Специальность 10. 01. 08:

Теория литературы. Текстология

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата филологических наук

Москва 2007 г.

 

Работа выполнена в Отделе комплексных теоретических проблем Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Юрий Борисович Борев

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор Илья Петрович

Ильин

кандидат филологических наук
Юрий Николаевич

Гирин

Ведущая организация: Московский Государственный Университет имени М.В. Ломоносова

Защита диссертации состоится «8» ноября 2007 г. в 16-00 часов на заседании Диссертационного совета Д.002.209.02 по филологическим наукам при Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, д. 25а.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН.

Автореферат разослан «5» октября 2007 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета,

доктор филологических наук А. В. Гулин
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

 

В актуальном теоретико-литературном пространстве в борьбу за оценку художественного произведения вступают различные теоретические направления. Текст литературного произведения исследуют, анализируют его лексику, синтаксис, морфологию, но подчас забывают о самом главном – о художественной природе литературного произведения. Основная ошибка многих методов заключается в попытке обнаружить вовне произведения, в исследовании контекста, истории автора и влияний, формальных особенностей и стилистических фигур то, что скрывается внутри, т.е. само событие текста, которое и придает значимость литературному творчеству. О художественном произведении как о событии и возможности его исследования заговорили в 60-х годах представители констанцской литературной школы рецептивной эстетики во главе с В. Изером, Г. Р. Яуссом, П. Шонди. Ученые сосредоточили свое внимание на исследовании творческого процесса с точки зрения рецепции. При таком взгляде открываются многие ранее сокрытые особенности литературы.

Основной тезис рецептивной эстетики: произведение не равно самому себе, и хотя текст словарно не изменчив, смысл произведения меняется, ибо рождается в процессе восприятия произведения читателем благодаря встрече его жизненного опыта и жизненного опыта писателя. Художественное произведение организуется по принципу единства многообразия, понимается как цельное эстетическое выражение, наделенное образным содержанием, способным пробуждать к жизни множество смыслов и ассоциаций. Разнообразные способы связи, переплетения смысловых единиц, подразумеваемые текстом, заложены в его конструктивной основе и зависят от воображения, сообразительности и культурной компетенции реципиента.

Актуальность работы заключается в новом теоретическом подходе к проблеме многозначности литературного произведения. Данная проблема является центральной для многих современных теорий: деконструктивизма, структурализма, семиотики, герменевтики. Рецептивная эстетика, выявляя основные недостатки в теоретических парадигмах данных течений, является их логическим продолжением, формирует свой собственный методологический аппарат, ищет более действенный подход к изучению творческого процесса. Многозначность заложена в природе литературного произведения и осуществляется в процессе рецепции, которая оказывается «нескончаемым разговором» между литературным произведением и читателем.

Степень изученности темы относительно высока. Проблеме многозначности текста и роли читателя в творческом процессе посвящены работы таких ученых, как Ю. Лотман, У. Эко, Р. Барт, С. Фиш, М. Риффатер, В. Изер, Г. Р. Яусс, П. Шонди. С одной стороны, изучают читателя как реальную и конкретную личность, как собирательный образ эпохи, с другой - исследуют модус читателя, рассматривая его как часть информационно-семиотической системы «автор – произведение – читатель».

Новизна работы состоит в изучении незавершенного и неопределенного концепта рецепции, роли читателя в литературном процессе. Привлекаются и сравниваются теоретические идеи англо-американских, испаноязычных и отечественных теоретиков. Многие из рассматриваемых концепций до сих пор незнакомы отечественной гуманитарной науке.

Объект работы - новая латиноамериканская проза на примере экспериментального произведения Х. Кортасара «Игра в классики» и ряда рассказов Х. Борхеса, основным из которых в исследовании выступает рассказ «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”». Если роман Кортасара - это наглядный пример многозначности литературного произведения, то рассказы Борхеса интересны с точки зрения семантических результатов, тонкой интеллектуальной игры теоретическими и философскими идеями. Именно рассказы Борхеса способствовали изменению парадигмы восприятия текста от автора к читателю. Не только испаноязычные, но и ведущие французские теоретики Ж. Женнет, М. Бланшо раскрывают свои концепты через прозу этого литератора. Например, рассказ Борхеса «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”» наглядно демонстрирует, что художественное произведение может быть прочитано разными способами, а любая фраза подразумевает множество толкований. Борхес утверждает, что чтение - работа творческая и в процессе актуализации текста каждый читатель, в известном смысле становится автором.[1] Он как бы осмысляет текст оригинала, связывает его своими ассоциациями и пропускает через свой уникальный опыт.

