Авторефераты и диссертации

Автореферат Калмыковой В. В.

На правах рукописи
Калмыкова Вера Владимировна
Теоретико-литературные взгляды В. Я. Брюсова
Специальность 10. 01. 08:
Теория литературы. Текстология
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание учёной степени
кандидата филологических наук
Москва 2007 г.

Работа выполнена в Отделе теории и методологии литературоведения и искусствознания Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН
Научный руководитель: доктор филологических наук, главный научный сотрудник ИМЛИ им. А. М. Горького РАН, профессор
Юрий Борисович Борев
Официальные оппоненты: доктор филологических наук,
профессор Юрий Борисович Орлицкий
кандидат филологических наук, ведущий научный сотрудник ИМЛИ им. А. М. Горького РАН Александр Миронович Ушаков
Ведущая организация: Литературный институт им. А. М. Горького
Защита диссертации состоится «19» апреля 2007 г. в 17-00 часов на заседании Диссертационного совета Д.002.209.02 по филологическим наукам в Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, д. 25а.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН.
Автореферат разослан «15» марта 2007 г.
Учёный секретарь
диссертационного совета,
доктор филологических наук А. В. Гулин
Общая характеристика работы
Внимание исследователей творчества В. Я. Брюсова традиционно сосредоточено на поэзии и прозе Брюсова и его роли «культурного героя» русского символизма, а также на его литературно-критических и стиховедческих работах. Предлагаемая диссертация посвящена созданной им оригинальной системе теоретико-литературных взглядов и, в частности, его теории поэтического языка. Этим обусловлена актуальность исследования.
Как известно, одной из любимых идей Брюсова является «равноправие» науки и искусства в качестве методов познания действительности[1]. Характерно, что художественное творчество и теоретическая работа осуществлялись им на протяжении всей жизни, и одно никогда не мешало другому. При этом большинство ученых, признавая большой интерес Брюсова к теоретическим аспектам стиха, традиционно сводят эту проблематику к «стиховедческой». В действительности, интерес к техническим аспектам версификации, таким как ритмико-метрическая система, рифма или строфика, преобладает у Брюсова в начале творческого пути (конец 1890-х, когда поэт ещё не получил признания читателей и критики), а также в 1910-е годы, когда поиски новых возможностей стиха были «глубоко завязаны с затяжным творческим кризисом Брюсова этих лет»[2]. Вместе с тем, на всем протяжении творчества поэта сохраняется его интерес к целому спектру вопросов поэтического языка, не сводимых к парадигме стиховедения.
В исследованиях, посвященных Брюсову, его теоретико-литературные воззрения до сих пор остаются лакуной. По-видимому, ученые «по умолчанию» отказывают этому дискурсу поэта в статусе научной концепции. В самом деле, Брюсов не оставил никакого фундаментального труда, в котором такая концепция излагалась бы последовательно и обладала бы четким и унифицированным понятийным аппаратом. Автор данного исследования видит свою задачу в концептуализации системы теоретико-литературных взглядов Брюсова и, в частности, его теории поэтического языка с последующей реконструкцией этого материала и его анализом.
Автор диссертационной работы глубоко убежден, что реконструируемая парадигма, которую можно определить как теоретико-литературные взгляды Брюсова и его теорию поэтического языка, является чем-то принципиально иным, чем теми индивидуальными «диспозициями», которые принято называть, в терминах Р. Якобсона, «поэтическими мифологиями»[3]. На наш взгляд, речь должна идти о более стройной научной концепции, чем даже у тех поэтов-современников Брюсова, которые выражали свои аналогичные концепции в более явных формах. Основанием такого взгляда служит наличие у Брюсова концептуального понятийного аппарата. Сложность состоит в том, что он пользуется терминами, не имеющими в современной системе знаний научного статуса. Отсюда и вытекает задача реконструкции теоретического инструментария Брюсова и включения его в контекст научного процесса.
Актуальность подобной работы подсказывается всем контекстом современного изучения эпохи русского символизма. Реконструкция взглядов представителей этого направления на различные теоретические проблемы является важным направлением работы целого ряда исследователей[4]. Именно такая работа помогла ученым осознать степень влияния символистских идей на школу русского формализма и тем самым на все развитие научной и философской мысли ХХ века.
Роль Брюсова в литературном процессе прошлого столетия очень велика. Соответственно, предлагаемое нами исследование взглядов Брюсова на природу и структуру художественного текста – это актуальный «case study», в котором должно быть заинтересовано не только брюсоведение.
Цели и задачи исследования. Главной целью данной работы является концептуализация, реконструкция и анализ теоретико-литературных взглядов Валерия Брюсова как единой и целостной системы. Автору представляется, что своеобразным ключом к реконструкции может служить весь комплекс высказываний Брюсова по поводу «содержания» и «формы» литературного произведения. В 1880-1890-х годах эта оппозиция являлась предметом ожесточенной полемики между представителями двух ветвей отечественной литературной критики – сторонников «чистого искусства» и приверженцев «утилитарного направления».
Именно реконструкция брюсовского подхода к оппозиции «содержание – форма» может, как представляется, стать основой систематического описания концепции поэтического языка, содержащейся в текстах и высказываниях поэта. Особого внимания в этом контексте заслуживает, как нам представляется, комплекс высказываний Брюсова, касающихся такого важного аспекта проблематики художественной прозы, как соотношение «реалистического» и «фантастического» элементов. Cледует также заметить, что в целом ряде статей на художественные темы Брюсов выходит за рамки литературной проблематики. Известны его рассуждения о желанном синтезе искусств, на десять лет опережающие эксперименты А. Н. Скрябина в области соединения музыки и цвета. Другим примером такого расширения предмета разговора могут служить его суждения о театре, о взаимоотношениях актёра и режиссёра. Соответственно, к задачам реконструкции и анализу добавляется задача контекстуализации интересующей нас части наследия Брюсова. Однако подробное описание самих внелитературных контекстов философско-эстетических исканий Брюсова выходит за рамки данной работы.
Объектом исследования является, в первую очередь, совокупность текстов и высказываний Брюсова, по которым можно реконструировать теоретическую модель литературного произведения и поэтического языка, положенную автором в основу его творческого метода.
Можно также добавить, что «вторичным» объектом исследования является сама реконструированная модель теории Брюсова как последовательной системы понятий и категорий, а также соответствий, отношений и связей между ними. Помимо вышеупомянутой оппозиции «форма – содержание», в эту систему входят также категории «материала», «миросозерцания поэта», терминологическая пара «смысл» и «идея» произведения, триада «душа», «сущность» и «средства» поэзии и другие актуальные для Брюсова концепты и термины. Еще одним ключевым моментом для Брюсова является анализ расположения и подбора слов в стихотворении.
