Уважаемые коллеги!

 

Отдел литератур Европы и Америки Новейшего времени Института мировой литературы РАН  приглашает вас принять участие в рабочей конференции «Немецкая литература ХХ века: новый взгляд».

Цель конференции — выработка концепции коллективного труда «История литературы Германии: ХХ век.», создание которого рассчитано на ближайшие годы.

Конференция состоится 24 и 25 ноября 2008 года (понедельник, вторник) в ИМЛИ РАН.

Заявки (в виде тезисов от 0,5 до 1 стр. и имеющихся наработок по теме: статьи, монографии) просьба присылать по адресуЭтот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Проезд и проживание за счет участников конференции.

Просьба сообщить о необходимости официального приглашения для оформления командировки и пр. и указать ФИО, место работы, адреса, телефоны, факсы.

Организаторы конференции — В.Д. Седельник, Т.В. Кудрявцева.

Контактные телефоны:   8 903 679 18 41 (моб.) – Владимир Денисович.

8 (499) 126 27 24- Тамара Викторовна

  

Отдел литератур Европы и Америки новейшего времени ИМЛИ РАН

Программа конференции

«Немецкая литература ХХ века: новый взгляд»

 

24 ноября. Утреннее заседание. Начало в 10.30.

 

1. Седельник В.Д. (Москва) — Открытие конференции

2. Кудрявцева Т.В. (Москва) — К концепции коллективного труда «Литература Германии: ХХ век».

3. Мамонова Е.Ю. (Пермь) Мотив «второго рождения» в немецком романе первого десятилетия XХ в.: Т. Манн и Г. Гессе

4. Цветков Ю.Л. (Иваново) Фридрих Ницше в восприятии Стефана Георге.

5. Воротникова А.Э. (Воронеж). «Приход человека к самому себе»: к вопросу об эволюции творчества К.Вольф и его идейно-художественных доминантах.

6. Платицына Н.И. (Тамбов). Творчество Вольфганга Борхерта: взгляд из XXI века.

7.Гуревич Р.В. Некоторые аспекты художественно- эстетических взглядов В. Беньямина

 

Перерыв (13–14 час.).

 

Вечернее заседание.

 

7. Гречушникова Т.В.(Тверь) Способы презентации гендерной идентичности в немецкоязычной прозе конца ХХ века.

8. Кондаков Д.А. (Полоцк, Беларусь). О влиянии эпического театра» Б. Брехта на французскую литературу 1950–70-х гг.: Р. Барт, А. Адамов, Э.Ионеско

9.Стрельникова А.А(Москва) Утопия в драматургии немецкого экспрессионизма.

10. Маценка С. П. (Львов, Украина — Германия). Музыкальность как средство метабиографической семантизации повествовательных стратегий в современных художественных биографиях композиторов.

11. Шарыпина Т.А. (Нижний Новгород) «Театр + мифология»: о современных тенденциях в драматургии     объединенной Германии.

12. Роганова И.С. (Москва) Постдраматический театр.

 

25 ноября. Утреннее заседание. Начало в 10.30.

 

13. Якушева Г.В. (Москва) Bruderzwist в семействе Маннов: новый взгляд на старую проблему.

14. Стариков (Краснодар) Художественно-философская категория сопротивления в творчестве Петера Вайса.

15. Соколова Е.В. (Москва) Коммуникативная проблематика в немецкой прозе 1990-х гг.

16. Елисеева А. (Санкт-Петербург) Драматургия Фасбиндера. Об одной лакуне в германистике.

17. Бакши-Кемпер Н.А. (Москва) Религиозная тематика в немецкоязычной литературе послевоенного периода (1945-1955).

18. Григорьева Л.Г. (Москва) Речь Фридриха Вольфа на 1 съезде советских писателей, 1936 г. (архивные материалы).

Перерыв (13.30–14.30 час.)

 

Вечернее заседание.

 

19. Седельник В.Д. (Москва) A. Seghers und E. Ehrenburg: Geschichte einer Freundschaft.

20. Асписова О.Г. (Москва) Творчество К. Штернхайма в контексте немецкой драматургии первой трети ХХ века.

