Авторефераты и диссертации

Автореферат Богатыревой Е.Д.

На правах рукописи
Богатырева Екатерина Дмитриевна
Художественный перевод как интерпретация
(на материале французских переводов поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник»)
Специальность 10.01.08 – Теория литературы. Текстология
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени кандидата
филологических наук
Москва 2007
Работа выполнена в Отделе комплексных теоретических проблем Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН
Научный руководитель: доктор филологических наук,
профессор
Юрий Борисович Борев
Официальные оппоненты: доктор филологических наук,
член-корреспондент РАН
Андрей Дмитриевич Михайлов
доктор филологических наук
Георгий Дмитриевич Гачев
Ведущая организация: Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н. А. Добролюбова, кафедра зарубежной литературы и теории межкультурной коммуникации
Защита состоится _______________ в ____ часов на заседании диссертационного совета Д.002.209.02 по филологическим наукам при Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, д. 25а.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН
Автореферат разослан «___» _____________ 2007 года
Ученый секретарь диссертационного совета,
доктор филологических наук А. В. Гулин
Общая характеристика работы
Перевод является одним из важнейших способов вхождения художественного произведения в другую культуру, но он не может существовать без опосредованности переводческой интерпретацией. Подобные трактовки существуют вне зависимости от того, насколько мы считаем их приемлемыми и оправданными. Гораздо продуктивнее не отвергать их категорически, а попробовать понять причины интерпретаций, расценив перевод как форму бытования произведения во времени, пространстве и сознании людей. На современном этапе изучения перевода вопрос о том, хорош он или плох, точен или неточен, менее значим, чем осознание того, что переводное произведение является версией подлинника, занимающей с ним подчас равноправное место в мировой литературе. Поэтому главными становятся следующие вопросы: каким произведение предстает читателям перевода, в чем его трактовки отличаются от тех, что приняты в культуре оригинала, и каковы причины изменений? Актуальность исследования состоит в том, что на сегодняшний день теория литературы уделяет недостаточное внимание художественному переводу, а принципы его анализа, выработанные отечественными литературоведами еще в первой половине ХХ века, серьезно не пересматривались в силу того, что в 50-е годы инициатива в изучении перевода перешла в рамки лингвистики.
Литературоведческий подход предполагает оценку перевода с точки зрения его эстетической эквивалентности оригиналу, определяет роль переводов в развитии духовной культуры, а также включает обращение к личности переводчика и попытку понять его выбор, исходя из его личностных качеств как художника. Литературоведы, в отличие от лингвистов, смотрят на перевод как на способ воспроизведения действительности, в основе которого лежит ее образное освоение, ведь «образ – средство преодоления парадокса тождества слов в разных «языках»[1].
Цель данного исследования – установить место и значение интерпретации в процессе перевода и на основе анализа французских переводов поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник» обосновать теоретико-литературный подход к изучению перевода художественного.
Достижение цели предполагает решение конкретных задач:
– выяснить, как проблемы понимания и интерпретации решаются в философии и переводоведении;
– определить содержание термина «интерпретация», уточнить его значение в рамках разрабатываемого подхода;
– исследовать восприятие творчества А. С. Пушкина в целом и поэмы «Медный всадник» в частности во Франции с целью выяснения факторов, влияющих на переводческую интерпретацию;
– показать на анализе переводных текстов, как формируется и реализуется в тексте перевода интерпретация переводчика;
– детально рассмотреть и подкрепить примерами следующие аспекты изучения художественного перевода: личность переводчика, вариативность перевода и границы интерпретации, реализация интерпретации на каждом этапе процесса перевода, причины трансформации художественного образа.
Материалом работы являются переводы поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник» на французский язык, а именно: А. Дюма (1858), Л. Лежера (1892), А. Лиронделя (1926), Ж. Шузевиля (1927), Ж.-Л. Бакеса (1981), Ш. Вайнштейна (1999), К. Фриу (1999). На сегодняшний день известно восемнадцать (включая отрывки) французских вариантов поэмы. В ходе работы нам удалось ознакомиться лишь с шестнадцатью, из которых мы выбрали наиболее важные с точки зрения развития французских взглядов на перевод и творчество Пушкина.
Научная новизна состоит в обосновании метода анализа художественного перевода, который в рамках теории литературы и на основе идей философской герменевтики предлагает сопоставительный анализ переводов и оригинала с целью уяснения переводческой интерпретации и определения ее причин. В ходе работы предпринята попытка проследить полную и достоверную историю «французского Пушкина», включая периоды, до этого в отечественном и французском литературоведении не освещавшиеся, а именно: первая половина XX века и рубеж ХХ–ХХI веков. Обзор составлен с привлечением французских исследований, не переведенных на русский язык. Впервые предложен анализ французских работ, посвященных изучению «Медного всадника» и впервые подробно проанализированы семь вышеперечисленных переводов, а также уточнена и дополнена существовавшая типология изменения художественного образа в переводе.
Методологической основой диссертации являются отечественные и зарубежные исследования по теории перевода, ставящие проблему понимания подлинника как одну из основных. В первую очередь это работы представителей литературоведческого подхода к переводу К. И. Чуковского, А. В. Федорова, И. А. Кашкина, Е. Г. Эткинда, М. Л. Гаспарова, Г. Р. Гачечиладзе, И. Левого, В. В. Коптилова, а также работы лингвистов Д. Селескович, М. Ледерер, Ж. Делиля, В. С. Виноградова, А. Н. Крюкова, Ю. А. Сорокина, Н. Л. Галеевой, М. П. Брандес. На современном этапе наибольшую важность представляют исследования в области междисциплинарного подхода к переводу Н. А. Фененко, Т. А. Фесенко, Е. М. Масленниковой, М. В. Цветковой, Л. Н. Смирнова, Н. В. Тимко, Д. Ю. Гулинова, Н. В. Багринцевой, Ю. Л. Оболенской. Общефилософской методологической основой работы служат взгляды на перевод и проблему понимания Ф. Шлейермахера, В. Беньямина, Г.-Г. Гадамера, М. М. Бахтина, П. Рикера, а также М. Бланшо, К. Эмерсон, У. Эко. Работа с текстом поэмы «Медный всадник» шла с опорой на исследования В. Я. Брюсова, Г. П. Макогоненко, Н. В. Измайлова, Д. Д. Благого, П. Г. Антокольского, Ю. М. Лотмана, В. Н. Топорова, Ю. Б. Борева, В. С. Непомнящего. При анализе поэмы и ее переводов применялась методика «медленного чтения», а также использовались сравнительно-типологический и структурно-типологический методы, генетический и биографический анализ.