Предметом исследования также являются научно релевантные тексты Брюсова, в основе которых лежит реконструированный теоретический инструментарий поэта. В частности, рассматривается явление «научной поэзии», которой Брюсов занимался и как исследователь, и как поэт, разделяющий данную эстетику. Другим примером может служить брюсовский подход к произведениям Н. В. Гоголя, положивший начало методологии гоголеведения ХХ века, а также к другим прозаическим произведениям.
Степень изученности вопроса. Нельзя сказать, чтобы идеи Брюсова относительно специфической природы поэтического языка не были замечены современниками и потомками. Общеизвестно, что «учеником» Брюсова долгое время считал себя Н. С. Гумилёв; вероятно, неслучайно вопросы теории поэтического языка, обсуждавшиеся на заседаниях «Цеха поэтов», так или иначе затрагивали основные положения брюсовских статей. Отсюда – множество совпадений во взглядах Брюсова и О. Э. Мандельштама, о чём автору уже приходилось писать (статья «Брюсов» для «Мандельштамовской энциклопедии», в настоящее время готовящейся к изданию «Мандельштамовским обществом» в издательстве «РОССПЭН»). То же касается и русского формализма: ранняя работа В. Б. Шкловского «Воскрешение слова» опирается на брюсовскую концепцию «оживления слова» в поэзии, содержит множество неявных отсылок к идеям предшественника.
В «Психологии искусства» Л. С. Выготский опровергает одни брюсовские теоретические положения и соглашается с другими. При этом самого Брюсова Выготский определяет как последователя А. А. Потебни[5]. Существует свидетельство современника, которое, помимо фактического материала, даёт нам ещё и некоторое представление о том, что Брюсов не записал многого из того, о чём говорил с современниками. «Задолго до Брика, - пишет Д. П. Мирский, - он знал всё, что можно знать о “звуковых повторах у Пушкина”»[6]. О связи теории русских символистов и конкретно Брюсова с позднейшими концепциями формализма ещё в 1930-е гг. писал П. Н. Медведев[7].
Современные нам исследователи в основном концентрировали внимание на интерпретации стиховедческих работ Брюсова. В этом ряду прежде всего необходимо назвать М. Л. Гаспарова и его статью «Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец», в которой отмечена неоднозначность брюсовского облика: с одной стороны, он – поэт, с другой – теоретик стиха.
Значителен сделанный С. И. Гиндиным вклад в изучение брюсовского наследия: статьи Гиндина посвящены как теории стиха, так и вопросам коммуникативной сущности искусства (исследователь отмечал активизацию Брюсовым читательского сотворчества и включение семантической структуры произведения в понятие «язык поэзии»). Особого внимания заслуживает статья «Программа поэтики нового века (О теоретических поисках В. Я. Брюсова в 1890-е годы)». Здесь выявляются причины, делающие неизбежным обновление поэтического языка, говорится о субъективации предмета изображения в новой поэзии, анализируются особенности семантики отдельного поэтического слова и другие положения ранней брюсовской теории. Та же тема – состояние языка русской поэзии на рубеже XIX-XX столетий – раскрывается и в статье С. И. Гиндина «Представления о путях развития русской поэзии в конце XIX века» («Вопросы языкознания». 1989, № 6). Вопрос соотношения формы и содержания стихотворения затронут с его же работе «L’apport de Valery Brioussov à l’étude théorique de la langue poétique russe» (Linguistique et poétique. М., 1981. p. 245-247).
Взаимосвязь творческого и научного методов на примере «научной поэзии» раскрывается в работах Р. Дубровкина[8]. Теоретическое исследование, опирающееся на опубликованные тексты Брюсова, было бы серьёзно затруднено без публикаций, предпринятых такими исследователями истории литературы, как С. С. Гречишкин и А. В. Лавров.
Методологическая и теоретическая основа исследования. Данная работа основывается на принципе последовательной реконструкции теоретико-литературных взглядов автора путём сопоставления и наложения контекстов из статей и других текстов Брюсова. Этот подход представляет собой как бы обобщение опыта литературоведческих школ XX века, так или иначе обращавшихся к понятию контекста и реконструкции – начиная от «теоретической поэтики» А. А. Потебни, повлиявшего на Брюсова, и заканчивая интертекстуальной школой К. Ф. Тарановского и его последователей, разработавших «поэтику выразительности» с её теорией «контекстов» и «предтекстов». В этот спектр, разумеется, входят и определенные наработки «формальной школы», строй мысли которой является научным воплощением многих прозрений символистов. В определенном смысле можно сказать, что методологическая стратегия данной работы «заряжена» установкой на «конгениальность предмету». Предлагая перевести дискурс Брюсова с языка культурософских и «предлитературоведческих» интуиций на язык теоретических концепций, мы чувствуем себя вправе рассчитывать на восприятие нашего дискурса не только в присущей ему по умолчанию теоретико-литературной «рамке», но и в философско-эстетическом и даже художественно-публицистическом контексте. Такая методология может быть использована для решения задач, сходных с поставленной в исследовании – то есть в тех случаях, когда теоретическое наследие автора разрознено и не систематизировано им самим. Надо сказать, что автор данной работы уже пользовался подобным методом в своей статье «Эстетика Мандельштама» («Вопросы философии», 2006, № 9).
Материалом исследования послужили главным образом литературно-критические статьи и манифесты Брюсова, написанные им в период с 1890-х до 1920-х гг. В процессе реконструкции системы теоретико-литературных взглядов поэта сопоставление контекстов из ряда статей явилось основной концептуальной базой. Также важное место заняли дневниковые записи Брюсова, черновики и беловые тексты его писем. В ряде случаев цитируются и стихотворения поэта.
При написании работы автор пользовался следующими изданиями В. Я. Брюсова:
1. Брюсов В. Я. Собрание сочинений в семи томах / Под общ. ред. П. Г. Антокольского и др. Т. 1 – 7. – М.: Художественная литература, 1973 – 1975.;
2. Брюсов В. Я. Среди стихов: 1894 – 1924: Манифесты, статьи, рецензии / Сост. Н. А. Богомолов, Н. В. Котрелев / Вступ. статья и комментарии Н. А. Богомолова. – М.: Советский писатель, 1990;
3. Брюсов В. Я. Заря времён: Стихотворения. Поэмы. Пьесы. Статьи / Сост., подгот. текста, комментарии С. И. Гиндина. – М.: Панорама, 2000;
4. Брюсов В. Я. Дневники. Автобиографическая проза. Письма / Сост., вступ. статья Е. В. Ивановой. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002;
5. Брюсов Валерий, Петровская Нина. Переписка: 1904-1913 / Вступ. статьи, подгот. текста и комментарии Н. А. Богомолова, А. В. Лаврова. – М.: Новое литературное обозрение, 2004;
6. Литературное наследство. Том 85. Валерий Брюсов. – М.: Наука, 1976;
7. Литературное наследство. Том 98. Валерий Брюсов и его корреспонденты. Книга I. – М.: Наука, 1991; Книга II. – М.: Наука, 1994
и другими изданиями, в том числе периодикой конца XIX в.