21. Кудрявцева Т.В. (Москва) К специфике литературного процесса в Германии на рубеже XIX–XX вв.

22. Гугнин А.А. (Полоцк, Москва) Основные контуры истории немецкой литературы ХХ века

 

Круглый стол

 

ТЕЗИСЫ ДОКЛАДОВ

 

Кудрявцева Т.В. (ИМЛИ РАН)

 

К специфике литературного процесса в Германии

на рубеже XIX–XX вв.

 

         Литературный процесс в Германии конца XIX – начала XX вв. был весьма сложен и неоднороден. Главная особенность литературно-художественной парадигмы рубежа веков заключается в разновекторном взаимодействии (отталкивание, отрицание, заимствование, влияние) присущих ей элементов. На практике это вылилось в стилевую гетерогенность творчества большинства писателей, живших в эту эпоху. Сознательно, а порой бессознательно они, с одной стороны являлись создателями философских, эстетических и формальных новшеств тех или иных направлений и школ, с другой — впитывали, переосмысляя, прошлый опыт и обогащали свое творчество новациями коллег. Не случаен поэтому выбор для характеристики этого периода понятия стилевой плюрализм.

     Чтобы внести ясность в кажущуюся путаницу и чехарду, когда одно понятие часто подменяется другим, следует различать многослойные смыслы, присущие многочисленным кунстизмам. Каждый из них имеет разноуровневую структуру включающую в себя философскую, идеологическую основу, эстетическую и собственно художественно-стилистическую. Сообразуясь с этим, мы можем говорить о том или ином течении, оформившимся на какое-то время в мейнстрим, либо о явно проявившей себя стиле, элементы которого могут заимствоваться разными школами.

     Однако этот плюрализм или кажущийся хаос художественных тенденций все же может быть приведен к единому знаменателю. Если весь XX в. можно обозначить как эпоху становления новой модернистской традиции, то порубежная эпоха представляет собой время перехода от искусства традиционного к искусству модернистского типа, становления «классического модернизма». Окончательно его художественный облик (на уровне глубинной структуры текста) формируется в эпоху дадаизма и позже.

                                                                                            

Мамонова Е.Ю., Пермь, ПГТУ

 

МОТИВ «ВТОРОГО РОЖДЕНИЯ» В НЕМЕЦКОМ РОМАНЕ ПЕРВОГО ДЕСЯТИЛЕТИЯ
XX В.: Т.МАНН И Г.ГЕССЕ

 

Мотив «второго рождения» в немецком романе первого десятилетия XX в. реализуется как возможность преодоления смертичерез трансформацию мотивов возрождения и воскресения. При этом амбивалентность жизни и смерти, веры и сомнения в нем не преодолевается.

У Томаса Манна в «Будденброках» (1901), как и у Германа Гессе в «Под колесами» (1904-1905) особую значимость получает мотив освобождения в смерти.

Разрыв связи отца и сына осмысляется в романах как разрыв связи Бога и человека. В романе Манна – это гибель семьи и разрушение родовой связи, у Гессе – это судьба одного человека, что определяется особенностями жанров семейной хроники и интернатского романа. Возможность «второго рождения» в том и другом романе связана с женским, материнским началом.

В исследуемых романах мотив «второго рождения» реализуется в метафорах беременности, сна (болезни), воды (моря, реки), света (огня), взгляда (открытой/закрытой двери/окна), отражения, круга (кольца, колеса). И у Манна, и у Гессе рассматривается возможность «второго рождения» через любовь и творчество (в науке и в искусствах).

Мотив «второго рождения» в романах Т.Манна и Г.Гессе интертекстуально связан с античной и скандинавской мифологией, христианством и буддизмом, философией (Шопенгауэр, Ницше), русской и европейской литературой (Достоевский, Толстой, Тургенев, Данте, Гете, Новалис и др.), музыкой (Бах, Бетховен, Вагнер).

 

 

    Стрельникова А.А.