Практическая значимость работы заключается в том, что ее материалы могут быть использованы в курсах лекций по истории и теории перевода, русской литературе, литературоведению, в работах по русско-зарубежным литературным связям, рецепции и интерпретации художественного произведения в инокультурной среде. Предложенный здесь подход предназначен для литературоведов, занимающихся изучением текстов художественных переводов.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертационной работы были изложены в выступлениях на международных и межвузовских конференциях в Москве, Нижнем Новгороде, Рязани, Великом Новгороде, на XV, XVI, XVII, XVIII, XIX Пуришевских чтениях (МПГУ, 2003–2007), на ежегодных конференциях ассоциации англистов (2003, 2005, 2006), на XIII и XIV Цветаевской международной научно-практической конференции (Дом-музей М. Цветаевой, Москва, 2005–2006), на XIII конференции молодых ученых «Ломоносов 2006» (МГУ), а также поддержаны грантами «Лучшие аспиранты РАН» за 2006 и 2007 годы.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка и приложения.
Основное содержание работы
Во введении определены цели и задачи работы, используемые в ней подходы и методики, описаны ее структура, новизна и актуальность. Даны предварительные сведения о развитии теории перевода в нашей стране.
Первая глава – «Теоретическое и философское освоение вопросов перевода в ХХ веке и проблема понимания подлинника» – имеет целью вписать исследование в контекст современной научной и философской мысли и показать, что работа будет вестись с опорой на достижения отечественного и мирового переводоведения, а вопрос об интерпретативных возможностях перевода будет рассматриваться с учетом современных достижений герменевтики.
В отечественной литературоведческой теории перевода проблема понимания подлинника была обозначена некоторыми положениями, с которыми были согласны все. Чтобы правильно понять оригинал, переводчик должен обладать способностью к эмпатии, то есть уметь взглянуть на мир глазами автора. Как развить в себе эту чувствительность, в работах не упоминается, говорится лишь, что подобная «общежительность ума» (эту идею Ф. М. Достоевского в отношении перевода развил К. И. Чуковский[2]) свойственна далеко не всем и лишь избранные мастера обладают широким творческим диапазоном и способны воссоздавать произведения различного характера. Но задача переводчика будет облегчена, если он выберет автора, обладающего схожим мировоззрением и близкой манерой письма. В противном случае переводчик переделывает автора под себя.
Чтобы правильно понять подлинник, переводчик должен обладать чувством меры, чутьем, интуицией, особым «музыкально-стилистическим слухом» (Е. Г. Эткинд). Критериями правильности переводческой трактовки долгое время были вкус и совесть переводчика, пока И. Левый не определил границы переводческой интерпретации, исходя из реального и потенциального содержания произведения.
Помимо личностных характеристик переводчик должен обладать и обширными знаниями. Он обязан хорошо изучить культуру оригинала, быть знакомым с биографией автора и его творчеством, желательно даже с литературным направлением, к которому автор принадлежал. Причем не исключается, что переводчик может понять автора лучше его самого. При этом неясность оригинала должна оставаться неясностью в переводе. Но с этим положением были согласны уже не все, полагая, что переводчик вынужден конкретизировать неясное и эксплицировать скрытое. Невозможность передать абсолютно все намерения автора объяснялась и тем, что нельзя воспроизвести все элементы оригинала в переводе (А. В. Федоров), и тем, что художественное произведение способно обретать значения в зависимости от времени его освоения и от социально-исторических условий, в которых существует воспринимающий (Р. Г. Джваршейшвили), и тем, что художественное произведение принципиально многозначно (Е. Г. Эткинд).
Не все были согласны и с идеей Н. Гумилева, что переводчик должен полностью раствориться в авторе. О том, что переводческое видение неустранимо из текста и не надо с этим бороться, писали А. В. Федоров, Г. Р. Гачечиладзе, Л. В. Гинзбург, Е. Г. Эткинд. Напротив, Ф. Д. Батюшков, К. И. Чуковский, А. А. Смирнов, М. Л. Лозинский и В. В. Левик полагали, что выпячивание переводческого «я» недопустимо и чем талантливее переводчик, тем больше он растворится в оригинале. Правда, отмечалось, что изменения могут вноситься переводчиком бессознательно, и в этом случае они допускались, хоть и считались крайне нежелательными.
С середины 60-х годов в работах Ю. Тувима, Б. С. Мейлаха, В. В. Коптилова и др. намечается новый подход, связанный с интересом к психологическим аспектам проблемы. Выделяются этапы процесса перевода, находит научное обоснование тезис о том, что причина переводческих удач кроется в психотипической схожести автора и переводчика. Развитие психологического подхода к переводу в рамках науки о литературе на современном этапе мы найдем в работах В. П. Белянина, который экспериментально доказал, что переводчик выбирает текст согласно своим субъективным психологическим характеристикам либо, выбрав текст не близкого ему типа, видоизменяет его согласно собственной эмоциональной доминанте.
В работах лингвистов изначально главным было изучение текстов и языков, а герменевтическая процедура «понимания» обращена к сознанию переводчика. Лингвисты стремились свести к минимуму субъективный фактор в переводе, поэтому описывали его через понятия «анализ» и «синтез», причем анализ мог проходить и вне человеческого сознания (машинный перевод). Но оказалось, что полностью механизировать процесс перевода нельзя, поэтому с середины 70-х годов в отечественном переводоведении проблема понимания становится объектом изучения. К ней обращаются такие исследователи, как В. С. Виноградов, А. Н. Крюков, Ю. А. Сорокин, Н. Л. Галеева, М. П. Брандес. Их работы сформировали новое направление, которое можно назвать «интерпретативным» или «психогерменевтическим». Его главной особенностью является трактовка перевода как деятельности по заранее определенной программе, которая формируется, исходя из понимания переводчиком смысла высказывания, предназначенного для передачи на другом языке. Смысл высказывания не равен сумме значений входящих в него языковых единиц. Понимание переводчика неустранимо из текста перевода и является важнейшим фактором последующей судьбы произведения. Но даже если попытаться осуществить перевод согласно «номенклатурной» схеме, то есть путем подбора эквивалентов, обозначенных в словаре или закрепленных традицией, он не будет свободен от понимания и интерпретации. В нем реализуется понимание, «встроенное» в родной язык. Этот подход признает вариативность понимания как исходного, так и переводного текста, ставит вопрос об ограничении переводческого произвола, обязывает переводчика быть «чутким рецептором» (В. С. Виноградов) и обладать мощными рефлективными способностями (Н. Л. Галеева), учитывает психотипическое подобие, которое позволяет автору и переводчику истолковывать друг друга (Ю. А. Сорокин). Сейчас лингвистическая теория перевода – самостоятельная, быстро развивающаяся наука. Тем не менее большинство работ лежит в рамках субститутивно-трансформационного подхода к переводу, а понимание оригинала называется категорией хоть и важной, но отнюдь не ведущей.
