения им глобальных и философских проблем.

Основная цель исследования состоит в изучении особенностей поэтики драматургии Тадеуша Ружевича. Для достижения указанной цели решаются следующие задачи:

исследование и анализ драматургического творчества Ружевича в контексте эволюционного развития его поэтики; изучение особенностей авторского подхода к теории драмы от провозглашения теоретических постулатов к их воплощению в тексте в разные периоды творчества;

изучение художественного языка и стилистики драматургии Ружевича (создание образов, их трансформация и функционирование в произведениях различных периодов);

исследование интертекстуальных связей в драматургии Ружевича; рассмотрение основных направлений взаимодействия драматургии Ружевича с мировой и национальной литературной традицией.

Методологическая основа. В вопросах особенностей жанров и жанровых трансформаций диссертационное исследование опирается, в первую очередь, на труды М. М. Бахтина, Ю. Тынянова, В. Жирмунского, учитываются разработки ученых разных школ и направлений последней трети ХХ в. в области теории драмы: Б. В. Алперс, Н. Д. Тамарченко, Б. О. Костелянец, Т. Г. Ивлева, О. В. Журчева, И. В. Фоменко. Опорой в области теории интертекста и вопросах философии современной культуры послужили идеи М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Ю. Кристевой, Ж. Женетта, Р. Барта, Ц. Тодорова, Н. Пьеге-Гро, Ж. Дерриды, У. Эко, Ж. Бодрийяра.

Научная новизна и теоретическая значимость исследования. Новаторство диссертации заключается в том, что в ней впервые в отечественной полонистике подробно рассматривается драматургическое творчество Тадеуша Ружевича. Новым на сегодняшний день является рассмотрение поэтики драматургии Тадеуша Ружевича в эволюционном аспекте. В исследовании выделены основные черты оригинальной поэтики Ружевича, а также раскрыта концепция «открытой» драматургии польского автора. Таким образом, исследование поэтики драматургии Т. Ружевича позволяет расширить представление о творчестве писателя, обновить научные знания, а также открыть новые аспекты поэтики драматического творчества польского писателя. Теоретическая значимость диссертационной работы состоит в том, что многостороннее исследование поэтики драматургии Т. Ружевича позволило углубить представление о трансформации жанров в контексте новейшей национальной и мировой литературы.

Основные положения, выдвигаемые на защиту:

1. Каждая из пьес Ружевича является универсальной метафорой (картотека, мышеловка, мусорная куча, разбросанная картотека).

2. Драматургия Ружевича обнаруживает обширные интертекстуальные связи как в пределах собственного творчества, так и с произведениями других авторов.

3. «Открытая» драматургия предполагает включение поэтического пространства в структуру пьесы.

4. Поэтика молчания дает возможность Ружевичу реализовать принципы «внутренней» драматургии, основу которой составляет конфликт, смещенный в психологическую сферу.

5. Наличие «внешнего» и «внутреннего» диалога, а также обилие интертекстуальных связей являются основанием для вывода об универсальности поэтики драматургии Тадеуша Ружевича.

Критерий достоверности полученных результатов и научная обоснованность диссертационного исследования обусловлены тем, что в научный оборот введено значительное количество первоисточников, а также малоизвестные отечественному читателю произведения польского писателя. В диссертации собран и обобщен обширный материал, связанный с изучением драматического наследия Ружевича, в том числе новейших исследований по данной проблематике. Материал исследования составляют наиболее значимые для творчества Тадеуша Ружевича пьесы: «Картотека» (Kartoteka, 1960), «Мышеловка» (pułapka, 1980), «Разбросанная картотека» (Kartoteka rozrzucona, 1994), а также другие произведения, существенные для понимания особенностей поэтики его драматургии.

Практическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что в научный оборот введены не переведенные на русский язык и малоизвестные отечественному читателю произведения польского писателя. Сформулированные в исследовании выводы дополняют общую картину зарубежной литературы ХХ в., а также историю польской литературы XX в. Материал диссертации может быть использован в будущем при подготовке общих и специальных курсов по современной зарубежной литературе в высших учебных заведениях как для полонистов, так и для филологов других специальностей.

Апробация работы. Основные выводы и положения исследования нашли отражение в докладах на научных конференциях (IV международная научно-практическая конференции «Шевченковская весна» (Киев, 2006), международная научная конференция на факультете филологии и журналистики Ростовского государственного университета «Литература в диалоге культур-5» (Ростов-на-Дону, 2007), Всероссийская (с международным участием) научно-практическая конференция «Проблемы диалогизма словесного искусства» (Стерлитамак, 2007), VIII Тертеряновские чтения, ИМЛИ РАН, отдел литератур Европы и Америки новейшего времен «Литературный процесс: возможности и границы филологической интерпретации» (Москва, 2009), а также в публикациях. Работа обсуждена в Отделе литератур Европы и Америки новейшего времени ИМЛИ РАН.

Структура работы и объем исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ определены объект исследования, его актуальность и научная новизна, сформулированы основные задачи диссертации, дана краткая характеристика творчества Тадеуша Ружевича, проведен анализ критических работ зарубежных исследователей, посвященных творчеству польского писателя.

ПЕРВАЯ ГЛАВА диссертации «“Картотека” — дебют “открытой” драматургии» раскрывает основные принципы поэтики драматургии Ружевича на примере дебютной пьесы «Картотека» как знакового явления для всего драматического творчества польского драматурга, а также рассматривает особенности жанровой специфики пьес польского драматурга.

В 1960 г. в дебютной пьесе «Картотека» Ружевич воплощает идею создания нового, отличного от образца современников и предшественников, театра. Именно «Картотека» положила начало экспериментам Ружевича в области драмы. Автор предложил театру «открытую» драматургию, предполагающую:

- свободное обращение с формой;

- способность текста включать в себя инородные элементы (коллажность);

- незавершенность творческого процесса, обращение к созданному ранее;

- сотрудничество с режиссером.

Герой «Картотеки» — это собирательный образ поколения, разочаровавшегося в жизни, усомнившегося во всех человеческих ценностях, утратившего веру в бога, людей, правду. По Ружевичу, поэт — это медиум, через посредство которого слышны голоса поэтов прошлого и настоящего. Каждый художник слова дает собственную «версию мира», но это лишь фрагмент, часть, отнюдь не целое. Ружевич изначально убежден в том, что отображаемый искусством мир — это «разбитое зеркало». Художник может лишь снова и снова пытаться сложить образ мира воедино, хотя заведомо знает, что «это сложиться не может». Отсутствие цельности заставляет драматурга протестовать. Зачастую в пьесах Ружевича речь утрачивает свое коммуникативное значение, герои не связаны ею, а разъединены. Автор показывает, как царящий вокруг хаос, дисгармония влияют на человека, что в итоге становится причиной нарушения связи между миром внешним и внутренним. Он предупреждает своими произведениями о необратимых последствиях информационного «взрыва», давления извне на человеческое сознание. Через созданные образы-метафоры он словно говорит, что представить современный человеческий мир возможно лишь через ассоциативное соединение отдельных фактов, — того, что «рассыпано», разрознено и перемешано. Сам себя он называет «поэтом поиска» и не стремится выработать единый стиль письма. В отличие от неоклассиков, он не верит в спасительное возвращение прежних ценностей и форм. Сущность искусства, по Ружевичу, это поиск, ниспровержение стереотипов, нарушение канонов, традиций. Его герои пытаются при помощи слова преодолеть груз прошлого опыта и разобраться в дне сегодняшнем. Проблема кризиса языка в творчестве Ружевича связана с темой личности, выжившей в условиях войны, и опытом поэтического «очищения» от излишних метафор.

Основу модели «внутренней» драматургии составляет, по мысли Ружевича, сознательный отказ от движения событий в пользу созерцательности и наблюдения: сущность такого театра должно составлять отсутствие выраженного действия и молчание. Внешне в пьесе ничего не происходит, конфликт смещен в философско-психологическую сферу. Разрыв между действием и бездействием автор заполняет паузой и молчанием, которые следует уловить за слоем разностилевых нагромождений и произвольных, на первый взгляд, цитаций.

Герои Ружевича пытаются найти свое место в мире: имеющий много имен Герой «Картотеки» ищет точку опоры в условиях новой послевоенной реальности, Франц из «Мышеловки» сражается с воинственным миром, полным жестокости, непонимания и равнодушия, в «Непорочном марьяже» выражен феминистический протест против лицемерия общественных устоев. Герои пьес Ружевича пребывают в конфликте с окружающей действительностью и тем самым уподобляются классическим героям эпохи романтизма. Однако драматург не позволяет своим персонажам, в отличие от героев-романтиков, пытаться изменить мир. Протест героев Ружевича — это скорее безмолвное, внутреннее сопротивление. Подобно своим героям, пытающимся найти свое место в современном мире, сам драматург ищет актуальные формы самовыражения, созвучные своему внутреннему ощущению и отвечающие требованиям времени.

Жанровая специфика пьес Ружевича заключаются в том, что сам автор видит первообраз многих своих пьес в поэзии: «Вышел из дома» появилась как продолжение размышлений, начатых девять лет назад в неопубликованном стихотворении, идея пьесы «Старая женщина высиживает» родилась из стихотворения «Рассказ о старых женщинах». Герой «Картотеки» — это лирический герой множества поэтических произведений польского писателя. Ружевич-драматург, ссылаясь на Ружевича-поэта, использует сразу несколько приемов — ссылку на повторяющиеся как в лирике, так и в драматургии мотивы и образы, а также автоцитаты (скрытые и явные). Возможно, по отношению к драматургии Ружевича уместно применение термина «лирическая драма». Разделение произведений Ружевича на поэзию, прозу и драматургию на протяжении всего творческого пути является довольно условным. Проза Ружевича часто принимает стихотворную форму, в то время как поэзия может быть наделена чертами эпики. То же — и с пьесами польского автора. К примеру, «Смешной старичок» был опубликован как пьеса, «Смерть в старых декорациях» как проза, «Щит из паутины» как проза, хотя почти половина этих произведений написана свободным стихом. Циклы «Взгляды» и «Видение и уравнение» входят в сборник прозы, поэму в прозе «Пойманный» Ружевич определяет как лирическое произведение.

В драматургии Ружевича ремарки не выполняют своих прямых функций: они скорее «децентрализуют» действие, нежели организуют сцену, разъединяют реплики персонажей, рассевают внимание читателя вместо того, чтобы соединять слово с движением. Паратекст в пьесах польского драматурга становится полноценной частью текста, при этом он не только несет формальные указания, но является содержательной составляющей. Ремарка становится одним из основных средств выражения художественного замысла автора и сущности его концепции. Поэтика Ружевича допускает трансформацию ремарки в отдельный прозаический комментарий, порой не связанный с действием. Ружевич придает большое значение «примечанию» в связи со своей концепцией «открытой» драматургии, позволяющей режиссеру и актеру в определенной степени вольно обращаться с текстом пьесы при постановке.

Создаваемый Ружевичем тип пьесы наследует опыт предшественников и одновременно является шагом вперед в польской драматургии в целом. Одной из главных особенностей драм Ружевича в контексте польской драматургии середины ХХ в. является отказ от сценического конфликта и его смещение в область внутреннего напряжения. Действие (либо его имитация) превращается в универсальную метафору: картотека с перемешанными в ней карточками; всепоглощающая мышеловка истории, экзистенции и физиологии; разрастающаяся мусорная куча… Драматург идет на компромисс, позволяя своим героям говорить, однако их речь несвязна и алогична. «Внутренний» театр — это ступень к реализации «театра молчания», замысел которого Ружевичу, по его словам, не удалось воплотить. Зато, в отличие от предшественников, автору «Картотеки» удается воплотить в своих произведениях принципиально новое, а именно — лишить пьесу внешнего действия. Но отказ от драматического действия вовсе не означает статики. «Внутреннеее» действие драматург переносит в область слова: «Я бы хотел «вернуть» театр не посредством «постановки» и не через все большие формальные инновации. Я бы хотел вернуть людям театр посредством слова. В конце концов — я поэт»[1].

В «Картотеке» отсутствует фабула с кульминацией, финал остается открытым. Противопоставление внутренней пустоты Героя и внешнего потока образов даже в мечтах или во сне разрастается в главный конфликт пьесы. Одиночество, из-за которого страдает Герой, становится его абсолютной реальностью. Разочарование в прошлом опыте не дает оснований доверять будущему. Ружевич-гуманист словно задает всем читателям вопрос: из чего вырастает будущее, если в настоящем нет ничего, кроме забвения и бездействия?

Пространственно-временные отношения в «Картотеке» находятся в сложном взаимодействии. Временная амплитуда охватывает большой период: от детских впечатлений Героя до его военного опыта и попыток найти себя уже в условиях послевоенной реальности.

Время биографическое соотнесено с временем историческим. Биографическое время в пьесе — это категория, сопряженная с событиями из жизни Героя, с его личной картотекой. Время историческое — это поток истории, в контексте которой происходят изменения глобального характера. Биографическому времени Тадеуш Ружевич уделяет не меньше внимания, чем историческому. Это связано с тем, что драматург, расширяя категорию времени, создает универсальные образы-метафоры, актуальные для осмысления мира. «Картотека» — это пьеса о «поколении колумбов» — о таких людях, как Герой — родившихся примерно в 20-е годы, переживших оккупацию, и тех, которые в первые 15 послевоенных лет пробовали сориентироваться в новой жизни.

Вследствие использования сложной концепции времени и пространства (наслоения временных пластов) «Картотека» готова распасться на множество не связанных между собой фрагментов, рассыпаться на отдельные сцены. Герой живет на грани сна и яви. Он то и дело отворачивается от зрителей к стене, засыпает. Он погружен в мир неясных воспоминаний, ассоциаций. Это человек, переживший войну, и для него память еще не утратила ценности. В прошлом Герой — писатель, восхищавшийся гуманистическими идеалами, а теперь просто уставший человек. Его сложно чем-либо вдохновить, возродить в нем веру и сострадание. Обилие имен Героя и его неопределенный социальный, семейный статус дают основания воспринимать его как тень прошлого, «копию», «клон» поколения и личности. Тема памяти становится особенно важной. Память парализует Героя, не дает ему возможности жить обычной жизнью, заниматься повседневными делами. В своих пьесах Ружевич оперирует условным индивидуальным временем. Расширяя его границы, он создает проекцию во время историческое.

Необходимым элементом драматургии становится образ постоянно меняющейся границы между миром внешним и внутренним миром Героя. Этот прием находит отражение в наслоении временных характеристик, их смешении. Сначала создается впечатление, будто драматург стирает временные границы, создает некое единое «прошлое-настоящее-будущее». Но в действительности Ружевич, наоборот, противопоставляет то, как было — тому, как есть. Такая точка зрения — одновременно изнутри и со стороны — неизбежно превращает сценическое действие в метафору: на фоне исторического времени разворачивается театр человеческой жизни. Практически все персонажи пьес Ружевича являются масками — литературными или социальными. Драматург помещает их в свой виртуальный пространственно-временной мир. Но результатом является отсутствие диалога между миром внешним и миром внутренним. Ружевич отдает дань традиции, но ищет свой путь, обновляя драматическое произведение как на формальном, так и на содержательном уровне. Творчество Ружевича является тем редким случаем, когда теоретические изыскания удалось воплотить на сцене. Ружевич в своих поисках намеренно непоследователен. Путем проб и ошибок (которые сам признает), он приходит к собственной формуле самовыражения — к «открытой» драматургии. Важен и тот факт, что в драматическом творчестве Ружевича форма не подавляет содержание, его пьесы не являются структурами, построенными по аналогичным схемам, наоборот — каждая имеет свою специфику. В каждой затронут широкий диапазон проблем, волнующих автора. Межвидовая диффузия является неотъемлемой частью поэтики драматического творчества автора «Картотеки», «вписываясь» в его теорию «открытой» драматургии. Ускользающие от традиционных жанровых характеристик, пьесы Ружевича представляют собой универсальные метафоры самых разных областей жизни человечества. Драматург соединяет суровую прозу жизни и поэтические образы, создает особый язык драмы, который влечет за собой естественным образом и обновление формы. «Картотека», открывшая явление «открытой» драматургии, стала своеобразным рубежом в польской литературе, положив начало новому периоду польской драматургии.

Во ВТОРОЙ ГЛАВЕ — «Интертекстуальность драматургии Т. Ружевича» — рассмотрены интертекстуальные связи драматургического творчества Тадеуша Ружевича.

В первом разделе второй главы — «Внутренние связи художественного текста» — исследуются внутренние связи художественного текста, обращение Ружевича к собственным более ранним произведениям, их дальнейшее переосмысление.

Пьесы Ружевича обнаруживают обширные интертекстуальные связи как с собственным творчеством писателя, так и с произведениями других авторов. Речь идет не только о прямых или скрытых аллюзиях, но и о диалоге с художниками слова и мыслителями разных эпох. В своих произведениях Ружевич обращается к текстам Фомы Аквинского, Э. Сведенборга, Ф. Бэкона, Ф. Шиллера, М. Хайдеггера, З. Фрейда, Т. Манна, Ф. Кафки, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова, Я. Лехоня, Л. Стаффа, Ю. Тувима, М. Яструня, Б. Шульца, Ч, Милоша, к Дж. Пуччини, Рафаэлю, Д. Веласкесу, Рембрандту, П. Пикассо. Эти обращения сопровождаются цитатами, порой отсылками к биографиям. Полифония их голосов, творческий путь и спор художника с миром становятся одной из тем творчества Ружевича. Интертекстуальные приемы несут важный смысл — они ориентируют в такой проблеме, как место поэта в мире.

Ружевич признается, что с авторами, которых читает, он всегда ведет диалог. Диалогично и творчество Ружевича, «питающееся» литературой разных направлений и эпох. Оно занимает положение между вопросами, которые само себе задает, и ответами, которые пытается сформулировать, — то есть между текстом и его интерпретацией. Исследование взаимодействия «внутреннего» и «внешнего» диалога в философски насыщенном творчестве Ружевича позволяет проследить эволюцию взглядов писателя на целый комплекс проблем, связанных с искусством, обществом и культурными ценностями.

Взаимосвязь между произведениями Тадеуша Ружевича различных периодов и жанров становится очевидной, начиная с его театрального дебюта. Поэзия Ружевича зачастую предопределяет основные мотивы его пьес; драматические произведения, в свою очередь, задают тон прозе. Драматургия для польского поэта — естественный этап поиска форм художественного выражения, она в значительной степени связана с поэтической концепцией автора.

Герои пьес Ружевича нередко говорят его стихами. В «Картотеке» Хор Старцев цитирует стихотворение «Уговоры» из сборника «Разговор с принцем». В пьесе «Старая женщина высиживает» Юноша читает стихотворение «Они» из «Красной перчатки». В ремарках «Вышел из дома» появляется фрагмент поэмы «Взгляды», а также перифраз стихотворения «Белый горошек». Помимо того, что Ружевич включает фрагменты своих поэтических произведений в пьесы, он также издает под одними и теми же названиями сборники стихотворений, порой сильно различающиеся по содержанию. Писатель стремится переиздавать в новых версиях опубликованное ранее, соединять тексты различных жанров, иногда развивает включенные фрагменты в самостоятельные произведения. Тема соотношения «старого» — «нового» является принципиально важным вопросом для творчества Ружевича. Автор снова и снова возвращается к проблемам, которые исследовал ранее либо впоследствии был неудовлетворен собственными выводами. Он перерабатывает созданное, по-новому интерпретирует мотивы и образы своего собственного творчества. Ружевич не доверяет завершенным произведениям так же, как устоявшимся традициям, «ломает стихотворение» в тех местах, где оно «соприкасается с действительностью».

Тема моральной травмы и военного опыта доминирует в ранней поэзии Ружевича и находит отражение в более поздних произведениях различных жанров. Для драматурга и для его Героя мир упорядоченных событий, четких понятий и логики кончился во время Второй мировой войны. Ценности раздавлены историей. Отсюда контраст внутренней пустоты Героя и хаоса вокруг него. Представления о действительности заново возникает из того, что сохранилось в памяти.

Для «внутреннего» диалога в творчестве Ружевича важной оказывается тема Анонима. Образ безвестного человека без имени с неопредленным социальным статусом появляется в его драматургии и поэзии неоднократно. Череда героев-анонимов проходит сквозь пьесы Ружевича, начиная с «Картотеки», «Свидетелей...», «Смешного старичка» и «Вышел из дома» влоть до «Разбросанной картотеки» и сборника стихов «Серая зона» (2002). «Тщедушный человек в летнем пальто с большой папкой из желтой кожи» [2] — прототип Анонима, человека с невыразительным лицом, занимающего посты от заместителя директора до дипломата, отягощенного воспоминаниями и фобиями прошлого. Современный мир для Ружевича — это не только модернизация и прогресс, но бездушная механизация, безудержное потребление и внутренняя дисгармония: «Новый человек / это вон тот там / ну да вон та / канализационная труба / пропускает сквозь себя / всё».

Тема Анонима трансформируется в поздних произведениях Ружевича в проблему «стигматов» художника и его исключительности, но в сборнике «Серая зона» «серый» человек толпы снова появляется в поле зрения читателя. В сборнике представлены собой новые варианты изданных ранее стихотворений. Всегда волновавшие Ружевича персоналии, мотивы, мифы получают здесь новое звучание. Задачей поэзии, по Ружевичу, является восстановление гармонии в мире. Видя в этом и свое предназначение, поэт не стремится принять серьезную позу философа или интеллектуала — напротив, он желает оставаться в тени, в «серой зоне» и говорить от лица Анонима. Однако это не отказ от слов в пользу созерцательного молчания. Ружевич словно пытается продемонстрировать отсутствие диалога между миром внешним и внутренним, царящий вокруг хаос, дисгармонию.

Зачастую в произведениях Ружевича человек редуцируется до животного, до уровня лишь телесности. В пьесе «Вышел из дома» воображение Евы рисует картину обступающих ее со всех сторон самцов, движимых половым инстинктом, и приема, во время которого неуправляемое стадо осаждает буфет. Драматург отождествляет социум со стадом животных, приписывая ему характерные черты представителей животного мира. Образ «прироста» человеческой массы и разведения животных является доминирующим в «Естественном приросте» — рассказе об одноименной ненаписанной комедии, облеченном в форму дневниковых записей. В пьесе «Старая женщина высиживает...» человеческое тело и физиология выступают как всеобъемлющая метафора с одной стороны — плодородия и быта, с другой — ящика Пандоры, источника всех несчастий.

Автор отождествляет появление стихотворения с биологическим рождением человека и его воспитанием. Ружевич ставит перед собой задачу понять сущность экзистенции посредством поэзии, через законы и правила ее создания приблизиться к пониманию основ жизни. Используя антитезу «тело — дух», драматург ищет путь к созданию демифологизированных образов. Он старается найти «устойчивую почву» для экспериментов в пространстве пьесы. Автора интересует проблема экзистенциального уровня: как возникают новые формы в условиях повседневности, в пространстве некоего социума, между «раем и навозом». Ружевич, желая постигнуть взаимосвязь между двумя противоположностями, исследует образ человека-звероподобного существа и мотив жертвенного животного. Финал он оставляет открытым. Свой внутренний диалог о предназначении поэта и истоках поэзии Ружевич продолжает в более поздних пьесах. В «Мышеловке» мотив телесности раскрыт несколько иначе. Драматург обыгрывает не только проявления физиологии. Даже предметы быта несут в себе двойной смысл. Так расширяется пространство драматургии. В пьесе присутствует множество «пространственных» метафор, целью которых служит построение универсальных символов. Уже в названии содержится ключевой символ — ловушка плоти, экзистенции и истории. Специфика пространства пьесы оказывается важной для раскрытия созданных образов-метафор. Кроме символа мышеловки драматург использует в своей пьесе не менее важные пространственные объекты шкафа, стены. Перспектива «Мышеловки» то и дело переносит нас из «пространства» биографии в «пространство» истории. Граница между искусством и реальностью постепенно исчезает.

Анализ внутренних связей художественного текста на примере поэзии и драматургии Тадеуша Ружевича показывает бесспорную важность для творчества польского автора «внутреннего» диалога. Разнообразные мотивы более ранних произведений находят отклик в созданных спустя годы. Ружевич упорно исследует феномен искусства, жизни человека и общества. Он не останавливается на сделанных выводах, пытается постигнуть суть вещей до конца, ведет непрекращающийся диалог с самим собой в попытке приблизиться к некой гармонии и истине. Поэтому он переиздает поэтические сборники прежних лет в новой редакции или тридцать с лишним лет спустя «разбрасывает» ставшую классикой польской литературы «Картотеку», дабы адаптировать ее к новым реалиям.

Второй раздел второй главы — «Чужой текст» — исследует обращение автора к «чужому слову», а также связь его драматургии с творческими концепциями предшественников и современников.

Для изучения интертекстуальных отношений важен тщательный анализ текстов, к которым обращается автор. Ружевич черпает образы из древнегреческих мифов и античных трагедий, обращается к поэтам и философам XIX в., отдельным персонам ХХ в. и обычным людям. У польского поэта есть «любимые» фигуры в различных культурных пространствах: Рильке, Гете, Кафка, Гёльдерлин, Целан, Виттгенштейн — в немецкоязычной культуре, Шекспир, Ф. Бэкон — в английской, Толстой, Достоевский, Чехов — в русской. Эрудированность драматурга и потребность вести диалог с художниками разных эпох и унаследованными традициями является отличительной чертой творчества Ружевича.

Впечатления от путешествий в Италию (1960, 1964, 1967 гг.) послужили основой для многих его произведений (поэмы «Et in Arcadia eġo», «Дидактический рассказ», проза «Смерть в старых декорациях», многочисленные стихотворения). Безусловно, «Итальянское путешествие» Гёте («Italienische Reise», 1816-1829) также вдохновило Ружевича. Мотив путешествия в Италию знаменует собой поиск связей с прошлым, стремление к гармонии и эстетическим ценностям. Образ безмятежной Аркадии выступает как символ духовного преображения, рождения заново. Однако «итальянское путешествие» в поэтике Ружевича стало перифразом разочарования, сомнения в аутентичности и ощущения дезориентации в культурном пространстве. Эстетическое наслаждение и внутренняя гармония сменяются хаосом повседневности. Путешествие оказывается бессмысленным блужданием среди гибридных произведений искусства, онтологических фантомов, апокалиптических видений. Отсылки к культурным и историческим реалиям прозрачны, Ружевич намеренно использует узнаваемые знаки и приметы, прибегая к которым он сможет демонстративно «сорвать маску» и демифологизировать известный образ. Пейзаж средиземноморского мифа счастливой Аркадии становится лишь копией оригинала и иллюзией.

Герои пьесы «Группа Лаокоона» изъясняются готовыми клише, цитируют Лессинга, Словацкого, Кьеркегора, Шекспира. Они не в состоянии выразить ни одной мысли самостоятельно. «Calco di gesso» (ит. — «гипсовый слепок») — вот универсальная формула «Группы Лаокоона». Семейная жизнь является лишь пародией, цветы всегда искусственные, хотя и «выглядят, как настоящие». Тема Италии и наслаждения прекрасным в пьесе Ружевича сочетается с чертами фарса и вопросом о подлинности искусства. Итальянские мотивы у Ружевича — основа для сопоставления мифов античности и «мифологии повседневности», создаваемой современной цивилизацией.

Исследуя контекст исторического развития и наследования определенных традиций, важно проследить связь творчества Ружевича с творчеством драматургов-предшественников. Сам Ружевич в беседах с критиками, а также в своих произведениях подчеркивает полемическую связь своего «открытого» театра с драматургией С. Выспянского (1869-1907), С. И. Виткевича (1885-1939), В. Гомбровича (1904-1969).

Подобно персонажам пьес Виткевича, герои драм Ружевича произносят абсурдные монологи, которые зачастую не соответствуют их характерам. Свободное обращение с пространственно-временной организацией, метафоричность и философская насыщенность роднят «неэвклидову» драматургию Виткевича и «внутренний» театр Ружевича. В пьесах Виткевича за сниженным и комично-гипертрофированным стилем скрыты глобальные проблемы, которые беспокоят автора. Ружевич-гуманист, подобно ему, видит свою задачу не только в том, чтобы показать ужасающую картину, но и объяснить, в чем причина и каковы последствия. Он тоже предупреждает читателя о грядущей катастрофе, но здесь нет места издевательскому тону, как в мирах, создаваемых Виткевичем, у которого идеи облечены в неожиданную и провокационную форму. Ружевич видит свою задачу в поиске нового, принципиально иного драматического языка.

Свой театр Ружевич называет «реалистически-поэтическим». Но драматург не дублирует реальность, а преображает ее в своих произведениях. При этом в отличие от С. Мрожека, автор «Картотеки» не порывает с реализмом как таковым. Мрожек выстраивает абсурдные ситуации и события, имеющие свою внутреннюю логику, а в пьесах Ружевича реальность жизни переплетается с вымыслом. Как правило, герои Ружевича не подвержены гротескной деформации, они словно сошли со страниц газет и журналов. Герою Ружевича, лежащему в забытьи, нужно напоминать о том, как было, его воспоминания хаотичны и лишены логики. В его планы не входит ничего менять в этом мире, он живет прошлым, будто бы проснувшись после летаргического сна. Используя поэтический и реалистический язык в драматургии, Ружевич полемизирует с предшественниками и приходит к театру, позволяющему сочетать реализм, выраженный в конкретных приметах времени и «поэтизм» в метафоричности изображаемого.

Наряду с обращением к современникам, в драматургии Ружевича можно встретить и прямые цитации образцов поэзии Кохановского, Мицкевича, Словацкого. Хор Старцев в «Картотеке» цитирует фрашки Кохановского и «Оду к молодости» Мицкевича, перечисляет в алфавитном порядке не связанные между собой по смыслу слова. В своей интертекстуальной фактуре «Картотека», безусловно, восходит к традиции польской драмы. Друг Детства Героя и боец партизанского отряда по прозвищу Ворона предстают перед читателем словно призраки пьес периода символизма («Свадьба» Выспянского), Хор Старцев является метафорой театральной традиции от античной трагедии, шекспировского и романтического театра вплоть до театра абсурда. Обилие имен Героя напоминает двойные имена в «Дзядах» и «Конраде Валленроде» Мицкевича.

Одним из наиболее характерных примеров «внешнего» диалога в драматургии Ружевича является пьеса «Мышеловка», основанная на событиях жизненного и творческого пути Ф. Кафки. Польский драматург исследует биографию Кафки, используя при этом аутентичные источники, но также намеренно отдаляется от фактов. Описывая свой стиль работы над «Мышеловкой», он говорит, что эта пьеса основана на «отходе от так называемой фактографии». Таким образом, автор снимает с себя ответственность за историческую достоверность, создавая метафору с аллюзией на конкретные биографические факты. Биография Кафки в «Мышеловке» носит притчевый характер, служит инструментом раскрытия сущности взаимоотношений художника и общества.

Подобно остальным драматическим произведениям Ружевича, «Мышеловка» соединяет в себе многие литературные традиции. В пьесе находит свое воплощение чеховский театр. Поэтика молчания выдвигается на первый план, создавая многомерную модель мышеловки истории, человеческого сознания, физиологии. «Мышеловка» точно передает внутреннее напряжение, содержащееся в репликах героев, в их поведении. В пьесах Ружевича метатекст на фоне сложной стилистической организации текста является единственным дополнением (а иногда и содержанием) типичных чеховских «глухих диалогов», своеобразного стиля, сочетающего драматические и комические элементы. Герои «Мышеловки», «Картотеки» и «Вишневого сада» не связаны между собой речью, а разъединены ею. Ружевич, являясь в своих экспериментах последователем драматургии Чехова, колеблется между пространством слова и молчания, между «Я» внешним и «Я» внутренним.

Нерасторжимость символики и реалий делает схожими не только «Мышеловку» и «Вишневый сад», но и в целом направление драматургии Чехова и Ружевича. У Чехова при внешнем распаде наблюдается внутренняя целостность. У Ружевича же при всей внешней хаотичности мы видим попытку монтажа, который продиктован лирической задачей. Гуманистический смысл этих пьес заключается в том, что авторы ставят перед читателем один и тот же вопрос: что делать завтра? Финал остается открытым, что, с одной стороны, дает возможность разнообразных интерпретаций пьес, а с другой — представляет мир персонажей, лишенных четких границ и контуров.

Поэтика молчания позволяет Ружевичу реализовать принципы «внутренней» драматургии с сопутствующими законами «открытого» театра. «Открытая» драматургия, собственно, и дает толчок к развитию внутреннего драматургического конфликта. И «открытая» же драматургия стремится к включению этого поэтического пространства в структуру пьесы. «Чеховская» рефлексия дает жизнь концепции «внутреннего» театра Ружевича с доминирующей поэтикой молчания.

Собственный поэтический опыт и творчество писателей различных эпох вдохновили Тадеуша Ружевича на создание «Картотеки». В поэзии и драматургии Ружевича возникает диалог не только «между текстами», но и «между их авторами». Как многочисленность интертекстуальных связей в пределах творчества Тадеуша Ружевича, так и обращение автора к «чужому» слову, позволяют сделать вывод об универсальности поэтики польского автора. Возникновение «Разбросанной картотеки» — результат глубокого самоанализа и осмысления Ружевичем своего предшествующего творчества.

В ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ — «Разбросанная картотека» — попытка итоговой самоинтерпретации» — исследуются особенности поэтики «Разбросанной картотеки» в контексте всего творчества польского автора, а также анализируется эволюция взглядов Ружевича-драматурга в целом.

«Разбросанная картотека» появилась на свет как результат репетиций пьесы «Картотека» на Камерной сцене Театра Польского во Вроцлаве в 1992 г. Без прочтения «Картотеки» 1960 г. понимание этого произведения, безусловно, не является полным. В «Разбросанной картотеке» драматург расширяет социально-политические перспективы, приходит к отличной от прежней поэтике и воплощает иную идею: «Речь идет не о том, чтобы продолжить или сделать “Картотеку” более современной, а о том, чтобы попробовать ответить на вопрос: получится ли при помощи новых образов, новых элементов (“сейм”, “информационный шум”, “базар”) соединить время тридцатилетней, даже сорокалетней давности с 1992 годом»[3]. При интерпретации пьесы возникает проблема пределов текста: включенные в него в виде ксерокопий (даже не цитат) фрагменты газетных статей, социологические анкеты, телепрограммы, — все это уже на визуальном уровне «выпадает» из остального текста пьесы, больше походя на иллюстрацию или подверстанное объявление. Ружевич делает понять читателю, что текст нужно не столько читать, сколько смотреть, видеть. А в самой пьесе содержится ремарка автора: «пьеса не предназначена для постановки». Ружевич будто подвергает сомнению выработанные прежде собственные принципы «внутренней драматургии», а в дальнейшем и вовсе отказывается от драматургических опытов. «Разбросанная картотека» представляет собой пьесу-сценарий, состоящую из свободно скомпонованных сцен. Традиционная фабула отсутствует, деление на акты картины также. Часть персонажей из дебютной «Картотеки» сохранена в «новой» пьесе, но кроме них появляются их «дубли»: Мать II, Отец II, Герой I и Герой II. Созданию «Разбросанной картотеки» предшествовал ряд модификаций дебютной «Картотеки». Публикуя многочисленные варианты одного произведения, Ружевич пользовался возможностью «дополнять» биографию Героя. Этот процесс вполне соответствовал заявлению драматурга об эксперименте с открытой формой, заключающемся в развитии и пересмотре созданных ранее образцов. Ружевич сознательно нарушает стандартную схему порождения и функционирования текста «пьеса — театр», предлагая обратное движение: «театр, репетиция — пьеса».