Научная новизна исследования. Насколько нам известно, в предлагаемой работе впервые поставлена задача описания большого комплекса теоретико-литературных взглядов Брюсова в терминах строгой научной системы, то есть в том же смысле, в каком раньше говорили, например, о его пушкиноведческих штудиях или масштабных стиховедческих исследованиях, реально носивших системный характер, столь же cистемно изученных ведущими представителями отечественного брюсоведения и, безусловно, ожидающих новых интерпретаций. Более того, задача такой реконструкции в условиях отсутствия итогового теоретико-литературного труда или равносильного такому труду корпуса текстов, никогда не ставилась и применительно к другим авторам.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту. В исследовании неоднократно подчёркивается концептуальный и научно релевантный характер теоретико-литературных взглядов В. Я. Брюсова, представляющих собой целостную систему. Для Брюсова несомненно, что в контексте поэтического языка слово начинает жить совершенно особой жизнью, по сравнению с тем, как оно функционирует в нехудожественной («обыденной») или прозаической («общелитературной») речи. Процессы, происходящие с отдельным словом в стихе (например, его «оживление» (в терминологии Брюсова), известное нам как «деавтоматизация», «воскрешение», возможное благодаря актуализации его «внутренней» и «внешней» формы (В. Б. Шкловский)), делают поэтическое слово чем-то отличным от его разговорного, общелитературного или прозаического аналога. Брюсов, испытавший сильное влияние «теоретической поэтики» А. А. Потебни и современных ему западных учёных, сумел аккумулировать изученные факты и сформировать собственную оригинальную концепцию.
Проведённое исследование впервые демонстрирует, насколько близко в своих теоретико-литературных исканиях Брюсов подошёл к научной проблематике ХХ века. Темами его размышлений становятся:
- понятия формы и содержания поэтического произведения (с конца 1880-х - начала 1890-х гг.);
- неразрывное единство формы и содержания и их взаимная обусловленность (с середины 1890-х гг.);
- способность души поэта как истинного содержания произведения «сказываться» лишь в одной ей свойственных словах (с начала 1900-х);
- взаимосвязь личности и слов, которыми она говорит о себе (тогда же);
- трактовка поэтического произведения как триединства «содержание-форма-материал» (конец 1890-х гг.);
- связанные с указанным триединством понятия «звучания», «смысла» и «значения» слова, специфика поэтического слова как «оживлённого» (тогда же);
- способность поэтического слова обладать большей информацией, чем слово обыденного языка (1910-е г.);
- поэтическая идея как особое образование, возникающее только в процессе творчества (тогда же);
- сущностное отличие слова в поэтическом языке от слова в обыденном языке (с 1899 г. и позже);
- идея необходимой точности поэтического слова, никак не отрицающая его специфики как «намёка» (1900-е гг.);
- понимание индивидуального стиля как особого типа миросозерцания и как «словесного портрета» личности автора (с 1894 г.);
- трактовка художественного образа (с 1890-х г., очень важны статьи 1920-х гг.);
- взаимосвязь образа и стиля (1900-е гг.);
- синтетичность творческого (в частности, поэтического) мышления, связанная со спецификой художественного образа (тогда же; см. также статьи 1909 г.);
- специфика эстетического объекта, поэтический приём как необходимая составляющая стиля и индивидуальный метод «оживления» слова (с 1899 г.);
- идея взаимодействия «внешних чувств» и «тайных чувствований» (с 1901 - 1902 гг.);
- идея необходимости развития языка и расширения языкового пространства, смены общеязыковой нормы (примерно с 1915 г.);
- понимание слова как сферы реализации пространственно-временного континуума (тогда же), денотативное своеобразие поэтического мира данного автора (1910 г.);
- идея взаимодействия понятийной и первообразной природы слова (1890-е гг.);
- специфика поэтического акта как познавательного (см. связанные с этим вопросы научной поэзии), взаимодействие языка и речи (как в случае обыденного, так и в случае поэтического), необходимость создания словарей языка поэтов (с конца 1890-х и до 1920-х).
Важно отметить, что обозначенные выше даты весьма условны: бывает, что та или иная тема возникает в 1890-х гг., а развитие получает в 1920-е. Формат и тема данного исследования не позволили подробно осветить все вопросы специфики художественного текста, над решением которых раздумывал Брюсов. Так, за пределами работы остались положения, связанные с историей развития русского литературного языка, со взаимоотношениями языка и речи.
Практическая значимость работы. Результаты выполненного исследования могут использоваться в научных и преподавательских целях при изучении истории и теории литературы, теории поэтического языка и нарратива, эстетики, истории культуры и искусства рубежа XIX-XX вв. Последовательная реконструкция теоретико-литературных взглядов того или иного автора путём сопоставления и наложения контекстов может быть использована как метод решения задач, сходных с поставленной в исследовании – особенно в тех случаях, когда теоретическое наследие того или иного автора разрознено и не систематизировано им самим. В целом сделанные выводы расширяют, как кажется, представления об общетеоретическом уровне науки о литературе, существовавшем в России в начале ХХ века.
Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на заседании Отдела теории и методологии литературоведения и искусствознания Института мировой литература им. А. М. Горького РАН. Результаты исследований в форме докладов были представлены автором в выступлениях на научных конференциях: Вторые Гоголевские чтения. Н. В. Гоголь и мировая культура (Москва, 2002 г.); Международные научные конференции «Мир романтизма» (Гуляевские чтения) (Тверь, 2004, 2006); Первая научная конференция «Межкультурная коммуникация в современном славянском мире» (Тверь, 2005). По теме диссертации опубликован ряд статей (см. Список публикаций по теме диссертации на с. 30).

Содержание работы
Данная работа состоит из Введения, пяти глав и Заключения. Во Введении к диссертационному исследованию определяются его актуальность, цели и задачи, объект и предмет. Рассматривается история вопроса. Обозначается методологическая и теоретическая основы исследования, его информационная база. Далее говорится о научной новизне работы, о её практической значимости и апробации результатов.