Для представителей междисциплинарного подхода к переводу личность переводчика как посредника межкультурной коммуникации стоит в центре исследования, а понимание исходного текста, точнее, «концептосферы» исходного языка, отраженной в оригинале, имеет ведущее значение. Представители этого направления предполагают, что переводчик должен ориентироваться не только на прямое и переносное значение слов, но и на всевозможные ассоциации, сложившиеся в той или иной культуре. Например, слово «дом» в русском языке расширяется до концептов «родина», «святое», а в английском соединяется с концептами «внутренний мир», «предел», «разум»[3]. Овладеть ассоциативно-вербальной сетью исходного языка переводчику поможет не только знание об истории, нравах, бытовом укладе, искусстве, литературе исходной культуры, но и умение представить, как все это отражается в определенных когнитивных структурах сознания человека.
Все теории перевода, которые осмысляют проблему понимания подлинника, отсылают к тому или иному направлению в герменевтике. Представление о переводе как о диалоге, в центре которого процесс переводческой деятельности и ее субъект, можно возвести к немецким романтикам. Пытаясь понять автора, переводчик-романтик путешествует к нему на родину, при этом собственному языку и культуре приписывается способность всепонимания. Отголоски этого подхода можно услышать в отечественной теории перевода, которая требовала от переводчика отречься от себя и раствориться в авторе, но при этом подчеркивала его избранность как творца и со-творца. Одновременно это накладывалось на представление об уникальной способности русского языка к освоению чужих форм, которую подчеркивал еще А. С. Пушкин. В полной мере немецкая романтическая традиция отразилась в теории Ф. Шлейермахера о двух методах перевода. Отзвук этих идей можно найти в размышлениях М. Л. Гаспарова, который разделял переводы на «вольные» и «буквалистские» на том же основании. В практике отечественных переводчиков доминировал второй из методов, предложенных Шлейермахером: стремление перевоплотиться в автора и как бы заставить его писать на чуждом языке. В то же время первый метод, который предполагает движение читателя к автору и близок тому, что Гаспаров назвал «буквализмом», у нас резко критиковался в силу причин, точно указанных тем же Шлейермахером, а именно: не было традиции подобных переводов, а широкая публика не была готова к восприятию нетрадиционных форм.
Тема единого языка является одной из центральных в философском освоении проблемы перевода. Предполагалось, что перевод существует благодаря общей для всех языков первооснове, которую либо надо заново найти (В. Беньямин), либо создать в виде нового универсального языка (Ф. Шлейермахер). Вторая идея была подхвачена семиотикой и реализовалась в теории машинного перевода в виде языка-посредника, в то время как первая, по словам П. Рикера, не имела для перевода никакой методологической ценности. Мысль французского философа спорна. Если переводчик примет положение Беньямина за основу работы, то он будет подбирать эквиваленты, исходя не из значения или частоты употребления слова, а из его внутренней формы, опираясь на этимологию и словообразовательную структуру. Создание единого языка обозначает достижения взаимопонимания, которое осуществляется в переводе, если избежать двух крайностей: понимать только автора или понимать только себя. Диалогичность понимания, обоснованная в трудах М. М. Бахтина и Г.-Г. Гадамера, предполагает эту взаимонаправленность.
Размышления философов-герменевтов могут составить основу метода анализа художественного перевода. Для нас наиболее ценны следующие положения:
Высокий статус, который получил переводчик в концепции немецкого романтизма.
Мысль Шлейермахера о соединении своего и чужого в языке перевода, который возможно создать, если национальный язык обладает определенной гибкостью, а сама нация настроена на восприятие инокультурного опыта и мировоззрения.
Утверждение В. Беньямина, что перевод есть форма бытования оригинала, а переводимость – это способность произведения инициировать переводы.
Представление о понимании как о диалоге, сформулированное в трудах Бахтина и Гадамера. «В гуманитарных науках точность – это преодоление чуждости чужого без превращения его в чисто свое…»[4] – в этой формуле заключено самое меткое определение точности художественного перевода.
Предложенное Гадамером сопоставление перевода с разговором, цель которого – взаимопонимание. Несмотря на то что переводчик сам инициирует разговор, он остается лишь партнером в обсуждении, причастным к смыслу текста наравне с самим текстом.
Уход от чисто биографического подхода к пониманию и обоснование Гадамером операции «применения», соотносимой с представлением Бахтина о «вненаходимости» воспринимающего. Смысл раскрывается только в соприкосновении с чужим смыслом, поэтому и перевод не должен стремиться к полному устранению различия. Произведение существует на разных языках именно благодаря несоответствию оригинала и перевода.
Учение Гадамера о предпонимании, которое влияет на восприятие произведения и может реализовываться в переводе.
В современном переводоведении существует большое количество определений термина «интерпретация». Этим словом называют и особый вид перевода (И. И. Ревзин, В. Ю. Розенцвейг), и метод работы с текстом оригинала (Д. Селескович, М. Ледерер, Ж. Делиль и др.), и подход к порождению речевого произведения, состоящий в выборе эквивалентов из уже имеющихся (В. Н. Комиссаров).
Некоторые исследователи вслед за Р. Якобсоном отождествляют интерпретацию и перевод. Сложность заключается и в том, что интерпретацией может быть назван как процесс постижения произведения, так и результат этого процесса. Подобная путаница принуждает исследователя конкретизировать значение этого термина в рамках своей концепции. Исходя из вышеизложенного, мы определили переводческую интерпретацию как основу понимания, то есть как основу установления диалога между текстом и переводчиком; как выявление скрытого смысла, проходящее сквозь призму переводческого сознания и обогащенное им; как ряд понимающих действий, направленных на инициацию произведения к диалогу и на осуществление этого диалога. Интерпретация – это совместное движение текста и переводчика навстречу друг другу, цель которого – взаимопонимание, а результат этого взаимопонимания – текст перевода.