Анализируя рассказы Х. Борхеса, автор диссертации прослеживает эволюцию теоретической мысли от структурализма Р. Барта к рецептивной эстетике В. Изера. На примере экспериментального романа Х. Кортасара «Игра в классики» раскрываются такие важные концепты теории читателя, как «подвижность структуры», «незавершенность текста», его «отклонение от нормы», «диалог» и т.д.

В данной диссертации предмет исследования - рецепция художественного произведения и проблема многозначности текста, благодаря сотворчеству реципиента, диалогичности восприятия, которые выступают как законы рецепции.

Цель работы – изучение процесса чтения художественного текста. Рецепция текста имеет триединую структуру - автор (авторский замысел), текст и читатель. В центр исследования ставится не индивид и не объективная материя текста, но диалог произведения и читателя как взаимодействие двух мощных смысловых структур.

Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи:

· Описание феномена литературного произведения, механизмов и законов рецепции на примере конкретных литературных произведений

· Показ взаимосвязи творческого сознания читателя и замысла автора

· Рассмотрение элементов произведения, обеспечивающих его многозначность

· Описание функционирования текстовых стратегий и возможностей читательского отклика

· Анализ феномена чтения как творческого опыта реципиента

· Исследование структурных слоев рецепции: памяти, представления, ожидания, воображения; взаимодействия жизненного и заложенного в текст автором художественного опыта произведения с опытом читателя

· Осмысление специфики художественного сообщения, как звена коммуникативной системы «текст - читатель»

Методологической основой работы являются базовые труды по рецептивной эстетике В. Изера, Г. Р. Яусса, П. Шонди. Используются также метод описания структуры человеческих переживаний Э. Гуссерля и инструментарий современной семиотики и теории коммуникации.

Практическая значимость заключается в возможности использования результатов исследования в курсах по литературоведению, преподаванию литературных дисциплин в школах и вузах. Описывая опыт чтения, выявляя основные слои акта рецепции, мы утверждаем читателя как творческую личность, даем ему методологический инструментарий, который позволяет расширить границы познания литературного произведения.

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на заседании Отдела теории и методологии литературоведения в Институте мировой литература им. А. М. Горького РАН. По теме диссертации опубликован ряд статей. Автор участвовал в ряде научных дискуссий, что нашло свое отражение в опубликованных статьях.

Структура работы. Работа состоит из введения, трёх глав и заключения. Каждая глава обусловлена задачами диссертации. В первой главе раскрываются теоретические концепции литературной рецепции. Это рассмотрение подкрепляется анализом конкретного материала. Во второй главе описывается феномен чтения на примере романа Х. Кортасара «Игра в классики». В третьей главе выстраивается коммуникативная модель художественного текста и рассматриваются механизмы рецепции литературного произведения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении ставятся цель и задачи исследования, определяется предмет и метод его изучения.

В первой главе «Литературное произведение и проблемы рецепции» дается анализ проблемы читателя. Рассматривается взгляд современного писателя на вопросы рецепции, роль читателя в творческом процессе, взаимодействие читателя и литературного произведения.