Обстоятельства возникновения пьесы (цикл репетиций «Картотеки», проведенных самим Ружевичем с актерами) и собственно ее текст пьесы свидетельствуют о том, что драматург расстается с театром, признает его «смерть», как ранее — «смерть» поэзии. Это означает, что он поставил под сомнение традиции, созданные им самим; придя к выводу, что «открытый театр» не в состоянии выразить «новую реальность». «Разбросанную картотеку» нельзя считать ни версией «Картотеки» (1960), ни самостоятельной пьесой: дублированные образы постоянно отсылают читателя к первоисточнику, метафоры переходят из одной пьесы в другую. Появление в «Разбросанной картотеке» двух Героев, двух пар Родителей и уже Вице-директора вместо прежнего Директора вводит читателя в заблуждение. Ружевич намеренно использует прием повтора в системе образов пьесы, ведет игру по правилам постмодернизма. Ирония как одна из основных категорий «Разбросанной картотеки», подводит к мысли о ранее поставленном диагнозе — «падении» современного человека, процессе деструкции, трагической болезни современности, охватывающей как нормы общественной жизни, так и искусство, психику. Ружевич в процессе интертекстуальной игры подтверждает «диагноз», и «Картотека» 90-х фиксирует очередную фазу «падения».

Полифония «Разбросанной картотеки» — множество своих и чужих голосов и текстов, «голосов мира» — уже не позволяет различать вымысел и правду. Фрагменты речей XVI века П. Скарги соседствуют с речью Ю. Пилсудского на тему парламента, а выступления в сейме — с выдержками из газет, программой телепередач и статьями о пиве и производстве кошерной водки. Пространство «Картотеки» являлось пространством лирического «Я» драматурга. И сознание Героя, отождествленное не только с целым поколением, а и с опытом всего века — теперь это, кроме того, общее пространство тех фактов, событий, которые оказываются вовлеченными в структуру «Разбросанной картотеки». Пьеса буквально появляется на свет в процессе репетиций, возникает впервые именно на сцене. Драматург декларирует такую степень свободы для режиссера, при которой текст пьесы зависит от его намерений и его видения постановки.

Издания «Разбросанной картотеки» 1997 и 2007 гг. сопровождаются «Заметками с репетиций “Разбросанной картотеки”» М. Дембич. Текст пьесы часто отличается от воспроизводимого театроведом. Возникает такая форма взаимосвязи текста и его реализации на сцене, которая исключает возможность появления двух одинаковых копий. Если «Картотека», несмотря на непременно сопутствующие ей «Варианты текста», все же имела «каноническую» версию, то для «Разбросанной картотеки» этот вид существования является противоестественным. Для Ружевича текст является «уступкой» традиционной форме, истинное же произведение можно видеть лишь в процессе его становления.

Представление Ружевича об «открытой» форме с ее множественностью одновременных событий и импульсов смысла, исходящих от режиссера, актеров и зрителей, находит в «Разбросанной картотеке» свое идеальное воплощение. Совместная работа с автором открывает постановщикам бесконечный ряд интерпретационных возможностей. Структура пьесы позволяет вольно обращаться с возникающими аллюзиями и параллелями: часть многочисленных цитаций можно опустить, что незначительно исказит композицию, зато постановщик имеет возможность акцентировать внимание на интересующих его моментах. Трансформации приветствуются автором, хотя, безусловно, общий контур формы (или отсутствия) определяет именно его видение окружающей действительности, его миропонимание. Ружевич берет на себя роль «регистратора» определенной фазы развития человечества. Действительно, «Разбросанная картотека» представляет собой даже не комментарий автора-наблюдателя, а констатацию состояния современного общества, личности. Именно «открытая» форма позволяет зафиксировать состояние «здесь и сейчас». Все, что касается жизни Героя в «Разбросанной картотеке», дублируется автором с незначительными изменениями из биографии Героя дебютной пьесы. Некоторые сцены «Картотеки» почти зеркально отображены в новой ее «версии». Но Ружевич подвергает их значительному сокращению и модификации, вводит новых персонажей, помещая их в контекст сегодняшних реалий. Биография Героя в «Разбросанной картотеке» сокращается до минимума, у читателя все меньше возможностей узнать о его прошлом. Можно лишь догадываться о том, что Герою I соответствует Герой из дебютной пьесы, и попытаться восстановить в памяти его размышления и воспоминания, однако драматург усложняет ситуацию, вводя реплики Героя II. Одновременное присутствие Героя I и его копии в виде Героя II позволяет Ружевичу «рассредоточить» факты из жизни Героя по всему произведению и лишить пьесу условного центра. И без того неопределенная личность Героя в «Разбросанной картотеке» подверглась дополнительному расщеплению и деструкции, он «тонет» в затопившем все вокруг потоке информации. Герой погружен уже не в поток собственного сознания, как в предыдущей версии пьесы, в сферу его «я» вторгается повседневность, информационный шум, рекламные трюки, политические дебаты и прочие приметы нынешнего времени.

«Разбросанная картотека» является не просто очередной попыткой самоинтерпретации драматурга, «координаты» в ней расставлены по-новому. В своих ранних пьесах Ружевич поднимал проблему влияния истории на личность, взаимосвязи личного и общественного. Тему трагедии человеческого существования, столь характерную для пьес следующего этапа творчества («Непорочный марьяж», «Мышеловка», «Уход голодаря», «Старая женщина высиживает», «На четвереньках»), драматург раскрывал, рассматривая мотив тела, телесности, несвободы человеческой психики от влияния физиологии. Ружевича интересует прежде всего человеческая природа, внутренняя и внешняя связь человека с миром. Человек и его мир — вот точка отсчета и основные координаты творчества Ружевича на протяжении нескольких десятилетий. Однако «Разбросанная картотека» нарушает прежнюю традицию и расставляет акценты иначе. Подобно модели виртуальной реальности, реальность «Разбросанной картотеки» существует на пересечении вымышленного и действительного, то есть мифов и исторических событий, а сознание ее героев подверглось деформации со стороны сотворенных идолов и мифологий. Пьеса представляет собой пример такой условной реальности, созданной при помощи массмедиа, в которой не существует двух одинаковых версий.

В «Разбросанной картотеке» происходит не только «перераспределение внутри системы “текст-паратекст” и передвижение паратекста к центру» [4], но и его полное включение в основной текст, размывание границ между текстом и паратекстом. «Разбросанная картотека» — это памфлет на польскую (и не только) новую действительность рубежа тысячелетий. Ткань пьесы насыщена диссимилятивными связями. Части произведения не «склеиваются», не объединяются в цельное произведение, а наоборот — будто распадаются на составные части. Созданная в технике коллажа новая «Картотека» олицетворяет собой бесконечной поток информации, «затапливающей» современного человека. Ссылки на дебютную пьесу Ружевич использует, чтобы подчеркнуть изменения, произошедшие за тридцать лет. Острые моменты из прошлого, драматизм воспоминаний лишь усугубляют ощущение ничтожной мелочности и цинизма современной жизни. Когда-то Ружевич ставит диагноз современному человеку — его «падение во всех направлениях». Констатируя очередную фазу этого «падения» несколько десятилетий спустя, драматург приходит именно к такой модели драматургии: децентрализованный мир, заполненный героями-дублями, речь которых состоит из вырванных готовых фрагментов, клише, цитат. Утопающие в информационном потоке извне и пустые внутри, герои Ружевича все еще апеллируют к польской литературной классике. Но обращения эти становятся все более ироничными и являются квазицитатами. Ружевич в метафоричной форме сумел выразить атмосферу и настроение не только современной ему действительности, но и парадоксы и абсурд в истории Польши.

В творчестве Ружевича наследование и преемственность соотнесены с новаторством. Драматургия Ружевича демонстрирует сложную модель взаимодействия собственных экспериментальных концепций с литературной традицией. В «Разбросанной картотеке» автор обращается с классиками польской литературы и всерьез, и с иронией. Технику коллажа Ружевич использует отнюдь не с целью снизить значимость «великих произведений прошлого», а для того, чтобы продемонстрировать, как в сознании современного человека сочетается ежедневный информационный поток с представлениями о культуре вообще. Исследуя опыт прошлого, Ружевич проводит аналогии с днем сегодняшним и порой с горькой иронией делает вывод о том, что больших изменений не произошло. «Разбросанная картотека» ставит вопросы о свободе и судьбе польского народа, пытается зафиксировать настроения в современном обществе. Стремление Ружевича нельзя расценивать как попытку нивелировать различия между высоким и бытовым или «аннулировать» литературное наследство предшественников. Диагноз Ружевича по-прежнему неутешителен. Драматург наблюдает за «трагикомедией демократии» и убеждается в том, что в разные моменты истории страна уже переживала подобные моменты. Он пессимистичен в прогнозах и смел в гротескных примерах. Доводя до абсурда обыденные ситуации (сцена экзамена, на рынке и т. д.), Ружевич показывает, насколько размышления о «высоком» уступили место материальному и бытовому. Проблемы современного человека в пьесе вписаны в контекст литературных символов и примет Польши: современный телевизор выступает в роли Соломенного Чехла из «Свадьбы» Выспянского, только вместо хоровода Соломенных Чехлов у Ружевича появляется танец с газетами. Созданный им бурлящий коллаж призван подчеркнуть момент вторичности, тиражированности в современном обществе потребления.

В «Разбросанной картотеке» границы между прошлым-настоящим-будущим становятся еще более условными, нежели в других произведениях Ружевича. К пьесе применимы законы и популярных реалити-шоу: время здесь не сценическое, а реальное. Драматург будто ведет дневник и одновременно ставит пьесу, дает указания актерам. Он постоянно напоминает о дате: «это началось 28 сентября 1992 г.», «в ночь с 17 на 18 октября 1992 г. мне приснился сон», «сегодня уже суббота 7 ноября». Созданная на переломе эпох, пьеса Ружевича аккумулирует в себе историю польской литературы, как она предстает в сознании современного поляка, а также интерпретирует «достижения» дня сегодняшнего. В отличие от современных реалити-пьес, «Разбросанная картотека» действительно обнаруживает тесную связь с традицией, но в то же время представляет читателю пеструю картину современного мира. Это отражено, в первую очередь, на уровне функционирования языка персонажей: Скарга говорит языком XVI века, Скинхед обращается к Герою на молодежном сленге, Пилсудский произносит стилизованно-патетические речи. В пьесе представлены буквально все речевые стили: от официально-делового и научного до разговорного и публицистического. Драматургия Ружевича поднимает острые проблемы современности, создает образ «героя нашего времени» и ставит диагноз цивилизации. Но показывая утрату современным человеком ценностных ориентиров, Ружевич не прибегает к высокому стилю и пафосу. Ситуации зачастую заимствованы из жизни, а героем пьес может стать любой — прохожий, подросток, пребывающая в беспамятстве старушка, которая не вернулась домой, древний ритор, легендарный политик. Мир в пьесах польского драматурга децентрализован, разбит.

Персонажи его пьес говорят много, бессвязно, смешивая стили, перечисляют в алфавитном порядке произвольный набор слов и фраз, путают лексические значения — слово перестает выполнять роль средства коммуникации. Слова скорее мешают, нежели помогают выражать мысли и чувства. Являясь вариантом дебютной пьесы, «Разбросанная картотека» одновременно представляет собой своеобразный палимпсест, включающий в себя как разноголосье современного мира, так и актуализацию собственного пути в искусстве. Пьеса Ружевича была бы актуальной и среди пьес, образующих антологию новейшей польской драмы.

Ружевич подводит итоги, превращая свое произведение в автокомментарий. Преисполненная едкой иронии, пьеса представляет собой «диагноз» современного общества потребления, но в то же время обращается к вечным ценностям, что позволяет считать ее универсальной пьесой-метафорой сегодняшнего дня.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подводятся основные итоги исследования и формулируются общие выводы из проделанной работы.

«Открытая» драматургия Ружевича отвергает следование четко обозначенной форме. С одной стороны, это угрожает полной деструкцией, но с другой — открывает новые возможности интерпретаций его произведений.

Анализ интертекстуальности драматургии Ружевича на уровне внутренних связей художественного текста, а также обращения к «чужому слову» доказывает важность для поэтики польского драматурга такой составляющей как внутренний диалог, обращение к созданному ранее и одновременно диалог с традицией предшественников. В поэзии и драматургии автора «Картотеки» возникает диалог не только «между текстами», но и «между их авторами». «Открытая» драматургия Ружевича обнаруживает связь с основными направлениями европейской драмы и польской драматургией. Обращаясь к наследию предшественников, драматург старается выразить проблемы современности. Отсутствие выраженного внешне конфликта, сопутствующая поэтика молчания, автоцитаты, расширенные ремарки-эссе-автокомментарии, — все это Ружевич использует как средство создания специфической формы, наполненной актуальным и универсальным содержанием. Ускользающие от традиционных жанровых характеристик, пьесы Ружевича представляют собой универсальные метафоры разных областей жизни человечества. Его произведениям присуща межродовая и межвидовая диффузия, что является неотъемлемой чертой поэтики Ружевича и гармонично вписывается в его теорию «открытой» драматургии.

Возникшая в новых социально-политических условиях страны, «Разбросанная картотека» является попыткой художественного самоанализа. По собственному признанию автора, «Разбросанная картотека» завершает поиски Ружевича-драматурга в области драмы, являясь концептуальным отказом от дальнейших исканий.

Обновляя драматическое произведение как на формальном, так и на содержательном уровне, Ружевич создает собственный оригинальный, отличный от творчества предшественников и современников образец драматургии.

В ПРИЛОЖЕНИИ представлены фрагменты пьесы «Разбросанная картотека», наглядно демонстрирующие коллажность форм произведения.

Основные положения диссертационной работы изложены в следующих публикациях:

1. Санаева Г. Н. Интеграция лирики и драматургии в творчестве Тадеуша Ружевича // Шевченкiвська весна. Вып. IV, часть 1. Киïв, 2006. С. 412-414.

2. Санаева Г. Н. Интертекстуальность драматургии Тадеуша Ружевич (на примере пьес «Картотека» и «Разбросанная картотека») // Литература в диалоге культур-5. Материалы международной научной конференции 4-6 октября 2007 г. Ростов-на-Дону, 2007. С. 201-202.

3. Санаева Г. Н. «Белое не вполне тут белое / черное не вполне тут черное», или внутренний диалогизм поэзии Тадеуша Ружевича // Проблемы диалогизма словесного искусства. Сборник материалов Всероссийской (с международным участием) научно-практической конференции. Стерлитамак, 2007. С. 201-202.

4. Санаева Г. Н. Тадеуш Ружевич и традиция драматургии А. П. Чехова (на примере пьес «Картотека» и «Мышеловка») // Театр. Живопись. Кино. Музыка. М., 2008, №1. С. 55-73.

5. Санаева Г. Н. Кризис современной культуры в творчестве Тадеуша Ружевича // Вестник Челябинского государственного университета. Серия «Филология. Искусствоведение». Вып. 34. № 27 (165). Челябинск, 2009. С. 131-134.

6. Sanaeva G. Muzyka milczenia. «Kartoteka» T. Różewicza i «Wiśniowy sad» A. Czechowa — geneza poetyki // Slavia Occidentalis. poznań. Vol. 66. 2009. (В печати).

7. Sanaeva G. «Kartoteka» T. Rozewicza i «Wiśniowy sad» A. Czechowa — geneza poetyki // Teksty Drugie. Warszawa. 2010. (В печати).

 

[1]. Różewicz T. Od tego się zaczyna // Dialog. 1988. Nr 1. S. 81. Здесь и далее — перевод Г. Н.Санаевой.

[2]. Różewicz T. Wyszedł z domu // Różewicz T. Teatr. Kraków. 1988. T. 1. S. 331.

[3]. Цит. по: Dębicz M. Notatki z prób «Kartoteki rozrzuconej» // Różewicz T. Kartoteka. Kartoteka rozrzucona. Kraków. 2007. S. 144.

[4]. Ищук-Фадеева Н. И. Ремарка как знак театральной системы. К постановке проблемы // Драма и театр. Тверь. 2001. С. 16.

Санаева Галина Николаевна

Поэтика драматургии Тадеуша Ружевича

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Подписано в печать 13.10.2009 г.

Ризограф. Гарнитура «Таймс». Усл. печ. л. 1

Уч.-изд. л. 1. Тираж 120 экз. Заказ 77.

Отпечатано в ООО «Петроруш».

г. Москва, ул. Палиха-2а, тел. 250-92-06

www.postator.ru

Андреева Валерия Геннадьевна

Диссертация по специальности: 10.01.01. – Русская литература

На соискание степени доктора филологических наук

Филологические науки

Текст диссертации

Текст отзыва научного консультанта

Диссертационный совет: Д 002.209.02

Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН

121069, Москва, ул. Поварская, д. 25а 

Тел.: (495) 690-50-30

Отзывы можно отправлять по адресу: е-mail: Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.  

Заявление подано в Диссертационный совет – 1 декабря 2016 г.

Научный консультант – д.ф.н. Лебедев Юрий Владимирович (Костромской государственный университет)

 

Сведения размещены на сайте 1 декабря 2016 г.

Объявление на сайте ВАК и автореферат.   

 

По решению Диссертационного совета (протокол № Е-1 от 22 декабря 2016 г.):

Защита назначена на – 23 марта 2017 г.

Предполагаемое время защиты диссертации – 15 часов.

Ведущая организация – ФГБОУ ВО «Удмуртский государственный университет» - Отзыв

 

Первый оппонент - д.ф.н. Лученецкая-Бурдина Ирина Юрьевна (Ярославский государственный университет им. К.Д. Ушинского) - Отзыв

Второй оппонент – д.ф.н. Федорова (Гаричева) Елена Алексеевна (Ярославский государственный университет имени П.Г. Демидова) - Отзыв

Третий оппонент – д.ф.н. Сорочан Александр Юрьевич (Тверской государственный университет) - Отзыв

 

Поступили отзывы на автореферат:

1. д.ф.н. Дефье Олег Викторович (Московский педагогический государственный университет (Институт филологии));

2. д.ф.н. Ермакова Елена Николаевна (Тобольский педагогический институт им. Д.И. Менделеева (филиал Тюменского государственного университета));

3. д.ф.н. Ермолаева Нина Леонидовна (Ивановский государственный университет);

4. к.ф.н. Иванов Дмитрий Игоревич (Центр инновационного сотрудничества в сфере языковых исследований Гуандунского университета международных исследований (Китай));

5. д.ф.н. Шаталова Ольга Васильевна (Липецкий государственный педагогический университет им. П.П. Семенова-Тян-Шанского).

 

Сведения размещены на сайте 12 марта 2017 г.

 

На правах рукописи

Старкова Элла Александровна

Проблемы поэтики малой прозы Н. Готорна (на материале сборников «Дедушкино кресло», «Книга чудес», «Истории Тэнглвуда»)

Специальность 10.01.03 – Литература народов стран зарубежья

(литература США)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва – 2009

Работа выполнена на кафедре русистики и сравнительного культуроведения

Кубанского государственного университета

Научный руководитель: кандидат филологических наук, доцент

Башмакова Луиза Петровна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

Коренева Майя Михайловна

доктор филологических наук, профессор

Морозова Ирина Васильевна

Ведущая организация: Пермский государственный университет

Защита состоится «___» _______________ 2009 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д.002.209.01 при Институте мировой литературы им. А.М. Горького по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская 25а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. А.М. Горького.

Автореферат разослан «___» ________________ 2009 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор филологических наук Т.В. Кудрявцева

Общая характеристика работы

Натаниэль Готорн – один из крупнейших писателей эпохи романтизма в США, того ее периода, который известен как «американский Ренессанс». Именно в это время, по мнению ведущих историков американской литературы, отечественных и зарубежных, происходило становление национальной литературы США, закладывались основы американской эстетической мысли, формировалась тематика, система жанровых и поэтических форм. С именем Готорна историки американской литературы связывают утверждение самобытной нравственной, психологической и исторической проблематики, интересные жанровые и стилевые находки. Немало написано о вкладе Готорна в развитие концепции жанра romance и практику самого жанра. Малые прозаические жанры тоже не остаются без внимания исследователей; созданные преимущественно на начальном этапе писательской карьеры рассказы, новеллы, скетчи, эссеистика, очерки, письма, заметки Готорна послужили основанием занести его имя в число новаторов также и в области малых форм – наряду с В. Ирвингом, Э.А. По, У.Г. Симмсом, Г. Мелвиллом.

Актуальность темы исследования. Три сборника рассказов «Полная история дедушкиного кресла, или Подлинные рассказы из истории Новой Англии 1620–1808 годов» [1] (The Whole History of Grandfather’s Chair, or True Stories from New England History 1620–1808, 1840–1841), «Книга чудес» (A Wonder-Book for Girls and Boys, 1851) и «Истории Тэнглвуда» (Tanglewood Tales for Girls and Boys, 1853) представляют научный интерес как группа произведений, недостаточно освоенная историками американской литературы. Традиционно причисляемые к детской литературе, рассказы ставят серьезные проблемы, связанные с историей Новой Англии – региона, сыгравшего исключительную роль в истории Америки, ее культуры и литературы. Содержание сборников отвечает современным запросам о важности знания о прошлом нации и человечества, о значении мирового наследия для развития национальной культуры, о значимости освоения региональных культур. Сохраняют свою актуальность вопросы связи поколений, эстетической и нравственной ценности античного культурного наследия, воспитательных задач литературы и правомерности существования художественной дидактики.

Творчество Готорна – плодотворная область для постановки историко-литературных и теоретических проблем. Богатый исследовательский опыт российских и зарубежных историков американской литературы подсказывает новое направление изучения готорновского наследия. Как в российском, так и в американском готорноведении ощущается недостаточность освоения малой прозы писателя с позиций исторической поэтики, притом что немало глубоких и тонких наблюдений над поэтикой отдельных произведений содержится в работах, не ставивших целью специальное рассмотрение ни данной группы рассказов, ни художественного языка малой прозы писателя. Таким образом, задача исследования проблем поэтики «Дедушкиного кресла», «Книги чудес» и «Историй Тэнглвуда» представляется давно назревшей.

Обращение к указанным сборникам позволит обновить научные знания о художественном мире Готорна, расширить представление о масштабе творчества писателя и по-новому взглянуть на ставшие классическими произведения. Анализ художественных достижений Готорна в области рассказа поможет изучению национальной специфики американских малых повествовательных форм.

Целью настоящей работы является выделение и рассмотрение основных проблем поэтики трех сборников малой прозы Готорна – «Дедушкино кресло», «Книга чудес» и «Истории Тэнглвуда», оценка художественно-эстетической значимости этих произведений, уточнение их места в творчестве Готорна и в американской литературе эпохи романтизма.

В задачи диссертационного исследования входит:

1) обобщить опыт американистики в области изучения поэтики Готорна, в частности, рассказов рассматриваемых сборников;

2) оценить взгляды Готорна на проблемы художественного творчества и малую прозу на фоне литературно-критических воззрений писателей-современников;

3) рассмотреть проблемы поэтики рассказов трех сборников через призму важнейших категорий – художественных идей, характера, сюжета, жанра, повествования – под углом зрения их функционирования в этих произведениях;

4) рассмотреть три сборника как художественное целое; уточнить место этих произведений в творчестве Готорна и в американской литературе эпохи романтизма.

Объектом изучения в диссертационной работе служат три сборника рассказов «Дедушкино кресло», «Книга чудес» и «Истории Тэнглвуда», предметом исследования является поэтическое мастерство Готорна как автора малой прозы.

Методологической основой диссертации стали работы классиков российской и зарубежной теоретической и исторической поэтики – Аристотеля, А.Н. Веселовского, М.М. Бахтина. Система научных терминов диссертационной работы сложилась с учетом основополагающих категорий, разработанных в фундаментальных исследованиях В.М. Жирмунского, В.Я. Проппа, Б.В. Томашевского, Е.М. Мелетинского, В.В. Виноградова, Д.С. Лихачева, С.С. Аверинцева, Ю.М. Лотмана, Р. Барта, Р. Уэллека и О. Уоррена, а также в новейших коллективных трудах по теоретической и исторической поэтике. Значительная часть понятийного аппарата складывалась в процессе освоения опыта конкретных исследований по истории литературы США, главным образом по истории американской словесности эпохи романтизма, Я.Н. Засурского, А.М. Зверева, М.М. Кореневой, Е.А. Стеценко, Т.Л. Морозовой, Ю.В. Ковалева, В.И. Оленевой, А.Н. Николюкина, А.Ф. Головенченко, Э.Ф. Осиповой, Е.М. Апенко, Л.П. Башмаковой, В.Л. Паррингтона, Ф.Л. Патти, Д. Хоффмана, М. Рорбергер, Л. Бьюэлла, Х. Макферсона. В процессе работы использовались следующие методы исследования: проблемный, системный и сравнительно-сопоставительный анализ художественного текста, типологический и исторический подходы. Для анализа привлекались тексты рассказов трех сборников на языке оригинала (английском).

Научная новизна исследования заключается в том, что книги, написанные для детей, рассматриваются в общем историко-литературном контексте американской литературы эпохи романтизма; в диссертации впервые проведен детальный анализ рассказов трех сборников под углом зрения основных категорий поэтики. Три цикла рассказов, созданные в разные периоды творчества, рассматриваются как единый дискурс, в котором нашла отражение общность мировоззренческой и эстетической позиции автора, проблематики и повествовательной манеры. Введены в научный оборот следующие рассказы книги «Дедушкино кресло»: «Дедушка, дети и кресло» (Grandfather and the Children and the Chair), «Провинциальные сборы» (The provincial Muster), «Коттон Мэзер» (Cotton Mather), «Альбом с портретами» (A Collection of portraits). Впервые проведен сравнительный анализ поэтики «Дедушкиного кресла» Н. Готорна и «Дедушкиных историй: Рассказов из истории Шотландии» Вальтера Скотта (Tales of a Grandfather; Being Stories Taken from Scottish History, 1827–1829). В работе рассмотрены и обобщены в сопоставлении с взглядами других писателей-романтиков суждения Готорна о художественном творчестве и малых формах прозы. Готорн предстает в новом повествовательном качестве – литературного рассказчика.

В диссертации нашли развитие положения, выдвинутые в трудах российских американистов – Я.Н. Засурского, Ю.В. Ковалева, А.Н. Николюкина, А.М. Зверева, М.М. Кореневой, Е.А. Стеценко, А.Ф. Головенченко, А.В. Ващенко, Е.М. Апенко, Л.П. Башмаковой, И.В. Морозовой, о самобытных чертах поэтики американской романтической прозы, о жанре рассказа, особенностях национального повествования (storytelling), а также о важности региональной проблематики в творчестве американских романтиков, темы национальной истории и художественного осмысления национальных идеалов.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. В рассказах сборников «Дедушкино кресло», «Книга чудес» и «Истории Тэнглвуда» развиваются художественные идеи, дающие основание ставить вопрос о переоценке этой части «малого» прозаического наследия Готорна, не ограничивая значимость данных произведений пределами детской литературы. Наиважнейшими идеями представляются:

– художественное осмысление путей развития национальной истории, нравов, характера;

– утверждение ценности нравственного и эстетического наследия античности.

2. Художественное утверждение концепции развития национального исторического и культурного бытия как части общемирового историко-культурного процесса осуществляется в рассказах трех сборников на всех уровнях поэтики, через категории характера, сюжета, жанра и повествовательные формы.

3. Жанровую специфику рассказов Готорна в каждом из трех сборников составляет синтез форм скетча и «устной истории».

4. В рассматриваемых произведениях Готорн, снискавший признание в качестве романиста и новеллиста, выступает в качестве литературного рассказчика.

5. Система эстетических воззрений автора, изложенная в специальных предисловиях и скетчах, художественно реализована поэтической тканью рассказов.

6. Сборники «Дедушкино кресло», «Книга чудес» и «Истории Тэнглвуда» представляют собой художественно-эстетическое единство.

Прикладная ценность исследования заключается в возможности включения итогов работы в программы учебных курсов по истории литературы США первой половины XIX века, спецкурсов по региональной проблематике американской культуры. Материалы диссертации могут быть использованы в исследованиях по поэтике литературы США, при создании учебных пособий по художественному анализу произведений американской литературы.

Структура и объем работы: диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографического списка. Содержание диссертационного исследования изложено на 148 страницах. Объем работы с библиографическим списком составляет 169 страниц. Библиографический список включает 259 наименований, из них на английском языке – 100. В это число вошли 37 наименований первоисточников, из них на английском языке – 24.

Апробация результатов исследования проводилась на практических занятиях со студентами отделения «История культуры (Россия, Сев. Америка)» филологического факультета Кубанского госуниверситета в рамках курса «История литературы и культуры США первой половины XIX века», а также на занятиях по анализу художественного текста в рамках дисциплины «Английский язык». Кроме того, материалы диссертации апробировались в ходе выступлений на теоретическом семинаре кафедры русистики и сравнительного культуроведения Кубанского госуниверситета и в докладах на международных и межвузовских конференциях в Москве (в Российском обществе по изучению культуры США при факультете журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова), в Новом Орлеане, Перми, Волгограде, Краснодаре. Основные положения диссертации нашли отражение в девяти публикациях автора.

Основное содержание работы

Во Введении обозначается место малой прозы в творчестве Н. Готорна, в частности, трех сборников рассказов «Дедушкино кресло», «Книга чудес» и «Истории Тэнглвуда», обосновывается актуальность избранной темы, равно как и актуальность собственно исследования; формулируются цель и задачи диссертационной работы, определяются объект и предмет, объясняется выбор методологической основы диссертации, обозначаются новизна и прикладная ценность научного исследования. Структура работы обуславливается логикой поставленных исследовательских задач.

Первая глава «К истории вопроса о проблемах поэтики Готорна» носит историографический характер, посвящена постановке проблем поэтики, в частности, малой прозы Готорна в трудах литературоведов и критиков; анализируются также высказывания самого писателя и его литературных современников по вопросам поэтики малой прозы.

В первом параграфе «Готорн-художник в оценках исследователей» дается обзор российского и зарубежного готорноведения, посвященного в целом творчеству писателя и отдельно – малой прозе. Это статьи, главы коллективных монографий, диссертационные исследования, учебные пособия и монографии отечественных американистов Т.И. Сильман, А.Н. Николюкина, М.Н. Бобровой, Ю.В. Ковалева, А.Ф. Головенченко, М.М. Кореневой, М.Т. Сабанцевой, Л.И. Скуратовской, Л.А. Мишиной, Е.М. Апенко, С.Д. Щербины, Е.И. Кумсковой, Е.В. Староверовой, Н.С. Кузнецовой, Н.А. Шайдоровой, Н.В. Ратушинской, Е.З. Багдасаровой, А.В. Аксенова, И.Б. Золотаревой, Н.А. Николаенко и И.В. Федосёнок; работы биографического и мемуарного характера Дж.Т. Фильдса, Дж.П. Латропа, Р. Готорн Латроп, Г. Бриджа, Дж. Готорна, Р. Кэнтвелла, Р. Стюарта, М. Ван Дорена, Н. Арвина, Э. Вагенкнехта, Х.Х. Хоилтье, Т. Мартина, М.Д. Конвея, Дж.Д. Кроули, Дж.Р. Меллоу, А. Тернера; литературно-критические отзывы и рецензии Г.У. Лонгфелло, Э.А. По, Г. Мелвилла, Г. Джеймса, Д.Г. Лоуренса; научные исследования В.Л. Паррингтона, В.В. Брукса, М. Каули, С.Т. Уильямса, К.Д. Ливис, Ф.О. Маттисена, Х.Х. Ваггонера, Р.Х. Фогла, Ф.К. Круза, Х. Левина, Х. Макферсона, С.Ч. Коула, К. Добера, М. Данна, К. Ван Дорена, Дж.К. Стаббса, Д. Ринджа, Н.Ф. Даблдея, Ф.Л. Патти, А. Восса, М.Д. Белла, М.Дж. Колакурчио, Дж.П. Макуильямса-мл., К. Рурк, Д.Дж. Хоффмана, Д.С. Рейнольдса, М. Рорбергер, Р.Х. Бродхеда, Л. Бьюэлла, Э. Эллиотта, Д. Леверенза, К. Бенсик, Э. Драйдена, Р. Голлин. Особое внимание в данном разделе уделено накопленным в литературно-критической и литературоведческой среде трактовкам малой прозы Готорна. Подробно представлены подходы к классификации готорновских кратких повествовательных форм Э.А. По, Г. Джеймса, Ф.Л. Патти, А. Восса, Э. Вагенкнехта, А.Н. Николюкина, Ю.В. Ковалева, А.Ф. Головенченко, О.Н. Березовской, Е.В. Староверовой, В.И. Оленевой, Е.М. Апенко, М.П. Тугушевой. Несмотря на большое количество исследований, посвященных общим вопросам творчества Готорна и малой прозе, ни в российском, ни в американском готорноведении нет трудов, где бы ставились специально задачи изучения проблем поэтики малых форм в прозе Готорна. Кроме того, работы, посвященные готорновской малой прозе, строятся, как правило, на анализе новелл, собранных в наиболее известных сборниках – «Дважды рассказанные истории» (Twice-Told Tales, 1837, 1842), «Мхи старой усадьбы» (Mosses from an Old Manse, 1846) и «“Снегурочка”, или другие дважды рассказанные истории» (The Snow Image and Other Twice-Told Tales, 1851). На современном этапе развития готорноведения назрела необходимость уточнить место сборников «Дедушкино кресло», «Книга чудес» и «Истории Тэнглвуда» в творчестве писателя и в истории американской литературы в целом.

Во втором параграфе первой главы «Категории поэтики в суждениях Готорна и его литературных современников» рассматриваются литературно-критические суждения Готорна и других американских писателей-романтиков о проблемах художественного творчества, жанрах малой прозы, категории авторства.

Становлению романтического метода в США сопутствовала атмосфера активных поисков самобытного художественного языка, поэтической тематики и форм, которые бы отвечали национальному типу культуры. Иными словами, художественно-эстетические воззрения современников Готорна – У.К. Брайанта, Э.А. По, У.Г. Симмса, Г. Мелвилла – складывались в контексте осмысления проблемы американской литературной независимости.

Из всего разнообразия повествовательных форм именно рассказу американское литературно-критическое сообщество эпохи романтизма отвело особую роль в становлении национальной литературы США. Целая плеяда американских писателей-романтиков обращалась к этой форме: В. Ирвинг, Э.А. По, Р.У. Эмерсон, Г. Мелвилл, У.Г. Симмс, Дж.П. Кеннеди и другие. Все названные писатели свободно использовали в качестве жанровых определений для малых прозаических произведений термины sketch, tale, story, причем два последних термина нередко выступают в качестве синонимов. Задачу построения самостоятельной теории жанра рассказа первым из писателей США осуществил Эдгар По. Его концепция в наиболее полной мере отражена в статьях, посвященных готорновским «Дважды рассказанным историям» и «Мхам старой усадьбы» (в журнале «Грэмз мэгезин», Graham’s Magazine, 1842, и в «Гоудиз лейдиз бук», Godey’s Lady’s Book, 1847). Категория жанра рассматривается в статьях По в ходе рассуждений об особенностях поэзии и прозы как видов поэтического искусства. Готорн не создает развернутой концепции жанра рассказа, вместе с тем, в общей системе художественно-эстетических воззрений писателя наблюдения над жанровыми разновидностями малой прозы занимают существенное место. При том, что мысли о специфике прозаических жанров не отдифференцированы от общих суждений об эстетике романтизма, Готорн тщательно подбирает определения для отдельных форм – рассказа, скетча, легенды, сказки, притчи, аллегории, и художественный язык его произведений отражает эти искания. Кроме того, Готорна характеризует в не меньшей степени, чем Ирвинга, По, Мелвилла, Симмса, сознательное сближение литературного повествования – как крупной формы (romance), так и малой формы (story) – с фольклорной «устной историей» (tale), то есть той структурой, которую Готорн находил наиболее подходящей для осуществления задачи создания национальной формы рассказа, гибкой, отвечающей романтическому принципу воображения и игры свободной авторской фантазии.