Главным фактором, влияющим на интерпретацию переводчика, является та система взглядов на автора и произведение, которая формируется в принимающей культуре критическими отзывами, литературоведческими исследованиями, предисловиями, комментариями, поэтому вторая глава – «Рецепция А. С. Пушкина во Франции. Основные стереотипы и их преодоление» – рассматривает историю восприятия личности и творчества А. С. Пушкина во Франции. Первое упоминание о поэте во французской критике относится к 1821 году. Это была заметка в «Revue encyclopédiquе» о только что вышедшей поэме «Руслан и Людмила». Первый перевод – это был отрывок из той же поэмы – появился в 1823 году. Борьба за правильное истолкование Пушкина во Франции была начата его ближайшими друзьями: С. А. Соболевским, В. И. Жуковским, А. И. Тургеневым, П. А. Вяземским, Н. Б. Голицыным, Э. Мещерским. Правда, на французскую публику это не оказало воздействия. С самого начала имя поэта стало обрастать стереотипными представлениями, которые оказались достаточно устойчивыми в консервативном французском космосе. Первый же переводчик Пушкина – Д. де Сен-Мор выбрал для своей антологии русских поэтов отрывок из поэмы «Руслан и Людмила», заимствованный автором у Вольтера, что привело к восприятию пушкинской поэзии как «обратного перевода». Немало способствовали «банализации» Пушкина и другие переводчики: Ж.-М. Шопен, А. де Рогье и др., поэтому XIX век больше интересовался биографией поэта, чем его творчеством, и особенно публику привлекали подробности последней дуэли поэта. Французы охотно соглашались с тем, что Пушкин имеет огромное значение для русской литературы, но не признавали его мировую значимость. Представление о России как о стране полудикой в XIX веке были очень сильны, а в самостоятельность ее литературы верилось с трудом, поэтому Пушкина обвиняют в узости тем, легковесности содержания, подражательности Байрону, Ариосто, Парни, Шенье. В то же время его воспринимают как фигуру политическую, преследуемую властями за республиканские идеи. Другой стереотип – представление о «вечной молодости» поэта. Когда он написал «Руслана и Людмилу», о нем отзывались как о молодом и подающем надежды, но и в откликах на гибель поэта в 1837 году можно прочесть, что он не успел написать главного своего произведения, потому что был слишком молод.
В 1847 году вышло первое французское собрание сочинений Пушкина. Это событие само по себе значимое, но не имевшее резонанса. Гораздо более важным было появление перевода «Пиковой дамы» П. Мериме в 1849 году. Мериме сумел привлечь широкое внимание французской публики к прозе Пушкина, что было подкреплено чуть позже удачным переводом «Капитанской дочки» (1854), выполненным И. С. Тургеневым совместно с Л. Виардо. Но эти достижения были перечеркнуты книгой М. де Вогюэ «Русский роман» (1886), после которой французская публика и критика накинулись на русскую прозу (Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева), забыв и так малознакомого русского поэта. Появлялись отдельные статьи, Пушкина продолжали переводить, в том числе и специалисты-слависты (Л. Лежер), но широкого интереса их деятельность не вызывала, и энтузиастов становилось все меньше. В 1911 году Э. Оман издал первую французскую биографию поэта большого объема, в которой полностью отрицает миф о байронизме Пушкина. В 1926 году выходит сборник переводов профессора А. Лиронделя с обширным предисловием, которое свидетельствует о том, что французская пушкинистика накопила достаточно материала, чтобы затевать споры внутри себя и отвечать на вопросы, в решении которых русская критика не могла помочь. Например, Лирондель не отрицает, подобно Оману, влияния Байрона на Пушкина, но подчеркивает, споря с Вогюэ, что это не означает «денационализации таланта»[5].
Начиная с 20-х годов ХХ века ведущая роль в привлечении внимания к Пушкину во Франции будет принадлежать русской эмиграции, и особенно этому способствовали широкие торжества 1937 года. Эмигранты верили, что вспышка интереса к поэту логично перейдет в изучение его наследия, но попытка оправдалась не вполне. Имя Пушкина было на слуху, но читателей его творчество не привлекло – слишком было сильно представление о непереводимости поэзии, и особенно пушкинской, которое начало формироваться еще в XIX веке. Сама же русская эмиграция была с этим согласна, исключая, пожалуй, М. Цветаеву, которая специально для юбилея подготовила серию переводов пушкинской лирики, сохраняющих ритм и рифмовку оригиналов. Это был первый подобный опыт перевода Пушкина во Франции, но современниками, как русскими, так и французами, он не был одобрен, а переводы не публиковались.
В 1965 году к числу знаменитых переводчиков Пушкина присоединяется Л. Арагон, переведший отрывки из «Евгения Онегина» и «Пира во время чумы». В 60–80-е годы во французской пушкинистике появляется ряд новых работ, принадлежащих А. Менье, Ж.-Л. Бакесу, Ю. Жуэну, В. Арминжону. Наметилось два основных подхода: стремление через биографию поэта понять его произведения и поиски того общего, что сближает Пушкина с последующей русской литературой. Однако большинство исследований были новы только для французов. Читатели в лучшем случае знали Пушкина как прозаика, но чаще его воспринимали как автора либретто всем известных опер: «Борис Годунов», «Пиковая дама», «Евгений Онегин». Такое положение вещей не устраивало отечественных специалистов, поэтому в конце 70-х – начале 80-х годов Е. Г. Эткинд взялся за издание полного собрания поэтических произведений Пушкина на французском языке.
Он организовал коллектив переводчиков (Ж. Бессон, Ж.-Л. Бакес, К. Эрну), поэтов (Р. Вивье, Э. Гильвик), исследователей (М. Кадо, М. Колен) и сформулировал для них принципы отечественной школы перевода: сохранять рифму, строфику, ритм и стиль. Результатом этой работы стал двухтомник, вышедший в 1981 году. Несмотря на то что большинство французских критиков эту работу не одобрило, Эткинд добился немалых успехов. Многие из пушкинских произведений впервые были переведены целиком и с соблюдением рифмы и ритма, а многие из созданных ранее переводов были впервые опубликованы. Работа Эткинда возродила во Франции спор о рифме и сформировала новое направление в теории и практике перевода.
Двухсотлетие со дня рождения поэта не прошло незамеченным во Франции. К этому моменту общераспространенным стало осознание того, что понять Пушкина, не обращаясь к наработкам русских литературоведов и критиков, невозможно. Французы переводят статьи В. В. Розанова, В. Я. Брюсова, Ю. М. Лотмана, Ю. Н. Тынянова, Д. Д. Благого, Б. В. Томашевского, а также работы современных исследователей, таких, как В. С. Непомнящий и С. Г. Бочаров. Основными темами исследований рубежа веков остаются сопоставления Пушкина с Мериме, Мицкевичем, Байроном, но к ним добавились параллели с русскими авторами начала ХХ века: В. Хлебниковым, И. Анненским, Б. Пастернаком, М. Булгаковым. Впечатление о «вечной молодости» поэта сменилось представлением о нем как об «отце» русской литературы. Там, где раньше видели плоскость, теперь перед наиболее проницательными исследователями открывается глубина. Среди современных тенденций можно отметить внимание к историческому мышлению поэта, стремление через сопоставление со своей литературой (А. Мюссе, Л. Арагон, П. Бессон, П. Мериме) понять ту общезначимую ценность, которая предполагается в его творчестве, постепенный отказ от биографического толкования произведений, споры о пушкинском реализме.