Целью данного диссертационного исследования, как уже говорилось, является концептуализация, реконструкция и анализ теоретико-литературных взглядов Валерия Брюсова как единой и целостной системы. В их основе лежит представление о единстве содержания, формы и материала художественного произведения, говоря современным языком – о содержательности художественной формы.
В силу ряда общественно-политических обстоятельств к 1880-м годам в отечественной литературной критике сложилась специфическая трактовка данных понятий. Под «содержанием» понималось преимущественно общественное служение писателя, под «формой» – собственно изложение его взглядов на социальное переустройство. Форма художественного произведения как орудие или средство всего лишь доносит до читателя мысль писателя, не более того: «Значение формы есть значение средства, а не цели. Чем лучше форма, тем легче воспринимается содержание, в чём именно и состоит цель искусства»[9]. Перед искусством в целом в ряде случаев ставилась, по сути, внеэстетическая цель – достижение блага человека и человечества, причём благо это должно было придти извне, в результате социальных преобразований, и не рассматривалось как духовное приобретение личности, идущей по пути одиночного поиска смысла бытия, его красоты или истины. От искусства ждали «учительства»; оно было обязано вынести окончательный нравственный «приговор» эпохе; талант писателя в идеале должен был быть «жестоким», срывающим маски, обнажающим общественные противоречия.
Однако в предпоследнее десятилетие века ситуация стала понемногу меняться[10]. 1880-е годы в русской литературе – «годы борьбы за утверждение самодовлеющей ценности художественного слова, вне зависимости от его созвучности политической и общественной злобе дня»[11]. «Тогда опять понемногу стали вытаскиваться из дедушкиных бюваров и наследственных письменных столов заветные альбомы, альбомчики, тетрадки в старых переплётах, и что-то в них уже строчилось и «маралось», хотя ещё тщательно пряталось…»[12]; но к тому времени «вся прежняя блистательная художественная культура за десятилетия варварства была вконец разрушена, и, наконец, просто позабылось, чтó поэзия и чтó не поэзия»[13].
На страницах разного рода изданий велась полемика, касающаяся эстетики творчества и затрагивающая вопросы формы литературного произведения. В этой связи особый интерес представляет корпус публикаций в журнале «Северный вестник»: на его страницах приблизительно до 1888 г. излагались в основном пронароднические взгляды, но при этом некоторыми «умеренными» авторами предпринимались отдельные попытки примирить этику с эстетикой.
Были попытки перестать воспринимать утилитарную теорию языка литературного произведения как единственно верную: «Слово нераздельное от мысли должно быть естественным выражением её. Оно в произведениях литературы то же, что живая речь с соответствующими переливами голоса и игрой физиономии в устной беседе»[14]. Однако четыре года спустя другой критик оспорил саму возможность существования эстетической критики: «в общем вопросе, как говорит художник, очевидно, заключается и частный вопрос, на сколько от души он говорит. Вопрос как? есть вопрос главным образом о форме и составляет почти исключительное достояние эстетической критики. Трудно представить себе что-нибудь бесплоднее и безжизненнее критики этого рода. Художественность формы, как и всякая красота, чувствуется, а не доказывается»[15]. Даже допуская возможность существования «эстетической критики», авторы статей всё же обозначали возможность «прогрессивной» художественной формы при «регрессивном» содержании произведения.
Заметна жёсткость, с которой Михайловский реагирует на позицию И. И. Ясинского (киевская газета «Заря», 1884, № 179), который наполняет понятие «душевного волнения» самостоятельным эстетическим смыслом. Для Михайловского подобного рода переживания – знак медицинской патологии. Поэтому он обрушивается на своего противника, который «думает, то поэзия, искусство вообще – должны давать лишь эстетическое наслаждение, служить лишь красоте, и что, прибавляя к этой своей цели служение истине и справедливости, оно как бы сходит от рельсов, предназначенных ему природой»[16]. Столь же яростно Михайловский опровергает и утверждение поэта Н. М. Минского, выступающего совместно с Ясинским, что «требовать от поэзии чего-либо, кроме эстетического наслаждения, это всё равно, что требовать от глаза, чтоб он не только глядел, но и слышал, или обонял»[17]. Настоящий поэт, по Михайловскому, не «топит мысли в озере музыкальных созвучий. Помимо ласки слуховых нервов, его стихи всегда обращаются к сознанию читателей»[18].
После выхода Н. К. Михайловского из состава редакции в 1888 место ведущего литературного критика занял А. Л. Волынский, который последовательно и жёстко проводил политику «деидеологизации» издания, предлагая программу собственно эстетического развития литературы. С конца 1880-начала 1990-х годов не без активнейшего участия Волынского не только в «Северном вестнике», но и в других изданиях «утилитарные воззрения на поэзию подвергаются резкой критике, и в противовес им заявляется точка зрения практической незаинтересованности искусства»[19].
Волынский настаивает на реабилитации художественного вымысла как основы искусства. Главным для него становится различие между правдой жизни и правдой искусства, которые ни в коем случае не тождественны друг другу. Поэзия и искусство вообще возникают из внутренней творческой потребности автора. Его настроения воплощаются в созданиях его фантазии. Вовсе не обязательно принадлежат к области искусства те произведения, в которых «мысль… сильнее формы»[20]: «в поэтическом образе намёк иногда дороже отчётливо выраженной мысли», а «точно формулируемая мысль в художественном произведении превращается в холодную, рассудочную дидактику, раздражающую нервы»[21].
Таков актуальный для начала размышлений В. Я. Брюсова о теоретических аспектах литературного произведения журнальный контекст эпохи, который раскрывается в главе I «Понятия “содержание” и “форма” литературного произведения, “язык поэзии” в журнальной полемике 1880-1890-х годов». Нельзя не отметить также известнейшую статью З. А. Венгеровой «Поэты-символисты во Франции: Верлэн, Маллармэ, Римбо, Лафорг, Мореас», появившуюся в девятом номере журнала «Вестник Европы» за 1892 г. и имевшую огромное значение для молодого поэта.
Уже в начале 1890-х гг. девятнадцатилетний гимназист Брюсов «знает, что у поэзии есть свой «язык», и утверждает, что язык этот исторически детерминирован и по мере накопления подлежащих выражению явлений должен меняться. В 90-е годы XIX в. названные положения не были тривиальными ни для научного, ни для поэтического сознания»[22]. Меж тем вопросами поэтического языка Брюсов начинает интересоваться ранее, в конце 1880-х гг., стремясь найти свой путь в искусстве. Таким образом, в 1890-е гг. формируется отношение Брюсова к искусству как особому виду деятельности, имеющему собственный объект и свободному от служения внешним целям. Специфика искусства поэзии возникает благодаря особенностям стихотворной формы и поэтического языка, образующим, как напишет Брюсов впоследствии, и совершенно особую действительность, которую нельзя ни отождествить с внеэстетической, ни определить к ней на службу. Внешне разделяя «содержание» и «форму» художественного произведения, поэт указывает на их глубинную взаимную связь: «...особенности языка... вызываются особенностью содержания» (СС, 39[23]), а «содержание», в свою очередь, может быть понято только с помощью найденных поэтом языковых средств. Об этом подробно говорится в главе II «Содержание и форма литературного произведения в понимании В. Я. Брюсова».