Вторая глава «Художественные идеи, характеры, сюжеты» посвящена анализу проблем поэтики рассказов сборников «Дедушкино кресло», «Книга чудес» и «Истории Тэнглвуда»: художественные идеи, характеры и сюжеты рассматриваются под углом зрения их функционирования в рассказах всех трех сборников.

В первом параграфе второй главы «“Дедушкино кресло”: художественное видение путей развития национальной истории, нравов, характера» проанализирована готорновская концепция национальной истории, нравов, характера, представленная в рассказах сборника «Дедушкино кресло».

Время появления сборника (1840–1841 гг.) совпало с периодом повышенного внимания в читательской и писательской среде США к вопросам культурной самобытности Америки в целом и к отечественной истории в частности. Освоению исторической тематики американскими авторами сопутствует закрепление регионализма в качестве едва ли не важнейшей особенности романтической эпохи в США. Подобно писателям-южанам Дж.П. Кеннеди и У.Г. Симмсу, открывшим в произведениях 1830-х годов тему Юга и поставившим вопрос о роли южных территорий в становлении американской нации, Готорн обратился к прошлому Новой Англии, поднимая сходные проблемы. В «Дедушкином кресле» художественно реализован закрепившийся на Севере взгляд на национальную историю, согласно которому Новой Англии отводится роль духовной колыбели американской государственности и демократизма.

Добиваясь композиционной и тематической завершенности книги «Дедушкино кресло», писатель руководствуется хронологией исторических событий. Первая часть посвящена пуританской эпохе в новоанглийской истории и охватывает период с 1620 по 1692 годы. Во второй части Готорн рассказывает о времени подготовки к Революции (с 1692 по 1763 годы). В третьей части, соответственно, повествуется о событиях, приведших к образованию Соединенных Штатов Америки и относящихся к 1763–1803 годам.

Готорн, как многие художники слова, которых романтическая эпоха поставила перед проблемой многообразия региональных культурных и исторических составляющих облика нации, тщательно прорабатывает систему поэтических принципов обращения с историческим материалом. В «Дедушкином кресле» реальная биография страны (history) переосмыслена сквозь призму художественной «истории» (story), иными словами, исторический дискурс здесь трансформируется в дискурс литературный. Преобразование документальных фактов в занимательный рассказ происходит в «Дедушкином кресле» также за счет «перепоручения» повествования вымышленному рассказчику, «дедушке», не претендующему на всеохватное и объективное – «научное» – изображение событий. В рассказах сборника в качестве основных сюжетных звеньев выступают незначительные с точки зрения официальной историографии явления и факты. Значимыми же для рассказчика и его литературной «истории» являются приключения дедушкиного кресла и все, что связано с его именитыми владельцами. Таким образом, яркие моменты национальной истории выполняют функцию контрапункта к основной сюжетной линии, представляющей собой собрание «подлинных историй» (true stories) − легенд и комических преданий, портретов и биографий, нравоописательных и бытовых набросков.

Прошлое в рассказах сборника «Дедушкино кресло» служит полем для выявления существенных черт новоанглийского типа характера, нравов и особенностей новоанглийского типа сознания. Нравоописание в чистом виде встречается не часто. Скорее исключением, чем правилом, можно считать рассказ «Роскошь и тщета» (pomps and Vanities) о смене вкусов, уходе в прошлое строгой пуританской эстетики и увлечении модными европейскими соблазнами. Тяготение к нравоописательности проявляется у писателя в повышенном внимании к внешнему портрету, бытовым деталям при изображении характеров («Шиллинги с изображением сосны», The pine-Tree Shillings). В большинстве рассказов нравоописательное начало ограничено служебной функцией по отношению к характерам, которые раскрываются, как правило, на фоне исторических событий, быта, отношений. Сюжет превращается в цепь фрагментов, «сцен», каждая из которых сфокусирована на определенном характере или отдельной стороне жизни новоанглийского общества. При этом единство сюжета не нарушается, поскольку обеспечивается повествовательной волей рассказчика, по собственному выбору решающего, кому в очередной раз достанется кресло. И нравоописание, и характеры тем самым вписываются в готорновскую художественную концепцию истории, которая, в свою очередь, реализуется через эти две категории.

Действующие лица готорновской художественной «истории» по преимуществу носители активного жизненного начала, хранители высоких идеалов раннего протестантизма, преданные принципу свободы воли и демократизму, убежденные в собственном исключительном праве творить историю. Такую разновидность людей можно назвать готорновским вариантом новоанглийского типа национального характера. В трактовке характера этого типа Готорн учитывает полярность идеологических убеждений его представителей, в результате чего новоанглийский демократический характер расщепляется на образы пуритан-ортодоксов и пуритан-либералов, а ранняя история Новой Англии предстает в драматических коллизиях – преследованиях одних поборников свободы и демократии другими («Тревожные времена», Troublous Times; «Квакеры и индейцы», The Quakers and the Indians).

В искусстве типологизации Готорна просматриваются следы рационалистической классицистической поэтики. Рисуя контрастные портреты выдающихся членов новоанглийской общины, автор прибегает к приемам параллелизма и симметричности. Присутствие элементов классицистической поэтики в образах подтверждает справедливость наблюдений готорноведов о плавности процесса трансформации эстетики писателя от просветительской к романтической. Наиболее выпукло этот процесс иллюстрируется образом Коттона Мэзера в сюжетах, связанных с более поздними событиями, отражающими закат пуританской эпохи и зарождение в новоанглийском обществе более светских нравов («Сейлемские ведьмы», The Salem Witches; «Коттон Мэзер»; «Отвергнутое благословение», The Rejected Blessing). Образ Мэзера особенно интересен тем, что в нем односторонность и прямолинейность дополнены совмещением противоречивых черт, благодаря чему характер предстает в движении; в зависимости от ситуации Мэзер выглядит гибким, практичным, прогрессивным или же самодовольным и душевно черствым. Придав образу пуританина двуплановость, Готорн все же лишил его сложности подлинно романтического характера, не дав развития наметившемуся психологическому конфликту. В определенном смысле писатель пожертвовал психологизмом ради исторической правды, объясняя характер лидера новоанглийской общины конкретными обстоятельствами эпохи.

Тяготение к объективности и историзму проявилось в трактовке событий, нравов и характеров Новой Англии в рассказах, посвященных событиям XVIII столетия, то есть времени, отмеченного, с одной стороны, вытеснением пуританской теологии новыми просветительскими идеями и, с другой стороны, живучестью пуританского духа и морали. По мнению писателя, парадоксы революционной эпохи, разделившей американских колонистов на патриотов и лоялистов и безжалостно столкнувшей их, объясняются спецификой конкретной ситуации и нравов, сложившихся еще в XVII веке. При сопоставлении рассказов, посвященных пуританской эпохе, и произведений, повествующих о веке Просвещения, выявляется внимание к эволюции новоанглийского типа характера, налицо понимание писателем связи этого процесса с изменениями в социальной жизни и общественном сознании. При этом набор поэтических приемов автора не меняется. Образы известных деятелей революционной истории Массачусетса симметрично поделены на тех, кто сохранил приверженность пуританским ценностям, и тех, кого можно назвать их оппозиционерами.

Благодаря взаимообусловленности художественных концепций истории, нравов, характеров складывается целостная поэтическая картина мира Новой Англии. Исторический процесс предстает в последовательной смене трех эпох: пуританской – Века Веры, просветительской – Века Разума и, наконец, эпохи революционных свершений и формирования нации, что закрепляется трехчастной композицией книги. Революция, по мнению писателя, смогла осуществиться благодаря присутствию в национальном характере черт, сближающих пуритан и просветителей, – неприятия сословности и искренней преданности идеалу независимости. Лейтмотивом рассказов в «Дедушкином кресле» становится мысль о том, что демократический идеал и мечта о свободе, привезенные пуританами на территорию Новой Англии в первой половине XVII века, побудили их потомков к созданию независимой республики полтора столетия спустя.

Во втором параграфе второй главы «“Дедушкино кресло” Н. Готорна и “Дедушкины истории” В. Скотта» проводится сравнительный анализ поэтики рассказов сборников двух писателей-романтиков. При сходстве тематики – оба сборника посвящены истории родного региона, Новой Англии у Готорна и Шотландии у Скотта, на уровне художественного решения между «дедушкиными историями» Скотта и Готорна выявляется немало различий. В структуре скоттовских рассказов на центральное место выдвигается событие; в фокусе поэтики рассказов Готорна –характер. Достаточно серьезные расхождения обнаруживаются на уровне эстетики: в «историях» Скотта преобладает пафос возвышенного и героического; здесь нет места комическому, без которого не мог быть правдиво передан дух патриотизма у Готорна – уроженца страны янки.

Присущий романтической эпохе повышенный интерес к личности и у Готорна, и у Скотта сказался на сходном решении образа автора: в обоих сборниках вводится вымышленная фигура дедушки, который предстает носителем исторической памяти и рассказывает о прошлом. Однако у Скотта образ дедушки внесюжетен, повествованием его функция и ограничивается, в то время как у Готорна дедушка является рассказчиком и вместе со слушающими его «истории» детьми включен в систему персонажей. Сравнение повествовательной техники двух «дедушкиных» книг убеждает, что Скотт, в отличие от Готорна, не ставил перед собой задачи раскрыть ситуацию рассказывания «истории» и голосом повествователя говорил в его рассказах сам автор. На этом фоне черты новаторства Готорна проступают заметнее, их можно усматривать в успешной реализации повествовательной ситуации.

В третьем параграфе второй главы «“Книга чудес” и “Истории Тэнглвуда”: поэтика характера и сюжета» рассматривается функционирование категорий характера и сюжета в рассказах сборников.

В «Книге чудес» и «Историях Тэнглвуда» вопрос американской культурной самобытности решается на «инородном» материале – место отечественной истории занимает мифология древнегреческой и древнеримской античности. Художественное переосмысление античных мифов и желание на их основе создать поучительные «истории» для подрастающего поколения американцев, которые были бы еще и занимательными, повлекло за собой неизбежные изменения традиционных трактовок мифологических характеров, известных по текстам античных писателей – Гомера, Гесиода, Пиндара, Аристотеля, Плиния, Овидия и др. (писатель в большинстве случаев опирался на краткие изложения основных фактов, связанных с наиболее известными персонажами античной мифологии, в «Классическом словаре» Чарльза Энтона (A Classical Dictionary…, 1841).

Отбирая в античном наследии прообразы для протагонистов собственных рассказов, Готорн отдает предпочтение героическому типу характера, при этом наделяет новых персонажей чертами, отличавшими новоанглийских пуритан в «Дедушкином кресле», – благородством, физической и духовной силой, активной жизненной позицией, волей противостоять общепринятому мнению, способностью к самопожертвованию во имя благой цели и совершению поступков, непосильных для обычного человека. Героизм у Готорна особый, подсказанный фольклорной традицией, «историями» о хитроумном янки и даже байками рассказчиков Юга и Юго-Запада. Вера в собственные силы, грубоватая непочтительность, практицизм с немалой дозой морализаторства – черты, сближающие готорновских персонажей с героями американского фольклора, янки и фронтирсменом.

Переосмысляя и даря новую литературную жизнь героям античных мифов, Готорн тщательно прорисовывает их нравственный облик, тем самым обытовляя, очеловечивая героический характер. Но главное – автор переводит на уровень героики понятия морали и нравственного поступка. В итоге применительно к литературному характеру вновь можно наблюдать борьбу классицистических и романтических принципов. Готорн и в этих рассказах прибегает к сочетанию приемов контраста, параллелизма, симметрии и противопоставляет благочестию героев, как правило центральных фигур, грубые нравы, эгоизм, лицемерие, корысть и жестокосердие сопутствующих им второстепенных персонажей. Носители пороков попадают подчас в разряд образов-аллегорий. И все же разделение персонажей на положительных и отрицательных в «Книге чудес» и «Историях Тэнглвуда» редко бывает жестким и окончательным (как, впрочем, и в сборнике «Дедушкино кресло»). Объяснением тому – психологизм, успевший пустить корни в художественном методе Готорна, как и в целом в американском романтизме. Стремление возвысить индивидуальный характер над типом, преодолеть нормативность поэтики классицистического толка приводит писателя к использованию приема контраста уже на уровне внутреннего мира отдельно взятого персонажа (например, в образах царя Мидаса и Плутона в рассказах «Золотое прикосновение» (The Golden Touch) и «Гранатовые зернышки» (The pomegranate Seeds) соответственно).

Оригинально интерпретируя характеры античных мифов, Готорн трансформирует и сюжеты, внутри которых существуют персонажи его рассказов. Писатель исключает из событийного ряда мифов детали, вступающие в противоречие с протестантской этикой и дидактикой, и вносит эпизоды, согласующиеся с культурной традицией Новой Англии. В итоге при значительном расширении системы мотивов и обновлении функций, возлагаемых на античные сюжеты, фабульные ядра мифов остаются нетронутыми – это, как правило, приключения, испытания, поиск. В готорновских рассказах заимствованные из мифов мотивы складываются в героические авантюрные сюжеты.

На уровне мотивов мы отмечаем то же отношение Готорна к героике, что и на уровне характеров, то есть перенос героического пафоса в сферу морали. Героико-приключенческие сюжетные цепочки дополняются в рассказах «Книги чудес» и «Историй Тэнглвуда» мотивами, подсказанными библейской тематикой, – греха, моральной ответственности человека за свои поступки («Детский рай», The paradise of Children). Механизм христианизации античных сюжетов открывает в Готорне гуманиста, без труда находившего внутренние связи между ценностями античности и христианства.

Дополнительные мотивы возникают также благодаря переносу акцента с внешнего события на внутреннее переживание, за счет чего в сюжете появляются элементы психологизма и драматизма. Примером драматизации сюжета служит появление мотива нравственного прозрения героя («Голова Горгоны», The Gorgon’s Head; «Золотое прикосновение»).

Многие мотивы сборников «Книга чудес» и «Истории Тэнглвуда», к примеру, мотив торга, мены («Голова Горгоны»), заимствованы из американского фольклора, вследствие чего героико-приключенческие сюжеты трансформируются в комические. Влияние фольклорной традиции (новоанглийской и юго-западной) распространяется и на способ адаптации мифологических характеров, что проявляется в снижении характеров героического типа и наделении их комическими чертами («Три золотых яблока», The Three Golden Apples).

Через поэтику характера и сюжета в рассказах «Книги чудес» и «Историй Тэнглвуда» раскрывается готорновское видение пути формирования национальной культуры. Автор проецирует содержание мифов на актуальные проблемы американской жизни, отбирает из сокровищницы античной культуры ценности, отвечающие, на его взгляд, потребностям американского общества. Писатель наглядно предстает сторонником идеи преемственности мировых культурных традиций и приобщения американской, в частности, новоанглийской культуры, к общечеловеческим идеям и ценностям через художественное усвоение американскими авторами классического наследия Древней Греции и Рима.

Глава третья «Готорн-рассказчик: поэтика жанра» состоит из двух параграфов.

В первом параграфе третьей главы «Жанрово-видовое своеобразие рассказов “Дедушкиного кресла”» анализируется механизм формирования литературного рассказа на основе скетча и «устной истории» и выделяются жанровые разновидности произведений, составивших сборник.

Литературные рассказы (stories) о почти двухсотлетнем периоде национального прошлого, собранные в «Дедушкином кресле», Готорн, по его собственным словам, превращает в цепь «живописных набросков эпох» (picturesque sketches of the times). Форму скетча чаще всего принимают лирические, а иногда юмористические зарисовки встреч рассказчика со своими слушателями («Дедушка, дети и кресло»; «Дождливый день», A Rainy Day; «Кресло в свете от камина», The Chair in the Firelight; «Новый год», A New Year’s Day). Как правило, подобные скетчи композиционно от рассказов-«историй» (tales) независимы; они открывают и закрывают собой три части книги, выполняя функцию своеобразных интродукций и заключений. В чередовании и сплетении сцен-зарисовок с вставными «устными историями» складывается самобытной формы литературный рассказ и устанавливается атмосфера диалога эпох, прошлого и настоящего.

Влияние скетча распространяется даже на некоторые вставные рассказы, имитирующие форму «устной истории». Благодаря включению в них скетчевых зарисовок приоткрывается картина нравов новоанглийского общества прежних времен («Роскошь и тщета»; «Старая школа», The Old-Fashioned School). Налицо сходство таких рассказов-скетчей, стилизованных под «устную историю», с нравоописательными эссе, популярными в английской просветительской литературе XVIII века жанрами, что в очередной раз подтверждает сильную зависимость поэтики Готорна от художественного языка писателей-просветителей.

В свою очередь, скетчи, представляющие собой зарисовки встреч рассказчика со слушателями, испытывают на себе жанровое влияние включенных в них «устных историй», благодаря чему в сборнике выделяется группа рассказов, принявших форму беседы дедушки с юными бостонцами, по ходу которой дедушка излагает исторические события и факты, затем обсуждает их с детьми («Тревожные времена»; «Формы правления в Новой Англии», The Government of New England; «Что знало кресло», What the Chair Had Known; «Бостонское чаепитие и битва при Лексингтоне», The Tea-party and Lexington).

Жанровая форма рассказа, сложившегося на основе синтеза скетча и «устной истории», отвечает задаче построения художественной концепции новоанглийской истории, нравов, характера и типа сознания. В диалогах дедушки с детьми и складываются те самые «живописные наброски эпох», которые Готорн обещал читателям в авторском предисловии к сборнику.

С точки зрения функциональности жанра, рассматриваемая разновидность рассказа согласуется с дидактическими задачами автора. За «дедушкиными историями» стоят серьезные раздумья Готорна о будущем родной страны, его желание повлиять на восприимчивые души молодого поколения, которому суждено формировать дальнейшую судьбу отечества. Сама жанровая форма направлена на извлечение нравственных уроков из далеких событий и пробуждение в читателе чувства причастности к жизни нации и новоанглийского региона.

Дидактическая функция возлагается и на другую разновидность рассказов «Дедушкиного кресла», свободных от элементов скетча и отнесенных к рассказам-«историям» (tales). Часть рассказов-«историй» могут рассматриваться в качестве литературных параллелей «жизнеописаниям святых». Примером такой разновидности может служить «Индейская Библия» (The Indian Bible). Своеобразие рассказанной здесь «истории» состоит в сочетании черт психологического рассказа и духовной биографии. В рассказах-жизнеописаниях Готорн опирается на жанровую традицию пуританской литературы – У. Брэдфорда, Дж. Уинтропа, К. Мэзера. Повествуя о самоотверженном подвиге ученого и пастыря Джона Элиота, переводчика Библии на язык индейцев Массачусетса, Готорн романтизирует образ пуританского просветителя. Творческое переосмысление житийного жанра привело к смещению акцентов в сторону проблем личного выбора и личной ответственности перед обществом и историей, что отвечало духовным исканиям и нравственным идеалам романтического века.

Довольно необычный вариант жизнеописания представляет собой рассказ «Затонувшие сокровища», где повествуется о показательной судьбе Уильяма Фипса, человека нового века – восемнадцатого. В данном рассказе-жизнеописании появляются черты светской биографии; писателю важнее рассказать о мирских делах человека – трудностях пути к успеху, препятствиях, внешних и внутренних, ожидающих того, кого увлекла «американская мечта». Заострив в образе Уильяма Фипса черты «человека-творца своего “я”» (a self-made man) − национального демократического характера просветительского типа, Готорн ставит проблему, доставшуюся уже не от пуританской, а от просветительской литературной традиции, главным образом, «Автобиографии» Б. Франклина (The Autobiography, 1771–1789).

К рассказам-жизнеописаниям примыкает группа своеобразных «историй», демонстрирующих все возрастающий интерес Готорна к проблеме личности. В рассказах этого вида – литературных портретах – внимание переключено с судьбы на характер исторического лица; отсюда почти полное отсутствие сюжета, зато много места занимает детальное описание внешнего портрета центрального персонажа и внутреннего убранства его жилища. Своего рода «портрет в интерьере» предложен в рассказе «Коттон Мэзер». При сравнении этой бессюжетной «истории» с почти иконописным жизнеописанием пастора Элиота в «Индейской Библии» явственнее обозначилась полемическая заостренность готорновских рассказов-портретов по отношению к пуританской дидактической традиции. Присутствие комических элементов в портрете придает жизненность образу Мэзера – интеллектуала и фанатика, человека просвещенного, состоявшего в Королевском научном обществе, и, тем не менее, спровоцировавшего суды над «ведьмами» в Сейлеме.

С точки зрения видового разнообразия «Дедушкиных историй» обращает на себя внимание «Альбом с портретами»: в нем Готорн успешно сочетает формы портрета и скетча. У подобного типа рассказа наблюдается композиционное сходство с рассказами-беседами – портреты здесь встроены в зарисовку сцены общения рассказчика с детьми, подобно тому, как в рассказах-беседах относительно краткие порции «исторического» повествования вписываются в изображение диалога дедушки со слушателями.

Почти во всех рассказах «Дедушкиного кресла» легко выделить черты, сближающие их с притчей, – функционирование сюжета в качестве иллюстрации для назидательного комментария, аллегоризация широко известных фактов и персонажей американской истории. Однако ядром жанровой структуры рассказа притча становится лишь в немногих произведениях («Отвергнутое благословение»; «Толпа Хатчинсона», The Hutchinson Mob; «Бостонская резня», The Boston Massacre).

Весьма показательным приемом видового обновления жанра рассказа является фольклорная стилизация. В тех случаях, когда стилизация касается всех или нескольких уровней поэтики – сюжета, характера, стиля, рассказы сборника обретают черты «комической истории», чаще всего принимающей вид комического предания или легенды (anecdotal legend). В рассказе «Шиллинги с изображением сосны», к примеру, образ дельца-чеканщика позаимствован из популярной «истории» о ловком янки, обретшем богатство благодаря смекалке и хитрости. Готорн заимствует у авторов комической легенды не только жанровый характер, но и композиционные приемы, в частности, не столько выстраивает, сколько плетет цепь комических сюжетов. И стилистически речь рассказчика-дедушки вторит доморощенным шуткам народных юмористов. Увлечение писателя комической стилизацией фольклорных форм сказалось на жанрово-стилевом качестве даже вставных рассказов-скетчей («Провинциальные сборы»).

Адаптируя фольклорные жанровые формы, Готорн трансформирует их в соответствии с дидактическими установками, с легкостью сочетая нравоучение с полетами воображения. В свою очередь, романтическая фантазия писателя работает на эффект занимательности. Занимательность – оборотная сторона дидактической поэтики Готорна – дает знать о себе очень разными приемами: необычными сюжетами, неординарными характерами, непривычным смешением жанровых форм, театрализацией повествования, присутствием юмора.

В выводах к первому параграфу третьей главы представлено заключение о том, что рассказ-«история» в «Дедушкином кресле» Готорна, очень разнообразный в жанровом отношении и представленный шестью разновидностями – скетчем, рассказом-беседой, жизнеописанием, портретом, притчей, «комической историей», сложился на скрещении романтической поэтики Готорна и нескольких линий жанрово-стилевого развития – фольклорной, пуританской и просветительской.

Во втором параграфе третьей главы «Жанровые особенности рассказов “Книги чудес” и “Историй Тэнглвуда”» жанровое мастерство Готорна анализируется на материале рассказов двух поздних сборников.

Следствием вольной игры воображения, на этот раз с мифологическим материалом, вновь становится объединение элементов скетча (sketch) и «устной истории» (tale). Есть, тем не менее, существенное отличие от рассказов «Дедушкиного кресла», касающееся сюжетно-композиционного решения: скетчи-зарисовки сцен общения рассказчика со слушателями присутствуют в сборниках в виде специальных «предисловий» (introductory) и «послесловий» (after the story) и выполняют служебную роль – образуют рамку для «устных историй». Подобное построение делает возможным извлечение интертекстуальных художественных смыслов литературных рассказов (stories) Готорна, которые в окончательном виде принимают форму рассказа-«истории» в скетчевом обрамлении.

Античные мифы, служа основным источником для сюжетов и характеров рассказов-«историй» этих сборников, преобразованы до неузнаваемости. Готорн чутьем художника-сказочника и силой фантазии писателя-романтика извлекает из мифа чудесное и переносит его в вымышленный сюжет не напрямую, но через уподобление рассказа-«истории» сказке. Как правило, заимствование касается сюжетных ходов волшебной сказки – герои проходят испытания, совершают путешествия и сражаются с противниками, заручившись поддержкой чудесных помощников и получив волшебные дары, а затем возвращаются из странствий в родной дом («Голова Горгоны»; «Три золотых яблока»; «Химера», The Chimæra; «Минотавр», The Minotaur; «Золотое руно», The Golden Fleece; «Зубы дракона», The Dragon’s Teeth).

Помимо сказки, в роли посредника между мифом и готорновским рассказом-«историей» выступает «устная комическая история». Юмор рассказчика-янки выступает той эстетической силой, благодаря которой и на этот раз разрушается структура традиционных жанров – чудесное вытесняется реалистическим, а миф и волшебная сказка уступают место анекдоту. Фольклорную стилизацию сопровождают комические приемы, способствующие обытовлению и снижению возвышенных, чудесных, героических мифологических сюжетов и характеров: бурлеск, гротескные детали, образы-гротески, снижающие метафоры.

Обращение к культурному и художественному достоянию античности не противоречило сохранявшемуся у Готорна пиетету по отношению к христианской культурной традиции и к этическим идеалам христианства. Носителем христианской оценки античного мифа выступает все тот же рассказчик, примеряющий роль моралиста и прямыми сентенциями подталкивающий читателя к притчевому прочтению переработанного в «комическую историю» мифа. Новые художественные смыслы лишают миф его природной многозначности, в то время как структурное ядро мифа остается без изменений.

Опора Готорна на притчевое начало при обработке мифологического материала (как и исторического) не лежит в стороне от общей жанрово-стилевой тенденции американского литературного Ренессанса. Как известно, библейский текст сохранял роль авторитетного источника для Дж.Ф. Купера, Г. Мелвилла, Э.А. По. Что касается Готорна, то он был склонен чаще соотносить собственные художественные идеи с идеями Нового Завета и в евангельских притчах отыскивать аргументы для полемики с предками-кальвинистами («Золотое прикосновение»).

В конце параграфа делается вывод о том, что игра элементами традиционных, в том числе древних, жанров – мифа, сказки, «комической истории», притчи – внутри структур рассказов-«историй» «Книги чудес» и «Историй Тэнглвуда» позволяет Готорну реализовать мечту о диалоге разных культурных и литературных традиций – античной, библейской и национальной американской.

В главе четвертой «Готорн-рассказчик: поэтика повествования» проводится анализ рассказов всех трех сборников «Дедушкино кресло», «Книга чудес» и «Истории Тэнглвуда» под углом зрения искусства повествования.

В первом параграфе четвертой главы «Повествовательные формы» рассматривается роль повествовательного языка в формировании жанрового облика готорновского литературного рассказа (story).

Жанровая своеобычность каждой готорновской story обеспечивается не столько набором повествовательных приемов, сколько вариативностью их применения и разнообразием композиционных решений, а в конечном счете мастерством повествователя или рассказчика. Наибольший интерес представляют рассказы-скетчи, чья форма определена наличием повествовательной ситуации.

Благодаря присутствию двух повествователей – «автора»-Готорна и введенного им рассказчика, изнутри повествовательной ситуации развертывается нить дискурсов и разматывается цепочка событий. Из двух повествовательных линий и двух событийных рядов – в один ряд входят «авторские» зарисовки встреч рассказчика со слушателями, второй ряд событий отражает содержание «историй» рассказчика – выстраивается композиционное целое литературного рассказа, готорновской story. В «Дедушкином кресле» рассказчиком является дедушка; в двух других сборниках – молодой студент из Беркшира Юстас Брайт. Состав слушателей-детей различается: вокруг дедушки и вокруг Юстаса Брайта собираются разные группы детей. «Автор» таким образом театрализует ситуацию рассказывания «устных историй», преобразуя первый из двух дискурсов в скетч.

Действующие лица события рассказывания и основные персонажи скетча – дедушка и Юстас Брайт – повествуют о легендарном или мифическом прошлом и выступают в роли авторов вставных повествований; каждый из двух рассказчиков формирует вид дискурса, в котором легко распознается стилизованная «устная история». Это вставные рассказы-«истории», не содержащие описания или изображения повествовательной ситуации, но основное происходящее в них действие представляет собой процесс рассказывания.

В «Дедушкином кресле» скетчи-зарисовки ситуаций общения дедушки и слушателей принадлежат анонимному повествователю, условному «автору», «Готорну»; они скрепляют сборник рамочной композицией, обеспечивая единство художественного замысла. Вставные «истории» в «Дедушкином кресле» находятся вне повествовательного поля скетча, внутри стилизованного монолога рассказчика, однако, повествовательные поля «Готорна» и дедушки не изолированы друг от друга; как правило, повествовательные элементы скетча вторгаются в «историю» и наоборот. Происходит это при участии юных слушателей, постоянно прерывающих дедушку вопросами или комментариями. Рассказчик отвечает на вопросы детей, затем продолжает «плести историю». Таким образом, две формы повествования – драматизированный дискурс автора скетча – «Готорна» – и стилизованная «история» рассказчика оказываются взаимопроникаемыми. С учетом приема рецепции – введения в повествовательную ситуацию образов слушателей – можно назвать повествовательную технику рассказов этого сборника попыткой диалогизации авторского монологического повествования. Функцию связующего звена между повествовательными зонами скетча и «истории» часто выполняет метонимический образ кресла, являющегося действующим лицом как рассказов дедушки, так и скетчей «Готорна» (на значимость образа кресла как одного из основных персонажей скетчей указывает и название первого рассказа-скетча книги «Дедушка, дети и кресло»).

Что касается «Книги чудес» и «Историй Тэнглвуда», то в этих сборниках повествовательные поля скетча и «истории» строго разграничены благодаря отличной от «Дедушкиного кресла» композиции сборников. В «Книге чудес» скетч выносится, как было сказано выше, в особые части текста рассказа – предисловия и послесловия, и к такому приему автор прибегает в каждом из шести рассказов. В предисловиях повествование строится однотипно – непременными элементами являются лирическое описание новоанглийского пейзажа, бытовая сценка и беседа рассказчика со слушателями. Каждое послесловие зеркально отражает композиционный принцип предисловий, то есть аналогичные эпизоды следуют в обратном порядке: началом служит обсуждение услышанной «истории», затем следуют бытовая сценка и в конце – описание ландшафта. Взаимосвязь двух частей, образующих рамку для каждого рассказа-«истории», подчеркнута одинаковыми названиями (к примеру, «Веранда Тэнглвуда–Предисловие к «Голове Горгоны», Tanglewood porch–Introductory to “The Gorgon’s Head”; «Веранда Тэнглвуда–Послесловие», Tanglewood porch–After the Story).

В «Историях Тэнглвуда» функцию связующего отдельные «истории» элемента выполняет открывающий сборник скетч «Вейсайд–Предисловие», в котором повествовательная ситуация представлена сценой прогулки и беседы двух литераторов – писателя Готорна и студента Юстаса Брайта; для описания этой встречи вводится персона «Натаниэль Готорн». Все следующие за скетчем «истории» в этом сборнике являют собой пример литературной стилизации – переработки Брайтом собственных устных рассказов.

В продолжение обсуждения повествовательных приемов в рассказах «Дедушкиного кресла», «Книги чудес» и «Историй Тэнглвуда» рассмотрены скетчи, содержанием которых послужили эстетические воззрения Готорна, близкие изложенным в специальных предисловиях к крупным произведениям (например, к роману «Дом о семи фронтонах»). В таких скетчах участники повествовательного сюжета – люди творческих профессий, а главное педагоги, в присутствии детей и в доступной форме воспроизводят атмосферу литературно-критических исканий американских художников, рассуждают, к примеру, о праве современных авторов вольно интерпретировать античные мифы («У тэнглвудского очага–Предисловие к «Трем золотым яблокам», Tanglewood Fireside–Introductory to “The Three Golden Apples”; «У тэнглвудского очага–Послесловие», Tanglewood Fireside–After the Story) или о возможностях исторической прозы («Что знало кресло»).

В сборниках «Дедушкино кресло» и «Книга чудес» есть все же «авторские предисловия» (author’s prefaces), обладающие признаками эссе и даже литературного манифеста: в них Готорн-автор от первого лица размышляет о повествовательных возможностях литературы и об искусстве слова. В композиционном отношении независимые, авторские предисловия, тем не менее, содержанием связаны со скетчами, а функционально – с рассказываемыми «историями», направляя внимание читателя на связь поэтики «историй» с дидактической и занимательной установками автора литературных рассказов. Сопоставление разных видов предисловий подтверждает тягу Готорна к литературной саморефлексии, для которой он постоянно искал жанровые формы не только в системе риторических жанров (эссе), но и художественных (скетч). Все три цикла рассказов служат хорошей иллюстрацией единства литературно-эстетических взглядов и художественной практики Готорна.

Во втором параграфе четвертой главы «Образы автора и слушателей» более детально проанализированы образы участников повествовательной ситуации в трех сборниках.

Прием вставных конструкций, выполняющий жанрообразующую функцию, у Готорна напрямую связан с усложнением структуры образа автора. Четыре авторских «лика» представлены рассказчиком (дедушка, Юстас Брайт), персоной («Натаниэль Готорн»), «автором»-повествователем и реальным автором (писатель Готорн). Оба рассказчика и персона «Натаниэль Готорн» являются действующими лицами повествовательных ситуаций, принявших форму «авторского» скетча. В свою очередь, оказавшись в центре повествовательной ситуации скетча, рассказчик, помимо композиционной роли – служить объединяющим началом для отдельных рассказов внутри сборника, выполняет еще и функцию искусного рассказчика «историй» и остроумного мистификатора, творца альтернативных, по отношению к «авторским», художественных картин.

Иными словами, рассказчик, являясь жанровым «ликом» «автора»-повествователя, также является персонажем «авторского» повествовательного сюжета и обладает признаками литературного характера с присущим ему, как жанровому персонажу, повествовательным стилем – мастера «устных историй». Подобный поэтический прием сближает стилевую манеру Готорна с манерой других романтиков – В. Ирвинга, Дж.П. Кеннеди, У.Г. Симмса.

