Материалы сотрудников

Миф о Геркулесе Галльском в эпоху раннего французского Ренессанса: национальная история и национальное красноречие. Ирина Карловна Стаф

Автор: Стаф Ирина Карловна
Миф о Геркулесе Галльском в эпоху раннего французского Ренессанса: национальная история и национальное красноречие

Ирина Карловна Стаф

 

источник

На рубеже XV – XVI веков утверждение достоинства французской культуры оформилось в мощный национальный миф. О двух ипостасях этого мифа, двух ключевых текстах эпохи, у нас и пойдет речь.

Вначале – несколько предварительных замечаний.

Миф о троянском происхождении франков, восходящий еще к «Хронике Фредегара» (VII век), получил закрепление в период правления Карла V, когда стал складываться французский гуманизм – изначально, со времен пребывания Петрарки в Авиньоне, противопоставлявший себя гуманизму итальянскому. Благодаря легендарной фигуре Франсиона, сына Гектора, французы (франки, галлы) обретали более древнее происхождение, нежели римляне, предки итальянцев. Вот, например, миниатюра из «Великих французских хроник» Карла V (Grandes chroniques de France de Charles V ; BNF Manuscrits Français 2813 f), где представлены эпизоды Троянской войны, возведение беженцами из Трои, под началом вождя Франсиона (в короне), города Сикамбрии на Дунае, а также их победа над племенем аланов на Меотидских болотах: вождь франков изображен в виде короля Франции и облачен в сюрко с королевскими лилиями. Еще одним актуальным, но более поздним источником мифа послужили труды великого мистификатора Анния из Витербо (Джованни Нанни). Последним (незавершенным) памятником этого национального мифа стала «Франсиада» Ронсара.

В эту парадигму встраивается и античный миф о Геракле, который был необычайно популярен во Франции на рубеже Средних веков и Возрождения. Если, например, у Лактанция Геракл предстает всего лишь безнравственным воином, полным ярости и безумия, то уже у Боэция он превращается в христианский символ – не только воинской доблести, но и нравственной силы и добродетели. В трактовке «Морализированного Овидия» (кн. IX, vv. 475-476) Геракл выступает ипостасью Бога либо его земного воплощения (сюжет об убийстве кентавра Несса интерпретируется как победа Бога над Диаволом), а его подвиги уподобляются земной жизни Христа. Его фигура присутствует в сочинениях многих поэтов: например, у Кристины Пизанской в «Книге об изменчивости фортуны». В качестве «поэтического» персонажа – главным образом, с отсылкой к «Метаморфозам» Овидия, – он встречается в трактатах по «второй риторике»: в анонимных «Правилах второй риторики» (Règles de la seconde rhétorique, между 1411 и 1432) он – рыцарь, доблестный в бранном деле и науках, победивший в младенчестве двух змей, подосланных адской богиней Дианой. А в «Красноречивейшей Мудрости» Жака Леграна (Archiloge Sophie, ок. 1400) разные эпизоды мифа о Геракле, почерпнутые из «Метаморфоз», служат иллюстрациями различных пороков и добродетелей: сюжет об отравленном плаще, мести кентавра Несса – предательства; сюжет с Омфалой (у Леграна – с Иолой) – сладострастия, поскольку он трактуется не как добровольное рабство, а как любовный плен; победа над Гидрой – гордыни, и т.д.

Однако фигура Геракла в период позднего французского Средневековья связывалась не только с привычными нами греческими мифами. Согласно одной из античных легенд, Геракл побывал в Галлии и стал отцом некоего Цельтоса, прародителя кельтов. Согласно другой – основал Алезию и был отцом Галата, предка галлов. Очень рано древнегреческого героя стали смешивать (до полной неразличимости) с другим Гераклом – так называемым Гераклом Ливийским, о котором писал Геродот и который, как следует из некоторых источников, был предком галлов. Наконец, этот уже «сложносоставной» Геракл соединился с еще одной фигурой: с галльским богом красноречия Огмием (или Огмой), отличавшимся большой силой и изображавшимся, как и Геракл, с огромной палицей.

Перейдем теперь к первому из рассматриваемых нами текстов, обширному своду национальной мифологии, восходящей к легенде о троянском происхождении французов: к трехтомным «Прославлениям Галлии и Примечательностям Трои» Жана Лемера де Бельж, первая книга которых вышла в свет в Лионе в 1511 г. Ее автор, последний представитель школы «великих риториков», ставил своей целью «показать, что нет на свете нации, какая пребывала бы неизменно в достоинстве своем от античных времен и доныне», кроме потомков Франка, сына Гектора, превосходящих древностью все прочие народы. Надо заметить, что Лемер в своей трактовке троянского происхождения франков идет куда дальше, нежели «Великие хроники» Карла V: согласно его реконструкциям, уже не троянцы были предками галлов, но, наоборот, галлы – предками троянцев. В его изложении, Галлия была заселена четвертым сыном Иафета, Самотесом (Samothès), чьи потомки и последователи правили весьма просвещенным народом, имевшим свои законы и религию, строившим города и открывавшим университеты. Брат одного из королей Галлии, изгнанный из страны, бежал в Азию и, основав Трою, перенес в Грецию галльскую культуру. Затем, уже после Троянской войны, троянский князь Франсион бежал в обратно Галлию, где его радостно встретили его сородичи. Другая же партия троянских беженцев (уже без Франсиона) вначале основала государство вокруг Сикамбрии, а позже переместилась в Рим, под власть Октавиана Августа, и оттуда – в Германию и опять же в Галлию, где воссоединилась с потоками Франсиона и его сотоварищей.