Эти тенденции нашли отражение и во французском изучении «Медного всадника». История переводов поэмы очень показательна с точки зрения развития французских взглядов на перевод. Были пройдены все этапы: от перевода традиционным александрийским стихом через прозаические переложения и верлибр до формально точного перевода в конце XX века. Первый перевод был прозаическим и принадлежал А. Дюпону, составителю собрания сочинений Пушкина 1847 года. Из текста видно, что Дюпон опирался на первую публикацию поэмы, подготовленную В. А. Жуковским, который внес в нее поправки самого Пушкина, сделанные под давлением цензуры, и кое-что вписал от себя. Далее вплоть до 1926 года переводили только Вступление, так как это был единственный «достоверный» фрагмент произведения, опубликованный при жизни поэта под названием «Петербург. Отрывок из поэмы». Французскими переводчиками оно воспринималось как отдельное стихотворение, а переводы печатались под самостоятельными заголовками. Дюма поместил два фрагмента Вступления на страницах своих «Впечатлений о путешествии по России» (1858–1859). Первый, названный «Петр Великий», представляет собой свободное переложение александрийским стихом двух начальных строф, а второй, никак не озаглавленный, является столь же свободным переложением четвертой строфы. Следующим появился прозаический перевод Вступления, выполненный Л. Лежером и помещенный под заголовком «Петербург» в его же антологии «Русская литература» (1892). Потом Вступление перевели еще несколько раз: Э. де Сент-Альбен (1893) О. Лансерей (1903) и М. Расловлев (1937). В 1926 году А. Лирондель помимо Вступления переводит отрывок из второй части. Переводчик работал с текстом, лишенным цензурной правки, а его перевод выполнен восьмисложным белым стихом. Недостающие части заменены краткими комментариями, такими, как: «Пушкин хотел показать этим рассказом, что узкие интересы человека или класса не могут быть приведены в соответствие широким планам национального возрождения, возникшим в гениальном мозгу Петра Великого»[6]. Переводчик дает социальную трактовку произведения: Евгений – представитель класса и его узких интересов, а Петр – гениальный преобразователь, цель которого – возрождение нации. В 1927 году появляется полный прозаический перевод Ж. Шузевиля, помещенный в его сборнике «Легенда Горы и Степи». Рэ и Робер опубликовали отрывок из второй части поэмы в «Антологии русской поэзии с XVIII века по наши дни» (1947); их вариант выполнен верлибром. В 1949 году И. Астров перевел отрывок из Вступления; в своей работе переводчик вернулся к александрийскому стиху, а его вариант был опубликован Е. Г. Эткиндом в двухтомнике 1981 года. Но эти переводы – лишь отдельные попытки найти ключ к Пушкину, а дальше уже последовали серьезные работы. В первую очередь это перевод А. Менье (1959), который был опубликован отдельным изданием, а потом вошел в сборник «Пушкин». К. Гранова (Гранофф) представила свой вариант перевода в собственной «Антологии русской поэзии» 1961 года. Он выполнен с соблюдением рифмы французским восьмисложником, но не полон и включает отрывок из Вступления и по отрывку из каждой части. Отсутствующие фрагменты, как и в переводе Лиронделя, заменены краткими пояснениями. В переводе исследователя и переводчика Ю. Жуэна мы имеем только первую часть, опубликованную в его монографии «Пушкин» (1967). В 1979 году выходит подарочное издание «Медного всадника», перевод которого сделан Л. Швейцер, а иллюстрации принадлежат французскому кинооператору Ф. Руссло. Этот перевод ритмизован и соблюдает рифму оригинала. Перевод Ж.-Л. Бакеса был подготовлен специально для сборника 1981 года. Это первый перевод, который включает Предисловие и Примечания автора. Он выполнен полностью, с соблюдением рифмовки и размера оригинала. На сегодняшний день он считается основным и перепечатывается другими изданиями, последний раз – в 2003 году в сборнике «Saint-pétersbourg. Le rêve de pierre». К тому же он принят для цитирования французскими исследователями. В 1999 году появились три перевода: формально точный и полный Ш. Вайнштейна (Europe: pouchkinе. № 842–843), также полный, но менее точный в воспроизведении формы вариант Леонида и Наты Минор (pouchkine A. poltava. Le сavalier de bronze. p., 2002) и отрывки, выполненные верлибром, К. Фриу (pouchkine. A. poèsie. Р., 1999).
Оценка поэмы во французской критике и литературоведении менялась по мере знакомства французов с разными вариантами поэмы. Вступление не могло провоцировать серьезных споров, взятое изолированно, и воспринималось как дифирамб городу и его творцу. Еще в биографии Пушкина, написанной Э. Оманом, подчеркивается, что бронзовая статуя Петра «играет свою роль в поэме, но, по правде сказать, весь интерес сосредоточен во Вступлении, где мы видим появление самого Петра»[7]. Когда же у французов появилась возможность познакомиться с полным текстом поэмы, лишенном подцензурных правок, главной темой отзывов стала ее противоречивость, которая кроется в несоответствии Вступления и основной части поэмы, точнее, в несоответствии между двумя образами Петра. Основной конфликт поэмы определяется как противостояние индивида и императорской власти, частного и общего, и самая большая сложность для французских исследователей – определить, на чьей же стороне автор. Главная мысль поэмы, по мнению А. Труайа, в том, что нет на земле справедливости, так как во всем главенствует историческая необходимость. Еще более сглаженную трактовку предлагает Ж.-Л. Бакес. Он отождествляет Петра с его творением, Петербургом, но не с государственной властью, подавляющей человека. Евгений, подобно Дону Гуану, погибает из-за «рукопожатия судьбы»[8]. Но такое понимание вовсе не типично для французских исследователей, которые настойчиво хотят увидеть не Пушкина-мыслителя, но Пушкина-борца: «Пушкин оставляет на суд читателей, считать ли бунт Невы символом недовольства народов, порабощенных Россией (Мицкевич), или символом русского народа, который считает царское правительство несовершенным, несоответствующим и несправедливым (как Пугачев и казаки, Рылеев и декабристы). Можно также придать этому символу ценность универсальную и вечную: Нева предстает в «Медном всаднике» как олицетворение Революции»[9]. Помимо социального подтекста французские исследователи непременно ищут и биографическую подоплеку в поэме. Евгений отождествляется с Пушкиным, а Медный всадник – с Николаем I (Ш. Корбе). Наиболее часто «Медного всадника» сравнивают с «Каменным гостем». От этого же сопоставления отталкивается и Ж. Брейар, предложивший интересную классификацию пушкинских персонажей по принципу живого и застывшего. От этих самых знаменитых пушкинских статуй Брейар ведет линию ко всем остальным персонажам, стремясь наметить способ, которым изменяется большинство пушкинских героев. Его наблюдения представляют интерес для всех, кто занимается Пушкиным.