В диссертации раскрывается эволюция теоретической мысли от анализа авторского замысла к исследованию проблемы художественного восприятия. Предпосылки рецептивного подхода существовали с давних времен. В первую очередь это теоретическое осмысление художественного восприятия Аристотелем и его понятие катарсиса (очищение души зрителя с помощью «подобных» аффектов сострадания и страха). Платон говорит о «магнетической силе» искусства, держащего в своей власти воспринимающего; рассуждает о воздействии искусства на душу зрителя и в связи с этим необходимости введения цензуры как меры ограждения общества от дурных влияний произведения на публику. Сегодня существующие с древности понятия апатии, симпатии и др. возрождаются в новейшей литературной теории, в исследованиях многозначности текста и в художественной рецепции. Литературное произведение интенционально направлено на реципиента. Современная теория рассматривает читателя как обратную сторону авторского замысла, литературное произведение - как вид диалога между автором и читателем на базе литературного текста. Восприятие художественного текста зависит от того, как читатель реагирует, как отвечает тексту, что направляет акт чтения, стимулирует читательские чувства и активизирует творческие способности реципиента. Основные вопросы: анализ эстетической реакции, текстовые стратегии, направляющие чтение, контекст общественно-культурной жизни влияющий на прочтение литературного текста.

Интерес к проблеме читателя проявляют сами авторы. В XX веке вопрос рецепции обсуждают Н. Гумилев, П. Валери, Х. Борхес, Х. Кортасар, И. Кальвино, М. Павич и др. Современный автор понимает, что новаторские методы в области литературы – это попытка привлечь к сотворчеству реципиента, разбудить его мышление. И. Эренбург отмечает: «чтение – неотъемлемая часть любой литературной работы, в которой читатель проделывает то же, что сделал писатель: сочиняет, пополняет текст книги своими ассоциациями, воспоминаниями, догадками, чувствами и мыслями»[2].

Художественное произведение ассоциируется у писателей с картой, дорогой, путем или домом с множеством залов и комнат, в который можно войти с разных сторон и исследовать шаг за шагом. Причем каждый читатель будет по-своему проходить по каждому литературному маршруту: выделять как значимое одно и опускать другое, пробуждать к жизни свои неповторимые ассоциации, по-своему представлять художественное действие и его перипетии. Такое чтение – путешествие, особая «литературная практика», направленная на познание действительности, развитие художественного мышления.

Необходимо признать автономность литературного произведения. Как утверждал В. Гумбольдт: «Всякое произведение искусства, как и создавшего его художника, можно рассматривать как самостоятельный индивид. Это живое целое. Оно имеет внутреннюю силу и жизненный принцип, благодаря которому оно воздействует определенным образом»[3]. Произведение может пробуждать к жизни различные смыслы. Оно не равно самому себе и всегда подразумевает больше, чем в него вкладывает реципиент или же автор, несмотря на свою целостность, содержит в себе множество возможных прочтений. Множественность прочтений – это не смысловой хаос. Чтение обусловлено диалогическими отношениями. Конечный смысл – это всегда результат диалога произведения и читателя. В процессе диалога художественное целое оживает, осуществляется связь различных смысловых единств, движение и переплетение которых зависит от соприкосновения с внешним и внутренним миром читателя. Точную формулировку данному феномену дает Ю. Лотман: «Текст ведет себя как собеседник в диалоге: он перестраивается (в пределах тех возможностей, которые ему оставляет запас внутренней структурной неопределенности) по образцу аудитории. А адресат отвечает ему тем же – использует свою информационную гибкость для перестройки, приближающей его к миру текста»[4]. Для движения вперед, для жизни такого диалога необходима открытость текста и сознания индивида. Именно интенциональность читателя, направленность его сознания на понимание текста, на раскрытие его художественной природы – залог становления текста, внутри которого проявляется пространство для образования новых связей.

Читатели разных эпох по-разному воспринимают одно и то же литературное произведение. Каждое чтение, перечитывание, каждая критическая статья или каждый новый или актуализированный забытый опыт изменяют и обновляют художественное произведение. Задача рецептивной эстетики - определить историческую значимость художественного произведения. Для этого необходимо: 1) провести анализ социального, культурного и исторического контекста; 2) провести анализ произведения в контексте литературного процесса; 3) выявить различия и сходства восприятия схожих произведений в различные исторические периоды.

На первичном этапе исследования необходимо определить базовые аспекты процесса чтения. Для этого рецептивная эстетика вводит понятие «гипотетического читателя». Это определенный теоретический модус, представление которого в тексте позволяет проследить, как реципиент прочитывает текст и почему он интерпретирует его так, а не иначе. С помощью «гипотетического читателя» становится возможным выстроить предполагаемую модель чтения.