                                                                                                МГОУ

 

Утопия в драматургии немецкого экспрессионизма

 

         В экспрессионистской драме понятие утопии является важнейшим философским посылом, центральным идейным и художественным компонентом, который определяет жанровую разновидность драмы, ее структуру, особенности дискурса, ряд приемов и выразительных средств, а также ее сценический облик и суггестивное воздействие на читателя/зрителя. В докладе на материале пьес Г.Кайзера, В.Газенклевера, Э.Толлера и др. рассматриваются жанровые компоненты Verwandlungsdrama («драма преображения») – ее генезис, структура, образная система, непосредственно связанные с темой прозрения и созданием утопической реальности. Стремление освободиться от нетворческой, догматичной современности вело к попытке создания драматургами такой реальности, которая будет освящена идеей человеческой общности и обновленной религией – «религией духа». В этом ракурсе особый интерес представляют мессианские идеи, мотив Апокалипсиса и последующего возрождения, реализующие тему утопии в драме. Массовые сцены – непременный атрибут «драмы преображения», в котором «прочитываются» представления немецких экспрессионистов о «царстве духа» и возможностях его достижения. Особое значение в художественной системе драмы играют ряды символов, которые призваны воплотить, «материализовать» на сцене утопическую реальность. Ремарки проясняют механизмы драматургических и театральных средств «перевода» повседневной действительности в реальность утопии. Рассмотрен также вопрос о неизбежности соприкосновения утопии с антиутопией – на жанровом, образном, метафорико-символическом уровнях.

 

 

В. Стариков (Краснодар)

 

Художественно-философская категория сопротивления в творчестве Петера Вайса.


1. Сопротивление - это особая позиция писателя в обществе, связанная с неприятием им тех или иных эстетических и нравственных ценностей, а также сопротивление самого художественного текста, с включением в романную прозу иных несобственно-литературных художественных средств и форм.
2. Сопротивление в ранних романах П. Вайса: "Тень тела кучера", "Прощание с родителями", "Конечный пункт бегства", "Разговор трех идущих". На уровне формы - эссеизация повествования, на философском уровне - особый вид художественного сознания.
3. Сопротивление в оценке критики в романе "Эстетика сопротивления". В творчестве П. Вайса постоянно происходит "борьба между вымыслом и документальным отчетом" (Е. А. Зачевский), "докуме6нтом и фикцией" (М. Хайдук), созданием "вообще не романа" (Л. Классен, И. Фогт).
4. Изменение заглавия: "Сопротивление" на "Эстетика сопротивления". Понимание П. Вайсом разнополюсности и конфликтности двух понятий - эстетики и сопротивления, поиски соединения их на материале пергамского эллинистического шедевра, изображающего гигинтомахию (битвы богов и гигантов).
5. Главный герой битвы - Геракл как высокий художественный идеал П. Вайса, и как целый культурный духовный мир, и как реальный человек, оказавший мощное сопротивление самой Гере, жене Зевса.
6. Три уровня повествования, три круга, раскрывающих категорию сопротивления: античность, средневековье и современность. Наиболее сложно составлен - малый круг, ХХ век.
7. Внутреннее сопротивление текста - диалог. Главная дискуссия между героями Ходаном и Эренбургом.
8. Привязка сопротивления к эстетике. Всякое сопротивление власти - всегда красиво. Крестинский на процессе 1938 года - самый слабый - оказался самым сильным, его нравственная победа.
9. Воскрешение в финале главных героев - Хайльмана и Копи - мотив близкий христианству. Герои погибли во имя грядущей победы (спасения) человечества.

 

Н.И. Платицына

(Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина)

 

Творчество Вольфганга Борхерта: взгляд из XXI века.

 

В отечественном и зарубежном литературоведении принято считать, что с именем немецкого писателя Вольфганга Борхерта  (Wolfgang Borchert, 1921-1947) связана новая глава в истории послевоенной западногерманской литературы и что именно Борхерт явился основоположником того поколения, которое традиционно называют «поколением вернувшихся». Полемика вокруг творческой личности Борхерта, начавшаяся сразу после его смерти и продолжающаяся до настоящего времени, свидетельствует о значимости тех онтологических и культурологических проблем, к осмыслению которых обращался писатель.