Сведения, полученные во второй главе, помогают нам объяснить появление тех или иных изменений оригинала в переводах «Медного всадника».
Третья глава – «Теоретико-литературный подход к изучению художественного перевода: «Медный всадник» в интерпретации французских переводчиков» – предлагает подход к изучению художественного перевода, основной идеей которого является предложенное В. Беньямином понимание переводимости как способности произведения требовать и инициировать переводы. Сами французы признают, что только Л. Арагону удалось приблизиться к русскому поэту, но тем не менее Пушкина постоянно переводят во Франции. Вариантов «Евгения Онегина» нам известно двадцать шесть, включая отрывки, последний перевод «Кавказского пленника» был опубликован в 2005 году. Пушкинская поэзия обладает мощным запасом переводимости, что вытекает из ее сущности, которая наиболее наглядно проступает при сравнении оригинала с вариантами перевода. Такой подход подразумевает интерес к творческой личности переводчика как интерпретатора, цель которого – понять оригинал и воплотить свое понимание в тексте перевода. Абсолютного перевода на все времена существовать не может. Множество трактовок художественного произведения подразумевает и множество вариантов его перевода. В переводе невозможно учесть все многообразие читательских проекций, поэтому мы будем считать переводом какого-либо произведения совокупность всех его переводов. Во французской литературе есть масса информационных переводов Пушкина, ориентированных на содержание произведения, и несколько (Арагона), воссоздающих индивидуальный тон поэта. Задача читателя – наложить одно на другое и тем самым реконструировать, как могло бы звучать на французском языке произведение, не переведенное Арагоном, содержательную канву которого он выявляет из другого перевода или ряда переводов. Чтобы продемонстрировать, как это проявляется на практике, мы приводим сопоставительный анализ нескольких переводов «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы…» Пушкина. Обращение к малому по объему произведению более показательно, чем сравнительный обзор переводов поэмы.
Вариантом, очень близким к поэтическому содержанию оригинала, является перевод В. Набокова (1937). Этот перевод мог бы выполнять функцию переводов Арагона, передавая уникальный тон и атмосферу произведения. Полной противоположностью перевода Набокова является вариант Ж.-Л. Бакеса (1966), выполненный верлибром. Мы также анализируем три перевода, созданные специально для сборника 1981 года: Ж. Давида, А. Марковича и новый вариант Ж.-Л. Бакеса. Несмотря на то что три последних сделаны с учетом жесточайших условий, каждый из них несет отпечаток личности переводчика вплоть до черт характера. Сопоставительный анализ пяти переводов показал, что перевод В. Набокова передает эмоциональный настрой оригинала, наиболее информативно точен перевод Ж.-Л. Бакеса (1966), форму оригинала воспроизводят переводы Ж. Давида и Ж.-Л. Бакеса (1981), в то же время переводы А. Марковича и Ж. Давида улавливают некоторые подтексты, незамеченные другими переводчиками. Оригинал растворен между пятью текстами, и наиболее полное представление о подлиннике дают только все пять вариантов вместе. В то же время оригинал содержит то, что не удалось передать ни одному переводчику – неопределенность последней фразы, которая в каждом из переводов становится определенностью. Например, в переводе Бакеса 1981 года последние строки звучат как: «Tu as un sens. J’en suis certain» / «В тебе есть смысл. Я уверен». В ранней версии утверждается не только то, что смысл есть, но и то, что герой его обязательно найдет: «Je te comprendrai, je le veux. Il faut que je te trouve un sens» / «Я тебя пойму, я этого хочу. Необходимо, чтобы я нашел в тебе смысл». Две последние строки оригинала настолько сильные, что при публикации стихотворения после смерти Пушкина В. А. Жуковский, опасаясь цензуры, их заменил: слишком очевидно в них звучит: «Смысла я в тебе ищу и не нахожу…» Столь короткая и емкая русская фраза сложна для перевода. Показательно то, что Набоков эти строки не перевел. Видимо, на французском языке они непередаваемы. Причина здесь в особенности французского менталитета, которому сложно осознать бессмысленность витальной составляющей жизни. Также сказывается и склонность французского мышления к четкости и определенности: там, где русский язык не ощущает никакой туманности, французский требует немедленного уточнения.
Критерий оценки перевода – приемлема или неприемлема с точки зрения интенций произведения та или иная его интерпретация. Но «неприемлемые» варианты не должны исключаться из наблюдения. Переложение – тот же разговор, в котором хоть полного взаимопонимания не достигнуто, но коммуникация состоялась, а законы, по которым она проходила, сходны с законами перевода. Примером могут служить переложения А. Дюма отрывков из Вступления к «Медному всаднику». Не имея возможности оценить пушкинскую лаконичность, прочитав его поэзию в оригинале, Дюма считал, что не сильно грешит против истины, дополняя авторское описание Петербурга собственными впечатлениями. Но интересно, что Дюма счел возможным приписать Пушкину пикантную сцену о молодом возлюбленном и его даме и романтическое описание вдохновения как спора поэта со своим духом. Причиной изменений могло быть то, что Дюма находился во власти французских стереотипов о Пушкине, но сыграл свою роль и характер «переводчика», относившегося не слишком трепетно к чужому слову и к чужой истории. Изучение этого переложения дает нам наглядное представление о французской поэтической и переводческой традиции, о восприятии Пушкина во Франции того периода, о французском видении нашей истории. К тому же подобные варианты с большей наглядностью демонстрируют, как творческое сознание переводчика, сливаясь с оригиналом, реализуется в переводе.
Говоря о процессе художественного перевода, мы исходим из традиционных представлений о переводчике как о читателе, исследователе / критике и писателе / поэте. На каждом из этапов мы сталкиваемся с разными видами интерпретации. Чтение переводчиком оригинала целенаправленно, оно предполагает осознанно организованную рефлексию, следовательно, предполагает интерпретацию. Контекст принимающей культуры здесь играет определяющую роль. Первичное запечатление может быть и ошибочным, но оно очень сильно и реализуется в тексте перевода, если не проводится более детального изучения. В таком случае мы имеем дело с ошибкой прочтения, типичным примером которой является перевод фразы «Когда полнощная царица Дарует сына в царский дом» как «Quand à minuit l’impératrice Fait don d’un fils à la maison impériale»/ «Когда в полночь императрица дарит сына в императорский дом» (К. Фриу).