В предисловии к первому изданию «Chefs d'oeuvre» (1895) поэт понимает содержание произведения прежде всего как «душу художника» (очень близкую, если не прямо тождественную, «поэтической идее», которая сочетает все компоненты структуры произведения искусства). «Форма» – «сюжет» и «идея» произведения, «материал» – те средства и носители, посредством которого оно приобретает телесное воплощение (звуки, краски, слова и др.). «Форма» и «материал» ищутся художником в диалектически едином процессе выяснения и воплощения содержания.
Применительно к лирическому творчеству индивидуальный склад творящей личности обусловливает использование ею тех или иных средств поэтического языка. В них, в свою очередь, проявляется «миросозерцание» (тождественное «стилю») и философия художника, видные при анализе художественного текста.
Содержание художественного произведения придаёт ему «значение». Сущность поэтического произведения заключается в том, что в нём «говорится» (сообщается) больше, чем могут «сказать» слова в иначе организованном речевом потоке. Сочетание слов, «музыкальная инструментовка», комбинация звуков обеспечивают возникновение информации, не возникающей в ином контексте; внепоэтическая информация, взятая вне художественности, для Брюсова есть общеязыковой «смысл» произведения. Для Брюсова соединение «смысла» слова с его «звуком» даёт ещё и такое важнейшее образование, как поэтический «намёк» (VI, 104). Брюсов «оживляет» здесь «внутреннюю форму» самого этого слова: «намёк» есть то, что «намечено», а не реализовано в высказывании до конца, определённо.
Высказаться до конца, определённо означает, в частности, создать и употребить понятие. Намёк – нечто противоположное, неконечное и бесконечное называние. В начале процесса поэтического мышления мыслимый, отражающийся в сознании предмет не ограничен, поскольку ещё не определён. Он видится пусть нечётко – но зато в совокупности всех своих связей. Главное для поэта, по мнению Брюсова, - познать эти связи и воплотить их бытие в душе своей. Поэтическое слово как результат и процесс синтеза значит «больше, чем могут сказать слова»; намёк производится совокупно смыслом и звуком слова как то, что опосредует внешний мир – душе, слово как материал – содержанию.
Важность и первостепенное значение формы художественного произведения – в том, что она ищется вместе с содержанием, в едином творчески-познавательно акте. Слово, точно передающее содержание-«душу поэта», какой она являет себя в данный «миг», приносит с собой возможности воплощения того, что есть в душе художника. Форма, которая навязана извне, являет собой покушение на свободу, на творческую личность художника. Под «формой» может пониматься, в частности, и жанр, и «убеждения» художника как человека и гражданина.
Слово рассматривается Брюсовым во всех трёх аспектах – то есть как содержание, как форма и как материал стихотворения. Создание лирического произведения, то есть диалектический процесс обретения «содержания», «формы» и «материала», исключает служение каким-либо внешним целям. Поэт вербализирует свою неповторимую личность, создавая сообщение особого типа – поэтическое. Именно поэтому, по словам Брюсова, в поэзии «слово – всё» (VI, 379), тогда как в прозе оно – лишь «средство», поскольку в прозе важно словесное выражение образов и мыслей, а в поэзии – сотворение слов, создающих мысли и образы. Поэтому главный результат деятельности поэта – «оживление слова», его деавтоматизация, освобождение от стёртых в обыденно-речевом и общелитературном употреблении клише. Средством «оживления слова» является индивидуально организованный речевой поток. «Оживлённое слово» приобретает иное значение (или в нём актуализируется, начинает по-новому звучать словарное), чем «неоживлённое». Прирост информации происходит также благодаря актуализации звукового облика слова.
Постепенно в брюсовских рассуждениях намечается тождество между «оживлённым словом» и «душой поэта» (как ранее обозначенное тождество «души поэта» с «поэтической идеей»). Самоопределение поэта есть поиск и «оживлённого слова», его «формы», «стиля», для Брюсова эквивалентного «миросозерцанию». Благодаря единству в стихе всех возможностей слова создаётся эстетическое впечатление.
«Оживлённое слово» придаёт произведению искусства статус факта действительности, более того – способствует возникновению специфической действительности искусства, эстетической действительности. «Оживлённое слово» способно воплотить «душу поэта» в произведении; поиск лирического выражения одновременно есть поиск истинного, внутреннего, тайного содержания собственной души, её познания, и потому область чувств для Брюсова делится на две сферы: «внешние» и «внутренние» чувства, подобно тому как окружающий мир есть совокупность явлений (здесь много взаимоисключающих, но равноправных истин) и сущностей. Процесс создания произведения есть «уяснение самому себе» своих «тайных чувствований». Применение «оживлённых слов» способствует появлению «новых форм» в поэзии.
Важно в этом контексте художественное время. «Миг» познания «тайных чувствований», «мира сущностей», момент прозрения – прорыв в сущностное бытие; в процессе познания с помощью искусства он запечатлевается в произведении с помощью «оживлённого слова». Оно же способно вскрыть связь явления и сущности, предмета и знака.
Особая эстетическая действительность индивидуальна для каждого поэта, характерна своеобразным набором реалий (Брюсов иллюстрирует этот тезис примерами из творчества Ф. Сологуба). Если слово в эстетической действительности есть некоторая реалия (говоря языком того же В. Б. Шкловского – «вещь»), то основное значение уделяется его образности, а не способности «выражать понятие», хотя и она тоже не отбрасывается. «Образ» для Брюсова есть точное соответствие внеэстетической и эстетической действительности, некоторое «пространство», на котором они встречаются.
В результате «оживления слова» и возвращения ему первичной образности поэт приводит читателя к познанию подлинного «мира сущностей». Это возможно благодаря «общению» читателя с «душой художника», и Брюсов особенно отмечает в этой связи коммуникативную сущность искусства.
Двуединая «задача искусства» – 1) выразить тайные чувствования поэта и 2) вызвать эстетическую реакцию читателя. «Поиск себя» есть поиск слова, поиск слова есть поиск себя; слово воплощает уникальное переживание, «сохраняя в вечности» и тот «миг прозрения», в который оно было «оживлено». Адресант сообщения сливается с самим сообщением, содержание которого есть содержание «души поэта»-адресата.