Образы рассказчиков в трех сборниках рассказов, при общности их региональной принадлежности, наделены разными психологическими чертами и разными повествовательными стилями. При довольно слабой индивидуализации образа дедушки (в сборнике «Дедушкино кресло»), Готорн все же создает у читателя представление о личности этого персонажа: «кабинетный историк» (an arm-chair historian), выпускник Гарварда, дедушка склонен к созерцательности, мечтательности, сентиментальности, резонерству и патриотической риторике. С большей выраженностью принцип индивидуализации проявился в образе Юстаса Брайта (в сборниках «Книга чудес» и «Истории Тэнглвуда») – молодого, энергичного, талантливого студента-второкурсника Уильямс-колледжа в Беркшире, делающего первые довольно успешные шаги в писательском искусстве. Дедушка и Юстас Брайт близки фольклорным рассказчикам, но разным их типам. Оба представляют культуру Новой Англии, но черты региональной самобытности откровеннее выражены в повествовательном стиле дедушки, склонного к тонкому, добродушному юмору янки – шутника «с серьезным лицом», в то время как манера Юстаса Брайта ближе громкой, насмешливой болтовне юго-западных вралей. Отмечая разнотипность образов рассказчика, подчеркнем, что на поэтике образа дедушки в большей степени сказалось влияние просветительской дидактической традиции. Это образ мудреца, обладающего богатым жизненным опытом и глубокими историческими познаниями, время от времени изрекающего философские истины и нравственные поучения. В то время как в образе Юстаса Брайта ощутимее романтическое отношение к фольклорной традиции. При этом оба рассказчика в равной мере остаются носителями книжной культуры и исполнителями воли их автора – доносят до слушателей в занимательной форме дидактические установки Готорна. Только юный Юстас Брайт делает это в слегка пародийной манере, что усиливает юмористический эффект его наставлений.

В отличие от образов рассказчиков образ-персона «Натаниэль Готорн» (к нему Готорн прибегает только в двух сборниках – «Книга чудес» и «Истории Тэнглвуда») восходит у Готорна исключительно к книжной просветительской традиции – Г. Филдинга, У. Годвина, Б. Франклина. Как правило, функция приема введения персоны заключалась в скрытии истинного лица автора-творца за фигурой alter ego (например, Ричарда Сондерса в «Альманахах Бедного Ричарда», poor Richard, 1733. An Almanack…, 1832–1857). Готорн же создает персону «Натаниэля Готорна», остраняя собственную личность, в чем оказывается ближе Франклину-создателю «Автобиографии».

Готорн, создатель литературного рассказа (story), в общении со своими вымышленными двойниками (рассказчиками, персоной, «автором»-повествователем), обретает таким образом собственный голос и высказывает личную точку зрения относительно жизни и литературного творчества, избежав прямых авторских высказываний и наставлений. Собственно, сложной структурой образа автора и поэтической игрой своих повествовательных alter ego Готорн создал художественно-эстетическую параллель мыслям, высказанным в авторских предисловиях.

Не менее значимая роль выпадает в рассказе Готорна, и это касается всех трех сборников, на долю слушателей. Момент обратной связи в повествовательной ситуации способствует более четкому выявлению одного из важнейших мотивов рассказов всех трех сборников – связи времен и поколений. Образы юных слушателей можно не только рассматривать на уровне коммуникативности и поэтики диалога, но и видеть в них носителей авторской идеи о преемственности культурных эпох. В совокупном образе детства прочитывается аллегорическое воплощение утопических надежд писателя на возрождение «золотого века» человечества. В детях Готорн рисует свое представление об идеальном человеке, в котором всегда должны сохраняться невинность, жизнелюбие и творческая энергия. Аллегоричность образов детей не отменяет психологической прорисовки их характеров. При откровенной идеализации детских образов они остаются привлекательными благодаря живости и даже некоторой реалистичности описаний.

Из наблюдений над соотношением между повествовательными приемами и жанровыми формами можно заключить, что системное единство всех трех сборников «Дедушкино кресло», «Книга чудес» и «Истории Тэнглвуда» и целостность каждого из них в отдельности в конечном счете достигается обращением к композиционному приему, который литературоведы прочно связывают с давней традицией обрамленного повествования (a frame narrative). Благодаря искусному использованию приема рамочной композиции и усложненной структуре образа автора все представленные в сборниках жанровые формы оказались внутри единого поля авторских интенций. Подобный принцип построения сборников способствует упорядочиванию жанрового и повествовательного разнообразия. Готорн сумел объединить множество литературных миниатюр общими художественными идеями и облечь единой тканью повествования, формируя жанровую структуру «истории в истории» (a tale within a story).

В Заключении формулируются основные итоги диссертационного исследования.

Проблемный подход к исследованию поэтики рассказов, написанных Натаниэлем Готорном в разные периоды творчества и собранных в книгах «Дедушкино кресло», «Книга чудес» и «Истории Тэнглвуда», выявляет важные художественные идеи, которые могут служить основанием для переоценки этой части «малого» прозаического наследия американского романтика, не ограничивая более значение данных произведений пределами детской литературы.

Легкость и непринужденность стиля, отвечающего основополагающим требованиям к книгам для детей – занимательности и дидактизму, не помешали Готорну основательно и глубоко развернуть поэтическую концепцию национальной истории, нравов, характера, путей развития американского культурного бытия как части мирового историко-культурного процесса.

Обратившись к исторической проблематике, Готорн вписывается в общую тенденцию романтической прозы, заключающуюся в повышенном интересе к истории и культурной самобытности Америки. При освещении исторической темы в «Дедушкином кресле» акцент перенесен на региональный материал, но таким образом, что нравы, тип характера, особенности сознания жителей Новой Англии проецируются на страну в целом. В «Книге чудес» и «Историях Тэнглвуда» основным источником художественных идей и образов Готорн избрал древнегреческую и древнеримскую мифологию, дав продолжение просветительским надеждам на то, что усвоение нравственного и эстетического наследия античности обществом, воспитанным на пуританских ценностях, приведет к утверждению идеалов гуманизма.

Романтическое осмысление истории и культурной самобытности региона, послужившего колыбелью нового независимого государства, осуществляется в рассказах трех сборников на всех уровнях поэтики, через категории характера, сюжета, жанра, повествовательных форм.

Американский демократический характер в «Дедушкином кресле» представлен фигурами реальных исторических лиц, известных деятелей ранней пуританской истории – Джона Уинтропа, Джона Коттона, Анны Хатчинсон, Роджера Уильямса, Джона Элиота, Коттона Мэзера и др. В развитие важной для писателя идеи непрерывности национальной судьбы ряд «славных пуритан» XVII века продолжен образами видных деятелей революционного XVIII века – Сэмюэля Адамса, Джона Хэнкока, Джозефа Уоррена, Бенджамина Франклина (уроженца Бостона), Джона Адамса, Томаса Хатчинсона. Завершая галерею исторических портретов образом южанина Джорджа Вашингтона, Готорн переносит центр тяжести в изображении соотечественников с регионального типа на национальный характер, при этом подчеркивая, что в основу характера Американца легли многие из качеств, сложившихся в условиях Новой Англии.

В «Книге чудес» и «Историях Тэнглвуда» сходную задачу художественного воплощения американского демократического характера Готорн выполняет посредством адаптации античных мифов. И в этих сборниках в центре внимания оказывается героическая личность, наделенная теми же психологическими чертами и моральными качествами, что и персонажи «Дедушкиного кресла». Однако пафос героики заметно снижен, в то время как влияние эстетики комического возрастает.

Важно, что способы презентации характера во всех трех сборниках иллюстрируют свойственное Готорну-романтику и Готорну-моралисту тяготение к синтезу психологизма и аллегоризма, но талант автора-психолога способствует преодолению нормативности классицистической поэтики.

Анализ сюжетов и системы мотивов выявляет их откровенно служебную роль по отношению к характерам. Другая особенность – выстраивание сюжетных элементов по схеме «историй о странствиях и приключениях»; путешествуют и дедушкино кресло, и мифологические герои. При всей отдаленности событий новоанглийской истории от античного культурного прошлого в рассказах Готорна их связывает идея единства мирового историко-культурного процесса, началом которому послужил античный мир и внутри которого Америка и отдельный ее регион – Новая Англия – обрели свое место. О значимости романтической эстетики воображения для Готорна говорит необычность мест, в которые автор отправляет своих персонажей, – это уголки его собственной культурной памяти. Приключенческие сюжеты дополняются мотивами нравственного прозрения, наказания, вознаграждения, моральной ответственности человека за свои поступки, служения ближнему – благодаря переносу акцента с внешнего события на внутреннее переживание. В сюжеты рассказов всех трех сборников в результате переосмысления исторических преданий и античных мифов привносятся библейские мотивы; многие из сюжетов обретают притчевое качество.

Жанровую специфику рассказов в каждом из трех сборников составляет синтез форм скетча и стилизованной «устной истории», причем жанрообразующую функцию выполняет повествовательный язык, своеобразно сочетающий индивидуальные авторские формы с устоявшимися жанровыми моделями. Готорновский литературный рассказ вырастает из повествовательной ситуации, в которой встреча рассказчика со слушателями-детьми не только описана, но сопровождается комментариями «автора»-повествователя. Функция введенных в повествовательный сюжет слушателей столь же существенна, что и функция рассказчика. Именно благодаря присутствию детей автор программирует восприятие своих рассказов читателями и реализует таким способом интенциональность повествования.

В рассматриваемых произведениях Готорн предстает рассказчиком, то есть литературной личностью иного типа, нежели он известен по романам или новеллам, создававшимся для взрослой аудитории и составившим основной корпус его нравственной, психологической и исторической прозы.

Ориентация на детскую аудиторию не отменяла в глазах Готорна серьезного обсуждения отдельных проблем американской романтической эстетики. Изложенная в специальных предисловиях и скетчах система художественно-эстетических взглядов писателя реализована поэтической тканью рассказов и укладывается в общее направление литературных исканий современников – У.К. Брайанта, Э.А. По, Г. Мелвилла.

Системный анализ «Дедушкиного кресла», «Книги чудес» и «Историй Тэнглвуда» подтверждает общность художественного замысла, сходство жанрово-стилевых решений и родственность повествовательных форм, то есть художественное единство «детских» сборников рассказов Готорна. Разные ипостаси одного образа автора (рассказчики, персона «Натаниэль Готорн» и «автор»-повествователь) скрепляют у Готорна единой мировоззренческой и эстетической позицией поэтический мир трех сборников.

На фоне резкого идеологического и художественно-эстетического противопоставления общеамериканскому курсу, которым сопровождалось развитие самосознания Юга, Готорн остро почувствовал необходимость создания ответной концепции самобытной новоанглийской истории и особого типа характера, сформировавшегося на северной почве. Стремление Готорна осмыслить понятие «новоанглийскости» и его соотношение с понятием «американизм» было осуществлено художественными средствами. Схожесть путей эстетического самоутверждения у южных авторов (Дж.П. Кеннеди и У.Г. Симмса) и у Готорна приобретает особое значение для понимания процесса формирования национально-исторической проблематики в романтическую эпоху. Поиск общих для американской культуры идей и форм обусловил обращение к национальной фольклорной традиции, влияние которой сказывается на всех категориях поэтики: в характерах, как исторических, так и мифологических, проявляются черты героев американских «устных историй» – как янки, так и фронтирсмена; сюжеты расширяются за счет комических мотивов, встречающихся также в произведениях писателей-южан (сватовства, торга, мены); рассказ приобретает черты «комической истории», а также «истории в истории» (a tale within a story); на повествовательной технике лежит печать фольклорной стилизации.

Подводя итог, можно отметить, что по своим художественным идеям рассказы сборников «Дедушкино кресло», «Книга чудес» и «Истории Тэнглвуда» сопоставимы с лучшими образцами американской прозы «малой» формы – рассказами и повестями В. Ирвинга, У.Г. Симмса, Дж.П. Кеннеди – и встраиваются в линию становления национальной формы рассказа. В творчестве Готорна налицо тенденция к соединению устной и книжной традиций, в полной мере проявившаяся позднее в произведениях Дж.Ч. Харриса и М. Твена. Высокая оценка, вынесенная творчеству Готорна в целом такими крупными мастерами американской прозы, как Г. Мелвилл и Г. Джеймс, несомненно, приложима и к представленным в диссертации детским книгам. Готорн – один из тех писателей романтической эпохи, кто, не снижая эстетических критериев для так называемой «малой прозы», участвует в большом деле формирования национальной художественной тематики, проблематики и повествовательных форм.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. «Истории Тэнглвуда» Натаниэля Готорна: поэтика образа рассказчика // Американская культура: глобализация и регионализм. Материалы XXVII международной конференции Общества по изучению культуры США. – М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, ф-т журналистики, 2001. – С. 19–20. – 0,08 п.л.

2. «Всматриваясь в портреты»: опыт психологической интерпретации национальной истории в рассказах Н. Готорна // Литература во взаимодействии с другими видами искусств. Материалы XXIX международной конференции Общества по изучению культуры США. – М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, ф-т журналистики, 2003. – С. 44–49. – 0,2 п.л.

3. Автор и адресат в рассказах Н. Готорна для детей // Мировая словесность для детей и о детях. Сборник материалов IX Всероссийской научно-практической конференции. В 2 ч. Ч. 2. – М.–Ярославль: МПГУ, филологич. ф-т, Учебно-научный филологический центр, 2004. – С.175–178. – 0,13 п.л.

4. Проблема жанровости и авторства в американской литературе эпохи романтизма и Н. Готорн // Актуальные вопросы языкознания и литературоведения: Материалы II межвузовской докторантско-аспирантской научной конференции. В 2 ч. Ч. 2. – Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2004. – С. 182–188. – 0,25 п.л.

5. «Книга чудес» Н. Готорна: античный миф и библейская притча // Библия и национальная культура. Межвузовский сборник научных статей и сообщений. – Пермь: Пермский гос. ун-т, 2004. – С. 138–142. – 0,17 п.л.

6. «Дедушкино кресло» Н. Готорна: свобода воображения и жанровые границы // Экономика. Право. Печать. Вестник Кубанского социально-экономического института. № 1–3. – Краснодар: Издательство Кубанского социально-экономического института, 2005. – С. 134–137. – 0,2 п.л.

7. Художественная функция мифа в рассказах Натаниэля Готорна (на материале сборников «Истории Тэнглвуда» и «Книга чудес») // Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах. Материалы международной научной конференции. – Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2006. – С. 737–742. – 0,2 п.л.

8. Романтическая альтернатива пуританскому преданию в рассказах Н. Готорна (сборник «Дедушкино кресло») // Материалы XXXI и XXXII международных конференций ОИКС «Слово и/как власть: автор и авторитет в американской культурной традиции» 16–21 декабря 2005 г. и «Америка реальная, воображаемая, виртуальная» 14–19 декабря 2006 г. – М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, ф-т журналистики, 2006. – С. 51–54. – 0,13 п.л.

9. О художественном единстве сборников Н. Готорна «Дедушкино кресло», «Книга чудес» и «Истории Тэнглвуда» // Вестник Челябинского государственного университета. № 12 (113). Филология. Искусствоведение. Выпуск 20. – Челябинск: Изд-во ЧелГУ, 2008. – С. 120–125. – 0,2 п.л.

Старкова Элла Александровна

Проблемы поэтики малой прозы Н. Готорна

(на материале сборников «Дедушкино кресло»,

«Книга чудес», «Истории Тэнглвуда»)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Бумага тип. № 2. Печать трафаретная.

Тираж 100 экз. Заказ № 660 от 07.07.09 г.

Кубанский государственный университет.

350040, г. Краснодар, ул. Ставропольская, 149.

Центр "Универсервис", тел. 21-99-551.

 
 
 

 

[1] Далее, согласно принятой в российской американистике традиции, используется более краткая версия названия сборника – «Дедушкино кресло».

 

ГОРЧХАНОВА ТАНЗИЛА ХАСУЛТАНОВНА

диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук 

специальность 

10.01.02 — литература народов Российской Федерации (ингушская литература) филологические науки 

Д 002.209.04 ФГБУН «Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН» 

121069, Москва, Г-69, ул. Поварская, 25а 

Тел.: (495) 690-50-30 

E-mail: Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Текст диссертации.

Текст автореферата

Сведения о научном руководителе, ведущей организации и оппонентах. Список публикаций оппонента

Диссертация поступила в совет 3 октября 2016 г.

Дата защиты 28 декабря 2016 г. в 11.00

Отзывы на диссертацию можно оставить http://imliran-folk.livejournal.com/744.html

Отзывы на автореферат можно оставить http://imliran-folk.livejournal.com/792.html

 

Научный руководитель: Бигуа Вячеслав Акакиевич, доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник отдела литератур народов РФ и СНГ ФГБУН «Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН». Отзыв

 

Диссертация выполнена в отделе литератур народов РФ и СНГ ФГБУН «Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН».

 

Официальные оппоненты: 

Туркаев Хасан Вахитович, доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы ФГБОУ ВО «Чеченский государственный университет» Текст отзыва

Хакушева Мадина Андреевна, доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник сектора кабардино-черкесской литературы ФГБНУ «Кабардино-балкарский институт гуманитарных исследований». Текст отзыва

 

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Чеченский государственный педагогический институт». Текст отзыва

 

Экспертная комиссия назначена 11 октября 2016 г.

Диссертация принята к защите 25 октября 2016 г.

Защита состоялась 28 декабря 2016 г.

Итоги голосования: всего голосовало - 15; "за" - 15; "против" - 0; недействительных бюллетеней - 0

Дело отправлено в ВАК ________________

 

 

 

 

На правах рукописи

Немцева Яна Станиславовна

Трансформация жанра романа в творчестве

Роберта Вальзера

Специальность 10.01.03 – Литература народов стран зарубежья

(литература Швейцарии)

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени

кандидата филологических наук

Москва

2009

Работа выполнена в отделе литератур Европы и Америки новейшего времени Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН.

Научный руководитель доктор филологических наук, профессор

Владимир Денисович Седельник

Официальные оппоненты доктор филологических наук, профессор

Галина Викторовна Якушева

кандидат филологических наук

Юрий Иванович Архипов

Ведущая организация Нижегородский государственный

лингвистический университет

им. Н. А. Добролюбова

Защита состоится «26» мая 2009 г. в 15 ч. на заседании Диссертационного совета Д.002.209.01 при Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 25а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы РАН.

Автореферат разослан « » апреля 2009 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета,

доктор филологических наук Т. В. Кудрявцева

Общая характеристика работы

Объект и предмет исследования. Объектом исследования являются четыре романа швейцарского писателя Роберта Вальзера (1878-1956) – «Семейство Таннер» (Geschwister Tanner, 1907), «Помощник» (Der Gehülfe, 1908), «Якоб фон Гунтен» (Jakob von Gunten, 1909), «Разбойник» (Der Räuber, 1925). Предмет исследования – динамика жанровых изменений, которые проявили себя в способах и принципах романного построения, устойчивость структурных особенностей, своеобразие авторского стиля, повествовательные подходы в изучении человека в определённом социуме, попытки автора использовать разные установки для анализа действительности в целом.

Актуальность исследования. Актуальность данного исследования обусловлена тем, что романы Роберта Вальзера в свете обозначенной проблематики на современном этапе мало изучены. При этом выделенная проблема представляет собой важный аспект в понимании поэтики повествовательного искусства швейцарского писателя.

Цели и задачи исследования. Цель исследования состоит в том, чтобы на примере четырёх романов Роберта Вальзера рассмотреть их жанровую специфику, исходя из содержательных и формальных признаков, проанализировать способы построения текста, понять процессы их взаимоотношений с литературной традицией и изложить эволюцию жанрового развития романов от неоромантизма к постмодернизму. Реализация поставленной цели конкретизировалась в решении следующих задач исследования:

1) изучение теоретической проблемы, связанной с определением и категорией романного жанра;

2) анализ художественного языка и смысловой стороны поэтического искусства в вышеназванных романах (создание и функционирование поэтических образов, выбор темы и её использование как сюжета);

3) рассмотрение закономерностей развития поэтической структуры в четырёх романах и определение диапазона жанровых изменений;

4) выяснение, какими способами внешние и с точки зрения изменяющейся структуры, случайные влияния выполняют роль импульсов движения;

5) выявление признаков, указывающих на трансформацию романного жанра.

Степень изученности темы. Данное диссертационное исследование является первым в России. Ни в русском, ни в немецкоязычном литературоведении не существует отдельных монографий, посвящённых изучению романного творчества Вальзера в полном объёме. В течение многих лет предметом исследования учёных была либо «малая проза», либо «берлинская трилогия», включающая в себя три первых романа писателя. «Разбойник», как правило, оставался за пределами совокупных исследований. Утверждать же, что автор предвосхитил литературные направления второй половины прошлого века, можно только в свете анализа последнего романа Вальзера. Кроме того, говорить о трансформации романного жанра, ограничивая исследование только тремя первыми вальзеровскими романами, нецелесообразно.

Среди исследователей, обращавшихся в той или иной мере к изучению эволюции романного жанра в творчестве Вальзера, можно назвать Герхарда Пиньеля (piniel G. Robert Walsers „Geschwister Tanner“. Zürich, 1968), Дагмар Гренц (Grenz D. Die Romane Robert Walsers. München, 1974), Ханса Циммерманна (Zimmermann H. Der babylonische Dolmetscher. Frankfurt a. M., 1985), Аннетту Фукс (Fuchs A. Dramaturgie des Narrentums. München, 1993), Даниелу Мор (Mohr D. Das nomadische Subjekt. Ich-Entgrenzung in der prosa Robert Walsers. Frankfurt a. M., 1994), Кила Хонга (Hong K. Selbstreflexion von Modernität in Robert Walsers Romanen. Würzburg, 2002), Йорга Галлуса (Gallus J. Labyrinthe der prosa. Münster, 2004) и некоторых других.

Методологические основы исследования. Методологической основой для решения центральной задачи исследования – анализа жанровой трансформации в романах Вальзера – послужили разработки учёных разных школ и направлений последней трети ХХ в. в области теории романного жанра (А. В. Михайлов, Н. Т. Рымарь и др.). Кроме того, работа опирается на концепцию жанра, созданную в рамках русской формальной школы (Ю. Н. Тынянов и др.), а также на традицию изучения жанра в литературоведческом структурализме и постструктурализме (Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Деррида). В методике учитываются также достижения таких исследователей романного жанра как Г. К. Косиков и А. Я. Эсалнек. Это определило структуру диссертации, в частности, объединение теоретического и практического подходов к изучению романного жанра в творчестве Вальзера. В вопросах жанровой специфики романа, его происхождения, универсальности и вариативности мы опираемся, прежде всего, на труды М. М. Бахтина, В. В. Кожинова, Н. Д. Тамарченко.

Основные положения, выдвигаемые на защиту.

1. Каждый из четырёх романов Роберта Вальзера представляет собой уникальное, не повторяющееся с точки зрения композиционного построения и поэтической техники произведение, что свидетельствует о трансформации романного творчества писателя от произведения к произведению.

2. В своих романах Вальзер в одинаковой степени мастерски пользуется художественными приёмами нескольких литературных стилей. Роман «Семейство Таннер» представляет собой синтез жанровых примет неоромантизма, импрессионизма и модернизма. Реалистическая основа «Помощника» отражает замысел автора о создании произведения согласно классическим принципам построения романной структуры и традиционным способам художественного повествования. Анализ жанровых признаков романа «Якоб фон Гунтен» позволяет отнести это произведение целиком к модернистскому стилю. А в романе «Разбойник» чётко выделяются признаки авангардизма и экспериментального романа.

3. Роман «Разбойник» является новаторским произведением Вальзера, поскольку предвосхищает такие направления как авангардизм и постмодернизм. Отчуждение писателя от популярных литературных норм и канонов означало его свободу как художника и помогло ему в создании новой повествовательной формы, что отразилось в художественном синтаксисе и семантике произведения.

4. Художественные средства Вальзера, проявляющиеся в простоте и некоторой «детскости» повествовательного стиля, отражают самобытность писателя, сумевшего, несмотря на кажущуюся безыскусность своих романов, создать продуманную структуру каждого произведения.

Научная новизна исследования. Новаторство диссертации определяется широтой охвата материала, глубиной его аналитического освоения и новизной трактовки сложного историко-литературного явления. В пределах данной работы изучены и обобщены новейшие исследовательские достижения по теме жанровых особенностей романов Вальзера. Столь подробный, проводимый на конкретных примерах анализ поэтических особенностей романов Вальзера впервые позволяет увидеть и показать своеобразие их жанровых трансформаций.

Научно-практическая значимость и апробация работы. Результаты данного диссертационного исследования могут найти применение при подготовке общих и специальных курсов по современной западноевропейской литературе в высших учебных заведениях. Основные положения и выводы работы нашли отражения в докладах на научных конференциях («Тертеряновские чтения», Москва, ИМЛИ, 2005, 2006) и в сообщении на заседании кафедры иностранных языков Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета (2006). Работа обсуждена в Отделе литератур Европы и Америки новейшего времени ИМЛИ РАН. По материалам диссертации опубликовано четыре статьи.

Структура и объём исследования. Структура диссертации определена целью и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения и приложения. Объём работы составляет 206 страниц. Библиография насчитывает 240 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ обосновывается актуальность темы и выбор предмета исследования, формулируются задачи и излагаются методологические основы работы, представлен обзор основных тенденций исследования романов Роберта Вальзера. В этой же части проанализирована степень изученности романного творчества писателя в отечественном и зарубежном литературоведении.

ПЕРВАЯ ГЛАВА носит название «Начало романного творчества Роберта Вальзера. Роман „Семейство Таннер“».

Первый раздел посвящается берлинскому периоду (1905-1912) в жизни Вальзера и значению в становлении и развитии его писательской манеры, поскольку впечатления и опыт, собранные автором за это время, отразились на всём его дальнейшем творчестве. Этот период, или первая вальзеровская «семилетка» (а всего их было три), заложил фундамент для развития своенравной творческой индивидуальности. Опыт общения со столичной богемой, знакомство с кругом высокой культуры вскрыли и закрепили основное качество вальзеровской прозы – утверждение гуманистического начала в литературе. Гуманизм писателя вырастал из глубокого сочувствия к «низшим слоям» [1]. В результате писатель бежит от высшего литературного общества, чтобы в своих произведениях рассказать о далёком и неинтересном для этих «изысканных собраний» маленьком швейцарце, бесправном труженике, о котором до Вальзера писать было не принято. Таким образом, в берлинский период определяется ведущая тема вальзеровских романов – испытание общества одинокой, духовно неукротимой личностью и, как следствие, расшатывание и разрушение привычной стройной картины швейцарской идиллии.

Несмотря на значительное влияние Келлера, Бюхнера, Клейста, Ленца, Ленау и Брентано на становление и формирование поэтического языка Вальзера, творчество писателя не явилось простым подражанием этим образцам. Оно выходило за привычные рамки романного повествования, вбирая и концентрируя в себе лучшее от Гёльдерлина и Жан Поля, Стендаля и Достоевского. Выбор языка, техники, тематики и настроения в романах писателя никогда не бывают случайными. Мастерство, которое Вальзер шлифует и оттачивает во время своего пребывания в Берлине, со всей полнотой реализуется как в его первых романах, так и в совершенно новаторском для того времени «Разбойнике».

Во втором разделе главы анализируется структура первого берлинского романа «Семейство Таннер» (Geschwister Tanner, 1907), выделяются и формулируются предпосылки для дальнейшей эволюции романного жанра в творчестве Вальзера.

Роман представляет собой собрание воспоминаний, писем и сочинений главного героя Симона Таннера. Через него Вальзер рассказывает о своих ранних годах странствований, об опытах детства и об особенно близких братьях и сёстрах. Симон Таннер, недовольный служащий и ещё неуверенный поэт, мечтатель, беспрестанно старающийся отучить себя от необузданных фантазий и бесплодных мечтаний, воспитать в себе «сухость» и следовать «наставлениям» – всё это Роберт Вальзер сам. На первый взгляд «Семейство Таннер» состоит из сцен-зарисовок, сюжет которых предельно прост. Незамысловатая фабула и отсутствие богатой событийности позволяют писателю остановить внимание и подробно разобрать внутренний мир героя. При несложном строении романа эксцентричность текста достигается посредством последовательного, вплоть до последней главы знакомства читателя с героями, членами семьи Симона Таннера – братьями Каспаром, Клаусом, Эмилем, сестрой Хедвигой, родителями. Все они описаны очень ярко и не могут быть спутаны друг с другом. Кроме вышеназванных персонажей бремя сюжетной традиции несут на себе второстепенные действующие лица: Клара Агапайя, Роза, Эрвин, Себастиан, госпожа Вайс, безымянная заведующая курзалом, многочисленные работодатели, которые являются для Симона своего рода катализаторами внутренней работы души и помогают ему на пути самопознания. Таким образом, психологическое состояние героя получает развёртывание в сопутствующих персонажах, в миры которых от главы к главе происходит вторжение героя.

В своей фрагментарной структуре «Семейство Таннер» соответствует, с одной стороны, устаревшей модели приключенческого романа, а с другой – напоминает плутовской роман: конечно, назвать приключениями происходящие с героем события нельзя, но бытовая картина швейцарской жизни начала ХХ в. представлена довольно ярко. Беспокойный искатель смысла жизни Симон Таннер странствует по миру, с каждой новой встречей набирается опыта, но сам в существе своём совершенно не меняется.

Роману можно было бы дать подзаголовок «Сентиментальная прогулка». В «Семействе Таннер» более двадцати раз описываются самые разные прогулки – преимущественно пешие по Цюриху – главному месту событий, а также двух- и трёхдневные походы молодого человека по близлежащим городам и деревням. По замыслу писателя восхождения Симона на холмы и его спуски в низины – метафорическая параллель его жизненных взлётов и падений. Его прогулки являются своего рода соединительными звеньями в цепи незамысловатых событий. Внутренняя красота героя раскрывается перед читателем именно во время его одиноких путешествий. Наедине с природой Симон даёт волю своим настоящим чувствам и мыслям, а на людях желает казаться волевым и независимым человеком. Прогулки и ситуации «испытания» можно множить без конца, поэтому Вальзер просто обрывает повествование, давая понять, что его герой не в состоянии преодолеть трагический разрыв между общественными установлениями и потребностями неординарной личности.

Структурная организация романа «Семейство Таннер» довольно проста: для изложения истории о Симоне автор использует традиционный линейный принцип построения произведения. Временные константы определяются четырьмя временами года: повествование начинается весной и заканчивается на Рождество. Наступление нового сезона как бы подводит итог очередному этапу в жизни героев. Однако подобная упорядоченность служит лишь для определения внешних границ романа. Внутри же повествования (в пределах весны, лета, осени или зимы) события можно переставлять местами, что отражает новаторский для того времени принцип монтажности. Достигается это посредством ослабления роли фабулы и редуцирования событийного ряда.

Ведущим началом художественного мира романа становится не сюжет, а смысловая нагрузка. Читатель, относящийся, по предположению автора, к обществу, которому герой произносит свои обвинительные монологи, как и Симон, должен пройти испытание: дочитать малособытийный, но идейно значимый роман до конца, а затем примкнуть либо к бездушному миру деловых людей, либо встать на позиции свободолюбивого героя, вынужденного «руками и ногами отстаивать своё право» быть человеком.

К новаторским признакам романа относятся кроме принципов монтажности и дефабулизации трансформация модели приключенческого и плутовского романов, а также романа-испытания, именуемого отныне «испытание наоборот», поскольку экзамену подвергается не герой, а общество, в котором он живёт. Таким образом, в «Семействе Таннер» наблюдается гармоничный синтез нескольких литературных жанров – романа-приключения, романа-странствия, романа-испытания, романа-автобиографии и романа-мировоззрения.

В третьем разделе главы роман «Семейство Таннер» анализируется с точки зрения преломления и взаимодействия в рамках одного произведения нескольких литературных течений рубежа XIX-XX вв. «Семейство Таннер» – роман Вальзера, в котором писателю на реалистический прототип удалось наложить импрессионистические зарисовки и органично вплести в романную канву неоромантические и модернистские черты.

В романе автор остро касается вопроса о нравственном противостоянии героя общественному злу – обезличиванию и обездушиванию. Будучи самым непутёвым из многочисленного семейства Таннеров, двадцатилетний Симон исполнен наивной веры в то, что сумеет «остаться человеком» [2] при любых условиях. Молодой человек пытается бороться с обыденностью существования, горячо и страстно отрицая в своих монологах всё прозаическое и застоявшееся. Таким образом, писатель наделяет Симона основными чертами неоромантического героя – конфронтационными отношениями с обществом, одиночеством и духовной неукротимостью. Рассказывая о себе слушателям в различных жизненных ситуациях, Таннер познаёт себя, открывает в себе новые черты и качества. Его способ самоутверждения – в противопоставлении себя окружению, в подчёркивании своеобразия своей личности. Романтически страстные диалоги Симона – это обвинительные акты обществу, в котором нет места для бескорыстного служения людям.

Наряду с характерными признаками неоромантизма в романе обнаруживаются мастерски выполненные импрессионистические зарисовки. Вальзер использует импрессионистическую технику для передачи переменчивых состояний героев и для описания тончайших нюансов их характеров. Кроме того, в романе налицо основные признаки живописного импрессионизма, которые выражены в точной и красочной фиксации «переходных» состояний природы. Стремлением к достижению эффекта пленэрности обусловлен интерес Вальзера к пейзажу: изображаемые им жанровые сцены происходят, как правило, на открытом воздухе, что превращает прогулки Симона в пёстрые и наглядные картины. Литературному импрессионизму в романе свойственны фрагментарность и отрывочность повествования. Порой при чтении пассажей, где первое лицо – действительно сам автор, возникает ощущение логического пробела, и объясняется оно в этом случае не отсутствием контекста, а особенностью стиля Вальзера, когда последовательность фраз определяется у него не всегда понятным смыслом каждой отдельной мысли, а часто единством импульса, их родившего.

И, наконец, уже применительно к первому роману Вальзера можно говорить о наличии в нём типичных черт модернистского письма. В первую очередь это отражено в стремлении главного героя смоделировать близкую ему реальность, создать собственный мир; во-вторых, это проявляется в сюжетных скачках и прерывании прямолинейного повествования; в-третьих, наблюдаются тенденции к преобразованию синтаксических конструкций.

«Семейство Таннер» – результат художественного поиска, в котором Вальзер находился в начале своего творческого пути. Ощущавшаяся автором потребность в новом способе повествования повлекла за собой его уход из литературной богемы, и, как следствие, необходимое на тот момент удаление от привычных художественных образцов, разрыв устоявшегося творческого круга. Отличительной особенностью романа является нетрадиционность повествовательного стиля. Писатель не придерживается строго жанрового канона, он использует различные романные типы и литературные направления, что, однако, не нарушает целостность произведения, позволяя воспринять его как совершенно оформившийся и законченный текст. Кроме того, в «Семействе Таннер», созданном, напомним, в самом начале XX в., находит своё воплощение модернистский культурный и духовный контекст, который потребует нового типа художественного восприятия действительности только к середине 1950-х гг.

ВТОРАЯ ГЛАВА называется «Жанровые модификации в романе „Помощник“».

Первый раздел второй главы представляет краткую, но необходимую историю замысла произведения, которое также относится к берлинскому периоду вальзеровского творчества. Поводом к написанию нового крупного произведения стал конкурс, объявленный столичным издательством „August Scherl Verlag“ в 1907 г., в результате чего Вальзер за шесть летне-осенних недель создаёт свой второй роман под названием «Помощник» (Der Gehülfe, 1908). Произведение получило благосклонные отзывы именитых критиков, и следствием этого стал второй, и даже третий тираж романа, на которые решился основной издатель и почитатель Вальзера Бруно Кассирер.

Материалом к написанию произведения стало пребывание Вальзера в местечке Веденсвиль, где он с июля 1903 по январь 1904 гг. был ассистентом инженера в расположенной на живописном холме неподалёку от Цюрихского озера вилле «Под вечерней звездой» и где его работодателем был изобретатель Карл Дублер. Таким образом, как и предыдущий роман, «Помощник» имеет в своём основании полное автобиографическое происхождение. Об этом свидетельствуют имена главных героев, а также связанные с содержанием романа топографические названия.