Второй этап – это профессиональный филологический анализ произведения, и здесь важен учет интерпретационной позиции переводчика. На данном этапе интерпретация выступает как метод работы с произведением и опирается на сведения об авторе, исторической эпохе, истории создания произведения и т. д. Разработанная Ю. Б. Боревым для критиков методика интерпретации и оценки произведения могла бы быть применена и в переводоведении, тем более что между переводом и критикой можно провести параллель: «…Хороший перевод всегда представляет собою критический вклад в понимание переведенного произведения»[10]. Разница лишь в том, что в критике говорится о тексте, а в переводе говорит сам текст. Примером того, как оценка произведения или всего творчества автора влияет на перевод, является вариант «Медного всадника», выполненный К. Фриу. В предисловии к книге своих переводов он подчеркивает отсутствие в пушкинских произведениях глубинного подтекста. Подобное отношение обернулось рядом ошибок прочтения и неточностей. Например, фраза оригинала «Над возмущенною Невою Стоит с простертою рукою Кумир на бронзовом коне» переведена как «Au-dessus de la Néva déchaînée» / «Над разбушевавшейся (дословно «сорвавшейся с цепи») Невой». Слово, употребленное переводчиком, не несет в себе намека на конфликт стихии и человека. Не слишком внимательное изучение оригинала приводит к серьезным смысловым сдвигам при переводе. Такой перевод переносит лишь «верхний слой» оригинала, не заботясь о подтекстах, которые у Пушкина все же присутствуют, несмотря на то что Фриу отрицал их наличие.
Примером того, как переводчик интерпретирует подлинник, фиксирует свое понимание в статьях и исследованиях, а после реализует в переводе, является работа Ж.-Л. Бакеса над поэмой. В монографии «pouchkine par lui-même» переводчик отмечал, что Пушкин «становится таким же субъектом повествования; он появляется на сцене, подчиняясь основному замыслу, который определяет всю структуру»[11], поэтому в переводе Бакеса за образом автора явственнее чувствуется конкретный человек, который по ходу поэмы все отчетливее становится героем повествования. Например, при описании потопа в переводе вместо «Народ Зрит Божий гнев и казни ждет» читаем: «Fléau De Dieu! Châtiment qui nous frappe!» / «Бич Божий! Кара, которая нас поразила!». То есть автор причисляет себя к народу, как потом он причислит себя и к стране: «O maître de la destinée! Ta main de fer nous a domptés» / «О, властелин судьбы! Твоя железная рука нас покорила». Переводчик изменил субъектную организацию произведения. Оригинал больше тяготеет к объективному, безличному повествованию, хоть и не является им в чистом виде. Субъект сознания является все же объектом читательского восприятия, но тем не менее он не знает временных и пространственных границ, вездесущ. В переводе же мы имеем дело с персональным повествованием, потому что в сознание объективного повествователя входят речи персонажа – того, кто является Пушкиным в понимании Бакеса.
На третьем этапе процесса перевода, перевыражении, также может присутствовать интерпретация. Даже если переводчик обладает неким законченным пониманием текста, принимающие язык и культура могут накладывать свои запреты. Понимание иного языкового мира всегда направляется «предварительным пониманием», которое вплетается в родной язык и не осознается его носителем. Как это происходит, мы можем увидеть в переводе Ж.-Л. Бакеса фразы из Вступления: «Здесь будет город заложен» – «Une ville ici doit paraître». Понятие paraître / «казаться» во французском языке соотносимо с понятием être / «быть». И при этом «казаться» для француза гораздо важнее, чем «быть» на самом деле. Само слово par-aître, разложенное на составляющие, понимается как «при-быть», «возле-быть», «подле-быть, «чрез-быть»[12]. Употребление здесь этого слова-понятия несет двойную смысловую нагрузку. С одной стороны, город, о котором мечтает Петр, действительно должен будет «казаться», то есть производить впечатление силы, мощи и красоты на своих соседей, тщательно скрывая грязные закоулки. С другой стороны, употребление слова «казаться» по отношению к Петербургу напоминает об эфемерности этого города. Петербург – город, возникший из тумана, город-сон, город, который не существует, а только кажется. Эта постоянная тема «петербургского текста» русской литературы известна во Франции, поэтому подобное понимание вполне может возникнуть у французского читателя.
Лингвистическая теория перевода оперирует такими понятиями, как сема, лексема, языковая единица. В последнее время в теорию перевода вводятся понятия «концепт», «концептосфера», «фрейм», а также разрабатывается предложенное С. А. Аскольдовым понятие «художественный концепт». Наработки лингвистики в этих вопросах очень существенны, но если мы говорим о переводе художественного произведения, то основной категорией должен оставаться художественный образ. Образ – неотделимая часть произведения, организующая его единство, внутри которого «реализуются эстетические свойства искусства и художественная ценность произведения»[13]. Трансформация художественного образа при переводе влечет за собой организацию иного единства, и наша задача – определить, какого именно, поэтому особое внимание мы уделяем причинам изменения (трансформации) художественного образа в переводе. На основе анализа переводов А. Лиронделя, Ж. Шузевиля, Л. Лежера, Ж.-Л. Бакеса, К. Фриу мы уточнили существующую классификацию и выделили следующие причины:
Переводческое понимание оригинала, зафиксированное в предисловиях, монографиях, комментариях или же в самом тексте перевода, сформированное влиянием «литературной культуры».
Влияние национальной картины мира, которое проявляется в трех видах: через язык при простой замене одного слова другим, заменой концепта на концепт, расширением образа оригинала за счет введения новых деталей.
Ориентация на определенную аудиторию, сказывающаяся, например, в замене «русизмов» на слова, более привычные читателям. Подобные замены характерны для переводов, ориентированных на массовое чтение.
Несоответствие языковых систем оригинала и перевода, к которому можно отнести различия в грамматическом строе двух языков, несоизмеримость языковых средств, реалий и т. п.
Несоответствие ритмических основ оригинала и перевода, зачастую связанное с ритмомелодикой общенародного языка. Иногда это несоответствие может зависеть от субъективно выбранного размера, отличающегося от размера подлинника. Сюда же можно добавить и взгляды переводчика на то, каким должен быть перевод.
Различные стилистические возможности двух языков.
Необычность индивидуальной манеры автора оригинала для переводчика и, наоборот, особая творческая манера переводчика.
Выявление причин трансформации художественного образа в переводе является выявлением причин переводческой интерпретации оригинала. Мы полагаем, что учет этих причин должен быть главным условием сопоставительного анализа оригинала с вариантами его перевода.