Становясь лишь «значком» понятия, слово утрачивает непосредственную связь с предметом, явлением, процессом действительности: именно таким образом для Брюсова слова обыденного языка перестают быть фактами действительности. Ведь в стихотворении и общеязыковое, а не только поэтическое, значение слова не обязательно тяготеет к понятию, а может с таким же успехом тяготеть и к образу, и к метафоре. Читатель, воспринимая слова в произведении как «значки» понятий, на самом деле не воспринимает ни слов, ни, в конечном счете, стихотворения.
Поэтический язык, таким образом, является постоянно изменяющейся во времени совокупностью «оживлённых слов», находящихся в различных «сочетаниях» друг с другом, благодаря чему обнажается их «образная», или «синтетическая» природа, включающая реалии как эстетического, так и внехудожественного «миров». Поэтический «образ», по Брюсову, есть особого рода явление, соединяющее противоположные миры «явлений» и «сущностей» и снимающий, средствами искусства, противоречие между ними. «Образ» обладает следующими чертами:
- это эстетическое явление, возбуждающее непосредственно эмоциональную реакцию («чувство») читателя;
- он конкретен, пластичен (обратим внимание, что данный атрибут, неприменимый к словесным конструкциям в современной науке, совершенно естествен для Брюсова, ещё в конце 1899 г. мечтавшего о синтезе искусств) и именно в силу этих свойств является эстетическим явлением;
- образ есть посредующее звено между 1) внешними явлениями, 2) чувствами и 3) сознанием человека;
- поэтому образ должен быть конкретным, осязаемым, красочным, как некоторый «предмет» действительности, а не абстрактно рассудочным;
- осязаемость как атрибут образа и его воздействие на читателя возникают благодаря поиску художником новых решений, а также благодаря его живому ощущению окружающей реальной действительности.
Благодаря таким сочетаниям актуализуется «магия» слов, то есть то особенное впечатление, которое они производят на читателя поэтического произведения. Мимолётные человеческие «настроения» оказываются в таком контексте представителями «мира сущностей», вечности. Миг, в который происходит «оживление» слова, есть прорыв в мир вневременного существования.
Поэтический язык, не служащий никаким прагматическим целям, выполняет работу по совершенствованию души. История искусства – история развития человеческой души, а не смены абстрактно понятых «художественных стилей». Предмет искусства поэзии – душа, явленная в слове. Если слово несовершенно – а до «оживления», до «точного» попадания в поэтическое произведения, как часть общего языка, оно и не может быть совершенным, – то и душа утрачивает совершенство. Путь из наметившегося тупика – в постоянном поиске и развитии эстетического качества слова. Коль скоро сущности не воспринимаются непосредственно, то необходимо такое развитие языкового пространства, при котором это пространство перерастало бы границы обыденного словоупотребления за счёт прироста эстетической компоненты. Слово, которое мы имеем в банке языка, есть «явление» из «мира явлений». Миг постижения сущности, стоящей за явлением и за словом как его знаком, делает слово-явление формой слова-сущности и актуализирует последнее. Аналогично и смысл слова является формой существования его значения.
Обретённое в миг прозрения слово, прошедшее путь из мира мнимостей или множественных «истин» в подлинный мир, может вскрыть соответствие явления и сущности, предмета и знака. В любом другом случае «всякое человеческое знание обречено на недостоверность» (VI, 204). Поэтому, в частности, поэзия для Брюсова – одна из возможностей познания мира, осуществляющаяся параллельно с научным познанием. Поэтическое слово как объект восприятия и средство воплощения являет собой следующую структуру: 1) звучание, активизирующее чувственное восприятие; 2) образ, актуализирующий эмоциональное восприятие (в результате синтеза двух типов восприятия образуется третий - эстетическое); 3) понятие, выявляющее обработку явлений сознанием. Как единство трёх «живых» составляющих поэтическое слово являет собой единый акт познания. Этим вопросам посвящена глава III «Концепция поэтического языка в произведениях В. Я. Брюсова».
В четвёртой главе «Теория художественной прозы: соотношение “реализма” и “фантастики”» рассматривается, прежде всего, вопрос о такой же необходимости «новых форм» в прозе, как и в поэзии (хотя роль и положение слова здесь, как говорилось выше, иные). Брюсов приходит к мысли о расширении круга жанров, а следовательно, представлений человека о мире (исходя из того, что жанр – некоторый клишированный способ восприятия и структурирования реальности в художественном произведении, способ её интерпретации). Новизна постепенно связывается для Брюсова с «фантастическим» элементом строения прозаических жанров. Делая одно допущение, то есть вводя действие, предмет, состояние и др., отличное от происходящего в реальности, писатель далее творит свой мир по законам обыденной логики и реализма, однако исходит прежде всего из реальности своего допущения. Собственно, такой метод, по Брюсову, применён в творчестве Н. В. Гоголя – об этом был написан доклад, а впоследствии и статья «Испепелённый. К характеристике Гоголя». Сила воображения управляла творчеством Гоголя, являясь самым креативным из его тайных чувствований. Гипербола – основной художественный приём гоголевской прозы. Его метод – всеобщее изменение под знаком гиперболичности: это и есть его допущение, которое развито последовательно и художественно-логично.
«Фантастическое» для Брюсова – не то же самое, что для представителей современной научной фантастики: для него никогда не может быть воплощено в действительности качество, взятое в его предельном развитии, абсолюте, которое создаёт и реализует себя в особой эстетической среде. Писатель творит свой особенный (эстетический) мир и своих особенных людей, никогда не возможных в действительности. Точка зрения Брюсова оказала влияние на формирование взгляда на Гоголя как фантастического реалиста.
Если реализм концептирует искусство как отражение действительности, то методы «оживления слова» или «фантастического допущения» не столько воспроизводит, сколько преображает действительность. Отражение жизни – это сам творческий процесс, если понимать под ним уяснение художником в миг прозрения своих тайных чувствований. Область искусства – не столько факты действительности, сколько тайны человеческого духа, стоящие за этими фактами. В этом смысле и символ – строго реалистический образ. Творя эстетическую действительность на основе воплощения тайных чувствований, художник творит и самого себя. В результате художник сообщает художественную правду о мире. В брюсовской системе ценностей есть две пары оппозиций, тесно связанные между собой: «внешнее» - «внутреннее» и «действительное» - «недействительное» (под «действительным» понимается «прожитое»). Вымысел, художественно прожитый, становится фактом реальности; поэтому так важны «новые» формы искусства, воспроизводящие нестереотипные художественные сознания.