Грандиозная задача, которую поставил перед собой Лемер, целиком отвечала раннеренессансному пафосу «защиты и прославления» французской нации, ее древней культуры и языка. Однако замысел Лемера представляет интерес не только как свидетельство обостренного самосознания французов, утверждавших свое достоинство в соперничестве с итальянским гуманизмом и античностью. Обосновывая тезис о том, что именно французы являются предками-наследниками греков, создателей всех искусств и наук, Лемер столкнулся с необходимостью найти для своего творения новую форму, синтезирующую (и тем самым трансформирующую) ряд средневековых традиций. «Прославления Галлии…», с точки зрения современной им литературной теории и практики, не только выпадают из существующих жанровых рамок, но и содержат внутреннее противоречие.

С одной стороны, Лемер, автор нескольких политико-исторических трактатов и хроники, «смиреннейший Секретарь и Индициарий, иначе Историограф» (как он себя аттестует) Маргариты Австрийской, а затем Анны Бретонской, стремится представить свое произведение как достоверную историческую истину. В третьей книге эта установка даже специально подчеркнута в заглавии: «Нет в книге этой ничего, что содержалось бы в иных историях Франции и что не было бы доказано доподлинными доводами и ссылками на авторитеты». В прологе первой книги Лемер указывает, что его цель − исправить ошибки, содержащиеся в «несовершенных писаниях» и «испорченных историях» едва ли не всех национальных сочинителей, излагавших историю Трои. Как явствует из текста «Прославлений…», речь идет не только о средневековых романах и хрониках1, но и о разысканиях современников-гуманистов, в частности, Робера Гагена:
И о том повествует Гаген и иные историки. Однако ж тем, кто изучал историю, нередко случается уличать его в небрежности во многих отрывках.

Отсылка к Гагену показательна. Лемер впервые во французской словесности делает попытку выстроить исторические повествование на народном языке не по канонам хроники, но в соответствии с принципами гуманистической историографии. В изложении древних событий он опирается на сочинения auctores, сравнивая различные версии и ссылаясь на авторитеты − от античных авторов до итальянцев, от Фульгенция до Боккаччо, от Светония до Фичино и Филельфо. Список «добрых авторов, <…> из сочинений коих почерпнуто содержание (substance)» «Прославлений…», прилагается к каждой книге, причем во второй и третьей он вынесен вперед, сразу после пролога. Имена древних служат гарантией правдивости исторического повествования, о чем Лемер не устает напоминать читателям:
И пусть отнюдь не удивляются читатели, если рассказываю я обо всем этом <…> иначе, нежели в привычных им простонародных книгах. Ибо я желаю следовать одной лишь чистой античной истине <…> многих ученейших (tressufisans) авторов, каковые будут вожатыми моими и поручителями сего труда, если, с помощью Божией, сумею я довести его до конца.



Впрочем, авторитет «чистой античной истины» для Лемера безусловно выше имен конкретных авторов: например, в главе IV второй книги, говоря о Касторе и Поллуксе, он ограничивается ссылкой на «античные писания» вообще (буквально − на «всю античную словесность», toute lantiquité des escritures). Именно опора на античность, отличающая «Прославления…» от «простонародных» книг, сообщает построениям автора высшую убедительность и правдивость.

Однако с другой стороны, история Трои с ее мифологическими героями и богами имела в литературной системе позднего Средневековья еще одно измерение, во многом противоположное историографии. Персонажи античных мифов на протяжении всего XV века принадлежали к сфере «поэтрии» (poetrie), то есть, согласно определению Жака Леграна, «науки о сложении вымыслов», как стихотворных, так и прозаических». Принципиальное различие между «баснями поэтов» и историей четко прослеживается и у «великих риториков», и у современников Лемера. У «риториков», например, у Молине, дяди и наставника Лемера, «поэтический» дискурс, не затрагивая хроники, определяет структуру разного рода аллегорических видений и «храмов». Клод де Сейсель в предисловии к своему переводу «Анабасиса» Ксенофонта (1504) обличает «басни», изобилующие чудесами, и противопоставляет им историю, достоверность которой делает ее школой добродетели и доблести. На сходной оппозиции строится и трактат «Согласие двух языков» самого Лемера (1513), где почвой для грядущего согласия французского и тосканского наречий служит не «поэзия», подвластная Венере, но «хроника и история», моральная философия и ораторское искусство. В «Прославлениях Галлии…» Лемер также не раз заявляет о своем неприятии поэтических «басен». Например, описывая первое появление Париса при дворе Приама и его победу над Гектором, он спешит подчеркнуть: «Все это отнюдь не поэтический вымысел (сes choses ne sont point feintes par maniere poëtique), но удостоверено исторически одним достойнейшим автором, а именно Сервием, комментатором князя поэтов Вергилия…».