В ХХ веке в отечественной и зарубежной филологической науке появился целый ряд работ, подробно исследующих художественное наследие Борхерта (см., например, работы Л.П. Антоновой, Ц.М. Гецене, Л.И. Мальчукова, И.М. Фрадкина, З.М. Чхенкели, П. Рюмкорфа, Ст.Х. Кашиньски, А. Шмидта, М. Шмидт, К.Б. Шрёдера и др.). Значительным возрастанием интереса к творчеству писателя  был отмечен и рубеж XX-XXI веков. В последние годы отечественное борхертоведение пополнилось как отдельными переводами поэзии и прозы, так и многочисленными статьями, посвящёнными исследованию художественного мира писателя (см., например, работы Т.В. Анищук, Е.И. Микитенко, Н.Т. Рымаря, Э.И. Тэули, Р.Р. Чайковского, Р.Ф. Яшенькиной и др.). При этом почти каждое упоминание имени Борхерта связано с размышлениями о многоуровневых процессах, происходивших в историко-литературной жизни Германии. Основательная изученность борхертовского творчества не отменяет, тем не менее, необходимости выявления новых интенций (Г.-Г. Гадамер), закономерно возникших в отношении литературного наследия писателя в начале ХХI века.  Обращение к ранее малодоступным материалам (письмам, отдельным художественным текстам, а также статьям и рецензиям, почти неизвестным отечественным литературоведам) позволяет сегодня  с принципиально новых позиций взглянуть на своеобразие малой прозы и драматургии Борхерта.

С нашей точки зрения, «новый» взгляд на литературное наследие Вольфганга Борхерта предполагает акцентирование следующих принципиальных положений:

– в творчестве Борхерта проблема взаимоотношений человека с окружающим миром получает многоаспектное значение. Проблема «человек и война» является существенной частью индивидуальной картины мира писателя и детерминирует особенности художественного мира его произведений;

–  в сфере пристального внимания Борхерта находится не сама война как историческое явление, а её воздействие на человека. Война – тяжелейшее физическое и нравственное испытание – становится для героев писателя особым «плацдармом» этической проверки человека;

– проблема «человек и война» в творчестве писателя генетически связана с образами церкви и её служителей, а также  с художественной интерпретацией образа Бога.  Герои Борхерта отрекаются от Бога и перекладывают на него ответственность за происходящее, тем самым снимая её с себя;

– проблема «человек и война» тесно соприкасается с проблемой «человек и тюрьма». Герои всех «тюремных историй» Борхерта (Либиг, Паулина, Эрвин Кноке и др.) оказываются в той же безнадёжной ситуации отчуждённости и отверженности окружающим миром, в которой пребывают герои «историй о вернувшихся» (Бекман, Фишер и др.);

 – в сфере творческих интересов Борхерта находится не только военная тема. В малой прозе писателя выделяется особая группа «лаконичных зарисовок природы» («kleine Naturschilderung»), в которых получают своё отражение многомерные проявления человеческой жизни, сознательно противопоставляемые Борхертом ужасам войны;

– на формирование Борхерта-писателя в немалой степени повлияли его литературные пристрастия и увлечение театральным искусством. Театральный опыт органично вошёл в творчество художника, определив сюжетно-композиционную структуру малой прозы и обусловив стремление Борхерта предельно визуализировать свои тексты. Именно театральная практика стала причиной появления в творчестве писателя так называемых героев-марионеток – живых и мёртвых солдат.

 

 

Т.А.Шарыпина

(Нижегородский госуниверситет им. Н.И.Лобачевского)

 

«Театр + мифология»: о современных тенденциях в драматургии     объединенной Германии

 

        Как известно самым чувствительным к кризисным  периодам истории  всегда был театр.  Не стал исключением  и театр объединенной Германии. На  примере   ряда  сценических постановок становятся очевидными  дезинтеграционные  и  интеграционные  процессы  в  немецком обществе и культуре  конца ХХ  и начала  ХХI вв. 