Приняв приглашение участвовать в конкурсе, Вальзер непроизвольно ставит перед собой задачу создать на этот раз произведение, которое, наконец, принесло бы ему долгожданный успех. Он прекрасно разбирался в современных литературных вкусах, и понимал, что массовый читатель ещё не готов к «произведениям будущего века», поэтому он был вынужден ограничить себя в своём творческом поиске и писать так, «чтобы народу нравилось» [3]. Подобный самонастрой лишь свидетельствует о высоком классе мастерства писателя и показывает степень его владения пером. Вальзер вводит в роман мотивы любви, печали, серьёзности и благородной романтики. В результате этого возникает произведение, имевшее больший успех у читателей, нежели первый роман, однако, с точки зрения развития Вальзера как писателя его «Помощник» является своего рода регрессивным текстом: характерные авторские особенности и писательская самобытность, отмеченные в «Семействе Таннер» и получившие ещё большее развитие в «Якобе фон Гунтене» и «Разбойнике», не отражены в полной мере во втором романе. Тем не менее, в «Помощнике» Вальзер использовал иные новаторские приёмы, сложную повествовательную перспективу и разновидности романа социального типа, которые также заслужили внимания в работе.

Во втором разделе главы анализируются принципы художественного повествования в романе «Помощник», структура которого сложнее и целостнее структуры первого романа. По сравнению с «Семейством Таннер», где однозначно просматривается своеобразие вальзеровского письма, в «Помощнике» наблюдается своего рода возвращение к классическому принципу романного изложения. Писатель делает «шаг назад» и обращается к привычной форме изложения сюжета: в первую очередь это связано с тем, что в центре повествования главный герой – Йозеф Марти – отныне находится не один, а в тесном окружении целого ряда второстепенных героев, без которых развитие сюжета просто невозможно – супруги Тоблер, их дети, служанка Паулина, господин Вирзих, его мать и т.д. Во-вторых, в отличие от «Семейства Таннер», где Симон представлен в веренице сменяющихся событий, Марти показан только в одном постоянном качестве – как секретарь «технического бюро» инженера-изобретателя Тоблера. Описываемые события происходят в территориально ограниченном пространстве: Цюрих – Беренсвиль – вилла, сюжет подробно повествует о крахе деловых надежд инженера-неудачника и приобретении помощником нового жизненного опыта.

«Помощник» представляет собой роман социального типа в двух его разновидностях: бытовой и семейный. Для подобного повествования характерно наличие соответствующего фона. «Помощник» как фрагмент повседневной швейцарской жизни является также и «моментальным снимком» социально-экономического положения Швейцарии, каким был в своё время «Мартин Заландер» Готфрида Келлера. Но при этом в сравнении видна и разница эпох: то, что у Келлера выглядело как непререкаемость и солидность, у Вальзера охвачено судорогой предвоенного кризиса.

Ведущая тема романа – банкротство и упадок бюргерской семьи – уже не нова. Подобный сюжет был к тому времени известен и вполне традиционен. Однако новаторством Вальзера стало придание этой теме нового поворота и выдвижение в центр романного повествования не буржуа Тоблера, а его бедного наёмного служащего Йозефа Марти, который предстаёт перед читателем в излюбленном вальзеровском образе – Commis – помощника людям. Глазами бесправного Йозефа читатель смотрит на кажущуюся поначалу солидность хозяина особняка, на его неразумно организованное коммерческое дело и, как результат, на печальный закат семейства инженера-неудачника.

Таким образом, взяв довольно распространённый сюжет, Вальзер благодаря необычному повествовательному ракурсу затронул существенные проблемы наёмного труда, которые до него швейцарская литература обходила стороной. Деловые отношения, представленные в романе, являются по замыслу автора отражением времени и проблем общества, которые возвели для Йозефа блестящий фасад, спрятав за ним хрупкую и шаткую реальность. Помощнику со временем удаётся обнаружить всю лишь видимую стабильность существования дома Тоблеров и от этого он искренне страдает. Сюжетное напряжение возникает из несоответствия между надеждами служащего и реальным положением дел фирмы. В отличие от Симона Таннера, тоже одержимого идеей послужить людям, Йозеф не занимает изначально позицию аутсайдера, он по-настоящему верит и надеется, что сможет обрести на вилле постоянную работу и даже семью. Лишь в самом конце, после подтверждения всей зыбкости тоблеровского благополучия, он оставляет свою должность и уходит.

«Помощник», созданный согласно классическим канонам построения романной структуры и традиционным способам художественного повествования, явился, тем не менее, новаторским произведением: во-первых, Вальзер обновил главного героя (отныне им мог быть простой слуга); во-вторых, для объективизации повествования усложнил повествовательную перспективу (события излагаются с трёх точек зрения: Йозефа, рассказчика и жителей деревни); и, в-третьих, вскрыл актуальные социальные проблемы, о которых ранее не принято было писать (неустойчивость швейцарского мира, повсеместная безработица, нравственный, материальный и духовный кризис общества, распад привычного бюргерского уклада жизни).

В третьем разделе второй главы на примере того же романа речь идёт об особенностях индивидуального вальзеровского стиля, который проявляется, во-первых, в содержательной стороне его романов: анализируя действительность, изучая общество, в котором он жил, Вальзер пытается привить своим героям надежду и веру в то, что их существование не бессмысленно и имеет своей целью служение ближним. Йозеф, к примеру, наблюдая за ложно значительной деятельностью инженера, тяготится такой жизнью, однако не торопится расставаться с иллюзиями. Он словно надеется на чудо, которое сделает бессмысленный труд полезным и тем самым вернёт надежду на осмысленное существование. И всё же ни один из героев писателя не выдерживает испытания, они просто бегут от действительности, потому что это не борцы, а мечтатели, совсем как их создатель. И Симон Таннер, и Йозеф Марти, и Якоб фон Гунтен – герой третьего романа, – одно и то же лицо. Надежда на чудо и разочарование, попытка борьбы и отступление – вот содержательные средства, которые помогали Вальзеру чутко реагировать на внутренние толчки тогдашнего общественного бытия.

Лексическая сторона индивидуального вальзеровского стиля заключается в богатейшем словоупотреблении писателя. Красоту вальзеровского языка отмечали даже его ранние критики. Если в синтаксическом плане Вальзер предпочитает в «Помощнике» простые предложения, объединённые по преимуществу сочинительной связью, то в словарном плане его язык выходит далеко за рамки простого словоупотребления. Однако, несмотря на это, язык писателя вполне гармоничен и отличается абсолютной слитностью с содержанием.

Другое яркое художественное средство, относящееся к индивидуальному вальзеровскому стилю, – использование в «Помощнике» спонтанного контекстного перемещения, которое позволяет автору менять расположение духа читателя. Такое «забавное перескакивание в совершенно другое настроение» А. Цоллингер называет «основным средством внутреннего движения в книгах Вальзера» [4]. Постоянное колебание от одного смыслового плана к другому, от весёлости к растроганности, от важного к незначительному, от большого к малому, и наоборот, акцентировано самим автором.

Следующая особенность вальзеровского стиля – принцип предметного одушевления. Наделение сил природы чертами, свойственными людям, не является чем-то новым, однако, в «Помощнике» это несёт важную стилистическую и смысловую нагрузку: попытки Марти обрести друзей на новом месте службы остаются безуспешными, он вынужден пребывать в этом оказавшимся недобрым к нему мире в одиночестве. Но являясь существом социальным, Йозеф начинает искать общества у природы. Контакт этот, конечно, односторонний, но он всё же есть, а для конкретизации своих собеседников помощник наделяет их человеческими чертами внешности и характера.

В результате анализа романов «Помощник» и «Семейство Таннер», в котором наблюдались определённые тенденции к обновлению как языка, так и всей романной формы в целом, можно утверждать, что «Помощник» отразил в себе существенные жанровые изменения. В первую очередь это связано с самим принципом романного изложения, который мы однозначно определяем как традиционный. Во-вторых, в отличие от «Семейства Таннер», основа художественного повествования «Помощника» – реалистическая. Третья особенность жанровой модификации – это объективизация повествования благодаря нескольким повествовательным перспективам, чего не было в «Семействе Таннер» и что, как мы увидим, не встретится в последующих произведениях. Таким образом, перечисленные особенности позволяют воспринять и охарактеризовать роман «Помощник» как жанровую модификацию традиционного реалистического романа.

В рамках ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЫ – «Вариативность и жанровое своеобразие романа „Якоб фон Гунтен“» – внимание сосредоточено на признаках движения романного жанра в творчестве Вальзера.

В первом разделе третьей главы речь идёт о жанре литературного дневника на примере романа «Якоб фон Гунтен» (Jakob von Gunten, 1909) – последнего из берлинской трилогии. В основу этого произведения, известного также под названием «Институт Беньямента» (Institut Benjamenta), лёг период обучения Вальзера в берлинской школе слуг летом 1905 г.

Якоб, главный герой произведения, делает вывод из негативного опыта своих предшественников – Таннера и Марти – и отказывается от личностных притязаний. Он становится учащимся небольшой школы по подготовке домашней прислуги, чтобы в атмосфере пансиона отрешиться от собственной воли и стать «совершенным слугой».

Роман имеет подзаголовок «Дневник» (Ein Tagebuch) и повествуется от первого лица. В произведении налицо субъективный характер и отрывочность, мимолётность, фрагментарность изложения того, о чём идёт речь. В тексте нет обращения к читателю. Рассказчик разговаривает только сам с собой, и поэтому не обращает особого внимания на стиль, тематику или последовательность описываемых событий. Записи Якоба не датированы – его школа вырвана из потока времени. Роман представляет собой не журнал для периодической записи событий, а литературный дневник, в котором художественное обобщение важнее правды факта.

В своём дневнике герой, с одной стороны, пытается отвести душу, выговориться, пусть даже перед случайным собеседником. Но поскольку соученики Якоба сплошные «недотёпы», то он изливает свои мысли на бумаге. Дневник могли бы заменить письма, но отправлять их некому: «опасаясь быть раздавленным авторитетом отца» [5], мальчик бежал из дома. С другой стороны, дневник Якоба выполняет, исповедальную функцию, о которой свидетельствуют покаянные высказывания юноши. Раскаяние героя в некоторых своих поступках переходит в самоосуждение, становясь организующим и оформляющим внутреннюю жизнь началом, принципом ценностного видения себя.

Деловой характер дневника выражен автором в отчётах о проделках героя и его однокашников – Генриха, Крауса, Шахта, Жилинского, Фукса и длинного Петера, а также о событиях, происходивших в Институте на протяжении нескольких месяцев. Поначалу фон Гунтен, юный отпрыск некогда знатного и богатого рода, испытывает в заведении, где учат аскетизму и послушанию, чувство истинного удовлетворения. Он готов затеряться в обществе других соучеников – «нулей без палочки, круглых как мяч» [5]. Но внутренняя свобода – «врождённое свойство» его натуры – не позволяет Якобу оказаться в полном подчинении у владельца школы – господина Беньямента и его сестры-учительницы – Лизы Беньямента, что отражается в его поступках, нарушавших строжайшую регламентацию Института.

Роман оканчивается описанием закрытия пансиона. После неожиданной смерти фройляйн Лизы, ученики расходятся по «раздобытым господином директором местам» [5], а недоучившийся Якоб вместе с теперь уже бывшим владельцем Института решают отправиться на поиски приключений в Африку. Герои вновь не находят для себя другой альтернативы, кроме неоромантического бегства.

Таким образом, роман «Якоб фон Гунтен» является ещё одной разновидностью вальзеровского романного творчества. Имея сходные сюжетные мотивы и тяготение к дневниковой форме, в целом роман совершенно не похож на предыдущие произведения. Писателю удаётся создать обновлённую форму литературного дневника – вневременную, и, как следствие, непоследовательную. Такой дневник служит отображением внутреннего, порой хаотичного, мира героя, и не имеет целью показать развитие человека в связи с последовательно описываемыми в дневнике событиями. Он помогает излить и переосмыслить накопившиеся чувства, облегчает пребывание в пансионе и существование в столичном городе вообще.

Во втором разделе третьей главы рассматривается поэтическая структура романа «Якоб фон Гунтен», который отличается очень сложным – при всей ясности, даже прозрачности формы – содержанием. В произведении много символов, аллегорий, парабол, метафор, оно необычно и трудно для истолкования. Фантазии, сны, видения придают ему объёмность и глубину. Кроме названий «роман-дневник» и «роман становления» ему можно дать подзаголовок «роман-мистерия». Писатель словно хочет высказать какую-то открывшуюся ему тайну, но по каким-то «загадочным причинам» не может этого сделать и лишь намекает на её существование.

С точки зрения поэтической структуры текста наиболее интересной для рассмотрения является проблема хронотопа. В основе «Якоба фон Гунтена» хронотоп следующий – путь становления человека, ищущего истинное познание мира и своего места в нём. Путь этот проходит через разные по длительности, большей частью «размытые» временные этапы. События и связанные с ними переживания, описываемые Якобом в дневнике, не всегда поддаются фиксации с помощью точной датировки, движение внутренней жизни не укладывается в рамки жёсткой хронологии, а часто идёт зигзагами и скачками. Подобная невнимательность к временному пространству естественна для литературного дневника. Здесь возможны и забегания вперёд, и неожиданные, ассоциативные экскурсы в прошлое, и проекции в возможное будущее, и поэтические слияния мыслей о настоящем и ушедшем времени.

Пространственные пределы романа ограничиваются стенами учебного заведения, которое практически не имеет связи с внешним миром (читателю ничего не известно о том, выходит ли в город воспитательница Лиза Беньямента, а также покидает ли свою канцелярию директор). Действие (если речь не идёт о фантазиях Якоба) разворачивается преимущественно в классной аудитории и ученических комнатах, иные из которых похожи на «крысиные норы или собачью конуру» [5] .

Записи Якоба полны тончайшей иронии, которая является самым подходящим стилистическим приёмом, помогающим воспринимать это трагическое произведение через призму юношеского восторженного и лёгкого отношения к жизни. Маски пересмешника и шута, которые время от времени надевает Якоб, имеют для романа важное значение – аллегорическое разоблачение всяческой конвенциональности в человеческих отношениях.

Выполняя одну из основных задач поэтики, можно констатировать, что третий вальзеровский роман имеет чёткую структуру при невероятно сложном содержательном наполнении. Произведение строится на взаимосвязи действительных и фантастических событий, что является специальным авторским приёмом, с помощью которого достигается эффект полноты, а порой и красоты того убогого мира, в котором представлен герой. Словесная игра и ирония героя служат для иносказательного выражения сомнения в узости устоявшихся человеческих мнений и нерушимости внешне столь прочного общественного порядка. Автор пародирует самоуверенную важность Швейцарии и через изображённую в романе ситуацию заката предсказывает падение Европы.

Третий раздел третьей главы посвящён рассмотрению модернистских черт в романе «Якоб фон Гунтен». На основании сравнительного анализа жанровой структуры романа можно утверждать, что структура последнего – модернистская. Этот вывод базируется на следующих наблюдениях: во-первых, в произведении использован совершенно новый вид повествования, подтверждающий разрыв с историческим опытом художественного творчества, результатом которого становится обновление художественной формы и появление так называемого «вневременного литературного дневника». Кроме этого, в романе доведены до совершенства приметы ретроспекции – фрагментарность целого, смещение временных уровней, вопрошающая интонация, открытость авторской позиции, искусство гротеска и подтекста. Во-вторых, к обновлённой форме повествования необходимо отнести обогащение словоупотребления героев, а также усложнение синтаксических конструкций. В-третьих, герой-повествователь создаёт свою реальность, перемежающуюся снами, грёзами и мистическими фантазиями, в которых появляются окружающие его люди в том образе, в каком бы ему их хотелось видеть на самом деле. Для Якоба существует одна реальность – его ощущения – «я так ощущаю». Этому ощущению он стремиться придать достоверность истины, из чего следует, что первичным для героя является его собственное сознание. В результате перед читателем возникает образ загадочного учреждения, отгороженного от реальной жизни и своими гранями, словно соприкасающегося с четвёртым измерением.

«Якоб фон Гунтен» стал последним романом вальзеровского берлинского периода. Похоже, что эстетика модернизма стала наиболее близка Вальзеру не только в творчестве, но и в жизни, поскольку отныне моделью существования для писателя стало обнаружение всякого рода отчуждений и границ, критические высказывания, эпатажное поведение. Весной 1913 г. Вальзер возвращается в родную Швейцарию.

Созданный лишь через два года после «Семейства Таннер» и через год после «Помощника» роман «Якоб фон Гунтен» предстал перед критиками и читателями как произведение нового типа. С первым романом его объединял преимущественно принцип изложения сюжета в виде небольших по объёму записей, размышлений, зарисовок, которые в «Семействе Таннер», однако, совсем не выглядят как дневниковые заметки. Со вторым романом «Якоба фон Гунтена» объединяет сюжет. В обоих произведениях герой наблюдает за распадом предприятий, однако, если в «Помощнике» Йозеф Марти пытается оттянуть этот момент краха и искренне переживает за дело патрона, то Якоб, наоборот, своими действиями расшатывает хрупкое основание Института и тем самым способствует ускорению процесса закрытия «Мужской школы Беньямента». В целом же третий вальзеровский роман представляет собой совершенно новую жанровую модификацию. Обладая привычной для современного читателя модернистской структурой, в конце ХХ в. он признан шедевром швейцарского писателя.

Заключительная ЧЕТВЁРТАЯ ГЛАВА – «Эволюция романного жанра в позднем творчестве Роберта Вальзера» – посвящена самому сложному с точки зрения литературного анализа роману «Разбойник» (Der Räuber, 1925).

В первом разделе четвёртой главы рассматривается бернский период (1921-1928) и его значение для творчества писателя. Это связано с тем, что стиль и даже внешнее оформление произведения отражают обстоятельства биографии Вальзера.

Роман «Разбойник» возник после шестнадцатилетнего перерыва в романном творчестве Вальзера. Написан он был автором для себя, без надежды на публикацию. Создавая его, писатель использовал специальный необычный шрифт – так называемое «микрограммное письмо» или «микрограммы» (чрезвычайно мелкие и довольно схематично написанные прописные буквы), на кропотливую расшифровку и обработку которых потребовался двадцатилетний труд нескольких учёных-филологов. Карандашные микрограммы на обратной стороне уже использованной бумаги, на обрывках листов, на полях газет, на календарных страницах – не симптом психоза, а своеобразный вальзеровский стиль, позволявший ему творить.

«Разбойник» вновь во многом автобиографичен. Наряду с воспоминаниями о поездке в Мюнхен в 1901 г., о пребывании в Берлине (1905-1912), о работе слугой в замке в Верхней Силезии, в основу романа легли события 1921-1925 гг. Место действия романа, которое легко определяется по топографическим деталям, – Берн. В произведении также легко узнаваемы владелицы комнат, у которых писатель снимал угол за годы жизни в Берне, а их было немало.

Поводом к возникновению героя романа послужил акварельный портрет шестнадцатилетнего Роберта в костюме разбойника, выполненный его братом Карлом. Этот разбойник, так и не получивший имени, становится одним из главных персонажей. Однако, «разбойник» – это лишь прозвище, которым заклеймило его окружение за то, что он «беднейший из беднейших» [6] и не стремится разбогатеть любой ценой. По мнению общества, «каждому хочется устроиться удобно» [6], поведение же разбойника, наоборот, ставит под сомнение общепринятые жизненные установки и вносит диссонанс в, казалось бы, гармоничную общественную модель. Его начинают «преследовать, чтобы научить жизни» [6]. В вину ему вменялось то, что «он ни к кому не примыкает». Однако оружием против этих «преследований» для Вальзера является «весёлость», которой он одаривает своего героя. Таким образом, идейным наполнением своих романов писатель остаётся верен себе до конца: его герой должен «остаться человеком» при любых условиях – как в «Семействе Таннер», в «Помощнике» и в «Якобе фон Гунтене», в «Разбойнике» главный персонаж вынужден завоёвывать для себя жизненное пространство. Неоромантический мотив противостояния героя обществу и, как следствие, его испытание в сложившихся условиях, и, наоборот, испытание героем своего окружения, прослеживается и в последнем вальзеровском романе.

В бернский период Вальзер продолжает линию расшатывания веры в несокрушимость швейцарского миропорядка, пользуясь при этом своей неповторимой иронией, которая теперь, однако, приобретает «горький привкус». Никогда не принадлежа ни к одной школе или литературному движению и редко объясняя свои эстетические принципы, Вальзер и в последнем романе пытается воплотить новые формы, которые могли бы адекватно отображать его радикально изменившееся восприятие мира. Отчаявшись и замкнувшись в себе, он создаёт роман, в котором, с одной стороны, ярко отразились процессы и перемены, произошедшие в его творчестве и усугубившие его изоляцию, а с другой стороны – произведение, позволившее спустя несколько десятилетий после его создания назвать автора «Разбойника» мастером швейцарского авангардизма и постмодернизма.

Во втором разделе четвёртой главы проводится анализ жанрового своеобразия романа «Разбойник» с выявлением в тексте авангардистских тенденций, а также признаков сюрреализма, постмодернизма и экспериментального романа. В завершении главы подводятся итоги эволюции романного жанра в творчестве Вальзера.

В «Разбойнике» романная форма претерпевает существенные изменения. В первую очередь это связано с формированием нового принципа построения фабулы, сюжета и всего романного повествования в целом. Вальзер и в предыдущих романах переворачивает традиционные представления о романной композиции, а при анализе «Разбойника» мы приходим к мнению о необходимости отнести этого писателя к прямым предшественникам школы «нового романа» (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор и др.), провозгласившей полный отказ от классической концепции литературного героя и, как следствие, от связанных с этой концепцией способов сюжетно-композиционной организации произведения.

Основной особенностью жанровой структуры «Разбойника» является «тотальная дефабулизация», т. е. полная редукция фабулы. Сюжетная линия прерывистая и ломаная, действие развивается непоследовательно, скачкообразно. Основная разрабатываемая автором тема – взаимоотношения между личностью и теми, с кем эта личность сталкивается. Встреч этих очень много, второстепенных персонажей, порой упоминаемых всего один единственный раз, – невероятное количество. Текст изобилует указаниями и уверениями, что речь о том или ином предмете или герое пойдёт позже, но держать в памяти все обещанные сюжеты невозможно. В результате роман оказывается состоящим из обрывков, связанных между собой только стремлением автора соединить их вместе. За это Вальзера называют «мастером модернизма» [7]. Однако, несмотря на фрагментарность повествования, прослеживается целое, не дающее роману распасться на куски, – тема любви разбойника к прекрасной Эдит, но и эта тема порой преображается до неузнаваемости.

В художественной организации романа существенную роль играет принцип «разъединения элементов», в соответствии с которым повествовательное развёртывание художественного мира становится лишённым органической плавности переходов, обнажает «швы» и «конструкцию», – «сделанность» целого. Возникает уже знакомый «роман-монтаж», целое которого открыто смонтировано из разнородных фрагментов и организовано по принципу «симультанности», но в котором в то же время обнаруживает себя определённая логика движения авторской мысли, нигде прямо не формулируемая, а предстающая как внутренняя логика «синтаксических связей» элементов романного мира – «сцеплений» самого материала, движения слов-лейтмотивов. Смысл романа открывается при его рассмотрении не во временной последовательности событий от начала к концу, а в пространстве композиции, где различные элементы повествования вступают в многообразные, своего рода игровые отношения между собой, порождая всё новые и новые смыслы, никак не связанные с фабулой. Следовательно, оказывается понят и романный герой – как некоторое пространство многих «я»: юноша-разбойник часто объединяется со вторым главным героем – рассказчиком, человеком средних лет; кроме того он вмещает в себя ипостаси слуги у мальчишки, скромного постояльца, мошенника, заботящегося о своей репутации обывателя и др.

Формальная структура романа – это «поток сознания», бурное течение идей и мыслей Я-рассказчика. Однако граница между «я» и «он» в тексте часто не соблюдается, как бы сглаживается, и «я» внезапно, без каких-либо комментариев, встаёт на место «он». Контуры, отделяющие центральный персонаж от «я» повествователя, порой настолько размыты, что повествование от третьего лица читается как исповедь, дневник или лирическое письмо автора близкому другу. В этом смысле Вальзер вновь остаётся верен себе: в последнем романе он также пользуется своей излюбленной дневниковой формой повествования. Целью его прозы не является целенаправленное, заранее рассчитанное движение от завязки к развязке, а лишь передача движений души героя (автора), прочувствованных и зафиксированных с необыкновенной точностью и строгостью.

Творя в начале ХХ в., Вальзер самостоятельно приходил к многому из того, что воплощалось в современном ему радикальном авангардизме. Смысл авангардистской позиции – в активном и агрессивном воздействии на публику. Произведение должно производить шок, скандал, эпатаж. Авангардист не может работать «для себя» ради достижения идеальной «чистой формы». Реакция должна быть немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетической формы и содержания. И Вальзеру это полностью удаётся. Его роман шокирует, вызывая поначалу самые противоречивые оценки. После первого прочтения «без подготовки» он кажется ничем иным, как «Записками психопата». Однако такое непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел Вальзера как писателя-авангардиста. Романная логика предстаёт апеллятивной структурой – читатель должен сам понять и объяснить предлагаемый ему материал, а также «выстроить» связи между его фрагментами.

В романе можно также выделить некоторые признаки литературного сюрреализма. Не подлежит сомнению то, что отдельные фрагменты «Разбойника» создавались на уровне психического автоматизма, имея своей целью выразить реальное функционирование авторской мысли, т. е. мысли, которая не контролируется со стороны разума. Приближаясь к «автоматическому письму» сюрреалистов, Вальзеру удаётся воссоздать такое состояние души, которое, – по выражению лидера французского сюрреализма Андре Бретона, – «может соперничать по своей напряжённости с истинным безумием» [8]. Предложения Вальзера-сюрреалиста отличает автоматизм сцепления свободных ассоциаций, которые напоминают скорее сновидения, воспроизводящие отдельные случайные элементы действительности, возникающие во время сна в результате неполного отключения отдельных мозговых центров.

Кроме этого искусству швейцарца присущи многие черты, ставшие характерной приметой постмодернистской литературы второй половины ХХ в. – саморефлексия, отказ от «больших повествований», размышления о языке как средстве и предмете литературы, игра с языком и словом, а также отчасти «интертекстуальность». Разрыв с художественной традицией неизбежно требовал от Вальзера-постмодерниста тщательной работы над формальными элементами текста. Понятие академического творческого направления, метода и стиля теряли для него смысл. В результате это приводило к тому, что писатель использовал в своём творчестве комбинаторику и техницизм.

Вальзер был одним из самых ярких и самых изощрённых писателей своего времени. Его язык причудлив в силу своей нелитературности и необыкновенной, непривычной для того времени интенсивности. Текст «Разбойника» структурируется омофонами и навязчивыми рифмами. То, что кажется глуповатым и бессмысленным на первый взгляд, фактически оказывается стратегией, которая даёт возможность Вальзеру критиковать условности речевых шаблонов. Используемая автором ирония – уже известный приём, позволяющий писателю выразить свою социальную критику.

Безусловно, «Разбойнику» далеко до настоящих постмодернистских романов конца ХХ столетия, но признаки постмодернистского стиля – шоковое воздействие, табуированные темы (например, любовные отношения разбойника с несколькими девушками одновременно), техника ассоциативных сцеплений в ущерб развитию сюжета, критика культурной индустрии и буржуазного интеллектуального потребительства – в романе налицо. Следовательно, Вальзеру удалось раньше многих своих коллег-современников прочувствовать глубинные сдвиги в миропонимании и ответить на них новаторскими изменениями в структуре повествования.

Таким образом, «Разбойник» является ярким примером эволюции романного жанра и результатом художественного поиска, в котором находился автор в течение всего своего творческого пути. Финал романа остаётся открытым, что, в принципе, не ново. Вальзер оставляет возможность читателю поразмышлять над поставленными в произведении вопросами и затронутыми, но так и не решёнными в ходе повествования проблемами.

Позднее романное творчество Вальзера не являет собой примера распада авторского сознания, что подразумевает под собой создание бессмысленных произведений. Подобные определения были свойственны его швейцарским современникам, которые в начале прошлого века не сумели предвосхитить изменений в повествовательном искусстве, произошедших в последней трети ХХ столетия. Вальзеру же это удалось. Определив для себя дальнейшее направление в развитии литературных стилей, писатель стал своего рода первооткрывателем таких направлений как постмодернизм и дадаизм. Однако однозначно новаторскими для европейской литературы произведения Вальзера назвать нельзя, поскольку некоторые приёмы, использованные им в романах, а также синтез нескольких литературных стилей были свойственны и другим его писателям-современникам. Можно сказать, что произведения Вальзера были созвучны предстоящей эпохе.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ делаются общие выводы и подводятся итоги исследования.

Своеобразие романного наследия Роберта Вальзера, его разнородность и несхожесть, объясняются изменявшимся с течением времени авторским восприятием окружающего мира. Желание адекватно отобразить своё мироощущение и миропонимание стало тем самым импульсом для писателя, который заставлял его от романа к роману искать и находить новые формы своего творческого самовыражения.

Для Вальзера были узки диктовавшие форму литературные каноны и устоявшиеся стандартные, классические романные типы. Он стремился к преобразованию этого жанра и сделал многое для этого.

Основные положения диссертационной работы изложены в следующих публикациях:

1. Жанровое своеобразие романа Роберта Вальзера «Разбойник» // Вопросы филологии. Вып. 12. СПб., 2006. – С. 138-145.

2. Неоромантические мотивы в романе Роберта Вальзера «Семейство Таннер» (К проблеме соотношения неоромантизма и модернизма) // Проблемы истории литературы. Вып. 19. Москва-Новополоцк, 2006. – С. 121-127.

3. Мировое признание полвека спустя: личность и творчество Роберта Вальзера (к 50-летию со дня смерти писателя) // Вестник Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета. Серия «Филология». Вып. 2 (8) , Москва, 2007. – С. 115-128.

4. «Якоб фон Гунтен» Роберта Вальзера как пример модернистского романа // Вестник Челябинского Государственного Университета. Серия «Филология. Искусствоведение». Вып. 17, № 22 (100), Челябинск, 2007. – С. 91-101.

[1]. Цит. по: История швейцарской литературы в 3 т. М.: ИМЛИ РАН, 2005. Т. III. С. 74.

[2]. Walser R. Geschwister Tanner. Frankfurt a. M., 1986. S. 257.

[3]. Зеелиг К. Прогулки с Робертом Вальзером. Фрагменты книги. Пер. В. Седельника. М.: «Иностранная литература», 2007. № 7. С. 221.

[4]. Zollinger A. Robert Walsers Roman „Der Gehülfe“. pro Helvetia. Dossier Literatur. Im Zyttloge Verlag. S. 37.

[5]. Вальзер Р. Помощник; Якоб фон Гунтен: Романы; Миниатюры: Пер. с нем. Н. Фёдоровой, Ю. Архипова / Вступ. ст. Ю. И. Архипова. – М., 1987.

[6]. Вальзер Р. Разбойник / Пер. с нем. и вступ. ст. А. Глазовой. – Тверь: Митин Журнал, 2005.

[7]. В своей статье о Роберте Вальзере немецкий исследователь Ханс Хельмс называет писателя даже более возвышенно – «отец модернизма». См.: Helms H. Robert Walser: Klassenkämpfer oder Reaktionär? Oder doch „nur“ ein poet? In: Greven J. Robert Walser – ein Außenseiter wird zum Klassiker. Abenteuer einer Wiederentdeckung. Libelle, 2003. S. 166-169.

[8]. Бретон А. Манифест Сюрреализма 1924 г. [Electronic resource] Mode of access: http://daliworld.narod.ru/text/breton.htm

 

На правах рукописи

Яданова Кузелеш Владимировна

НЕСКАЗОЧНАЯ ПРОЗА ТЕЛЕНГИТОВ

Специальность 10.01.09 – фольклористика

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва

2012

Работа выполнена в Отделе фольклора Института мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук

Научный руководитель:

кандидат филологических наук

Смирнов Юрий Иванович

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор

Козлова Наталья Константиновна

кандидат филологических наук

Котельникова Наталия Евгеньевна

Ведущая организация:

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Горно-Алтайский государственный университет»

Защита состоится «14» марта 2012 г. в 11.00 часов на заседании диссертационного совета Д 002.209.03 при Институте мировой литературы им. А.М. Горького РАН по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская, 25 А.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская, 25 А.

Автореферат разослан « » 2012 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук С.П. Сорокина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Теленгиты – этническая группа южных алтайцев. Большинство проживает на юго-востоке Республики Алтай, в Улаганском и Кош-Агачском районах. Улаганские теленгиты расселены по долинам рек Чолушмана, Башкауса, Улагана. Кош-Агачские теленгиты живут по долинам рек Чуи, Аргута и, кроме общего названия телеnит (теленгит), именуют себя по месту проживания чуй киши (обитатель долины р. Чуй). В 2000 году теленгиты получили статус малочисленного народа. По итогам всероссийской переписи населения 2002 г. в Республике Алтай «теленгитами» записались 2368 человек, по всей России насчитывается 2399 теленгитов.

Наряду с алтай кижи и телеутами теленгиты входят в южную группу этнических образований алтайцев. Теленгитский диалект относится к одному из южных диалектов алтайского языка и входит в киргизско-кыпчакскую группу восточнохуннской ветви тюркских языков.

В фольклорной традиции теленгитов значительное место занимает несказочная проза. В жанрах устной несказочной прозы отражены традиционные верования, духовная культура, история народа.

Актуальность темы исследования обусловлена тем, что несказочная проза теленгитов еще не становилась предметом внимательного изучения. До сегодняшнего времени она привлекалась в качестве отдельных образцов. Последовательного собирания и изучения фольклорной традиции теленгитов фактически не проводилось.

Целью диссертации является исследование локальных форм алтайского фольклора на материале несказочной прозы теленгитов. В связи с этим ставились следующие задачи:

● выявить ареал и специфику бытования преданий;

● выяснить роль топонимов как сюжетообразующих компонентов;

● выявить сюжетный состав произведений несказочной прозы теленгитов;

● раскрыть содержательную сущность легенд и других форм устных рассказов.

Объект исследования – несказочная проза теленгитов, проживающих в Кош-Агачском районе Республики Алтай, расположенном на стыке границ Тывы, Монголии, Китая, Казахстана.

Предмет исследования – тексты преданий, быличек, легенд, устных рассказов, записанные диссертантом у теленгитов в 2004-2007 гг. и в 2010 г.

Методологическая основа диссертации. В работе применяются сравнительно-исторический, сравнительно-описательный и историко-типологический методы исследования.

Для нашего исследования важны теоретические и текстологические работы: Б.Н. Путилова, К.В. Чистова, Э.В. Померанцевой, Ю.И. Смирнова, В.М. Гацака, С.А. Каскабасова, С.С. Суразакова, З.С. Казагачевой, Н.К. Козловой, В.Л. Кляуса, В.К. Соколовой, В.С. Кузнецовой, Т.М. Садаловой и др.

Источниками исследования послужили тексты преданий, записанные В.В. Радловым и Г.Н. Потаниным у теленгитов в XIX в., произведения несказочной прозы, опубликованные в сборниках преданий алтайцев, охотничьи предания шорцев и кумандинцев в записи Н.П. Дыренковой (1940, 1949), тексты хакасского, казахского, башкирского, бурятского, тувинского, якутского фольклора, которые приводятся в аннотации указателя (см. указатель в приложении к диссертации); полевые фольклорные материалы, собранные автором и неопубликованные архивные материалы.