В заключении сформулированы основные итоги исследования. Проблема художественного перевода требует комплексного изучения с обязательным учетом не только современных достижений герменевтики, но и рецептивной эстетики, компаративистики, разработок в области психологии творчества, этно- и лингвопсихологии и других дисциплин. Мы затронули лишь один из аспектов – интерпретационный, но он является основным, так как предполагает построение самостоятельной и полноценной методики изучения художественного перевода. Способ анализа, учитывающий все переводы оригинала, помогает установить диапазон интерпретаций данного произведения, свойственный данной культуре. Предложенный нами подход важен потому, что позволяет избежать оценочности в суждениях о переводе и помогает получать сведения, важные как для историков литературы, так и для теоретиков. Он способствует выявлению законов, по которым происходит взаимодействие литератур, установлению основы межкультурного диалога и принципов взаимодействия двух творческих личностей, решению вопросов психологии творчества. Данный подход может быть применен к любому материалу, что было проверено нами на основе анализа французских и английских переводов лирики А. С. Пушкина, а также французских переводов произведений М. Цветаевой и И. С. Тургенева.
В приложении дается подробный обзор теорий перевода ХХ века.
Основные пункты диссертационного исследования отображены в публикациях:
1. «Французский Пушкин». Перевод как интерпретация // XV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сборник статей и материалов. М.: МПГУ, 2003. С. 34–35 (0.1 а. л.).
2. «Английский Пушкин». Перевод как интерпретация // Проблемы творческого освоения действительности в литературе Великобритании: Материалы XIII Международной конференции Российской ассоциации преподавателей английской литературы. М.: Литературный институт им. А. М. Горького, 2003. С. 13–14 (0.1 а. л.).
3. Отражение национальной картины мира в художественном переводе // XVI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сборник статей и материалов. М.: МПГУ, 2004. С. 26–27 (0.1 а. л.).
4. Унося с собою на чужбину… (А. С. Пушкин в переводе М. Цветаевой) // XVII Пуришевские чтения: «Путешествовать значит жить» (Х. К. Андерсен). Концепт странствия в мировой литературе: Сборник материалов международной конференции, посвященной 200-летию со дня рождения Х. К. Андерсена. М.: МПГУ, 2005. С. 35–36 (0.1 а. л.).
5. Русские понятия «душа», «правда-истина» и возможности их перевода // Английская литература в контексте мирового литературного процесса: Тезисы докладов Международной научной конференции и XV съезда англистов. Рязань: Рязанский гос. пед. ун-т им. С. А. Есенина, 2005. С. 14 (0.1 а. л.).
6. Traduttore – traditore // Московский вестник. № 2. 2005. С. 213–230 (0.6 а. л.).
7. Французский Пушкин Е. Г. Эткинда // XVIII Пуришевские чтения: Литература конца XX – начала XXI века в межкультурной коммуникации: Сборник материалов международной конференции / Отв. ред. М. И. Никола; отв. ред. выпуска В. Н. Ганин. М.: МПГУ, 2006. С. 13–14 (0.1 а. л.).
8. А. С. Пушкин, «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы…» Английские и французские варианты и вариации // Литература Великобритании и Романский мир: Тезисы докладов Международной научной конференции и XVI съезда англистов / НовГУ им. Ярослава Мудрого. Великий Новгород, 2006. С. 36–37 (0.1 а. л.).
9. «Медный всадник» А. С. Пушкина и Франция в эпоху переводов // XIX Пуришевские чтения: Переходные периоды в мировой литературе и культуре: Сборник статей и материалов / Отв. ред. М.И. Никола. М.: МПГУ, 2007. С. 22 (0.1 а. л.).
10. Концепт «правда-истина» в стихотворениях в прозе И. С. Тургенева: возможности перевода // Материалы XIII Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». М.: Факультет иностранных языков и регионоведения МГУ, 2006. С. 220–222 (0.1 а. л.).
11. Поймут ли англичане русскую печаль? («На холмах Грузии…» А. С. Пушкина в переводе Алана Майерса) // Русско-зарубежные литературные связи: Межвуз. сб. науч. тр. / Под ред. Н. М. Ильченко. Нижний Новгород: НГПУ, 2005. С. 252–259 (0.4 а. л.).
12. Вступление к поэме «Медный всадник» А. С. Пушкина в интерпретации французских переводчиков // Русско-зарубежные литературные связи: Межвузовский сборник научных трудов / Под ред. Н. М. Ильченко. Нижний Новгород: НГПУ, 2006. С. 256–263 (0.3 а. л.).
13. Перевод или переложение? (А. С. Пушкин в переводе М. Цветаевой) // Лики Марины Цветаевой: XIII Международная научно-тематическая конференция: Сб. докл. / Отв. редактор И. Ю. Белякова. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2006. С. 77–85 (0.4 а. л.).
14. Романтическая теория перевода Ф. Шлейермахера и отечественная переводческая школа // Литература Великобритании в контексте мирового литературного процесса. Вечные литературные образы: Материалы XVII ежегодной международной научной конференции Российской ассоциации преподавателей английской литературы. Орел: Орловский гос. ун-т, 2007. С. 6–7 (0.1 а. л.).
15. Лирика М. Цветаевой во Франции и французские споры о переводе // Добро и зло в мире Марины Цветаевой. XIV Международная научно-тематическая конференция: Сб. докладов / Отв. редактор И. Ю. Белякова. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2007. (0.4 а. л., в печати).
16. Французская пушкиниана конца ХХ и начала ХХI века // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2007. № 7(51). С. 84–89 (0.5 а. л.).
17. Град Петров и La cité reine («город-королева»): Вступление к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» во французских переводах // Вестник Томского государственного университета. Серия: Гуманитарные науки. 2007. № 8 (71). С. 18–23 (0.5 а. л.).

[1] Гей Н. К. Художественность литературы: Поэтика. Стиль. М., 1975. С. 117.
[2] Чуковский К. И. Высокое искусство. М., 1968. С. 47–48.
[3] Зинченко В. Г., Зусман В. Г., Кирнозе З. И. Межкультурная коммуникация. Системный подход. Н. Новгород, 2003. С. 154.
[4] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 371.
[5] Lirondelle A. pouchkine. Œuvres choisies. p., 1926. Р. 27.
[6] Ibid. Р. 159.
[7] Haumant E. pouchkine. p., 1911. Р. 175.
[8] Backès J-L. pouchkine par lui-même. p., 1966. Р. 120.
[9] Arminjon V. pouchkine et Le pierre Le Grand. p., 1971. Р. 182.
[10] Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе. СПб, 2006. С. 297.
[11] Backès J-L. pouchkine par lui-même. p., 1966. Р. 14.
[12] Гачев Г. Национальные образы мира: Курс лекций. М., 1998. С. 145–146.
[13]Гей Н. К. Художественность литературы: Поэтика. Стиль. М., 1975. С. 117.