На одном полюсе мы имеем читателя, который конкретизирует текст, на другом - литературное произведение. Произведение художественной литературы не является конкретным объектом эстетического восприятия. Это объект, который в ряде отношений дополняется читателем, а в некоторых случаях подвергается изменениям или также искажениям (в пределах нормы). Подобный объект похож на «скелет» литературного произведения. Он просвечивает сквозь «тело» и соединяется с ним в единое целое, вырастающее перед читателем как результат его воспринимающей и конструирующей деятельности. В этом целом произведение выступает уже дополненным, т.е. прочтенным. Иногда конкретизация выходит за пределы того, что содержится в произведении и составляет его ось. Сколько читателей, столько может быть и конкретизаций одного и того же произведения. Общее для всех конкретизаций то, что в акте чтения объективизируется одно и то же произведение, которое уникально и неповторимо по своей природе[5].

Литературное произведение подразумевает определенные текстовые стратегии, по которым осуществляются возможные конкретизации произведения. Текстовые стратегии направляют читателя и обеспечивают структурную целостность произведения.

Акт чтения носит закономерный характер, определяется по принципу единства многообразия, изменчивости и устойчивости. Этот акт основывается с одной стороны на формах восприятия читателя, а с другой - на текстовых стратегиях, заложенных автором в произведение. Произведение в процессе рецепции настраивает себя на читателя, читатель отвечает произведению тем же. Основные положения: 1. Каждый читатель обладает индивидуальным видением художественного произведения, т.е. прочтение носит личностный характер. 2. Художественный текст, с какой бы точки зрения его ни рассматривали, не меняет своей семантической системы, задающей программу чтения.

Схематичность текста можно сравнить со схематичностью географической карты. Она позволяет сориентироваться на местности, выбрать правильный маршрут, имеет свои «реперные точки», значимые элементы ситуации, белые пятна, неточности. Такая ограниченность произведения - источник невысказанных вопросов (Как будет развиваться художественная ситуация? Что находится за спиной героя? Каков его образ?). Эти вопросы требуют от читателя определенных ответов и, как следствие, дополнений. Предметы, виды, ситуации произведения очерчены всего лишь несколькими самыми необходимыми штрихами. Читатель должен довершить построение изображаемого в произведении предмета, восполнить пробелы, закончить действие, т.е. «объективизировать» текст[6]. Реципиент представляет содержащиеся в произведении предметы и явления, наполняет их определенными очертаниями, ассоциациями, как бы вдыхая в них жизнь. По одному и тому же пути читатель проходит различными способами, каждый раз проявляя новые скрытые смыслы. В. Асмус отмечает, что «даже повторяя в какой-то мере путь воображения, чувств, мысли, пройденный при создании произведения автором и «запечатленный» в его жизни, читатель вновь пройдет этот путь в своем восприятии не в точности по авторскому маршруту, а по-своему, и — что всего важнее — с несколько иным результатом».[7] Задача реципиента - не исказить, но объективно воспринять информацию, заложенную в тексте, в которой уже a priori существует установка автора: смыслы, чувства, идеи, которые распределены по маршруту текста, информацию, благодаря которой читатель может адекватно воспринять авторский замысел.

Для рецептивной эстетики вопрос «Что сказано в сообщении?» уступает место вопросу «Как это сказано?» т.е. читатель воспринимает не только конечный смысл текста, но и сам процесс высказывания, его стиль, интонацию и организацию. На читателя влияет структурная организация текста и произошедшие в нем «отклонения от нормы». Художественный текст не имеет четких стандартов и всегда многозначен. Неопределенность текста может стимулировать воображение читателя, создавать в тексте семантическую пустоту, благодаря которой элементы текста могут образовывать ряд новых связей. Структурная организация текста отображает структурную организацию мысли автора, формирует (пробуждает и направляет) мысль реципиента.