Научная новизна диссертации состоит в том, что представленное исследование является результатом первых опытов целенаправленного сбора фольклора теленгитов Кош-Агачского района. Впервые вводятся в научный оборот варианты и версии преданий, легенд, быличек, устных рассказов, записанные нами в ходе экспедиций в различные села Кош-Агачского района в 2004-2007 гг. и в 2010 г., а также ранее не публиковавшиеся архивные материалы научно-исследовательского института алтаистики им. С.С. Суразакова. Важным аспектом диссертации представляется выявление репертуара местной фольклорной традиции в изменяющихся мировоззренческих условиях.

Теоретическая и практическая значимость диссертации заключается в ее востребованности временем. Работа позволяет расширить и углубить научные представления о традиции бытования несказочной прозы теленгитов. Такого рода исследования существенно дополняют карту духовной культуры народов мира, помогая устранять «белые пятна» в их мировоззренческих связях. Потому результаты исследования могут быть использованы специалистами многих отраслей наук – историками, этнографами, языковедами, искусствоведами, археологами, социологами, психологами и др. Звукозаписи текстов также служат ценнейшим материалом для анализа современного состояния алтайского языка и прогнозирования степени «долголетия» его диалектных форм.

Апробация диссертации. Диссертационная работа обсуждалась на заседании отдела фольклора Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН (г. Москва) и рекомендована к защите. Основные положения исследования изложены в докладах на международных, всероссийских, межрегиональных и республиканских научно-практических конференциях: на межвузовской конференции студентов и молодых ученых по результатам исследований в области психологии, педагогики, социальной антропологии (Москва, 2006), на научной конференции с международным участием «Немецкие исследователи на Алтае» (Горно-Алтайск, 2007), на VIII международной конференции «Природные условия, история и культура Западной Монголии и сопредельных регионов» (Горно-Алтайск, 2007), на всероссийской научной конференции «Актуальные проблемы сибирской фольклористики» (Новосибирск, 2008), на научно-практической конференции «Анохинские чтения» (Горно-Алтайск, 2008), на межрегиональной научно-практической конференции «Молодежь и культура: опыт, проблемы и перспективы» (Горно-Алтайск, 2009), на IV Всероссийской научной конференции «Урал-Алтай через века в будущее» (Уфа, 2010 г.), на Международной научно-практической конференции «История и культура народов Юго-западной Сибири и сопредельных регионов (Монголия, Казахстан, Китай)» (Горно-Алтайск, 2010), на II Международном Культурном Конгрессе Тюркского мира (Турция, Измир-Чешме, 2010 г.), на III Международной научной конференции «Актуальные вопросы и достижения современной антропологии» (Горно-Алтайск, 2010), на научном симпозиуме-семинаре «Фольклор в контексте историко-культурного наследия народов Сибири» (Новосибирск, 2010) и т.д. Подготовлен в соавторстве том «Несказочная проза алтайцев» в многотомной академической серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока».

По теме исследования опубликовано более 40 статей и тезисов, в том числе статьи – в издании, рецензируемом ВАК.

Общий объем работы – 306 страниц, из которых 226 страниц составляет основной текст диссертации. Список использованных источников включает 216 наименований.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложений. Главы подразделяются на разделы и подразделы. В приложениях приводятся тексты несказочной прозы в нашей записи (73 текста с переводами), рассматриваемые или упоминаемые в ходе исследования, указатель сюжетов и версий по материалам алтайской фольклорной традиции: «Встреча охотника с мифическим существом», словарь непереведенных слов, указатель имен персонажей, список сокращений, иллюстрации.

 

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновываются актуальность и научная новизна проведенного исследования. Определяются цели и задачи, описываются методы, применяемые в работе, раскрываются теоретическая и практическая значимость диссертации, степень апробации результатов исследования и структура работы.

В первой главе «Исторический путь теленгитов (телеnит / телеnет)» рассматривается история этнической группы южных алтайцев – теленгитов, история собирания и публикации теленгитской фольклорной традиции, степень изученности алтайской несказочной прозы. Глава состоит из двух разделов.

Обзор исследований позволил согласиться с теми историками, кто утверждает, что теленгиты составляют этническую, генетическую и историческую основу алтайцев. В формировании этногенеза теленгитов приняли участие тюркоязычные племена теле, тугю, кыпчакские племена и отдельные группы (роды) монголов.

В разделе 1.1. «История собирания и публикации фольклорных произведений теленгитов Кош-Агачского района Республики Алтай» дается обзор исследования и собирания теленгитской фольклорной традиции.

Впервые собирание фольклора теленгитов Кош-Агачского района в XIX веке начал ученый-тюрколог В.В. Радлов. Фольклорные материалы, собранные им в Горном Алтае, были опубликованы в 1866 году в первой части «Образцов народной литературы тюркских племен, живущих в Южной Сибири и Дзунгарской степи». В издании «Образцов народной литературы…» на немецком языке, в отличие от издания на алтайском языке, каждое произведение сопровождается указыванием места записи. В немецком издании тексты опубликованы на немецком языке, в издании на алтайском – на языке оригинала, без перевода на русский язык. В обоих изданиях не указано, от кого были записаны тексты.

После В.В. Радлова некоторые фольклорные материалы теленгитов собирал Г.Н. Потанин. Результаты экспедиции 1879 года были опубликованы им в четвертом выпуске «Очерков Северо-Западной Монголии» (1883), куда вошли и фольклорные произведения, собранные Г.Н. Потаниным в долине реки Чуя. Г.Н. Потанин запись текстов вел через переводчика. В Горном Алтае в качестве переводчика был взят им в путешествие телеут И. Чевалков (у Потанина – И. Чивалков). Тексты опубликованы на русском языке и представляют собой пересказы со слов переводчика. В издании указываются место записи текстов, сведения о рассказчиках: имя, род, этническая принадлежность.

В 1896 году совершил поездку к теленгитам А. Калачёв. Фольклорные материалы, которые удалось ему собрать у «чуйских теленгитов», он опубликовал в своей статье «Несколько слов о поэзии теленгетов»[1].

В советское время запись фольклорных материалов теленгитов осуществлялась научными сотрудниками Горно-Алтайского научно-исследовательского Института истории, языка и литературы (ныне – Институт алтаистики им. С.С. Суразакова). Институт был создан в 1952 г. В 1956 и 1959 гг. научные сотрудники Института совместно со студентами Горно-Алтайского педагогического Института предприняли экспедиции в Кош-Агачский и Улаганский районы. По их результатам был опубликован небольшой сборник фольклорных текстов на алтайском языке «Алтай албатыныn чÿмдÿ сöстöри» («Устное народное творчество алтайского народа») (1961), составленный С.С. Суразаковым.

В 1994 г. Горно-Алтайский научно-исследовательский Институт и издательство «Ак Чечек» выпустили сборник алтайских преданий «Алтай кеп-куучындар» (1994), составленный Е.Е. Ямаевой и И.Б. Шинжиным. Материалом сборника послужили фольклорные произведения из архива Института, в том числе восемь текстов преданий, записанных от жителей Кош-Агачского района.

В общей сложности нашими предшественниками среди Кош-Агачских теленгитов зафиксированы следующие фольклорные жанры: предания (топонимические, исторические, предания о родах, о богатыре Сартакпае, о созвездиях, о шаманах), сказки (о животных, бытовые, волшебные), героические сказания, песни, пословицы, поговорки, загадки, скороговорки, благопожелания, описания народных игр, семейные и календарные обряды.

Большинство материалов экспедиций, собранных в Кош-Агачском районе сотрудниками Института алтаистики им. С.С. Суразакова, не изданы, хранятся в архиве Института (ФМ №№ 494, 372, 271, 302, МНЭ №№ 34, 35, 36 и др.).

Проследив историю собирания и публикации теленгитской фольклорной традиции, мы пришли к выводу, что последовательного собирания фольклорной традиции теленгитов фактически не было, до сих пор мы имеем фиксации только отдельных образцов. К сожалению, не выявлен репертуар отдельных носителей традиции, отдельных поселений, репертуар всего расселения теленгитов.

В разделе 1.2. «Степень изученности алтайской несказочной прозы» освещаются вопросы изучения алтайской несказочной прозы, рассматриваются термины: куучын – устный рассказ и кеп-куучын – предание. К алтайской несказочной прозе обращались фольклористы: С.С. Суразаков, С.С. Каташ, И.Б. Шинжин, Е.Е. Ямаева и др. Каждый из них внес вклад в изучение несказочной прозы, при этом они выделяют жанр миф (сооjын / сооjыn) и относят к нему легенды, предания, былички. В алтайской фольклористике жанры несказочной прозы недостаточно исследованы, остается открытым вопрос о принципах их классификации и систематизации.

В народе под общим термином куучын / куучун (устный рассказ) обозначают все жанры несказочной прозы. Очевидно, куучын / куучун – слово, заимствованное из монгольских языков. В.И Рассадин считает, что монгольское прилагательное qaγučin «старый, прежний» в алтайском языке стало существительным «рассказ»[2].

Произведения фольклорной несказочной прозы имеют установку на достоверность, для них характерно отсутствие жанровых и стилевых канонов. Сюжеты произведений несказочной прозы способны к контаминациям, иногда вокруг персонажа или события образуются сюжетные циклы.

В алтайской фольклористике общепринятым термином является кеп-куучын – предание. Предание (кеп-куучын) – жанр несказочной прозы с установкой на историческую достоверность. Кеп-куучын сохраняет память о событиях и исторических деятелях. Вымысел в предании служит объяснению реальных фактов или их правдоподобию.

Во второй главе «Предания – кеп-куучындар теленгитов Кош-Агачского района» выявляется сюжетный состав преданий, раскрывается их содержательная сущность. Глава состоит из десяти разделов и двух подразделов.

С 2004 по 2007 гг. и в 2010 г. нами проводился целенаправленный поиск несказочной прозы теленгитов Кош-Агачского района в селах: Курай, Чаган-Узун, Ортолык, Мухор-Тархата, Бельтир, Кош-Агач, Теленгит-Сортогой, Кокоря.

Нам удалось собрать: топонимические предания (более 50 текстов), предания о камнях (9 текстов), предания о шаманских лиственницах (15 текстов), предания о священных горах – ыйык (3 текста), предания о потопе (10 текстов), этиологические предания о животных (25 текстов); предания о силачах (8 текстов), предания об алмысах (более 30 текстов), предания о родах – сqqк (более 10 текстов), предания о шаманах (камах) (13 текстов), единичный образец предания о встрече с духом-хозяином Алтая; легенды о сотворении мира (2 текста); былички (более 10 текстов); устные рассказы о вихре – тÿÿнек (4 текста), о камне погоды – jада таш (5 текстов); рассказы-воспоминания о заклинателях погоды – jадачы (2 текста), рассказы-описания обряда управления погодой – jада (3 текста) и др. Запись производилась на диктофон; фольклорные материалы хранятся в Архиве Института алтаистики им. С.С. Суразакова (ФМ № 513) и в личном архиве автора. Расшифровка и перевод текстов с языка оригинала на русский язык также сделаны нами. Тексты и переводы (73 текста с вариантами) приводятся в приложении к диссертации.

В разделе 2.1. «Топонимические предания» рассматриваются топонимические предания, бытующие в Кош-Агачском районе. Большинство наших записей составляют тексты преданий о местностях: Чолтыксойо (3 текста), Балакан (6 текстов), Дьустыт (10 текстов), Дьаланаш (9 текстов), Сукманды (7 текстов), Курай (6 текстов), Абыйым боом (более 30 текстов) и др.

Местность Чолтыксойо находится вблизи села Курай Кош-Агачского района. Топоним состоит из двух слов: чолтык (букв. «куцый, бесхвостый») + сойо («трехлетний марал»). Рассказчики приводят предание с основным сюжетным ядром: в местности Чолтыксойо охотник прострелил трехлетнему маралу – сойо хвост, из-за этого местность назвали Чолтыксойо – «Трехлетний марал (сойо) с куцым хвостом (чолтык)».

Топоним Балакан образован от бала (сущ. ребенок, дитя) + аккан (гл. утонул), букв. «утонул ребенок». Местность расположена недалеко от села Теленгит-Сортогой Кош-Агачского района. Среди жителей распространено предание о Балакане: Раньше в реке утонул ребенок, поэтому название местности и реки стал Бала аккан – «утонул ребенок».

Примерно в 11 км от села Ортолык находится местность Дьустыт (Jÿстыт – числит. jÿс «сто» + сущ. тыт «лиственница», т.е. «сто лиственниц»). Существуют несколько версий толкования топонима. Большинство исполнителей приводят предание с основным ядром сюжета (10 текстов в нашей записи): в местности Дьустыт (Јÿстыт) во время некоей войны / несчастий спаслись / прятались сто человек, из-за этого назвали «Сто лиственниц» – Јÿстыт.

В двух километрах от местности Дьустыт простирается долина реки Дьаланаш / Елангаш (алт. Jалаnаш), которая имеет начало далеко на юге. Jалаnаш / jалаnыш / jылаnаш в переводе с алтайского языка означает «голый, нагой». Пояснения жителей значения топонима Jалаnаш / Jалаnыш перекликаются с сюжетом предания о местности Дьустыт. В этой местности спасаются не просто люди, а «голые люди» / «голый ребенок».

В преданиях о местностях Дьаланаш (Jалаnаш / Jалаnыш), Дьустыт (Jeстыт) отражены исторические события, «смутные времена» (по одной версии – время гражданской войны). Жители рассказывают, как, скрываясь там, спасло свою жизнь мирное население. В некоторых случаях топонимы выступают сюжетообразующим компонентом преданий, рассказчики пытаются объяснить их значения исходя из названия самой местности.

Местность Сукманды расположена в 36 км к западу от Кош-Агача, вблизи поселения Чаган-Узун. По объяснению жителей, топоним состоит из двух лексем: глагола (II л., повел. накл., ед. ч.) «сук» – «прячь, спрячь» и имени Манды. Судя по записанным семи вариантам, местные жители однообразно повторяют одно и то же толкование: пастух, который жил в местности Сукманды, украл скот; когда пришли его обыскивать (в трех вариантах милиционеры), он закричал своему сыну / жене по имени Манды / Манjы: «Сук, Манды / Манjы!» – «Спрячь, Манды / Манjы!». Из-за этого название местности стал «Сукманды».

Примерно в 18 км к западу от местности Сукманды находится село Курай (около 72 км от Кош-Агача). Нами записаны варианты и версии предания о местности Курай. Одна из версий предания имеет основное ядро сюжета: раньше в местности Курай жили тувинцы / один человек; выпало очень много снега и весь их скот пал; тувинцы / один человек проклинают: «Будь кубакай Курай» / «Кокумай Курай»,[3] покидают то место.

В преданиях о Курае повествуется о суровых климатических условиях этой местности, неудобные для содержания скота, особенно в холодную снежную зиму. Возможно, предание относится к началу XIX века, когда люди еще не заготавливали много сена на зиму и терпели из-за этого большой урон в скотоводческом хозяйстве.

В подразделе 2.1.1. «Варианты топонимического предания о местности Абыйым боом» представлены варианты и версии предания о местности Абыйым боом. Самая ранняя запись предания была сделана В.В. Радловым во время одного из его поездок в Кош-Агач (1860, 1865 г.г.) и опубликована в «Образцах народной литературы тюркских племен…» (1866)[4]. После В.В. Радлова топонимическое предание об «Абым-бом» записал Г.Н. Потанин через переводчика и поместил в трех вариантах в четвертом выпуске «Очерков Северо-Западной Монголии» (1883). Со времен Г.Н. Потанина и до наших дней предание об Абыйым боом не записывалось. На протяжении летних сезонов 2004-2007 гг. нами проводился опрос среди жителей Кош-Агачского района. Выяснилось, что многие жители до сих пор знают это предание и охотно его рассказывают. Благодаря этому нам удалось зафиксировать более тридцати вариантов этого предания в поселениях: Курай, Чаган-Узун, Ортолык, Мухор-Тархата, Бельтир, Теленгит-Сортогой, Кокоря. Самая дальняя точка бытования топонимического предания в пределах района – это jурт (село) Кокоря, находящийся приблизительно в 70 км от Абыйм боома.

В вариантах у В.В. Радлова, у Г.Н. Потанина и у нас во всех вариантах повторяется основное ядро сюжета: девушка / невеста, одетая в шёлк / в девять слоёв шёлка / в халат из шёлка в девять слоёв по дороге замерзает в местности Абуум / Абым / Абыйым боом / поом.

В десяти современных записях, в отличие от ранних (В.В. Радлова и Г.Н. Потанина), появляется ещё один персонаж, который сопровождает дочь бая / зайсана – бедный слуга / слуги / бедняк в «рваной», «потрепанной» шубе. Если девушка, одетая в «девять слоёв шёлка» / в «халат из шёлка в девять слоёв» в местности Абыйым боом замерзает, то со слугой / слугами ничего не случается.

Примечательны записи от одного и того же исполнителя. Уже в первой записи (2003 г.) событие описывается как состязание дочери бая с бедняком. Рассказчик тверд в своей версии, в повторной записи через год снова приводит этот же сюжет, но не указывает время события. По словам В.Г. Яданова, он слышал это предание от своей бабушки родом из Улаганского района.

Предание о местности Абыйым боом дошло до нас со времен В.В. Радлова, правда, с некоторыми утратами (не во всех вариантах присутствуют топонимы, имена персонажей) и с переосмыслениями: появляется персонаж, противоположный по социальной принадлежности дочери богача – бедняк / слуга, возникает версия предания (состязание дочери богача с бедняком).

Нам удалось выявить ареал бытования топонимических преданий. Степень знания жителями топонимических преданий о местностях Чолтыксойо и Сукманды ограничивается одним селением: предание о местности Чолтыксойо известно жителям Курая, о Сукманды – жителям Чаган-Узуна.

Предания о местностях Дьустыт (Jeстыт), Дьаланаш (Jалаnаш / Jалаnыш), Балакан, Курай, Абыйым боом рассказывают в разных селах Кош-Агачского района. Вероятно, они бытуют среди населения уже давно.

В разделе 2.2. «Предания о камнях» рассмотрены предания о камнях богатыря Сартакпая и версии предания о камне с заклятием – каргышту таш, записанные автором в селах Кош-Агачского района.

Мифический герой Сартакпай (Сартактай, Сартакай, Сартакбан) известен от Западной Монголии до Горного Алтая. С его именем связывают возникновение географических мест. Он проводит дорогу рекам, оставляет отпечатки следов на камне / на почве, брошенный им камень до сих пор лежит в какой-либо местности.

Вероятно, имя богатыря Сартактая / Сартакпая возникло от сарт – земледельческого племени Средней Азии. Возможно, какие-то алтайские роды имели связи с сартами.

Жители показывают в разных местах Кош-Агачского района большие камни, которые Сартакпай метал в лису; камень, на котором богатырь сушил потник своей лошади; камни, брошенные Сартакпаем вслед сыну и невестке, и рассказывают предания, связанные с этими камнями.

Мотив «Появление холмов, возвышенностей от бросания камней великаном / богатырем» известен в устном творчестве многих народов. В алтайском фольклоре самый распространенный сюжет «Построение моста Сартакпаем». По одной из версий предания, Сартакпай со своим сыном строит мост через реку Катунь. Мост был уже почти готов, Сартакпай просит, чтобы сын не спал с женой. Сын нарушает запрет, Сартакпай не может достроить мост, мост разрушается. Богатырь рассердившись, бросает камни вслед сыну и невестке.

Варианты и версии предания зафиксированы В.В. Радловым[5], Г.Н. Потаниным[6] и др. В тексте у В.В. Радлова Сартактай, очевидно, рассердившись на сына, «…положил камень в подол и бросил вверх к небу» – «…ташты äдäктäнĭб-алды, тäңäрää öрö чачыб-īдĭ…». Нас заинтересовал в этом предложении глагол (ташты) äдäктäнĭб-алды – букв. положил (камень) в подол (именной глагол, образован от сущ. эдек – подол), т.к. этот глагол, несмотря на большой временной отрезок, встречается в последующих записях (в тексте в записи Г.Н. Потанина и в нашей записи от В.С. Ундулганова в с. Чаган-Узун).

Предание о богатыре Сартакпае дошло до сегодняшнего дня. В памяти рассказчиков сохранились с некоторыми переосмыслениями мотивы, детали предания, которые присутствовали в тексте почти двести лет назад (названия мест, глагол действия эдектенип и др.). Это говорит о некоторой устойчивости, традиционности фольклорного текста.

В преданиях о богатыре Сартакпае прослеживаются сюжеты разного времени, очевидно, произошла циклизация вокруг этого персонажа. В нем слились образы великана, бросающего камни, богатыря-силача, строящего мосты, культурного героя, устроителя земель. Для подробного анализа преданий о богатыре Сартакпае нужно продолжить поиск вариантов и версий в обширном ареале: от Алтая до Западной Монголии.

В селе Мухор-Тархата нами записаны предания о камне с заклятием – каргышту таш, который, по словам рассказчиков, находится в местности Шиnбашы[7] Кош-Агачского района. Камень каргышту таш повис на скале; по преданию, камень упадет, когда случится несчастье. Некоторые рассказчики утверждают, что камень обрушился в 2003 году во время сильного землетрясения в Кош-Агачском районе. Предания о камне с заклятием – каргышту таш, по-видимому, можно отнести к разряду эсхатологических преданий, устных рассказов-прорицаний о бедствиях и болезнях.

Раздел 2.3. «Предания о священных лиственницах» посвящен преданиям о лиственнице с девятью разветвлениями – Тогыс айры тыт и шаманской лиственнице – Кам тыт, которые бытуют в селе Ортолык Кош-Агачского района.

Лиственница со срубленными ветвями Тогыс айры тыт находится в 5 км от селения в местности Jаан тöргÿн («Большой перелесок»). Рассказчики сообщают предание об этой лиственнице с основным ядром сюжета: раньше срубили священную лиственницу с девятью разветвлениями (тогыс айры тыт) (по одной версии: из-за нехватки дров зимой). За порубку священной лиственницы следует наказание: люди, которые срубили лиственницу, умирают тяжелой смертью.

В отдалении около 1 км от Тогыс айры тыт в местности Орбоn тöргÿн (роща Орбоnа; орбо / орбу – колотушка шаманского бубна) растет шаманская лиственница – кам тыт с широкими ветвями. Во всех версиях предания о кам тыт присутствует образ шамана (кам): шаман после смерти перевоплощается в шаманскую лиственницу / у могилы шамана, вырастает шаманская лиственница. Жители почитают священные лиственницы, к веткам кам тыт привязывают жертвенные ленты – jалама.

В разделе 2.4. «Предания о священных горах – ыйык» рассматриваются предания о священных горах – ыйык Кош-Агачского района. Сохранился у теленгитов культ гор, одухотворение и почитание всей окружающей природы. К главным священным горам – ыйык Кош-Агачские теленгиты относят: ыйык Сайлугем, ыйык Кокору (Кöкöрÿ), ыйык Ирбисту (Ирбистÿ), ыйык Актуру. Ыйык Сайлугем (алт. букв. «река с галькой или мелководная река») расположена к востоку от Кош-Агача на расстоянии около 40 км; ыйык Кqкqрe находится на северо-востоке от районного центра примерно в 15 км, вблизи села Кокоря[8]; ыйык Ирбистe (алт. букв. «имеющий снежных барсов – ирбис») расположена на юго-западе от Кош-Агача в отдалении 70 км; ыйык Актуру / Актру (алт. ак – белый, тура – дом; ак тура – «белое стойбище, стоянка») – вблизи села Курай примерно в 86 км западнее Кош-Агача.

По поверьям теленгитов, слышать или видеть, как стреляют священные горы – ыйык – плохое предзнаменование. Существуют предания, связанные с этими поверьями: рассказчик сам или кто-то другой видел / слышал как стреляют ыйыки, после чего следовало несчастье (войны / сильное землетрясение).

Раздел 2.5. «Предания о потопе – чайык»

С горами ыйык связаны предания о потопе – чайык: раньше во время потопа люди спаслись, поднявшись на священные горы – ыйык (ыйык Кqкqрe, Ирбистe). На вершине этих гор, по поверью, остались от того времени обломки деревянного плота и бронзовый казан. Иногда в конце повествования рассказчики добавляют, что один из жителей, поднявшись на вершину горы ыйык (в поисках скота / табуна лошадей), находил там обломки плота и казана с шестью / с девятью ушками. Исполнители верят в достоверность этих преданий, делают ссылку на участника, свидетеля события: это сам рассказчик или его знакомый, родственник, житель села.

Возможно, устные рассказы, предания о потопе – чайык являются отголосками воспоминаний о действительно произошедшем стихийном бедствии. Эти рассказы имеют местное происхождение, в них упоминаются известные топонимы.

Предания о построении людьми плотов / ковчегов и нахождение их после спада воды на высоких горах присутствуют у многих народов.

В разделе 2.6. «Предания о животных» выявлен сюжетный состав преданий о животных, приводятся типологические и генетические параллели сюжетов алтайского фольклора и фольклорной традиции других народов.

В селах Кош-Агачского района нам удалось собрать предания о животных: «Кудай (Бог) раздает бqqрqк[9] животным» (3 текста), «Раньше у овцы было четыре глаза» (3 текста), «Верблюд “одалживает” рога и хвост» (2 текста), «Сурок стреляет в коршуна» (7 текстов), «Как мышь вошла в год» (5 текстов) и др. Эти предания бытуют и в других районах Республики Алтай.

«Кудай (Бог) раздает бqqрqк животным». Кудай (Бог) раздает бqqрqк животным. Верблюд приходит, опоздав. Ему достается маленький бqqрqк. Верблюд, обидевшись, уходит. Кудай бросает бqqрqк вдогонку, бqqрqк прилепляется сзади верблюда.

Типологически сходные сюжеты о раздаче частей тела первым животным обнаруживаются в фольклорных произведениях других народов (А2215)[10].

В нашей записи имеются предания, объясняющие, отчего «два глаза» овцы «высохли»: 1) «Раньше у овцы было четыре глаза». Раньше у овцы было четыре глаза, она была умнее человека. Человек решил заколоть овцу; овца, сбежав, так сильно плакала, что два глаза из четырех высохли, потеряла и разум. Плакала, горюя за свою судьбу, что является пищей для человека. «И теперь, когда будут резать овцу, если посмотрите: здесь [под глазами] есть место для двух глаз».

2) «Овца плакала из-за того, что наступила на голову рыбы». Овца имела четыре глаза; переправляясь через реку, наступила на голову рыбы, стала плакать, переживать. «Так плакала, что два глаза иссохли. Теперь здесь внизу [под глазами] есть же еще два углубления».

Мотив «Два глаза из четырех овцы / архара / марала / косули высохли, из-за того, что сильно плакала» присутствует в фольклорных произведениях алтайцев и алтайских тувинцев, проживающих в Западной Монголии[11]. В строении черепа этих животных имеются слезная кость с ямкой для предглазничных желез и слезные отверстия. По-видимому, наблюдательные люди, приметив эту особенность, создали предания, объясняющие «углубления», «пятна», «впадину» под глазами овцы, архара, марала и косули.

«Верблюд “одалживает” рога и хвост». Раньше у верблюда были рога как у марала, а хвост как у лошади. Однажды когда верблюд пил воду, прибежал марал и попросил одолжить ему рога, сходить на свадьбу / праздник. Верблюд согласился. Прибежала лошадь, верблюд одолжил ему свой хвост. Прошло много времени, но ни тот, ни другой не вернули одолженное. Верблюд, когда пьет воду, оглядывается: до сих пор ждет, когда ему вернут рога и хвост.

В диссертации рассматриваются варианты и версии предания, известные тюркским и монгольским народам: тувинцам, казахам, уйгурам, монголам и др. Во всех текстах в конце поясняется, почему верблюд оглядывается, когда пьет воду: ждет, когда ему вернут рога и хвост / гриву / уши. В монгольском и тувинском предании также приводится объяснение, почему марал теряет рога каждый год[12]. Типологически схожие формы сюжета «Верблюд “одалживает” рога и хвост» (А2241) имеются в других этнических традициях. Например, в китайском фольклоре изначальным «носителем рогов» выступает петух, олень / дракон выпрашивает у него на время рога и не возвращает[13].

Одно из самых известных преданий в Горном Алтае – предание о сурке – тарбагане. Нами записано в Кош-Агачском районе 7 текстов с основным сюжетом:

«Сурок стреляет в коршуна». Раньше сурок был человек, меткий стрелок. Похвастался застрелить коршуна и прострелил ему только хвост. Сурок, отрезав себе большой палец, уходит под землю, становится зверем.

В преданиях объясняется происхождение рассеченного хвоста у коршуна и как сурок стал зверем. Передние лапы сурка похожи на человеческие руки, первый палец укорочен или отсутствует. На подошвах его лап развит ороговевший эпидермис. Такие особенности внешнего вида сурка, сходства с человеком, очевидно, послужили поводом для создания предания.

При натягивании тетивы лука важную роль выполняют пальцы. Видимо, в предании человек – меткий стрелок, отрубив / отрезав большой палец, тем самым наказал себя (в других версиях – его наказали), лишился статуса быть человеком, называться «метким стрелком», стал зверем.

Предание о сурке («Сурок стреляет в коршуна / ласточку / солнце») имеет широкий ареал бытования на Алтае и в Монголии. Монгольские тексты отличаются от алтайских множеством версий, среди которых сюжет о выстреле тарбагана в солнце, вероятно, относится к одному из ранних.

В алтайском фольклоре широко представлено предание о состязании мыши и верблюда. Нам в Кош-Агачском районе удалось собрать пять текстов с основным сюжетом:

«Как мышь вошла в год». Верблюд и мышь состязаются: кто раньше увидит восход солнца, тот войдет в название года восточного календаря. Верблюд лег, повернувшись на восток, мышь – на запад. Состязание выигрывает мышь: она первая увидела осветившиеся лучи солнца на вершине горы. Так мышь вошла в название одного из годов.

Варианты и версии предания известны тюркским и монгольским народам: казахам, тофаларам, калмыкам, монголам, бурятам и др. Во многих текстах объясняется, почему верблюд, увидев золу, топчет ее / катается по ней: мышь, увидев первой восход солнца, сообщает об этом верблюду и прячется в куче золы. «С тех пор верблюд каждый раз, когда увидит золу, ложится и начинает по ней кататься. Вымажется с ног до головы, встанет довольный и думает, что уж на этот раз он расправился с ненавистной ему мышью»[14].

В калмыцких и монгольских текстах сообщается, что во внешнем облике верблюда имеются признаки всех двенадцати животных, вошедших в календарь: «уши – как у мыши, глаза – как у змеи, губы – как у зайца, грудь – как у барса, горб – как у обезьяны, шея – как у дракона, помет – как у овцы, копыта – как у коровы, хвост – как у свиньи, колени – как у собаки, макушка – как у курицы, грива – как у лошади»[15].

Вероятно, сюжет «Как мышь вошла в год» (АТ 120) был заимствован от монголоязычных народов, когда алтайцы стали использовать восточный календарь. Предания о животных создавались в результате наблюдения человеком особенностей внешнего вида животных, свойственных им черт поведения, поэтому эти предания этиологического характера.

В разделе 2.7. «Предания о силачах» рассмотрены предания о силачах (бqкqлqр), известные в Кош-Агачском районе: о силаче Ёлёштое (алт. Qлqштqй / Qneштей) из рода сойон (сойоn), о Байысе и Бадме (Бадыме) из рода кёбёк (кqбqк). Рассказчики подчеркивают необычайную силу силача: Qлqштqй нашел своего коня, украденного конокрадами; взвалил его на себя и возвратился домой пешком. Распространены предания о камне силача – кqдeрге таш (букв. «камень, который поднимают»): силач поднял большой гладкий камень, кроме него никто не смог его поднять. Камень – кqдeрге таш силача Байыса, по словам рассказчиков, находится в местности Мухур.

В Кош-Агачском районе бытует сюжет «Силач побеждает монгольского борца»: силач отправился в Монголию, стал бороться с монгольским борцом и победил его. Силача наградили (плитками чая, шелком), он возвратился домой с наградой. Видимо, раньше алтайские и монгольские борцы часто состязались в борьбе – кeреш.

Жители утверждают, что силач из села Кокоря, Сендинов Бадма, ездил в Монголию бороться с монгольским батыром (по одной версии в начале 1940-х годов) и вернулся на родину победителем.

Силачи – бqкqлqр в памяти народа остаются удивительными личностями, предания о них живы до сих пор. Именем силача Бадма жители назвали одну из улиц села Кокоря.

В разделе 2.8. «Предания об алмысах» приводятся варианты и версии преданий об алмысах. Алмыс / Алмын / Албын – мифическое существо, нечистый дух. Образ алмыса восходит к глубокой древности и имеет аналогии во многих фольклорных традициях: Албасты / Албассы / Алвасти / Алмасты – у тюрков, Алмаз / Алмас у монгольских и других народов.

Теленгиты алмыса также называют jес тырмак (ср. чалканск. jес сырвак, казах. джезтырнак) – медные ногти / когти. В алтайских преданиях часто выступает в облике красивой женщины с медными ногтями. Алмыс может принять облик любого человека, животных (козы, щенка) и неодушевленных предметов (обрезка старого войлока – курумчы / курумжы). Петроглифы местные жители (в основном пожилого возраста) называют «рисунками алмыса» – алмыстыn jуругу, «камни на которых, нарисовали (букв. написали) алмысы» – алмыс чийген таш.

В нашей записи зафиксировано 30 текстов преданий об алмысах: «Алмыс крадет ребенка, мать подманивает дитя своей грудью» (2 текста), «Алмысы изводят коня» (3 текста), «Алмыса бьет Былтыр (Прошлый год)» (2 текста), «Человек / охотник подставляет пень / дерево вместо себя» (3 текста), «Мифическая жена – алмыс готовит еду» (5 текстов), «От ребенка охотника и алмыса происходит род алмат / кqбqк / тqлqс» (4 текста), «Женщина попадает во власть алмыса (алмыстаган)» (5 текстов), «Уничтожение алмысов “каменным градом” / “каменным дождем”» (6 текстов).

Предание «Алмыс крадет ребенка, мать подманивает дитя своей грудью» известно почти во всех районах Республики Алтай[16]. Варианты предания «Уничтожение алмысов “каменным градом” / “каменным дождем”» объясняют причину возникновения россыпей крупных камней – косыр таш (в одном случае кургана) в местностях Дьаланаш (Jалаnаш / Jалаnыш), Дьустыт (Jÿстыт), Казакаскан / Касакаскан Кош-Агачского района. Не все рассказчики помнят, кто и из-за чего послал дождь с камнями. Только в трех вариантах: Кудай (Бог) каменным градом истребляет алмысов.

Устные рассказы о том, как человек попал во власть алмыса (алмыстаган) бытуют во всех селах района. В нашей записи становится алмысом, живет с алмысом – женщина. Глагол алмыстаган – букв. переводится как «пошла в алмысы», становится алмысом. Женщина, попав во власть алмыса, заболевает, становится нелюдимой, общается только с алмысом, лишается рассудка. Избавляют ее от алмыса кам или лама (алт. нама). Нами зафиксированы разновременные записи от жительницы с. Ортолык, Т.А. Турлуновой (первая запись произведена в 2004 г., повторная – в 2007 г). В этих текстах женщина живет с мужчиной-алмысом, от него рожает ребенка. В повторной записи рассказчица приводит подробные детали, которые в первой записи были пропущены: женщина пьет чай с алмысом, алмыс прячется от мужа женщины в середине портянок.