          Плюрали­стичность и  многомерность духовного опыта современных деятелей культуры, как недавно ушедших (Х.Мюллер, П. Хакс), так  и здравствующих драматургов    (Ф.Браун,  Бото Штраус и др.)  и ведущих режиссёров (Д.  Дорна, С. Нюблинга и др.)  способствует  выработки   особого синкретического стиля  в драматургии,  театральных постановках, прежде  всего на   античном  материале

         Существующий социокультурный контекст, в  котором  идёт осмысление подобных  явлений драматургии немецкими  зрителями сегодня, а также их оригинальные режиссерские трактовки  (в Аахенском городском театре, Драматическом театре  Ганновера, Мюнхенском  камерном театре и т.д.) не только  заостряют  проблематику  этих постановок, но и  приводят к деканонизации классического образца. Современные оригинальные пьесы или любопытные ремиксы вызывают дискуссии,  как в научных изданиях, так и  в периодической  печати о плодотворности использования  «мифических» сюжетов на театре. Следует отметить, что идея о просве­тительской функции театра, традиционно популярная  в Германии, находит своё  воплощение  в различных театральных проектах, успешно реализуемых на  немецких сценах: "Театр + школа", "Театр + университет", "Театр + ми­фология".

 

 

И.С.Роганова, Москва

 

ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

 

         Девяностые годы ХХ века стали переходными от театра драматургии, славу которому создали Бертольт Брехт, Фридрих Дюрренматт, Макс Фриш, к так называемому постдраматическому театру. В это время появляются пьесы, в которых новое измерение дает новые импульсы развитию немецкой драмы. Драматургия Петера Хандке, Клауса Поля, Райнальда Гётца, Эльфриды Елинек, Бото Штрауса, Кристофа Хайна и многих других, заложившая основу «постдраматического театра» (термин Ханса Тиса Лемана), является абсолютным антимодерном, опирающимся на постмодернистский «язык тела», но и оставляющим пространство для критики общества. В пьесах этой поры в духе постмодернистских тенденций мы находим и «пересечение границ», и «брутальные жесты» в духе театра жестокости А.Арто, имеющие своей целью уничтожение другого.

         Так, в трагедии «Итака» (1996) Бото Штрауса близость к театру жестокости А.Арто проявляется в предчувствии писателем триумфа темных сил, и как следствие, дебилизации общества, выхода на поверхность оккультных увлечений, неспособности цивилизованного общества справиться с глобализацией и всеобщим распадом. Интеллектуал-романист, эссеист и драматург, «поэт постмодернистской комедии дель арте», как его называли, ироничный эстет Штраус в своих пьесах перетасовывает логически выстроенные элементы человеческого сознания.

         Театр девяностых, став в какой-то мере политическим, во многом отвратил публику от себя. Тем не менее, в целом наблюдается рост числа драматургов: некоторые писатели наряду с прозой сочиняют пьесы; появляется талантливая молодежь (хотя часто молодые авторы не имели ни одной премьеры в театре).

         Немецкоязычная драматургия конца ХХ века развивалась неоднородно. Постмодернистские тенденции, появившиеся в пьесах Томаса Бернхарда, Кристофа Хайна, Танкреда Дорста, Петера Хакса, Бото Штрауса и, конечно же, Хайнера Мюллера, полностью перестроили немецкоязычный театр.

         Драматургия стала разнообразнее, а драматические герои – многостороннее. Театр конца ХХ века – это и интеллектуальный театр. Наряду с главенством формы и пересечением границ – жанровых, эстетических и т.д. – он не теряет той глубины, которой была отмечена вся история немецкоязычной драматургии.

 

А.Э. Воротникова (Воронеж)

«Приход человека к самому себе»:

 к вопросу об эволюции творчества К.Вольф и его идейно-художественных доминантах

 

      В гуманистической концепции немецкой писательницы Кристы Вольф (1929) идея личностного самосовершенствования, емко сформулированная И. Бехером как «приход человека к самому себе», занимает центральное место и получает обоснование в эстетической теории «субъективной аутентичности», излагаемой писательницей в целом ряде эссеистических работ. «Субъективная аутентичность» предполагает необходимость авторского «вживания» в материал произведения, «вчувствования» в душевный мир героев. В вольфовской прозе отношения между автором и героем носят конститутивный характер, задавая гуманистическую доминанту ее творчества в целом.