Литературное произведение представляет читателю поле возможностей, которое реципиент организует в соответствии со своей личностью. М. Хайдеггер считает, что читатель читает и интерпретирует текст всей своей личностью, всем своим существом[8]. Анализ читательского восприятия согласно рецептивной эстетике основан на достижениях гештальт-психологии, использующей такие понятия, как гештальт-картина, фигура и фон.[9] Фигура – различные перспективы чтения, фон – контекст рецепции, гештальт-картина – литературное произведение, содержащее в себе множество способов его актуализации. Каждое прочтение носит уникальный характер потому, что реципиент и текст предполагают единую структурную целостность («бытие человека в мире», М. Хайдеггер). Восприятие обладает собственной организацией. Воспринимаемый объект собирается из акцентированных в процессе чтения фрагментов. В зависимости от опыта и интересов читателя в тексте акцентируются различные моменты. Таким образом, читатель выделяет в произведении те или иные смыслы. Определяющими факторами в данном случае оказываются не только текст и контекст, но и личностные психологические предпосылки отдельного реципиента.

Истории известны случаи, когда величайшие произведения искусства уничтожались по единственной причине – их не понимали. Читатели не пытались раскрыть художественную сущность произведения и проецировали на него свои готовые суждения. Мы видим необходимость ввести понятие читательской ответственности. Любые извлекаемые из художественного произведения смыслы определяет реальный читательский опыт. Актуализируя текст, реципиент совершает поступок, который во многом определит его будущее бытие в мире. Что касается критика или теоретика литературы, то его прочтение важно не только лично для него, но и для творческого процесса в целом. Психотерапевт Ф. Перлз утверждает, что ответственность необходимо понимать как способность к ответу (respons-ability): «возможность ответить, мыслить, реагировать, проявлять эмоции в определенной ситуации»1. Речь идет об определенной способности чтения, способности раскрывать себя навстречу тексту и извлекать из него актуальные смыслы, чувствовать гармонию художественного произведения.

Глава вторая «ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ЧТЕНИЯ» посвящена феноменологическому анализу опыта чтения. Общеизвестно утверждение Гераклита о том, что никто не входит в одну и ту же реку дважды. Х. Борхес отмечает: «самое страшное, что мы сами не менее текучи, чем река»2. Используя ту же метафору, можно сказать, что феномен текста – это и есть вечно становящаяся река Гераклита, а читатель – человек, в нее входящий. Каждое прочтение изменяет произведение, его смысловые пласты приобретают иную коннотацию, опыт прочтения, в свою очередь, изменяет читателя. Попытку описания такого эстетического опыта принимает феноменологический анализ. Его цель - описать опыт чтения, каков он есть, не обращаясь к его объяснению (психологического, генетического, исторического порядка). В данном случае феноменология, как того хотел Э. Гуссерль, выступает в роли дескриптивной психологии, т.е. пытается описывать феномен в его экзистенции.

Феноменологический анализ рецепции основывается на изучении явлений антиципации и ретроспекции, включает в себя описание работы памяти и воображения.

Художественный текст для реципиента выступает в роли «непроявленного действия», т.е. скрытого коррелята. Этот текст семантически завершен. В процессе рецепции художественный текст разворачивается и предлагает варианты прочтений. Один из создателей рецептивной эстетики В. Изер отмечает, что «устанавливая взаимоотношения между прошлым, настоящим и будущим, читатель открывает в тексте потенциальную множественность связей. Эти связи – продукт работы ума над сырым материалом текста, который состоит из утверждений, фативов, информации и т.д. и еще не есть сам текст»1. Процессы антиципации и ретроспекции подразумевают определенную логику чтения. Эту логику можно определить формулой: читатель представляет прошедшее, живет настоящим, воображает будущее, при этом находится в непрерывном «потоке чтения».

В процессе чтения реципиент сравнивает и соединяет получаемые из текста представления с представлениями известными из опыта. Именно в сознании читателя линейная последовательность художественного текста обретает многомерность. Испанский философ Ортега-и-Гассет утверждает, что «текст предстает глазам читателя как фрагмент всеобъемлющего «X», который необходимо реконструировать: читать по-настоящему – значит предполагать это всеобъемлющее»2. Текст предлагает различные возможности реализации смыслов, но ни одно чтение не может полностью исчерпать семантический потенциал текста, т.к. читатель всегда по-новому будет представлять и довершать художественное целое. Раскрыть всю многозначность текста невозможно. Реципиент должен представить себе эту многозначность, осознать текст как открытый для интерпретации феномен.