Версии преданий «Алмысы изводят коня», «Алмыса бьет Былтыр (Прошлый год)» широко распространены среди тюркских народов.

В подразделе 2.8.1. «Варианты и версии охотничьих преданий по сюжету “Охотник подставляет пень вместо себя”» проводится сравнительный анализ версий сюжетов: «Охотник подставляет пень вместо себя», «Мифическая жена – алмыс готовит еду», «От ребенка охотника и алмыса происходит род». Эти сюжеты включены в Указатель сюжетов: «Встреча охотника с мифическим существом», который приводится в приложении к диссертации.

При составлении Указателя мы руководствовались опытом работы Ю.И. Смирнова, который представлен в указателе сюжетов и версий восточнославянских баллад[17]. Принципы систематизации сюжетов, разработанные им, были применены Н.К. Козловой при систематизации сюжетов мифологической прозы[18] и В.Л. Кляусом при систематизации сюжетов заговорных текстов восточных и южных славян[19]. Одно из главных достоинств этих работ: рассмотрение сюжетов и версий фольклорных текстов в эволюционной последовательности. Указатели носят открытый характер: легко могут быть дополнены новыми формами.

Сюжет «Охотник подставляет пень вместо себя» мы отнесли к теме: «Мифическое существо хочет погубить охотника»: в охотничий стан приходит мифическое существо, хочет навредить охотнику. Охотник подставляет пень вместо себя, накрывает его своей шубой / одеждой. Мифическое существо нападает на «пень», охотник справляется с ним.

Этот сюжет бытует в Кош-Агачском районе (нами записано 3 текста) и в других районах Республики Алтай; он известен тюркоязычным народам (казахам, башкирам, хакасам, тувинцам и др.), типологически сходные формы имеются у русских, осетин, удмуртов и др. Каждой фольклорной традиции присущи свои персонажи, своя история эволюции сюжета. Особенно близки к алтайским текстам казахские версии. Общим для них является мотив «Женщина с медными ногтями, придя в охотничий лагерь, не показывает руки охотнику».

Сюжеты «Мифическая жена готовит еду», «От охотника и мифического существа рождается ребенок» рассмотрены нами на материале тюркских народов. Для них характерны мотивы «Мифическое существо готовит еду чудесным образом» и «Охотник обнаруживает нечеловеческие свойства мифического существа». Предание «От ребенка охотника и алмыса происходит род» объясняет происхождение алтайских родов алмат / кqбqк / тqлqс.

Образ алмыса в алтайских преданиях предстает по-разному: в одних – людоед, похититель детей, вредное существо, которое изводит коней, хочет погубить охотника; в других – жена охотника, прародительница родов. В версиях сюжета «Любовная связь охотника с алмысом» свойства злого духа алмыса сильно не выражены. Вероятно, эта версия восходит к одним из древних форм сюжета.

Раздел 2.9. «Генеалогические предания о родах – сqqк»

Предание о происхождении рода алмат / кqбqк / тqлqс от любовной связи охотника и алмыса можно отнести к генеалогическим преданиям. Помимо этих текстов у нас имеются записи о родах: моол, кыпчак.

Теленгитские роды: алмат, тqлqс, jытас, оргончы, саал, кqбqк, jабак в XIX веке входили в состав Чуйских волостей[20]. Сqqк (сёок) моол / моnол и сойоn жители считают пришлыми: моол / моnол – из Монголии, сойоn – из Тувы. Род моол / моnол подразделяется на кара моол – букв. «черный моол» и сары моол – букв. «желтый, светлый, рыжий моол»; в Республике Алтай этот род распространен в Кош-Агачском районе.

Существуют различные версии предания о происхождении рода моол / моnол. Самым распространенным является предание с основным сюжетным ядром: в долину Чуи со стороны Монголии приходят дети-сироты / привозят детей-сирот. Их воспитывают в одних вариантах люди из рода кöбöк / Абы-Дьарынак (Абы Jарынак). От них происходит род моол / моnол (кара моол, сары моол).

В преданиях о роде моол часто упоминается имя зайсана Абы Jарынак из рода кöбöк, жившего в XVIII веке. Возможно, в этих текстах отражено реальное событие: воспитание зайсаном, (людьми из рода кqбqк) детей монголов, от которых произошел род моол / моnол.

Сqqк кыпчак – один из многочисленных родов Республики Алтай. Насчитывается семь основных разновидностей кыпчаков: ак кыпчак – белый кыпчак, jайат кыпчак, котон / кqдqн / кqдqнчи (кqдqн – зад, задняя часть) кыпчак, сурас кыпчак (сурас – незаконнорожденный), jалчы кыпчак, тумат кыпчак, казах кыпчак. В алтайском фольклоре известно предание о кыпчаках с основным сюжетным ядром: один человек раздает кыпчакам части конины. Кыпчака, который берет гриву лошади – jал, называют Jалчы кыпчак, того, кому достается задняя часть коня – кqдqн / прямая кишка – кыйма, называют Котон / Кqдqн (кqдqнчи) кыпчак, парня, который взял голову (тумчук – букв. нос) лошади – Тумат кыпчак. Кроме вариантов и версий этого предания, нами записаны другие предания о роде кыпчак: «Тумат кыпчак», «Как мать давала имена своим детям», «Кыпчак произошел от волка» и др. (см. приложение к диссертации). В Кош-Агачском районе проживают в основном jайат кыпчаки, ак кыпчаки, тумат кыпчаки.

Таким образом, в генеалогических преданиях объясняется происхождение отдельных родов. Очевидно, алтайские роды, в прошлом тюркоязычные племена (теле, тукю, кыпчаки и др.), жившие в Горном Алтае, смешались с пришлыми монголами.

В разделе 2.10. «Предания о шаманах (камах)» представлены предания о шаманах: Курай эдье (алт. эjе – старшая сестра), Алтын тон (Золотая шуба) и др. Шаманка Курай эдье (букв. сестра Курай) примерно в 1960-е гг. переселилась в село Ортолык из села Курай Кош-Агачского района, поэтому жители назвали ее Курай эjе. Настоящего имени шаманки многие даже не знают, тем не менее рассказывают о ней: будто шаманка посредством своих духов-помощников помогала поймать бандитов, обладала чудесными способностями оборотничества: превратившись в молодую девушку, устраивала скачки и т.д.

Предания о шамане Алтын тоне объясняют, как кам приобрел свое имя. По одной версии, кама Алтын тона заключили в тюрьму, кам чудесным образом вышел из заточения, гулял на улице / сидел на завалинке тюрьмы. Его привели к священнику, священник попросил отпустить шамана домой, подарил ему расшитую золотом одежду. Шамана назвали «Золотая шуба» – Алтын тон.

Сюжет «Освобождение шамана из тюрьмы чудесным образом» – один из распространенных сюжетов в алтайском фольклоре: шамана садят в тюрьму, через некоторое время обнаруживают, что кам ходит на свободе (сидит на крыше тюрьмы / на дереве).

По другой версии, силу шамана испытывает священник в «позолоченной ризе»: бросает кама в костёр, кам вылетает из костра, не сгорев; священник отпускает шамана. Шаману дают имя Алтын тон. По словам исполнителя, Тебекова Аnчы Сергеевича, кам Алтын Тон – его прадед по матери.

Сюжет «Шамана испытывают сжиганием на костре» распространен на Алтае и в Монголии. Некоторые исследователи видят в этом сюжете отражение исторических событий, имевших место в период Джунгарского ханства: монгольские правители усиленно насаждали среди своих подданных ламаизм и преследовали служителей шаманского культа[21].

Традиционные верования теленгитов сохранились до настоящего времени. Шаманы, знающие люди – неме билер улус (букв. «нечто знающие») выступают основными хранителями народных обычаев, традиций и верований. Они участвуют в проведении свадебных и похоронных обрядов, и теперь их признают посредниками между человеком и духами его предков.

Предания – кеп-куучындар прочно входили в местную фольклорную традицию. Значительная часть преданий носит топонимический характер: предания о местностях, о камнях, о священных лиственницах, о священных горах – ыйык. Они представляют собой короткие сюжетные повествования. Кеп-куучындар о животных этиологического характера, объясняют особенности внешнего вида, поведения животного: почему верблюд оглядывается, когда пьет воду, как сурок – тарбаган стал зверем и т.д.

Устные народные рассказы сохранили память о далеких предках, о силачах – бqкqлqр, о шаманах – камах. Они рассказывают о происхождении родов (сqqк) и племен. Эти предания локализованы, связаны с местами, где развернулась деятельность исторического лица.

В третьей главе «Легенды. Былички. Устные рассказы» рассмотрены легенды о сотворении мира, былички, устные рассказы о камне погоды – jада таш, о вихре – тeeнек, записанные автором в Кош-Агачском районе. Глава состоит из трех разделов.

В разделе 3.1. «Легенды о сотворении мира» проанализированы две легенды о сотворении мира в записи от А.С. Тебекова (1948 г.р.) и М.А. Турлуновой (1932 г.р.). Легенда (лат. legenda – то, что должно быть прочитано) – жанр несказочной прозы, устный народный рассказ религиозного содержания, имеющий установку на достоверность. Легенды имеют познавательный характер, объясняют происхождение мира, человека. В народе легенды называют куучын – «устный рассказ».

Алтайские легенды о миротворении состоят из сложных контаминированных сюжетов-эпизодов: I – о творении земли, II – о творении человека, III – о состязании братьев: Eч-Курбустана / Бурхана и Эрлика («У кого вырастет цветок, тот и станет творцом»), уход Эрлика в подземный мир.

В селе Ортолык нам удалось записать две легенды о сотворении мира от А.С. Тебекова (в 2005 г.) и М.А. Турлуновой (в 2010 г.). Легенда в записи от А.С. Тебекова имеет основное ядро сюжета: братья Eч-Курбустан и Эрлик бий устраивают состязание: у кого в пиале вырастет цветок, тот и станет Богом – Кудай. Цветок вырастает в пиале Эрлик бия, братья Eч-Курбустан крадут цветок и становятся творцом Кудай. Эрлик бий спускается в подземный мир. Варианты и версии этой легенды хранятся в архиве Института алтаистики им. С.С. Суразакова в записи от известного алтайского сказителя Т.А. Чачиякова, который жил в селе Ело Онгудайского района (МНЭ № 33, ФМ № 245).

Вероятно, сюжет о состязании братьев («У кого в пиале вырастет цветок, тот и станет правителем над миром») – буддийский сюжет, вошедший в алтайские легенды. Он известен монголам, бурятам, тувинцам и др. В этих легендах состязаются буддийские персонажи: Май-Тере, Бурхын-бакши (Бурган Башкы), Шимын-бурхын, Очирваан и др.

Легенда, зафиксированная от М.А. Турлуновой, «О создании земли-суши – jер-jеnис» (Jер-jеnис jайаганы керегинде) в единичной записи: Боудо-Быркан и Кесер создают землю. Боудо предопределяет людям жизнь: умирать и в младенчестве, и в старости и т.д. Из плевка Боудо-Быркана создаются горы, холмы, ложбины.

Мотив «Из плевка творца создаются горы» присутствует во многих алтайских легендах: в ранних (в текстах в публикации В.В. Радлова[22], Г.Н. Потанина[23]) и в поздних записях (ФМ № 245, МНЭ № 33 и др.)[24].

В легендах в нашей записи прослеживается влияние буддизма: в именах персонажей (Боудо Быркан), в сюжете «У кого в пиале вырастет цветок…» и т.д. Алтайский народ с буддизмом был знаком давно: в XVII-XVIII вв. входил в состав Джунгарского (Ойротского) государства, где ламаизм был признан официальной религией. Если большая часть населения Алтая вошел в состав России в 1756 г., то теленгиты Кош-Агачского и Улаганского района оставались «двоеданцами» (платили ясак и России и Китаю) вплоть до 1865 г. – принятия подданства России. И возможно, поэтому в фольклорных текстах теленгитов больше встречается буддистских элементов.

Влияние буддизма усилилось в начале XX века, когда среди алтайцев формировался бурханизм (ак jаn – белая вера) – «религиозное движение, синтезировавшее традиционные верования алтайцев с буддизмом»[25].

В разделе 3.2. «Былички Кош-Агачского района» выявлен сюжетно-тематический состав быличек, народных рассказов о встречах людей со сверхъестественными существами и явлениями. Рассказы эти возникли на основе традиционных верований, в них отразились народные представления о мифических существах. Рассказчик преподносит быличку как подлинное событие, произошедшее с ним или свидетелем которого оказался знакомый человек. «При этом рассказчик обычно всемерно подчеркивает истинность, достоверность своего сообщения»[26]. В народе былички также называют куучын – устный рассказ.

В Кош-Агачском районе нами собраны устные рассказы о местах скопления нечистых духов – тургак, былички о встрече человека с алмысом, с духом-хозяйкой ветра – светлой женщиной (салкын ээси сары эмеен), с духами-хозяевами вихря – тeeнек, различных местностей и др.

Основой традиционного восприятия мира алтайцев, теленгитов составляют анимистические воззрения, одухотворение природы: окружающий мир населялся различными духами-хозяевами, на которых переносились человеческие свойства.

Один из жителей села Ортолык сообщил нам, что как-то «давно» видел духов-хозяев приближающегося вихря – тÿÿнек: «Посередине ехал человек в белой одежде на бело-сером коне. С одной стороны [от него] ехала женщина в чеедеке[27] на гнедой лошади. С другой стороны ехал тоже человек в чеедеке на саврасом коне. Головные уборы [у них] остроконечные-остроконечные… Уздечки-подхвостники[28] лошадей так и блестят. Так и блестят, как зеркало. [Потом] дальше хвоста лошади ничего не видно. Вихрь так простерся, что прошел слой неба, очень большой [был]?!»[29].

В быличках о местах скопления нечистых духов – тургак, рассказывается о том, как кто-то из жителей ночью или поздно вечером на дороге попал в тургак. Тургак стреноживает лошадь, машина останавливается, путник не может идти. Освобождаются от него, бросив в его сторону зажженную спичку.

Исполнители повествуют устные рассказы о встрече человека со сверхъестественными существами и явлениями, как о событиях, имевших место в действительности. При этом уверяют, что случай произошел на самом деле, приводят доводы, пытаются осмыслить и объяснить случившееся.

В разделе 3.3. «Устные рассказы о камне погоды – jада таш и вихре – тeeнек» рассмотрены устные рассказы о вихре – тeeнек, о камне погоды – дьада таш (алт. jада таш), рассказы-воспоминания о заклинателях погоды – дьдачы (jадачы), рассказы-описания обряда воздействия на погоду – дьада (jада).

Одним из общеизвестных у монголоязычных и тюркоязычных народов был обряд воздействия на погоду яда / jада / сата / зада. Человека, проводившего этот обряд называли заклинателем погоды – ядачы / jадачы / задчы.

Нами записаны устные рассказы о камне погоды – jада таш с основной сюжетной схемой: один из жителей разбивает в тайге камни jада / приносит домой; начинается: ненастье, непрерывные дожди / сильные морозы, метель, идет непрерывный снег; обнаруживается «виновник» случившегося; совершается обряд jада; погода проясняется (тексты №№ 70-72 в приложении к диссертации).

Жители подробно описывают обряд воздействия на погоду: чтобы вызвать дождь, ненастье, jада опускают в воду; чтобы установилась хорошая погода, вынимают его из воды, сушат, заворачивают в войлок или ткань, хранят в укромном месте.

Нами зафиксированы четыре разновидности jада: камень погоды – jада таш (горный хрусталь), jада из матки – jадын скота (овцы, козы), jада из молозива (конкремента) – уус зайца, который находили в его желудке, и jада из нароста дерева – ур.

Важной составной частью традиционного мировоззрения теленгитов является представление о вихре – тeeнек. Вихрь – тÿÿнек в силу климатических и географических особенностей Кош-Агачского района выступает частым природным явлением.

Вихрь в представлениях разных народов выступает посредником мира живых и мертвых, средством передвижения духов-хозяев, нечистых духов.

По представлениям теленгитов существует два вида тÿÿнек: простой вихрь от ветра, который предвещает ненастье и вихрь с духом-хозяином (нечистым духом – кöрмöс) – ээлÿ тÿÿнек (ээ – букв. хозяин; ээлÿ – имеющий хозяина). Ээлÿ тÿÿнек, тянется до самого неба, появляется в безветреный ясный день.

Нам удалось собрать у теленгитов различные поверья о вихре – ээлÿ тÿÿнек и сопутствующие им обереги. Жители ограждают себя от него разными способами: завидев его, плюются (три, семь раз), бросают в его сторону камни, в некоторых случаях матерят, произносят слова заклинания против вихря. В качестве оберега от вихря используют плетку с красной рукояткой, сделанной из таволги, которая отгоняет всех злых духов.

Ряд фольклорных текстов свидетельствуют о существовании в Кош-Агачском районе поверий о нечистых духах, которые принимают облик вихря и забирают душу того или иного человека. Отдельной группой выделяются устные рассказы о вихре – тÿÿнек:

1) вихрь уносит что-нибудь из одежды / предмета быта человека; в скором времени человек заболевает / умирает;

2) кто-то из жителей попадает в воронку вихря; человек, который попал в вихрь, заболевает / умирает;

3) вихрь разрушает айыл (дом), часть постройки дома; человек, у которого вихрь разрушил айыл, через некоторое время заболевает.

Устные народные рассказы имеют установку на истинность повествования, обладают временной и локальной приуроченностью, содержат ссылку на участников и свидетелей события.

Традиционные представления теленгитов о вихре – тÿÿнек, о камне погоды jада таш становятся основой формирования жанра не только устных рассказов, но и преданий, заклинаний. В устных рассказах отразились вековые верования народа.

Записи несказочной прозы теленгитов Кош-Агачского района (2004–2007 гг. и 2010 г.) представляют богатый материал духовной культуры алтайского этноса. Сюжетный состав преданий теленгитов значителен. Многие сюжеты часто носят топонимический характер. Генетически родственные сюжеты обнаруживаются в тюркско-монгольской фольклорной традиции, типологически сходные параллельные формы – у других народов.

В заключении подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы.

При решении поставленных в диссертации задач был выявлен ареал бытования и сюжетный состав теленгитских преданий, раскрыта содержательная сущность легенд и других форм устных рассказов; выяснена роль топонимов как сюжетообразующих компонентов преданий. Большинство рассказчиков при объяснении происхождения названия местности исходят из значения самого топонима (о местностях Jалаnаш / Jÿстыт / Казакаскан и др.).

Фольклорная традиция теленгитов сейчас на грани исчезновения, т.к. осталось совсем мало стариков – носителей богатой традиции, поэтому наша цель: успеть, как можно больше собрать фольклорные материалы теленгитов.

Основные положения диссертации отражены в следующих работах:

1. Яданова К.В. Варианты топонимического предания о местности Сукманды // Вопросы гуманитарных наук / Гл. ред. А.В. Моденов. М., 2006. № 6 (27). С. 187–189.

2. Яданова К.В. Топонимическое предание о поселении Курай // Вопросы гуманитарных наук / Гл. ред. А.В. Моденов. М., 2006. № 6 (27). С.190–192.

3. Яданова К.В. Репертуар несказочной прозы теленгитов // Вопросы филологических наук / Гл. ред. А.В. Моденов. М., 2006. № 6 (23). С. 24–26.

4. Яданова К.В. Камень погоды jада таш у алтайцев // Сибирский педагогический журнал / Гл. ред. В.А. Беловолов. Новосибирск, 2007. № 5. С. 186-197.

5. Яданова К.В. Фольклорные тексты в собственной записи исполнителя: проблема сохранения и передачи фольклорной традиции (на материале несказочной прозы Н.К. Ялатова) // Сибирский педагогический журнал / Гл. ред. В.А. Беловолов. Новосибирск, 2007. № 10. С. 227–233.

6. Яданова К.В. Поверья теленгитов о вихре – тÿÿнек // Филология и человек / Гл. ред. А.А. Чувакин. Барнаул, 2007. №3 С. 97–105.

7. Яданова К.В. Вихрь – тÿÿнек в религиозно-мифологических представлениях теленгитов // Известия Алтайского Государственного Университета / Гл. ред. Ю.Ф. Кирюшин. Барнаул, 2008. № 4 / 1. С. 175–176.

8. Яданова К.В. Варианты топонимического предания о местности Абыйым боом // Научный альманах. Традиционная культура / Гл. ред. В.Л. Кляус. – М., 2011. № 3. С. 141–153.

9. Яданова К.В. Несказочная проза теленгитов / Науч. ред. Ю.И.Смирнов. М., 2006. – 127 с.

10. Яданова К.В. Топонимическое предание о местности Абыйым боом // Сборник докладов Межвузовской конференции студентов и молодых ученых по результатам исследований в области психологии, педагогики, социальной антропологии / Моск. пед. гос. ун-т, фак. педагогики и психологии; ред.-сост. А.С. Обухов. – М., 2006. С. 115–118.

11. Яданова К.В. Варианты топонимического предания о местности Абыйым Боом // Языки и литературы народов Горного Алтая: Международный ежегодник / Отв. ред. А.Э. Чумакаев. Горно-Алтайск, 2006. С.178–182.

12. Яданова К.В. Камень погоды jада таш (по материалам экспедиций в Кош-Агачский р-н Республики Алтай) // Поэтика жанров фольклора народов Сибири: Миф. Эпос. Ритуал: сб. науч. ст. / Институт филологии СО РАН; сост. Н.Р. Байжанова; отв. ред. Е.Н. Кузьмина. Новосибирск, 2007. С. 65–73.

13. Яданова К.В. Тексты преданий в самозаписи сказителя Н.К. Ялатова // Природные условия, история и культура Западной Монголии и сопредельных регионов: материалы VIII междунар. конф. (г. Горно-Алтайск, 19-23 сентября 2007 г.). Т. I. Горно-Алтайск, 2007. С. 357–360.

14. Сооjыnдар ла кеп-куучындар (Мифы и предания) / Сост. Ямаева Е.Е., Демчинова М.А., Яданова К.В. Горно-Алтайск, 2007. – 136 с.

15. Яданова К.В. История собирания и публикации фольклорной традиции теленгитов Кош-Агачского района Республики Алтай // Билим. Научный журнал / ГУ РА «Институт алтаистики им. С.С. Суразакова»; гл. ред. Н.М. Екеева. Горно-Алтайск, 2007. № 3. С. 124–131.

16. Яданова К.В. Предания, записанные В.В. Радловым на Чуе // Сборник материалов науч. конф. с междунар. участием «Немецкие исследователи на Алтае», посвящ. 170-летию со дня рождения В.В. Радлова. Горно-Алтайск, 2007. С. 100–103.

17. Яданова К.В. О камне погоды – jада таш // Изучение историко-культурного наследия народов Южной Сибири. Сб. науч. тр. / Под ред. В.И. Соёнова, В.П. Ойношева. – Горно-Алтайск, 2007. Вып. 5. С. 168–174.

18. Яданова К.В. Поверья теленгитов о вихре – тÿÿнек (по материалам экспедиций в Кош-Агачский район Республики Алтай) // Изучение историко-культурного наследия народов Южной Сибири. Сб. науч. тр. / Под ред. В.И. Соёнова, В.П. Ойношева. Горно-Алтайск, 2007. Вып. 6. С. 129–137.

19. Яданова К.В. В поисках камня погоды – jада таш // Исторический вестник: сб. науч. ст. Горно-Алтайск, 2007. Вып. I. С. 163–171.

20. Яданова К.В. Предания теленгитов: виды и варианты // Анохинские чтения. Материалы пятой науч. конф., посвящ. 90-летию НМРА (30-31 октября 2008 г.). Горно-Алтайск, 2008. С. 147–150.

21. Яданова К.В. Т.А. Чачияковтыn кеп-куучындарыныn тематиказы (Тематика преданий Т.А. Чачиякова) // Анохинские чтения. Материалы пятой науч. конф., посвящ. 90-летию НМРА (30-31 октября 2008 г.). Горно-Алтайск, 2008. С. 145–147.

22. Яданова К.В. Степень изученности алтайской несказочной прозы // Историко-культурное взаимодействие народов Сибири: Материалы междунар. науч.-практ. конф., посвящ. 80-летию со дня рождения профессора А.И. Чудоякова. Новокузнецк, 2008. С. 309–313.

23. Яданова К.В. Легенды о сотворении мира у алтайцев // Актуальные проблемы сибирской фольклористики: Материалы Всероссийской науч. конф. / Отв. ред. Е.Н. Кузьмина. Новосибирск, 2008. С. 300–308.

24. Яданова К.В. Сюжет «Встреча охотника с духами-хозяевами / алмысом» в охотничьих преданиях алтайцев // Билим. Научный журнал / Отв. ред. А.Н. Майзина. Горно-Алтайск: ГНУ РА «НИИ алтаистики им. С.С. Суразакова», 2008. С. 112–123.

25. Яданова К.В. Несказочная проза теленгитов Кош-Агачского района по нашим записям // Народы и культуры Южной Сибири и сопредельных территорий: история, современное состояние, перспективы. Материалы междунар. науч. конф., посвящ. 65-летию хакасского научно-исследовательского института языка, литературы и истории. 3-5 сентября 2009 г. Т. I. Абакан, 2009. С. 165–168.

26. Яданова К.В. Жанры алтайской несказочной прозы // Языки и литературы народов Горного-Алтая: международный ежегодник 2008-2009. Горно-Алтайск, 2009. С. 53–56.

27. Яданова К.В. Предания о роде моол / моnол // Исторический вестник. Сб. науч. тр. Горно-Алтайск, 2009. Вып. № 3. С. 144–149.

28. Яданова К.В. «Встреча охотника с духами-хозяевами / алмысом». Опыт указателя сюжетов и версий по материалам алтайской фольклорной традиции // Древности Сибири и Центральной Азии. Сб. науч. тр. / Под ред. В.И. Соёнова. Горно-Алтайск, 2009. № 1-2 (13-14). С. 174–185.

29. Яданова К.В. Вопросы исследования алтайской несказочной прозы // Молодежь и культура: опыт, проблемы и перспективы: Материалы межрегиональной науч.-практ. конф. Горно-Алтайск, 2009. С. 116–118.

30. Яданова К.В. Предания о шаманах (камах) // Урал-Алтай через века в будущее: Материалы IV Всероссийской научной конференции, посвященной III Всемирному курултаю башкир. Уфа, 2010. Т. I. С. 391–395.

31. Яданова К.В. Предания об алмысах // История и культура народов Юго-западной Сибири и сопредельных регионов (Монголия, Казахстан, Китай): материалы Международной научно-практической конференции. Горно-Алтайск, 2010. С. 71–75.

32. Яданова К.В. «Охотник-музыкант в охотничьем стане играет на музыкальном инструменте / сказывает сказание / сказку». Опыт указателя сюжетов и версий по материалам алтайской фольклорной традиции // Чатхан: история и современность. Материалы IV Международного симпозиума. 1-4 июля 2010 года, г. Абакан. Абакан, 2010. – 234 с.

33. Яданова К.В. Предания о животных // Актуальные вопросы и достижения современной антропологии: Материалы III Международной научной конференции. Горно-Алтайск, 2010. Ч. 2. С. 252–260.

34. Яданова К.В. Предания о камнях // Материалы по изучению древних и традиционных культур Горного Алтая: сборник научных трудов. Горно-Алтайск, 2010. С. 103–108.

35. Яданова К.В. Предания о силачах // Типология, взаимосвязи и национальная специфика фольклора народов Дагестана и Северного Кавказа: Материалы международной научной конференции 19-21 ноября 2010 г. Махачкала, 2010. С. 145–150.

36. Яданова К.В. Алтай калыктыn куучындары (Устные рассказы алтайского народа) // Альманах Иннокентия Тенгерекова – литературно-художественный, научный, историко-просветительский альманах. Горно-Алтайск, 2010. № 9. С. 18–19.

37. Яданова К.В. Предания теленгитов Кош-Агачского района // Билим: научный журнал. Горно-Алтайск: ГНУ РА «НИИ алтаистики им. С.С. Суразакова», 2010. Вып. 6. С. 73–79.

38. Яданова К.В. Предания о богатыре Сартакпае // «Урал-Батыр» и духовное наследие народов мира. Материалы II Международной научно-практической конференции, посвященной Году укрепления межнационального согласия в Республике Башкортостан. Уфа, 2011. С. 182–186.

39. Яданова К.В. Этиологические предания о животных: «Почему верблюд оглядывается, когда пьет воду» // История и культура народов Юго-Западной Сибири и сопредельных регионов (Казахстан, Монголия, Китай): Материалы международной научно-практической конференции (24-27 мая 2011 г.). Горно-Алтайск, 2011. С. 252–256.

40. Яданова К.В. Легенды Кош-Агачского района Республики Алтай (по материалам экспедиции) // Религия в истории народов России и Центральной Азии: материалы Всероссийской с международным участием конференции, посвященной 10-летию кафедры религиоведения и теологии АлтГУ / Под ред. П.К. Дашковского. Барнаул, 2011. С. 251–255.

41. Яданова К.В. Предания о местностях Кош-Агачского района Республики Алтай // Древние и современные народы Южной Сибири: язык, история, культура (к 290-летию экспедиции Д.Г. Мессершмидта). Материалы Международной научно-практической конференции (21-24 сентября 2011 г.). Абакан, 2011. С. 154–163.

42. Яданова К.В. Предания о животных: «Сурок стреляет в коршуна», «Как мышь вошла в год» // Республика Хакасия как субъект Российской Федерации. Материалы Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 20-летию образования Республики Хакасия (23-24 июня 2011 г.). Абакан, 2011. – С. 362–373.

43. Яданова К.В. «Алмысы изводят коня»: Алтайские предания по материалам экспедиции в Кош-Агачский район Республики Алтай (2004-2005 гг.). // Материалы по изучению древних и традиционных культур Горного Алтая № 2: сборник научных трудов. Горно-Алтайск, 2011. – С. 86–90.

44. Несказочная проза алтайцев / Сост. Е.Е. Ямаева, Н.Р. Ойноткинова, И.Б. Шинжин, К.В. Яданова. Новосибирск: Наука, 2011. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока; Т. 30).

 

[1] Калачев А. Поездка к теленгетам на Алтай // Живая старина. СПб., 1896. Вып. III-VI. С. 489–500.

[2] Рассадин В.И. Монголо-бурятские заимствования в сибирских тюрских языках. М., 1980. С. 22.

[3] Кубакай – от алт. «куба» – «бледный, бледножелтый». Слово «куба» имеет также значения: «голый, скудный». Голую, скудную растительностью, выжженную солнцем степь называют «куба чqл».

Кокумай / кокымай – «дурной, плохой».

[4] Образцы народной литературы тюркских племен, живущих в Южной Сибири и Дзунгарской степи, собраны В.В. Радловым. СПб., 1866. Ч. 1. С. 171.

[5] Образцы народной литературы… С. 170.

[6] Потанин Г.Н. Очерки Северо-Западной Монголии. СПб., 1883. Вып. IV. С. 286–287.

[7] Шиnбашы (Чинбаши) – местность находится далеко на юге от Кош-Агача. Чыn / шиn – алт. глухой, шыn jер – глухомань; башы – зд. в значении «верховье, начало».

[8] Кокоря – алт. Кqкqрe, по одной из версий, кqкqрe – от кqк + qргq – «синий дворец».

[9] Бqqрqк – эвфемизм, означающий половой орган животного, самца.

[10] Thompson S. Motif-index of folk-literature: a classification of narrative elements in folktales, ballads, myths, fables, medieval romances, exempla, fabliaux, jest-books, and local legends. – Bloomington: Indiana University press, 1955-1958.

[11]Архив Института алтаистики РА: ФМ № 261, МНЭ № 33 – далее Архив ИАРА; Сказки и предания алтайских тувинцев (Собраны Эрикой Таубе). М., 1994. С. 271–273.

[12] Потанин Г.Н. Очерки Северо-Западной Монголии. Спб., 1881. Вып. II. С. 167-168; Тувинские народные сказки / Пер., сост. и прим. Марка Ватагина. М., 1971. С. 194–195.

[13] Глаза дракона. Легенды и сказки народов Китая / Пер. с кит. и прим. Лин Лин и П. Устина. М., 1959. 157–158.

[14] Мышь и верблюд. Бурятские сказки / Ред. Н.Н. Ильина, В.Б. Намсараев. – Улан-Удэ, 1990. С. 5–6.

[15] Семь звезд: Калмыцкие легенды и предания / Сост. Д.Э. Басаев. Элиста, 2004. С. 264.

[16] Архив ИАРА: ФМ № 406; Алтай кеп-куучындар… С. 89-93.

[17] Смирнов Ю.И. Восточнославянские баллады и близкие им формы (Опыт указателя сюжетов и версий). М., 1988. – 117 с.

[18] Козлова Н.К. Восточнославянские былички о змее и змеях: Мифический любовник. Омск, 2000. – 260 с.; Козлова Н.К. Восточнославянские мифологические рассказы о змеях. Систематика. Исследование. Тексты. Омск, 2006. – 460 с.

[19] Кляус В.Л. Указатель сюжетов и сюжетных ситуаций заговорных текстов восточных и южных славян. М., 1997. – 464 с.

[20] Швецов С.П. Горный Алтай и его население. Т. I. Барнаул, 1900. Вып. 1. С. 98, 158–159.

[21] Подузова С.А., Сагалаев А.М. Из истории шаманства на Алтае // Известия Сибирского отделения АН СССР. Серия общественных наук. Новосибирск, 1983. № 6. Вып. 2. С. 111–114.

[22] Образцы народной литературы… С. 159-160.

[23] Потанин Г.Н. Очерки Северо-Западной Монголии. СПб., 1883. Вып. IV. С. 218-219.

[24] Архив ИАРА.

[25] Садалова Т.М. Бурханизм // Республика Алтай. Краткая энциклопедия / Гл. ред. А.С. Суразаков. Новосибирск, 2010. С. 119.

[26] Померанцева Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975. С. 11.

[27] Чеедек / чегедек – алтайская традиционная верхняя одежда замужней женщины.

[28] Уздечки-подхвостники – алт. ÿйген-куйушкан.

[29] Янганов Ю.Н., 1962 г.р., с. Ортолык, запись 13 сентября 2005 г.

 

На правах рукописи

Корнеева Инна Владимировна

ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ОБ ОБРАЗОВАНИИ И УЧЕНОСТИ В КОРЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ПЕРИОДА ЧОСОН (1392-1910).

специальность 10.01.03 – литература народов стран зарубежья

(литературы Ближнего и Дальнего Востока)

А в т о р е ф е р а т

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва 2009

 

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы

Института филологии Сахалинского государственного университета

Научный руководитель – доктор филологических наук, профессор

Садокова Анастасия Рюриковна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор
Ким Ле Чун

кандидат исторических наук
Загорулько Андрей Владиславович

Ведущая организация – Дальневосточный государственный университет

Защита состоится « » апреля 2009 г. в 15 часов

на заседании диссертационного совета Д. 002.209.01 по филологическим наукам в Институте мировой литературы им. А.М.Горького РАН

(121069, Москва, ул. Поварская, 25а).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. А.М.Горького РАН.