      Мерой всех вещей в художественной концепции Вольф становится человек во всем многообразии его личностных характеристик. Истина, по убеждению писательницы, проходит проверку на прочность прежде всего в сфере внутренней экзистенции. Отсюда не только и не столько эстетическое, сколько этическое наполнение категории «субъективная аутентичность».

«Субъективная аутентичность» – эта путеводная звезда писательницы – неодинаково ярко освещала ее путь в разные периоды творчества. В вольфовском творчестве нравственное самопознание личности приобретает подчас форму конфронтации ее с самой собой и с большим миром. Столкновение единичного и общего, контурно обозначенное в произведениях шестидесятых годов («Московская новелла», 1961 и «Расколотое небо», 1963), углубляется в повести «Размышления о Кристе Т.» (1968) и приобретает онтологический статус в мифологических романах «Кассандра» (1983) и «Медея» (1996). Если стремление к философским обобщениям на раннем этапе творчества Вольф затемнялось сиюминутной социальной конкретикой, то в поздних произведениях оно выходит на первый план, а внешний событийный уровень начинает восприниматься в большей или меньшей степени как его иллюстрация.

      Проблему личного выбора Вольф решает на основе обращения к женской теме, повышенное внимание к которой представляется одной из наиболее важных особенностей творчества писательницы. Для Кристы Вольф тема женщины, безусловно, носит знаковый характер. В рамках ее писательница решает более широкую проблему – поведение человека в обществе и – еще масштабнее – его бытия в мире. Всегда подспудно присутствующая в произведениях писательницы тема противостояния женской личности как носительницы высших  духовных идеалов несовершенной действительности, окрашенная в социальные тона, перерастает в восьмидесятые годы в мифологических романах в проблему столкновения двух цивилизаций – матриархатной и патриархатной.

      В повышенном интересе К. Вольф к феномену женщины проявилось ее желание напомнить о том, что человеческое бытие не исчерпывается социальной проблематикой. Обращение к теме противостояния мужского и женского начал позволило немецкой художнице выйти за пределы общественно-политической злободневности, открыть глобальное – философское – измерение жизни. Нить к мифу, как сгустку обобщенного человеческого опыта, тянется уже от ранних произведений художницы. Приход писательницы к мифу предстает в свете целостной эволюции как закономерный итог творческих исканий, как долгожданное обнаружение всеобъемлющей художественной модели.

     Таким образом, развитие Вольф-писательницы проходило под знаком интенсивного интереса к личностной проблематике и женской теме, а также активного поиска новых идейно-эстетических форм освоения действительности, которые позволили бы ей отказаться от эмпирической данности и приблизиться к непреходящему, вечному содержанию жизни.

 

Д.А. Кондаков
(Полоцкий государственный университет, Беларусь)

 

О влиянии «эпического театра» Б. Брехта

на французскую литературу 1950–70-х гг.: Р. Барт, А. Адамов, Э. Ионеско

 

      Сам по себе вопрос о связях «эпического театра» и послевоенного театрального авангарда не нов. С различных позиций и в различных целях его рассматривали как зарубежные (М. Эсслин), так и отечественные (Т.Б. Проскурникова) театроведы. В данном сообщении будет сделан акцент не на «параллелях», во многом условных, а на конкретном, живом взаимодействии литературных феноменов. Более того, сегодня уже возможно свести воедино те из них, которые в ХХ веке представали как непримиримые антагонизмы.

      Творческая карьера Ролана Барта началась в 1950-х годах с работы в качестве критика в журнале «Театр попюлер». Именно эстетика «эпического театра» стала концептуальной основой издания и в то же время определила индивидуальность Барта как эссеиста. «Мифологии», одна из первых его книг, написана, по мнению С.Н. Зенкина, «под знаком Брехта». В ней, как и в других работах, Барт разоблачает штампы «буржуазного», массового сознания, занимается демифологизацией, отдавая себе отчет в неистребимости мифов. Он избегает принимать ответственность за слово, выносить окончательные суждения, скрывает авторскую индивидуальность за маской, как Брехт. В то же время разделение Бартом литературных произведений на «тексты для чтения» и «тексты для письма», отстаивание принципиальной многозначности в качестве эстетического достоинства произведения противопоставляет его основам брехтовского идеологизма в искусстве.