Конкретизация литературного произведения происходит во времени. Известно, что категория времени как четвертая точка оси координат дает наглядное геометрическое представление события (Эйнштейн). Рассматривая восприятие текста во времени, мы можем выделить следующие признаки рецепции: 1) протяженность 2) последовательность 3) изменчивость 4) относительность.

Рецепция художественного произведения - действие, которое согласуется с физическим временем, проистекает в психологическом времени читательского опыта. Время действий персонажей в художественном произведении фрагментарно, оно сливается в единое упорядоченное целое только в читательском опыте. В физическом времени текст обретает последовательность, т.е. его элементы образуют логическую связь, следуют один за другим, выстраиваясь в цепочку. В психологическом времени действие художественного произведения растворяется в переживании реципиента. Прошлое, будущее и настоящее сливаются в едином переживании.

По ходу рецепции происходит формирование гештальта – последовательное воссоздание целостного образа литературного произведения. В его формировании можно выделить следующие этапы: 1) пассивный синтез элементов текста, идей и ассоциаций 2) становление образа 3) придание ему значения.

В процессе чтения реципиент постоянно соотносит каждый элемент текста с представлением художественного целого. Происходит постепенное погружение в пространство текста, реципиент постоянно предполагает последующее развитие событий, вспоминает предыдущее и видоизменяет художественный образ[10].

Отдельные фрагменты текста могут представлять собой законченные художественные образы. Реципиент дополняет их ассоциациями, собственными размышлениями или воображаемыми конструкциями. Он всегда домысливает и дополняет образ. Х. Кортасар в произведении «Игра в классики» отмечает, что «книга должна была походить на картинки гештальт-психологов, где некоторые линии побуждали бы человека, на них смотрящего, провести в воображении те, которых недостает для завершения фигуры. Однако случалось, что недостающие линии бывали как раз наиболее важными и теми единственными, которые следовало принимать во внимание»[11]. Недостающие линии – это воображаемые фрагменты, которые читатель проецирует на пустоты текста, тем самым, достраивая художественную картину. Как отдельный образ можно рассматривать и фрагмент текста, и определенные речевые фразы, и художественное произведение в целом, что во многом определяется жанром произведения. Например, если в японском трехстишии хокку мы говорим о наложении друг на друга нескольких поэтических образов, в повести или романе таких образов, их переплетений может быть множество.

Художественный текст не объясняет, а показывает и представляет. Он напрямую апеллирует к воображению читателя. Образ не представлен в произведении как некое законченное целое, но являет собой основу, своего рода «недостроенный мост», который необходимо восстановить. Кортасар, говоря о романе «Игра в классики», утверждает, что «моему читателю будет не хватать моста, промежуточных соединений, причинной связи»[12]. Этот мост и должен достроить читатель, чтобы приблизиться к произведению, самому выстроить причины и следствия.

Незавершенная структура произведения стимулирует читательское воображение. Реципиент, не получив полную художественную информацию, начинает воображать и рассуждать. Воображение сначала выступает как репродуктивное, подчиняющееся законам ассоциации, а далее становится продуктивным и самодеятельным. Отталкиваясь от концепции «способности суждения» И. Канта, можно утверждать, что чтение - это «свободная игра воображения и рассудка», т.е. читатель, воображая, рассуждает и, рассуждая, воображает. Воображение пробуждает рассудок, а рассудок придает игре значений определенность и убедительность. Представление предстает не как мысль, а как внутреннее чувство; образуются и новые связи внутри текста, и новые ассоциативные ряды. Непосредственно лингвистические конструкции не играют большой роли в механизме воссоздания текста, но через игру значений на их основе создаются элементы творческого мышления, которые представляют определенные образы физической реальности.

Действительность художественного произведения - действительность художественного опыта. Этот опыт всегда обусловлен историческими, групповыми и индивидуальными предпосылками, вследствие чего литературное произведение может разными людьми пониматься по-разному.