Самопознание художника делает искусство таким же познавательным методом, как и наука. Идеальный инструмент поэтического познания для Брюсова – это своего рода «мыслящее чувство» или «чувствующая мысль», при этом мысль видится составляющей душевной жизни познающего субъекта. В главе V «Теоретико-литературные воззрения В. Я. Брюсова в контексте его философско-эстетических исканий» рассматривается, в частности, присущее поэту ницшеанское понимание процесса, называемого «жизнетворчеством», «строением самого себя». Если предмет искусства для Брюсова – душа художника, которая есть единственное средство верификации истинности бытия и события, имеющего место в бытии, то мера созданий искусства – человек («Ключи тайн», 1904; VI, 87). Душа художника обращена и внутрь себя, и вовне; будучи обращённой внутрь себя, она уясняет себе и фиксирует «свои тайные, смутные чувствования» (VI, 62); если она примется фиксировать чувства внешние или, что для Брюсова то же самое, - внешние события, если она перестанет пытаться разгадать тайные основы происходящего, она перестанет порываться к созданию искусства, поскольку искусство занимается только основами бытия, а не чередой проходящих в нём явлений.
Обретя себя в полноте становления и осознания, художник проецирует собственное содержание на материальный носитель – произведение. Оно является вечным и непреходящим (во всяком случае, «если язык стихотворения ещё позволяет прочесть» (VI, 46)) полем коммуникации. Оба актанта, несмотря на свою разведённость во времени и в пространстве, встречаются на этом поле. Концепция искусства как, с одной стороны, средства, а с другой – процесса общения, выводит на первый план брюсовской эстетики общение как эстетическую категорию, вытесняющую и замещающую собой традиционную категорию красоты. Красота есть явление преходящее, подверженное переоценке (VI, 85), не принадлежащее вечности, не могущее служить универсальным мерилом.
Именно общение – поле самоосуществления искусства. В таком случае и эстетическое наслаждение также имеет коммуникативную природу, состоит не в восприятии красоты, а «в общении с душою художника» (VI, 47). Эстетическое наслаждение опять-таки имеет двойную обращённость. Оно направлено внутрь, и в этом наслаждение творчеством для самого художника. Оно обращено вовне, и как свершившийся художественный факт доставляет наслаждение реципиенту (читателю, зрителю и др.): «Знакомясь с художественным произведением, мы узнаём душу художника, - в этом наслаждение искусством, эстетическое наслаждение» (VI, 62).
Предлагая тринитарную систему («содержание» - «форма» - «материал») взамен традиционной бинарной, характерной, в частности, для романтизма, типологического предшественника символизма, Брюсов тем самым снимает проблему противостояния оппозиций. Это влечёт за собой смену обычной шкалы ценностей, в любом случае обретающей оценочность (так самая нейтральная из известных оппозиций «содержание – форма» в советском контексте была разнесена по отметкам «хорошо» (содержание) – «плохо» (форма)), на систему ценностей, в которой компоненты равны по своему значению. С этой точки зрения получает совершенно особый статус брюсовское «уравнивание» традиционно противоположных объектов, характерное как для его теоретических и критических выступлений, так и для поэзии. Третьим членом, снимающим оценочность с противополагаемых категорий, является, по-видимому, некая «колеблющаяся», изменяемая и благодаря этому подвижная величина, близкая к изменяющемуся и при этом постоянному в своей основе человеческому творческому «я».
Областью мироздания, в которой преодолеваются «грани» между несовместимыми сферами бытия и реализуются качества и свойства метафизического пространства (мира), является для поэта «сочетанье слов», и шире – «книга». Здесь преодолевается онтологическая сущностная ограниченность лирического субъекта («я»), обусловленная его человеческой природой и мешающая ему проницать многоразличные сферы человеческого бытия.
Брюсов приближается к философии платонизма и неоплатонизма, особенно к идее «нуса» - того света, благодаря которому личность имеет возможность видеть и рефлектировать самое себя. При познании мира допускается оперирование противоположными, взаимоисключающими истинами, прочём антиномичность мышления есть следствие бинарности души, в которой поверхностные, явные чувства противопоставлены глубинным, тайным, стереотипы языка – оживлённым словам, открывающимся поэту в миг прозрения.
В Заключении к данной работе проводится обобщение тех положений, которые, с точки зрения автора работы, позволяют сказать о системе теоретико-литературных взгляджов Брюсова. Намечается путь рассмотрения его теоретического творчества в ретро- и перспективе развития науки о поэтическом языке: с одной стороны, это учение А. А. Потебни, с другой – некоторые аспекты теорий поэтического языка, созданных другими символистами, с третьей – теория русского формализма и, в свою очередь, его последователей, с четвёртой – совершенно, казалось бы, неожиданные аспекты. Примером может предположение, что тройственная структура художественного произведения (неоднократно упомянутые содержание – форма - материал), коренясь в общей индоевропейской традиции, в свою очередь предшествует появлению «семантического треугольника» Огдена-Ричардса, опубликованного в 1923 г.[24] Также можно говорить о положениях, высказанных в статье «Истины. Начала и намёки»: в известном смысле они предшествуют теории «фальсификации», сформулированной К. Поппером. Идея Брюсова нашли своё отражение в работах О. Э. Мандельштама, М. М. Бахтина, представителей «пражской школы», в учении структурализма и постструктурализма. Кажется возможным предположить, что в теоретических построениях Брюсова содержатся, говоря его словами, «начала» и «намёки» на основные пути развития науки ХХ века – и далеко не только науки о поэтическом языке.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:
1. Калмыкова В. В. Брюсов // Осип Мандельштам, его предшественники и современники: Сборник материалов к Мандельштамовской Энциклопедии. М.: РГГУ (в печати). (1 а. л.).
2. Калмыкова В. В. Брюсов и Тютчев: смерть и прочтение // [Электронный ресурс] Toronto Slavic Quarterly. № 6. 2003. www.utoronto/cf/slavic/tsq. (1 а. л.).
3. Калмыкова В. В. Валерий Брюсов: В предчувствии науки ХХ (XXI?) века // [Электронный ресурс] Toronto Slavic Quarterly. № 5. 2003. www.utoronto/cf/slavic/tsq. (1,5 а. л.).
4. Калмыкова В. В. В. Я. Брюсов. «Испепеленный. К характеристике Гоголя»: язык описания и рецепция описываемого // Литературная учеба. 2005. № 4. С. 179-185. (0,5 а. л.).