     Известна фотография, на которой Брехт слушает разгоряченного Артюра Адамова. Этот снимок можно принять за метафору отношений Адамова с «эпическим театром»: по большому счету, он остался для него непостижимой вещью в себе. Адамов не смог постичь опыт Брехта во всей полноте его противоречий, установить диалог с ним, он лишь проиграл в своих поздних политических драмах «Паоло Паоли», «Весна 71» личные пристрастия и представления. Принципы «нереалистического», «непсихологического» абсурдного действия, на которых основывались первые пьесы Адамова, создавали необходимый и для лучших образцов «эпического театра» зазор между иллюзией и реальностью. С утратой этого зазора Адамов утратил и место в первых рядах французских драматургов ХХ столетия.

     Пример Эжена Ионеско доказывает, что неприятие, отталкивание иногда оказывается более продуктивной формой освоения художественного опыта, нежели адаптация и заимствование. Многочисленные выпады одного из столпов «абсурдной драмы» в сторону эстетики Брехта, его политической позиции не противоречат тому, что в таких его произведениях, как «Стулья», «Жертвы долга», «Голод и жажда», обнаруживаются общие приемы, принципы построения действия, даже прямые переклички. В сущности, и «очуждение», и «абсурд» (как его интерпретировал Ионеско) можно понимать как попытку эстетизации разлада между миром и человеческим сознанием, между сознанием и способами его репрезентации. При этом Брехт, и вслед за ним Ионеско, выбирают для этого наиболее простые художественные формы – предметы и атрибуты сценического действия, обиходный язык.

 

 

Т.В. Гречушникова
Тверской Государственный Университет

 

Способы презентации гендерной идентичности в

немецкоязычной прозе конца ХХ века

 

 

Художественно и коммерчески успешная «смена имиджа» немецкоязычной литературы в конце ХХ во многом состоялась благодаря приходу на литературную сцену молодых авторов, как мужчин, так и женщин. Молодые писательницы уже намеренно не пользуются ярлыком «женская литература», дабы обеспечить признание своих текстов: в них  отсутствует как «дамская» проблематика в традиционном ее понимании, так и социальная энгажированность литературы феминистского толка. Женские тексты конца 90-ых годов ХХ века не отличаются эмоциональностью: спокойный, несколько отстраненный, немногословный, зачастую (само)ироничный стиль сближает их (с точки зрения традиционного восприятия) с мужскими произведениями.

Писательницы, доминирующие сегодня на немецкоязычном литературном рынке, в большинстве своем принадлежат к поколению тридцатилетних. В силу своего возраста они не были активно вовлечены в дискуссию 70-ых годов о несовершенстве языковой системы и «женском языке». Их произведения – скорее продукт эгалитарного использования языка, совокупность «мужских» и «женских» характеристик, являющихся творческим достоянием обоих полов. С этой точки зрения определение пола автора (в случае анонимной публикации) представляется довольно проблематичным. Кроме того, современным авторам-женщинам для доказательства своей творческой состоятельности уже  практически не требуется маскировка «под мужчину».  Интрига их текстов, на наш взгляд, скорее не столько в определении пола автора, сколько в намеренно нечетко выписанных компонентах гендерной идентичности героев, будь то их пол или социальная принадлежность, возраст, родственные отношения и т.д. В произведениях смешаны «типичные» черты «мужского» и «женского», «юношеского» и «старческого», «материнского» и «дочернего».

В докладе предполагается рассмотреть способы конструирования гендерной идентичности персонажей в текстах «молодой» немецкоязычной литературы, связанную с этим интригу ее (идентичности) возможного нивелирования, игру с гендерными стереотипами безотносительно к полу автора, проследить динамику гендерной (само)презентации  героев.

 

 

Елисеева А. В.

Санкт-Петербургский государственный университет

 

ДРАМАТУРГИЯ ФАСБИНДЕРА. ОБ ОДНОЙ ЛАКУНЕ В ГЕРМАНИСТИКЕ.