Автор, создавая литературное произведение средствами художественного языка, закрепляет в нем определенный опыт: художественные ситуации, концепты мира, философские идеи и т.д. Реципиент, воспроизводит этот опыт, воплощенный в образы, одухотворяет его и наделяет собственным видением. Читателю необходимо вслушиваться и слышать своего «собеседника». Он не просто воссоздает художественный образ - он его воображает, и это не просто впечатление, это реальный творческий ответ тексту, ответ как творческая интенция, порожденная вдохновением авторской мысли.

Третья глава «КОММУНИКАТИВНАЯ МОДЕЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА И МЕХАНИЗМ РЕЦЕПЦИИ» посвящена обоснованию механизмов и законов рецепции.

Рецепция художественного произведения, как и литературный процесс, основывается на «литературной компетенции». Реципиент имеет определенное представление о природе и специфике произведения, что формирует рецептивные ожидания и, как следствие, определенную эстетическую реакцию. Для литературного произведения читательские ожидания складываются: 1) из предыдущего понимания жанра; 2) из форм и тематики уже известных произведений; 3) из контраста между поэтическим и повседневным языком. Читательский опыт варьируется, корректируется, воспроизводится, соотносясь с традицией чтения. «Литературные механизмы» лучше всего проявляют себя в произведениях, сформированных законами жанра. Например, «Дон Кихот» Сервантеса полно использует законы построения рыцарского романа и формирует ожидания читателей, с тем чтобы потом их нарушить. Текст этого великого романа имплицитно содержит реакцию читателя, действенную даже и без особых сигналов и знаков.

Чтение определяется рецептивной установкой. Рецептивная установка – внешние и внутренние факторы, задающие направление прочтению текста. Под внешними факторами подразумевается контекст эпохи, который является призмой, через которую проходит текст; под внутренними факторами подразумеваются личные данные реципиента, его психологические предпосылки и совокупность знаний об окружающем мире. Как отмечает Ю. Борев, «рецептивная установка, опирающаяся на предшествующую систему культуры, исторически закрепленную в нашем сознании предыдущим опытом, предварительная настроенность на восприятие, действующая на протяжении всего процесса художественного переживания».1 Можно говорить об эталоне литературной компетенции как об особой читательской стратегии, присущей так называемому «профессиональному читателю» (критику, теоретику)2. Движение творческого процесса, эволюция художественной формы требуют от автора умения оперировать новыми выразительными средствами. Позицию критика определяет аналитическая стратегия восприятия, т.е. способность на основе литературных норм (и отклонений) сознавать индивидуально-стилевые и композиционные отношения элементов текста.

Рецептивная установка художественного восприятия предполагает наличие в литературном произведении некоего сообщения, обладающего определенной эстетической функцией. Такое сообщение может быть воспринято разными способами потому, что оказывается неоднозначным по отношению к системе читательских ожиданий.

Эстетическая функция сообщения проистекает из метафорической природы как произведения, так и художественного опыта. Метафоричность опыта читателя способствует пониманию литературного произведения. В. Асмус отмечает, что метафора - это «проникновение в реальность»3. А. Потебня утверждает, что любое понимание вместе с тем и есть непонимание. Художественный опыт носит метафорический характер потому, что не дает возможности принять конечную истину действительности, всегда что-то оставляет за пределами понимания. Когда реципиент принимает метафоричность литературного произведения, он осознает его многозначность.

Открытость текста подразумевает структурное единство читателя и текста в событии художественного высказывания. Текст рассматривается как высказывание, как речевая ситуация особого рода. Художественная речь незавершенна; зависит от контекста, вне которого теряет смысл; она всегда что-то умалчивает.

Текст побуждает читателя, направляет его творческую активность, представляет ситуацию мысли читателю. Необходимо расслышать высказывание автора, осознать его намерение, следовать ему согласно своей творческой интуиции. Здесь возникает проблема «тишины» чтения - определенной степени отчужденности, благодаря которой у реципиента появляется возможность вживания в художественный опыт другого. Словами Гуссерля можно определить условие «тишины» как возвращение к ego чистых cogitations, т.е. реципиент должен вернуться к самому себе и, отвергнув в себе клише и предрассудки социума, постараться читать текст с «чистого листа» за которым имплицитно скрывается культурное наследие эпохи. «Тишина» понимается как вовлечение читателя в пространство текста, и как растворение его в языке произведения. Для пробуждения творческого начала реципиента необходимо чувство происходящего, возвращение в пространство безмолвия, которое дает возможность услышать окружающую реальность. «Тишина» – это возможность приблизиться к «нулевой степени письма», где разрешается диалектика возможности и необходимости.