5. Калмыкова В. В. Идея «связи» и её лексико-семантическая реализация в произведениях В. Я. Брюсова // Мир романтизма: Материалы международной научной конференции «Мир романтизма» (XII Гуляевских чтений). Тверь, 26-29 мая 2004 г. Тверь: Твер. Гос. ун-т, 2004. Т. 10 (34). С. 188-193. (0,3 а. л.).
6. Калмыкова В. В. Концептуализация авторской личности в творчестве О. Э. Мандельштама // «Сохрани мою речь». Выпуск V. Сборник трудов Мандельштамовского общества. М.: РГГУ (в печати). (1 а. л.).
7. Калмыкова В. В. Лексемы «волхв» и «жрец» в поэзии В. Я. Брюсова: лингвопоэтический аспект // Межкультурная коммуникация в современном славянском мире: Материалы первой научной конференции. В двух томах. Том II. Тверь, 2005. С. 230-233. (0,3 а. л).
8. Калмыкова В. В. Мандельштам и Шкловский: об отношениях литературных и человеческих // Литературная учеба. 2006. № 2. С. 187-198. (0,6 а. л.).
9. Калмыкова В. В. Международная научная конференция «Андрей Белый в изменяющемся мире» (Москва, 26 октября - 1 ноября 2005 г.) // Новое литературное обозрение. 2006. № 79. С. 433-441. (0,5 а. л.).
10. Калмыкова В. В. Новое рождение эстетической критики в 1880-1890-е гг.: от романтизма к символизму // Мир романтизма: Сб. науч. тр.: К 45-летию научной деятельности профессора И. В. Карташовой. Тверь: Твер. Гос. ун-т, 2006. Т. 11 (35). С. 239-249. (0,7 а. л.).
11. Калмыкова В. В. Поэтическая речь // Археология поэта: Словарь образов Эвелины Шац / А. Е. Голованова [и др]. – М.: Русский импульс, 2005. – С. 135-178. (1 а. л.).
12. Калмыкова В. В. Поэтический язык как феномен // Археология поэта: Словарь образов Эвелины Шац / А. Е. Голованова [и др]. – М.: Русский импульс, 2005. – С. 90-134. (1 а. л.).
13. Калмыкова В. В. «Судьба» в символистской лирике В. Я. Брюсова: лингвопоэтический аспект // Романтизм: грани и судьбы: Учён. Зап. НИУЛ КИПР ТвГУ. Тверь: Твер. Гос. ун-т, 2005. Вып. 5. С. 85-90. (0,3 а. л.).
14. Калмыкова В. В. Теоретико-литературные и эстетические взгляды В. Я. Брюсова // Отечественные теоретико-литературные идеи ХХ века. Под ред. проф. Ю. Б. Борева. М.: ИМЛИ. (1 а. л.).
15. Калмыкова В. В. Эстетика Осипа Мандельштама // Вопросы философии. 2006. № 9. С. 130-143. (1 а. л.).
16. Калмыкова В. В. Автор, Адалис, Анненский, Бальмонт, Белый, Блок, «Бродячая собака», Брюсов, Волынский, Гиппиус, «ЗиФ», Каверин, Комиссаржевская, «Круг», Нейштадт, Неоклассицизм, Поэтический язык, «Прибой», «Привал комедиантов», Символизм, Сологуб, Театральные мотивы, Тынянов, Фет, Хлебников, Цветаева, Эсеры, Эстетика и другие статьи // Мандельштамовская энциклопедия. – М.: РОССПЭН. (8 а. л.).
17. Калмыкова В. В. Дискурс, Идеал, Импрессионизм, Модернизм, Образ художественный, Постмодернизм, Ремарка, Символ, Символизм, Стиль художественный, Структурализм, Фабула, Формализм, Цикл и циклизация в художественной литературе, Язык поэзии // Словарь литературоведческих терминов. М.: Литературная учёба (в печати). (3,5 а. л.).

[1] См. об этом: Ведмецкая Н. В. Брюсов о соотношении художественного и научного познания // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1987. № 2; Ларцев В. «Поэзия познания» у Брюсова // Труды Самаркандского университета. 1976. Вып. 258, и другие работы.
[2] Гаспаров М. Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 103.
[3] См. об этом: Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987.
[4] См. напр.: Фещенко В. Языковой эксперимент в русской и английской поэтике 1910-30-х гг. Автореф… дисс. на соиск. уч. степ. канд. филологических наук. М., 2004.
[5] Выготский Л. Психология искусства. Минск, 1998. С. 39, 44.
[6] Цит. по: Литературное наследство. Т. 98. Кн. 2. М., 1994. С. 402.
[7] Медведев П. Формализм и формалисты. Л., 1934. С. 49-61.
[8] Дубровкин Р. Рене Гиль и Валерий Брюсов: Хроника одной переписки // [Электронное издание:] Toronto Slavic Quarterly. № 17. 2006. www.utoronto.ca/ slavic/tsq.
[9] Протопопов М. Мотивы русской критики // Северный вестник. 1890. № 3. Отд. II. С. 33.
[10] Калмыкова В. Новое рождение эстетической критики в 1880-1890-е гг.: от романтизма к символизму // Мир романтизма: Сб. науч. тр.: К 45-летию научной деятельности профессора И. В. Карташовой. Тверь, 2006.
[11] Гудзий Н. Из истории раннего русского символизма // Искусство. Журнал Государственной Академии художественных наук. М., 1927. Кн. IV. С. 180.
[12] Перцов П. Русская поэзия тридцать лет назад (Из литературных воспоминаний) // П. П. Перцов Литературные воспоминания. 1890-1902 гг. / Вступ. статья, сост., подг. текста и коммент. А. Лаврова. М., 2002. С. 235.
[13] Там же. С. 236.
[14] Цебрикова М. Два романтизма во Франции // Северный вестник. 1886. № 11. С. 67.
[15] Протопопов М. Мотивы русской критики . Указ изд. С. 31.
[16] Н. М. [Михайловский Н.]. Дневник читателя: Заметки о поэзии и поэтах. Указ. изд. С. 144.
[17] Там же. С. 148.
[18] Там же. С. 154.
[19] Гудзий Н. Из истории раннего русского символизма. Указ. изд. С. 180.
[20] Волынский А. Литературные заметки // Северный вестник. 1891. № 11. Отд. II. С. 138.
[21] Там же. С. 139.
[22] Гиндин С. Программа поэтики нового века (О теоретических поисках В. Я. Брюсова в 1890-е годы) // Серебряный век в России: Избранные страницы. М., 1993. С. 87.
[23] Здесь и далее произведения Брюсова цитируются по изданиям, выходные данные которых помещены в Списке условных сокращений к данной работе.
[24] Кобозева И. М. Лингвистическая семантика. – М.: Эдиториал УРСС, 2000.