Автореферат разослан « » марта 2009 г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета,

доктор филологических наук Т.В.Кудрявцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность проблемы. Одной из актуальных проблем современного литературоведения может считаться проблема изучения способов взаимодействия литературы с историко-культурологическими процессами, происходящими в обществе посредством отражения в литературных произведениях традиционных культурных явлений народов стран Восточной Азии. Интерес к этому вопросу определяется, прежде всего, необходимостью понимания сложных литературно-культурологических процессов, происходящих в этих странах, с целью более полного вовлечения их материала в систему мирового литературоведения. Среди культурологических явлений, которые оказались наиболее тесно связаны с литературами стран Восточной Азии, особое место принадлежит традиционным представлениям об образовании и учености, а также о системе традиционного воспитания.

Известно, что в странах Восточной Азии вопросам традиционного образования всегда придавалось большое значение, а утверждение значимости знаний для социологизации индивидуума являло собой не только основу общественно-социальной ментальности общества в странах Востока, но и оказало большое влияние на развитие литературы и культуры народов этого историко-культурного региона.

В этой связи очевидно, что проблема взаимовлияния литературной и образовательной традиции народов Восточной Азии содержит поистине уникальный материал как для исследования процесса формирования литературы в странах Восточной Азии, так и для изучения отражения основных ментальных постулатов в классической литературе. В этом смысле пример классической корейской литературы весьма нагляден и уникален, так как дает возможность осмыслить основные этапы взаимодействия литературной и образовательной традиции в процессе развития литературы Кореи.

Актуальность исследования определяется также и тем, что рассмотрение проблем образования в контексте становления и развития жанров средневековой корейской литературы помогает не только более полно воссоздать объективную картину развития корейской литературы, но и дает возможность для сравнительного изучения процессов, происходивших внутри корейского общества. Благодаря этому оказывается возможным открыть новые стороны развития корейской литературы периода Чосон (1392-1910), где каждое столетие порождало новые жанры и новые темы. Важно отметить, что одной из главных литературных тем того периода была тема учености и образования. При этом немаловажную роль сыграли традиции неоконфуцианства, ориентированные на воспитание высоконравственной социальной личности.

Методологической основой исследования стала теория сравнительного изучения литератур Востока, разработанная в трудах акад. Н.И. Конрада, И.С. Лисевича, Н.И. Никулина, акад. Б.Л. Рифтина. Метод системного анализа произведений классической корейской литературы был разработан и широко применялся в отечественном литературоведении. Этим проблемам посвящены работы известных специалистов по литературе Кореи: Д.Д. Елисеева, М.И. Никитиной, В.И. Ивановой, Л.Е. Еременко, Л.Р. Концевича, Ким Ле Чуна, А.Ф. Троцевич, М.В. Солдатовой. Диссертационное исследование написано на основе системного анализа корейской классической литературы с применением историко-литературного метода.

Цели и задачи диссертации. В данной диссертации предпринимается попытка проследить процесс взаимодействия корейской классической литературы и основных этапов становления и развития системы национального образования в широком историческом контексте. Отсюда и основные задачи, вставшие перед соискателем в ходе работы:

- определить жанры корейской литературы, в которых представления об образовании и учености нашли свое наиболее полное выражение, выявить основные принципы и формы отражения темы образования в произведениях этих жанров;

- рассмотреть в рамках отдельных прозаических жанров процесс трансформации системы персонажей, проанализировать закономерности появления в корейской прозе героев из числа представителей «ученого сословия»;

- показать основные тенденции во взаимодействии литературных сюжетов с системой государственного и домашнего образования, проследить особенности влияния системы государственных экзаменов на формирование моделей «идеальной жизни» и «идеальных героев» в классической корейской литературе.

Научная новизна. В диссертации впервые в отечественном и зарубежном литературоведении делается попытка на конкретном материале проследить сложный процесс взаимодействия литературной традиции и системы образования в рамках значительного исторического периода (XIV-XIX вв.). Анализируются принципы и формы отражения в классической литературе неоконфуцианских идей учености и представлений об образованности. Рассматриваются основные прозаические жанры, в которых тема образования нашла наиболее яркое выражение. Исследуются пути становления новой системы персонажей. Впервые в научный обиход вводятся произведения корейской литературы, которые ранее не были объектом специального исследования.

Практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть использованы при написании работ по истории корейской классической литературы, равно как и обобщающих работ, посвященных развитию корейской литературы в целом, вопросам становления и развития литературных жанров, а также при чтении курса лекций по литературам Востока и литературе Кореи в востоковедческих вузах.

Кроме того, педагогическое наследие Кореи представляет практический интерес для специалистов, занимающихся проблемами образования в зарубежных странах. Материалы и выводы, содержащие информацию о формировании системы образования в средневековой Корее, могут быть использованы в курсах теории и истории педагогики в педагогических вузах и университетах страны при изучении педагогики стран Востока, при проведении научных исследований по проблемам народного образования и воспитания за рубежом.

Апробация работы. Выводы исследования были изложены в виде докладов на научной конференции преподавателей Института экономики и востоковедения СахГУ (Южно-Сахалинск, 2008) и на международной научной конференции «Проблемы литератур Дальнего Востока» (Санкт-Петербург, 2008). Основные положения диссертации нашли свое отражение в ряде публикаций автора (см. список в конце автореферата). Текст диссертации обсуждался на заседании кафедры русской и зарубежной литературы Института филологии Сахалинского государственного университета.

Структура диссертации. Диссертационная работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографического списка.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность исследования, формулируются его цели и задачи, объясняется научная новизна и практическая значимость работы, определяются ее методы и источники, даются краткие сведения об историко-политической ситуации в Корее в период Чосон (1392-1910). Отмечается значение этого периода для развития корейской культуры и литературы.

Первая глава – «Особенности развития корейской литературы и образования в период Чосон» включает три параграфа: «Специфические черты корейского средневекового образования», «Жанр пхэсоль и традиционное народное образование» и «Прозаический жанр сосоль – новый этап развития корейской литературы».

В главе отмечается, что в корейской истории эпоха Чосон (1392-1910) по праву считается «золотым временем», когда был создан национальный корейский алфавит (XV в.), а также многие шедевры корейской литературы и культуры. Именно в этот период произошли значительные перемены во всех областях общественной жизни Кореи – в политике, в экономике, культуре. Со всей остротой встал и вопрос о необходимости приобретения знаний и стремления к наукам. Определенный «бум» учености и образованности коснулся всех сторон жизни корейского общества, и, как следствие, нашел свое отражение в художественной литературе, во многом благодаря которой можно в полной мере представить себе, насколько ценными считались знание и самообразование в средневековой Корее.

Период Чосон, представлявший собой в историческом плане огромный отрезок развития корейского общества, чрезвычайно значимый для подъема национального самосознания, что было обусловлено победой корейского народа в Имджинской войне (1592-1598), сыграл важную роль, как в развитии литературы, так и в формировании национальной системы корейского образования. Именно в период Чосон эти два пласта корейской культуры оказались близки друг к другу, наблюдался процесс их взаимодействия и взаимовлияния. При этом взаимоотношения художественной литературы и образовательных концепций имели несколько составляющих. С одной стороны, в период повышенного интереса со стороны корейского общества к художественному слову литература служила источником для получения образования и знаний, стала восприниматься как особый элемент корейской культуры. С другой стороны, повышение роли и значимости образования привело к появлению в корейской литературе почти уникального явления – в ней нашла свое яркое отражение тема образования, став на многие века одной из основных для всей корейской словесности.

Развитие процесса тесного взаимодействия таких понятий, как образование и литература привело к тому, что сегодня литературное наследие эпохи Чосон представляет интерес и как источник новых и важных сведений, касающихся проблем образования. Благодаря произведениям, созданным в эпоху Чосон, можно проследить историю развития корейского образования – от самых истоков, от основных постулатов народного образования до идей просвещения и учености, внедренных в сознание корейцев при помощи конфуцианских идей и концепций.

Развитие идей просвещения считалось одной из главных особенностей правления династии Ли и главным достижением эпохи Чосон. Конфуцианское образование представляло собой систему, при которой в столице и провинциальных центрах существовала сеть специальных учебных заведений. Практически все они занимались воспитанием своих подопечных в духе конфуцианской морали и этики, готовили кадры для чиновничье-государственного аппарата. При этом уровень подготовки в каждом конкретном учебном заведении был разным – в смысле форм преподавания, соответствующих какому-либо одному или нескольким уровням знаний и подготовки. В главе приводится классификация учебных заведений, существовавших в период правления династии Ли, дается характеристика каждому типу учебных заведений. Выделяются конфуцианская академия Сонгюнгван (성균관) – столичное высшее учебное заведение, школы Сахак (사학) – средние учебные заведения в Сеуле, Хянгё (향교) и Совон (서원) – средние учебные заведения в провинциях и Содан (서당) – начальная школа, которая могла находиться в любом населенном пункте. Отмечается, что существовали также как специальные учебные заведения, созданные для обучения представителей королевской семьи и чиновников, так и специализированные учебные заведения для лекарей, переводчиков, юристов, художников и математиков.

В главе подчеркивается, что сложная система корейского образования – упоминание и описание существующих школ, принципы организации в них учебного процесса, взаимоотношения учителей и учеников, а также многие другие аспекты нашли свое яркое отражение в произведениях корейской литературы, которая в исследуемый период Чосон также переживала небывалый расцвет. При этом обращает на себя внимание тот факт, что особый интерес в отражении тем образования проявила именно проза, точнее – два ее жанра – пхэсоль и сосоль.

Оба эти жанра по тематике были близки бытописательству, что очень важно для понимания того, почему именно они стали «мостом» при создании связки «образование-литература». Произведения названных жанров были близки к повседневной жизни корейцев и основывались на эпизодах, более или менее отражающих реальную действительность. Таким образом, пхэсоль и сосоль должны рассматриваться как своего рода жанры энциклопедического бытового плана. Отражение же именно в них разных аспектов темы образования свидетельствует о том, что на бытовом уровне эта проблема относилась к числу наиболее обсуждаемых, а значит, литературная традиция не случайно сделала тему образования и учености не только фоновой, но и зачастую сюжетообразующей.

Будучи основанным на традиции народного сказа, жанр пхэсоль, вослед фольклорному тексту, стал представлять собой образец народной дидактики, сохраняя народные представления о добре и зле. Этот литературный жанр заимствовал сильный образовательно-дидактический компонент, изначально свойственный народной традиции. Именно поэтому можно, безусловно, говорить о том, что жанр пхэсоль более чем какой-либо другой жанр корейской литературы оказался под влиянием народной образовательной традиции, в чем его огромная ценность для современной науки. В работе анализируется творчество известных авторов, писавших в жанре пхэсоль: Со Кочжон (서 거정) (1420-1488), Сон Хён (성 현) (1439-1504), О Сукквон (어 숙권) (годы жизни неизвестны), Ким Анно (김 안로) (1481-1553) и Чха Чхонно (차 천로) (1556-1615).

Другой жанр – сосоль, возникший позже и явивший собой новый этап развития корейской прозы, не был уже так близок народной традиции. Именно поэтому тема образования получила в нем более официальное, конфуцианское звучание. В произведениях этого жанра образованность и ученость поднимались практически на государственный, глобальный уровень и рассматривались с точки зрения пользы для всего общества. В Корее благодаря новому витку всеобщей образованности, основанной не только на традициях конфуцианства, но и на идеях национального прогресса, возникло новое, более глубокое отношение к образованию, познанию и самосовершенствованию. Художественная литература оказалась на «передовом рубеже» этой новой «образовательной доктрины», а жанр сосоль стал в этом смысле достойным продолжателем жанра пхэсоль.

В отечественной науке под жанром сосоль, как правило, понимается вся художественная проза этого периода: и новеллы, и повести, и романы. Основателем жанра сосоль считается Ким Сисып (김 시습) (1435-1493), один из ведущих поэтов и прозаиков XV в. В главе подробно анализируются произведения жанра сосоль, рассматривается творчество таких писателей как Лим Че (임 제) (1549-1584), Квон Пхиль (권 필) (1569-1612), Лю Монин (유 몽인) (1559-1632), Пак Тусе (박 두세) (годы жизни неизвестны), Пак Чивон (박 지원) (1737-1805) и других. Последовательно анализируются новеллы и ряд романов, созданных в период Чосон, выявляются особенности отражения темы образования в произведениях малых и крупных форм.

В корейских новеллах тех лет нашли свое отражение многие важные для корейского общества проблемы, предлагались порой нестандартные пути их решения. Однако корейская литература в целом уже была готова к выходу на более крупные формы, чему в немалой степени способствовал и настрой читающей публики, и уровень тех проблем, которые ставила перед литературой быстро меняющаяся жизнь средневекового корейского общества. В XVII в. и сформировался самый популярный среди простых людей жанр корейской художественной прозы – «повесть на корейском языке». Первые произведения этого жанра были биографического плана, они ставили перед собой особую историографическую задачу, а именно в дидактическом ключе проинформировать читателя о важном историческом событии прошлого или о жизни и заслугах известного человека. Одной из причин популярности произведений биографического характера стал всплеск этнического самосознания, возросший интерес к истории родной страны, к традиционной корейской культуре.

Важным этапом развития корейской национальной повести стало появление произведений с ярко выраженной женской проблематикой. В них впервые в художественной форме нашли свое выражение идеи воспитания и образования корейских женщин. Основное внимание было сосредоточено на принципах конфуцианского домашнего воспитания. Однако это способствовало формированию новой для корейской литературы «женской темы» и созданию впоследствии образа «идеальной героини».

При этом именно повести в полной мере раскрывали значение конфуцианских идей, правила социального поведения, а герои являли собой идеал образцовой личности, гармонично сочетающей в себе нравственность и культуру. Кроме того, повести давали представления об устройстве общества на справедливых и гуманных началах, где образованность, воспитанность и ученость приветствовались и ценились как важные составляющие жизни человека. Огромная заслуга жанра «повести на корейском языке» состояла также в том, что художественная проза смогла объединить читателей разных сословий и разных социальных групп. Более того, повести на родном языке могли в доступной форме донести до простого человека актуальную для того времени общественную проблематику. Все это вместе способствовало тому, что именно повесть на протяжении долгого времени оставалась основным литературным жанром на корейском языке.

При этом пренебрежительное отношение к национальной письменности со стороны определенной части корейского общества стало причиной того, что многие авторы, не желая демонстрировать свое знание родного языка, создавали анонимные произведения.

Особое место в истории корейской литературы занимала романистика. Основоположником жанра романа был писатель Ким Манджун (김 만중) (1637-1692), первым затронувший в своем творчестве две большие проблемы: способ достижения гармонии в семье и обществе, а также путь самосовершенствования и созидания внутреннего мира личности. В корейских романах также, согласно конфуцианской традиции, важным считалось поучение и нравственное наставление. В произведениях особое внимание уделялось утверждению «правильных» моделей поведения и конфуцианским добродетелям, таким как преданность королю, почтительность по отношению к родителям, уважение старших, верность супругов и честность между друзьями. Особое значение в этом контексте приобрела и тема образования – авторы всячески пытались донести до читателя мысль о том, что именно образованность и ученость обеспечат им уважение в обществе и достойную жизнь.

Вторая глава – «Проблемы образования в корейской художественной литературе» состоит из двух параграфов: «Тема государственных экзаменов и дидактическая направленность литературы» и «Формирование новой системы литературных персонажей».

В главе отмечается, что в литературе периода Чосон тема образования входила в число наиболее значимых. Такой интерес к этой проблематике был связан с реальным положением дел в корейском обществе и особым почитанием всего, связанного с получением знаний. Именно знания рассматривались как залог благополучия, в том числе и материального, а также как способ достижения уважения и достойного положения в обществе. Необразованность и нежелание учиться на определенном историческом этапе даже стали в сознании корейцев синонимом жизненных неудач.

При этом особое значение придавалось такому важному событию в жизни корейцев как сдача государственных экзаменов, которые воспринимались как «врата» в благополучную, обеспеченную жизнь. Роль этих экзаменов была в действительности столь велика, что подготовка к ним и сдача самих экзаменов стали практически постоянным лейтмотивом произведений корейской литературы, и даже в тех произведениях, в которых сюжет основывался на совершенно иных конфликтах и коллизиях, тема образования являлась непременным фоном.

Отражение идей образованности и учености в литературе носило ярко выраженный системный характер, что дает все основания говорить о том, что появление этой проблематики в корейской средневековой литературе не было стихийным явлением, а носило вполне осознанный характер. С точки зрения правдивости и детальности описания реальных образовательных понятий (классификация государственных экзаменов, список сдаваемых дисциплин, должности и звания, получаемые после сдачи экзаменов и т.д.) литература практически взяла на себя обязанность и право документально зафиксировать структурные и организационные особенности системы корейского образования.

При этом, широко используя «образовательную» тематику, литература ставила и решала серьезные морально-нравственные проблемы. Это проявилось, в частности в формировании определенных устойчивых характеристик: образованный человек всегда обладал целым набором положительных черт, недостойным же поведением и склонностью к неблаговидным поступкам отличались в первую очередь персонажи необразованные и невоспитанные. Даже красота, дарованная Небом, не воспринималась как нечто ценное, если человек не стремился к знаниям.

В произведениях литературы явно прослеживались дидактическая направленность, что выражалось в стремлении, порой несколько гипертрофированно, рассказать о немыслимых благах, как материального, так и нравственного плана, которые ожидают тех, кто приобщится к знаниям. Назидания, правда, не носили нарочитого характера, но из произведения в произведение красной нитью проходила мысль о том, что полученное образование – не просто личное достижение, а некий критерий нравственности, надежный помощник при принятии решений морально-этического плана. Идея некой «праведности» любых поступков образованных людей привела к созданию идеализированного образа перспектив получения образования, вознося ученого человека до недосягаемых высот.

Во многом благодаря именно литературным произведениям эпохи Чосон можно узнать, что государственные экзамены кваго представляли собой очень сложную, но в то же время хорошо отлаженную систему, которая работала во благо страны. Экзамены имели разный статус и проходили регулярно в столице или в провинциях. Основными видами испытаний в период Чосон считались экзамены на гражданский или военный чин и специальные экзамены на должности лекарей, переводчиков, философов и юристов. Показательно, что произведения средневековой корейской прозы скрупулезно, почти с документальной точностью фиксировали названия каждой стадии сдачи экзаменов, отмечали особенности каждой из них. Такое внимательное отношение к деталям проведения экзаменов со стороны художественной литературы лишний раз подтверждает, что эта проблема стояла для многих мужчин в корейском обществе на первом плане.

В главе подчеркивается, что сдача экзаменов кваго была одним из самых важных этапов в жизни корейца, который гарантировал получение должности и давал возможность построить карьеру. А удачно сложившаяся карьера, в свою очередь, могла принести славу и богатство не только семье, но и всему клану, обеспеченную старость родителям, достойное поминовение предков, что являлось гражданской обязанностью каждого корейца. Соответственно, согласно конфуцианским нормам почитания родителей, главной обязанностью сыновей было усердное обучение и успешная сдача экзаменов. Что же касается родителей, то их важнейшая обязанность заключалась в том, чтобы дать детям образование, которое позволило бы им сдать экзамены и получить чин и должность.

Нравственно-этические установки, принятые в корейском обществе, способствовали тому, что в литературе одной из основных проблем, с которой сталкивались герои, стала проблема выбора между сыновним долгом и личным благополучием. Принятое решение играло роль «лакмусовой бумаги», раскрывая характер того или иного персонажа. Показательны в этом смысле размышления главного героя романа Ким Манджуна «Облачный сон девяти» (XVII в.). Это монолог, который пронизан мыслью о том, что сын не может называться почтительным сыном, если не проявит себя в учении и не попытается занять пост чиновника. Герой произведения, отказавшись от личного счастья, делает выбор в пользу экзамена. Ведь именно в этом, согласно конфуцианской морали, и проявляется сыновний долг, настоящая любовь и уважение к родителям. Очевидно, что в художественной литературе тема образования в самых разных своих проявлениях нередко становилась критерием нравственности, «правильности поступков героев».

Во многих произведениях также фиксировался факт приезда молодых людей в столицу или в провинцию, чтобы сдать тот или иной экзамен, однако, в дальнейшем эта сюжетная линия не получала развития. Это свидетельствует о том, что в средневековой литературе уже само упоминание приезда (поездки) на сдачу экзаменов являлось важной характеристикой героя. «Срабатывал» прием некого сюжетного посыла, своего рода сигнал при оценке героя.

Вообще для корейской средневековой прозы были характерны довольно пространные размышления героев «вслух». Обращает на себя внимание тот факт, что в большинстве случаев эти рассуждения касались или перспектив получения образования, или пути, выбранного героем, – будь то карьера чиновника или военного. Перспективы карьеры всегда представлялись в литературе «радужными», и в этом просматривался некий элемент идеализации, создание литературой своего рода «идеального мира», путь к которому лежал через сдачу заветного экзамена.

Как следствие формирования особой нравственно-этической функции образования и учености, и вообще внимания со стороны литературы к проблемам образования в широком смысле, в художественных произведениях все чаще стали появляться и принципиально новые герои – ученые люди или люди, стремящиеся к знаниям; причем нередко именно они становились главными героями произведения. В литературе сложилась новая система главных персонажей, в качестве которых все чаще стали выступать «люди ученые», что в корейской традиции понималось, прежде всего, как ученые-конфуцианцы и студенты. Зачастую именно их устами передавались те наставления, которые должен был вынести читатель после знакомства с тем или иным произведением художественной литературы. Хотя, конечно, нередко герои-ученые выполняли также и «фоновую» функцию.

Естественно, что при таком всеобщем интересе к знаниям в обществе, а затем и в литературе, возросла роль Учителя как носителя определенной истины. Конфуцианские правила лояльности и послушания старшим предписывали ученикам свято следовать наставлениям Учителя, а преемникам – ревностно оберегать опыт предшествующих поколений. Во многих произведениях корейской прозы многократно подчеркивается очень важная для конфуцианства мысль: главную роль в жизни любого человека играет Учитель, который накладывает на «чистую, как лист бумаги», духовную основу человека тот узор совершенства, который отличал бы его от других. Это в свою очередь привнесло в корейскую литературу ярко выраженную дидактическую направленность, а также стилистику рассуждений, размышлений и пространных бесед о пользе образования.

В главе подчеркивается, что в средневековой Корее понятия «экзамены» и «чиновничья карьера» были практически синонимичными понятиями. Однако в художественной литературе эпохи Чосон нередко можно было встретить и определение типа «Был некий ученый человек, не занимавший государственной должности». То есть налицо было некое противоречие: ученый человек не занимал никакой должности. Однако подобная характеристика не была результатом художественного вымысла автора. Литература и в этом случае почти документально запечатлела интересный исторический факт и сделала его достоянием сюжета. Дело в том, что самый важный и сложный экзамен на получение должности гражданского чиновника состоял из двух экзаменов: «малого экзамена» – согва (소과) и «большого экзамена» – тэгва (대과). Именно экзамены тэгва давали шанс и право на получение должности чиновника. Малые экзамены согва, в отличие от «больших» экзаменов, не давали права на получение должности чиновника, но сдавшим, тем не менее, присваивали звание чинса (진사) или сэнвон (생원), что соответствовало понятиям «высокообразованный» или «высокоученый». Этот факт был отмечен литературой, в которой сформировался совершенно новый для нее образ не ученого-чиновника, а ученого, не занимавшего высокий пост.

Отмечается, что уже в художественных произведениях, созданных в XVII в., все чаще стала звучать критика чрезмерного внимания к процессу сдачи экзаменов и несправедливости по отношению к способным ученикам. В реальности в этот период конфуцианское учение также подверглось острой критике, а система назначений на государственные должности переживала кризис: экзамены на получение военных и гражданских чинов оказались полностью под контролем высокопоставленных государственных чиновников. Это привело к тому, что в обществе, а затем и в произведениях литературы появлялось совершенно новое явление: экзамены и должности чиновника уже не вызывали однозначного восхищение, а желание героя их сдать становились даже причиной иронии и насмешки.

Показателен рассказ Сон Хёна (성 현) (1439-1504) о знатном юноше, который учился с ленцой, но, случайно попав на экзамен, решил поучаствовать в нем и в результате занял первое место. Впервые в корейской литературе зазвучала критика самой системы экзаменов, при которой одаренным людям было не под силу пройти эти испытания; при этом их легко сдавали юноши из знатных родов. Более того, в литературе все чаще стали появляться такие мотивы как отказ от государственной должности, а также все настойчивее звучала мысль о том, что отказ от государственной службы со стороны умных и просвещенных людей связан с невозможностью для них реализовать собственные знания во благо страны.

Определенные изменения претерпел и образ ученого-конфуцианца – из исключительно положительного героя он стал превращаться в персонажа зачастую даже комического, не находящего поддержки у близких людей в своем стремлении к знаниям. Рассуждения о пользе знаний, так свойственные художественной литературе этого периода, нередко превращались в демагогические беседы о роли и значении науки для общества, о пользе и в основном – никчемности тех или иных наук. Можно сказать, что именно литература на определенном этапе одной из первых поставила вопрос о пересмотре системы государственных экзаменов и возвращении общества к почитанию научных знаний и уважению к образованному человеку.

Третья глава – «Корейская средневековая проза и конфуцианская система домашнего воспитания» состоит из двух параграфов: «Отношения в семье как сюжетообразующий фактор в произведениях корейской литературы» и «Женская тема»: в поисках идеального образа».

В главе отмечается, что важной частью всей образовательной системы периода Чосон было домашнее воспитание, в основе которого лежали идеи конфуцианства, игравшего в тот период главенствующую роль в процессе формирования мышления и модели поведения корейцев. Основополагающей идеей в конфуцианских правилах поведения являлась мысль о трех отношениях и пяти нормах человеческих отношений – самган орюн (삼강오륜). «Три отношения» - самган включали в себя представления о том, как должны складываться отношения между государем и подданным, между родителями и детьми, между мужем и женой. Пять основных принципов морали – орюн строго регламентировали, как именно человек должен относиться к государю, к родителям, к старшему по возрасту, к своим друзьям, к супруге или супругу. Оба эти понятия вместе являли собой своеобразную инструкцию по «семейной жизни», с учетом, что отношения между государем и подданными также, согласно постулатам конфуцианства, рассматривались в этом ключе.

«Семейная» конфуцианская тематика выполняла в литературе Кореи периода Чосон важную воспитательно-дидактическую функцию, а произведения художественной литературы становились мощным образовательным рычагом. Поучительные истории, "правильный" жизненный выбор героев, в основном – материальное, а затем и духовное вознаграждение, которые были дарованы тем, кто соблюдал конфуцианские семейные заповеди – все это должно было научить корейцев жить «правильно», повысить их интерес к познанию и образованности, прежде всего, конечно, в области конфуцианской этики.

При этом любое нарушение установленных правил общения получало широкий общественный резонанс. Именно поэтому корейские писатели в качестве одного из наиболее ярких сюжетов использовали конфликт конкретного человека и общественной морали, которая неизменно «давила» любые проявления вольнодумия. Настойчиво проводилась мысль о том, что судьба человека полностью зависит от выполнения им по отношению к окружающим конфуцианских норм. И только в этом случае никто не останется без должного воздаяния. Вследствие этого в произведениях художественной литературы возник целый ряд образов идеальных родителей и идеального правителя.

В значительной части произведений корейской прозы изучаемого периода основным лейтмотивом или сюжетным фоном служили семейные взаимоотношения в самых разных оппозициях: отец-сын, родители-дети, старший брат-младший брат, муж-жена и другие. Такой интерес к семейной тематике был продиктован огромным влиянием, которое оказывала конфуцианская мораль на жизнь корейцев. Определенная конфуцианская «заданность» в развитии конфликта художественных произведений способствовала тому, что семейная проблематика стала на определенном этапе развития литературы сюжетообразующим фактором, отправной точкой для динамики всего повествования.

В главе подробно рассматривается «женская тема» в корейской классической литературе. Отмечается, что женское воспитание и образование занимало особое место в системе образования корейцев. При этом все оно было направлено не на получение знаний как таковых, а на воспитание чувства безмерной преданности и верности. Эта система воспитания привела к тому, что наивысшей добродетелью стало считаться желание расстаться с жизнью во имя родителей или мужа. Воспитанные таким образом героини, не раздумывая пожертвовавшие собой, – это женский идеал корейской средневековой литературы. Таковы преданные жены – народная героиня Чхунхян и королева Инхён, преданная дочь Симчхон.

Отмечается, что «женское образование» - эта была хорошо продуманная и четко выстроенная система «содержания» корейской женщины в строгих поведенческих рамках. Однако практически только литература зафиксировала в своих произведениях поистине уникальное явление – протестный настрой со стороны женской половины корейского общества. Конечно, в средневековой корейской литературе речь не шла о протестах в прямом смысле слова, но тот женский образ, который литература создала, позволяет говорить о формировании совершенно нового идеала корейской женщины - натуры цельной и самоценной.

Художественный образ стал полным антиподом реального образа, но ярко продемонстрировал тот народный идеал, который сохранился в Корее и в народной, и в авторской литературе. Верная законам конфуцианского образования и воспитания, корейская женщина в произведениях средневековой литературы выступает, конечно, и как символ верности, и как символ преданности мужу или родителям, но при этом становится своего рода трибуном, борцом за свое собственное «я», способным принять сложные и неоднозначные решения. В этом смысле женские образы корейской литературы данного периода гораздо более сложные и динамичные, нежели мужские. Это было характерно не только для корейской, но и для других литератур дальневосточного региона, например, для японской литературной средневековой традиции.

В главе анализируется, в каких формах нашел свое отражение в художественной литературе принятый кодекс правил поведения замужней женщины. Анализ произведений средневековой Кореи показал, что наивысшими считались четыре добродетели: 1) почитание свекра и свекрови; 2) верность и преданность мужу; 3) мир с соседями; 4) забота о детях и внуках. Рассматривается процесс трансформации женского идеального образа в корейской литературе. Подчеркивается, что к концу периода Чосон, когда в корейском обществе стали очевидны изменения социально-экономического характера, встал вопрос не только о женском воспитании, но и о женском образовании. Как следствие этого, в литературе стали появляться образы женщин, которые были так же хорошо образованны, как и добродетельны.

В Заключении формулируются основные выводы диссертации. Отмечается, что в истории Кореи период Чосон (1392-1910) представлял собой крупный исторический отрезок, чрезвычайно значимый с точки зрения политического и экономического развития страны. Не менее значимым представляется он и с точки зрения культурных достижений, развития национальной литературы. На протяжении этого периода был создан национальный алфавит, сформировалась литература на родном языке, сложилась самобытная система прозаических и поэтических жанров. С течением времени многообразным стал и набор тем, волнующих корейских литераторов.

При этом специфической особенностью развития корейской литературы изучаемого периода следует считать то огромное влияние, которое оказывала на все стороны жизни корейского общества идеология неоконфуцианства. Литература также не стала исключением, более того, она в определенной степени стала проводником этих идей, наполняя конфуцианской моралью свои произведения. Именно литература в значительной степени оказала влияние на формирование стереотипов поведения и мышления корейцев, подразумевающих важность трудовой этики при постоянном стремлении к самосовершенствованию, чувство соперничества и желание быть лучшим, воспитанные системой нелегких экзаменов, обостренное чувство долга и моральной ответственности, потребность в получении знаний и неуклонное движение к поставленной цели.

Очевидно, что при столь массированном воздействии на жизнь корейского общества, культуру и литературу со стороны конфуцианской морали, основные постулаты конфуцианской доктрины не могли не стать темой литературных произведений. В литературе наиболее ярко воплощение влияния конфуцианской этики выразилось в появлении темы образования и воспитания, ставшей со временем одной из главенствующих, в формировании художественных представлений об образованности и учености.

Особое звучание эта тема получила в произведениях корейской классической прозы, в частности, в двух самобытных литературных жанрах - пхэсоль и сосоль. Произведения, написанные в этих жанрах, вместе создавали полную и многоликую картину восприятия идей образованности в корейском обществе, были наполнены дидактикой и нравственными поучениями, сформировали при помощи всевозможных средств художественной выразительности образ «идеальной жизни» ученого человека. Большое значение при создании этого образа придавалось как материальной стороне, то есть подробным описаниям тех благ, которыми непременно должен и будет обладать образованный человек, так и нравственной стороне вопроса, подразумевающей особый социальный статус человека – человека, достойного уважения.

Появление темы образования в корейской классической литературе привнесло в нее не только новые идеи и сюжеты, но и новую систему персонажей. И само понятие «идеала» в литературе периода Чосон могло было быть применено не только к образу «идеальной жизни», которую должен был иметь ученый человек, но и к формированию образа главного героя – идеальной, высоконравственной личности, верной установленной системе норм и правил в любой жизненной ситуации. Главными качествами этой высоконравственной личности как раз и считались ученость, образованность и эстетическое воспитание. Именно такими предстают в произведениях классической корейской литературы ученые-конфуцианцы и студенты. И это несмотря на то, что сами эти образы прошли на протяжении развития литературы все стадии восприятия: от идеального до комического, в соответствии с тем, как менялось само отношение к образованию в корейском обществе.

Тема образования и учености привнесла в корейскую литературу и подробные описания реально существовавшей системы школ и государственных экзаменов, на фоне сдачи которых развивался сюжет многих произведений. Так же скрупулезно описывала корейская литература и особенности домашнего образования и воспитания, в основном женского. Это привело к созданию целой плеяды ярких женских образов, новаторских не только по силе художественного воплощения, но и по своей целостности и глубине характера.

Можно сказать, что, обратившись к проблеме образования и ставя первоначально, под влиянием конфуцианской морали, цель «внедрения» идей необходимости его получения, корейская литература вышла далеко за рамки поставленной задачи. В корейской литературе сложилась определенная художественная система, в которой образование и ученость стали категориями нравственными, подняв приоритет знания на уровень широких обобщений. В силу этого проблема нравственного и морального выбора, напрямую зависящего от степени образованности героя, приобрела в корейской литературе особое звучание.

Чрезвычайно показательным результатом единения литературы с «образовательной» проблематикой стало то, что литература со временем предстала как важный источник для изучения процесса организации учебного процесса в средневековой Корее, тех морально-этических норм, которые прививались ученикам всех уровней на основе конфуцианских доктрин. Важность литературы как источника возрастает еще и оттого, что и сегодня тандем «литература-образование» является определяющим в системе современного школьного и университетского образования в Республике Корея, которым, как и много веков назад, придается приоритетное значение.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях:

1. Тема образования в литературе Кореи периода Чосон // Известия ВГПУ. Серия. Филологические науки. – Волгоград, 2008. № 2(26). С. 171-176.

2. Конфуцианские идеи в литературе Кореи периода Чосон // Восточные языки и культуры: материалы I международной научной конференции. – Москва, 2007. С. 158-162.

3. Конфуцианские представления об образовании и учености в средневековой литературе Кореи // Проблемы литератур Дальнего Востока: сборник материалов III международной научной конференции. – Санкт-Петербург, 2008. С. 286-296.

4. Педагогические идеи конфуцианства в средневековой литературе Кореи // Педагогическая наука и образование: материалы II региональной научно-практической конференции. – Южно-Сахалинск, 2008. С. 55-57.

5. Корейский алфавит как средство распространения идей образованности в литературе Кореи периода Чосон // Корейский язык: перспективы исследования и методика преподавания: тезисы докладов международной научно-практической конференции. – Москва, 2008. С. 52-53.

6. Конфуцианство и его влияние на образование в средневековой Корее // Вестник Морского Государственного Университета. Вып. 24. Серия Обществоведческие науки. – Владивосток, 2008. С. 44-48.