Реципиент входит в смысловую ситуацию, со-чувствует действию, разворачивающемуся в литературном произведении. Со-чувствие происходит на грани между отчуждением и вживанием. Отчуждение можно отнести к восприятию художественного действия извне, со стороны беспристрастного наблюдателя, а вживание изнутри, т.е. читатель смотрит на происходящее глазами героев, сопереживает их поступкам. В истории отечественной мысли речь идет о сочувственном внимании (Пришвин), симпатическом понимании (Г. Шпет), сочувственном понимании (М. Бахтин). О сочувствии художественному действу рассуждает испанский философ Ортега-и-Гассет. Как нечто общее для теоретических рассуждений разных теоретиков рецепции следует выделить особую читательскую интенцию, предполагающую, с одной стороны, личностное переживание, с другой - осмысление этого переживания.

Способность чтения – способность творчески мыслить, сопереживать художественному действию. Реципиент погружается в мыслительную ситуацию художественного произведения и начинает мыслить вместе с этим произведением.

В Заключении подводятся итоги и намечаются дальнейшие перспективы исследования проблемы рецепции художественного текста.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

1. Ковылкин А.Н. Зачем искать парадигму эпохи? // Сб. Исторические идеалы и смыслы бытия человека и человечества. (Материалы дискуссии комиссии «Искусство и духовная жизнь общества» совета по экологии природы и культуры при Президиуме РАН). М., 2006. С. 85-86. (0,1 а.л.)

2. Ковылкин А.Н. О единой интонологии // Академические тетради Вып. 11. М., 2006. С. 50-51. (0,1 а.л.).

3. Ковылкин А.Н. Читатель как теоретико-литературная проблема // Академические тетради. Вып. 12. М., 2007. С. 249-254. (0,3 а.л.).

4. Ковылкин А.Н. Рецептивная эстетика и современная литературная теория // Омский научный вестник. Серия: общество, история, современность. №2. 2007. С. 153-157. (0,7 а.л.).

5. Ковылкин А.Н. Рецептивный подход и фигура читателя // Вестник башкирского государственного университета. Т. 12. № 3. 2007. С. 43-46. (0,5 а.л.).

 

[1] См.: Bluher K.A. La crítica literaria en Válery y Borges. revista iberoamericana. n5. 1986.

[2] Эренбург Э. Доверенное лицо читателя // Человек читающий. М., 1989. С.78.

[3] Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М., 1985. С. 224.

[4] Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2004. С. 219-220.

[5] См.: Barrientos J.L. El lenguaje literario. La comunicación literaria. Madrid. 1996.

[6] См.: Iser W. The Act of Reading: a theory of Aesthetic Response. Baltimore. 1978.

[7] Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 62.

[8] См.: Хайдеггер М. Путь к языку // Время и бытие: статьи и выступления. М., 1993.

[9] См.: Iser W. Interaction between Text and Reader // The Reader in the Text. princeton. 1980.

1 Перлз Ф. Гештальт-семинары. Гештальт-терапия дословно. М.,1998. С. 71.

2 Борхес Х.Л., Книга // Человек читающий. М., 1989. С. 602.

1 Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход. М., 2004. С. 207.

2 Ortega y Gasset. Obras completas, V. IX. Madrid, 1965. Р.752.

[10] См.: Gomez. M.C. Teoria de la lectura literaria. Madrid. 1994.

[11] Кортасар Х. Игра в классики. СПб., 2002. С.484.

[12] Кортасар Х. Игра в классики. СПб., 2002. С. 414-417.

1 Ю Борев, Эстетика. М., 2002. С.444.

2 См. об этом: Block de Behar L. retorica del silencio. Mexico, 1984.

3См.: Асмус В. Ф. Шиллер как эстетик // Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 145-200.