 

 

Первая часть доклада задумана как своего рода апология творчества Р. В. Фасбиндера (1945 – 1982), драматурга, сценариста, режиссёра, незаслуженно обойдённого вниманием, как в зарубежной, так и в отечественной германистике. Данная проблема забвения автора имеет непосредственное отношение к методологии планируемого труда по истории немецкой литературы. Причины данного феномена могут стать предметом дискуссии – можно предположить, что эпатажность общественной, творческой и личной жизни данного драматурга и режиссёра до сих пор отпугивает академические круги. Одной из версий может стать мнение о неоригинальности драматургии Фасбиндера. Наконец, нельзя исключать простую случайность в факте забвения одного из немецких драматургов. При этом следует отметить, что пьесы его поныне с успехом идут в театрах всего мира, в том числе в России, также к ним обращаются выдающиеся современные режиссёры, например, Ф. Озон.

Творчество Фасбиндера предлагает множество проблем для исследования – это и культурно-исторический аспект, и связь с тенденциями литературы 60-70 годов, например, «народной пьесой», отношение к эпическому театру Б. Брехта, интертекстуальный аспект драм, сопоставление пьес и их экранизаций и многие другие.

Вторая часть доклада будет носить непосредственно исследовательский характер. Для данной работы была выбрана пьеса «Горькие слёзы Петры фон Кант» (1971). Пьеса будет рассмотрена в контексте утопий литературной эпохи модернизма (модернизм при этом понимается в русле теории С. Виетта, который предполагает присутствие утопии в каждом модернистском произведении). 70 и 80 гг. порождают среди прочих утопий такие, которые можно охарактеризовать как гендерные (предполагающие представление о гармонии и счастье в некоем моногендерном, как правило исключительно женском сообществе). Такие утопии представлены прежде всего в женской литературе (Иоганна Моосдорф, В. Штефан, И. Бахман, К. Вольф). Можно увидеть подобные утопии и в других национальных литературах (Фанни Флэг).

Крах гендерной утопии в драме Фасбиндера, о котором пойдёт речь в докладе, явно включает это произведение в контекст позднемодернистской литературы конца 20 века.

 

 

 

С. П. Маценка, г. Львов (Украина)

 

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ КАК СРЕДСТВО МЕТАБИОГРАФИЧЕСКОЙ СЕМАНТИЗАЦИИ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫХ СТРАТЕГИЙ В СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ БИОГРАФИЯХ КОМПОЗИТОРОВ

 

Повествовательные стратегии играют в жизнеописании определяющую роль. Современные немецкие писатели всё чаще используют художественное воссоздание биографии выдающихся людей искусства, преследуя целый комплекс проблем: связанная с романтической традицией интерпретация таланта и гениальности, размышления над сущностью и природой искусства, исследование пограничных сфер искусства, порожденных синтезом его различных видов, но также конфронтация с самим жанром биографии, возможностями репродукции жизни в слове, рецептивными ожиданиями, предвиденными в тексте. Всё это способствует выделению метауровня биографического повествования. В этом свете повышенный интерес к музыке и к её творцам в немецой литературе ХХ века знаменует дополнительные возможности художественного отражения действительности и проникновения в тайны творчества, которые открываются перед писателями-биографами. Это прослеживается прежде всего в жанровом обогащении биографии, которая превращается в “роман оперы” на примере знакового для немецкоязычных художественных биографий композиторов произведения Ф. Верфеля “Верди”. Существенные концептуальные изменения жизнеописания предлагает В. Гильдесгаймер в своей книге “Моцарт”, в которой посредством художественной игры с реципиентом и рефлексий об идеальной биографии достигнут необыкновенный эффект художественной достоверности. В романах “Бетховен или черный скрипач” Д. Кюна, “Шуберт” и “Тень Шуманна” П. Гертлинга, “Небольшие сады маэстро Пучини” Г. Крауссера, а также новеллах К. Функе о Кларе Шуманн и Йоганнесе Брамсе продуктивно интерпретируется музыка композиторов, широко используется словесная и вербальная музыка для опосредования смыслов, доступных и эмоциональному восприятию, и осмыслению. При этом создайтся ощущение частичной причастности к “облику смысла, наделённого некоторой сакральностью” (А. В. Михайлов).