Таким образом, принцип исторической достоверности, приверженность которому декларирует автор, вступает в конфликт с «поэтическим» измерением его материала. Чтобы устранить это противоречие, Лемер использует опыт античных и средневековых комментаторов Гомера и Вергилия, трактовавших «Илиаду» и «Энеиду» как отражение реальных событий. Одним из основных источников служит для него «Дневник Троянской войны» Диктиса Критянина, который он неоднократно противопоставляет гомеровской эпопее. Мифологические мотивы Лемера нередко толкует как метафоры или сравнения: к примеру, история Леды (глава II второй книги) благодаря этому приему приобретает почти «реалистический» характер:
И был сказанный царь Тиндарей весьма благородным и могучим среди государей Греции, как говорит Еврипид в трагедии «Ифигения». И была женою сказанного Тиндарея красавица Леда, <…> дочь Фестия, царя Этолии, как говорит Иоанн Баптист Пий в толковании к Фульгенцию Планциаду. <…> К оной Леде воспылал любовью Юпитер, третий сего имени, царь Критский. И, согласно античным басням, превратился в лебедя, сиречь сделался красив и приятен, словно лебедь, и прекрасными речами своими пел столь сладко, что позволила она ему возлежать с ней, и через то забеременела; и от него снесла ему по два ребенка несколько раз, иначе родила четверых детей за два раза: и в первый раз родились Кастор и Поллукс, братья-близнецы, а во второй Елена и Клитемнестра, сестры-близнецы. Так полагает Боккаччо, однако Фульгенций Планциад говорит, что от одних родов появились на свет Кастор, Поллукс и Елена, дети Юпитера, но Клитемнестра была дочерью доброго царя Тиндарея. Еврипид, поэт греческий, в трагедии, именуемой "Ифигения", каковую переложил на латынь Эразм из Роттердама, говорит, что у Леды было три дочери, две сказанных выше и еще третья, по имени Феба.

Превращая античных богов в царей, Лемер интерпретирует миф как исторический документ: прибегает к гуманистической «критике текста», сопоставляет версии разных авторов (Еврипида, с косвенной отсылкой к авторитету Эразма, Фульгенция и толкования Пия на последнего, Боккаччо). В результате этой операции «античная басня» − мотив превращения Юпитера − оказывается простым сравнением: царь Критский уподобляется лебедю красотой и любезностью, обольщая Леду «лебединой песней» приятных речей. Неправдоподобный мотив яйца, рудиментом которого выступает глагол «снести»2, почти полностью заслонен мнениями ученых авторов относительно количества детей обоего пола у Леды.

Однако − и в этом главная особенность «Прославлений…» − Лемер не стремится свести свой текст к одному лишь «историческому» измерению. Последовательно изгоняя все сигналы «поэтичности» из повествования, он переносит их на более высокий уровень: на уровень структуры произведения в целом. Прологи к первым двум книгам написаны от имени Меркурия, бога инвенции: именно Меркурий вдохновил и подвигнул автора на создание великого труда, ибо он был послан богами на суд Париса и только ему ведома истина об этом событии, «в коем заложено изъяснение всей истории Троянской». Разделение «Прославлений…» на три книги получает в устах Меркурия символическое обоснование: каждая из них соответствует одной из трех богинь, Палладе, Венере и Юноне. Одновременно они обозначают три возраста Париса: первый том посвящен Палладе, поскольку в нем описана пастушеская юность греческого героя, когда он вел «жизнь палладическую», то есть созерцательную. Все эти символические смыслы объединяются фигурой Маргариты Австрийской, которую автор-Меркурий уподобляет Палладе, а также ее юного племянника Карла Австрийского и Бургундского («Париса»), который благодаря «Прославлениям…» получает возможность, взрослея, «поверять» свою жизнь историей Париса, подражая ему в добродетелях и учась на его ошибках. Вторая книга, которую Меркурий адресует «принцессам, дамам и девицам благороднейшего языка и нации Галльской и Французской», посвящена принцессе Клод, олицетворяющей истинную Венеру. Третью, пребывающую под «патронажем» Юноны, автор подносит королеве Франции Анне Бретонской.

Тем самым суд Париса, занимающий центральное место в первой книге, предстает своеобразной эмблемой, «метаязыком» всего сочинения Лемера. Его описание (глава XXXV) представляет собой весьма редкий для «Прославлений…» пример прямой отсылки не только к древним историкам, но и к «поэтическому» произведению:
Что же до суда Париса, то в буквальном его строении (structure literale), следовал я отчасти изящнейшему автору Апулею, каковой в своей книге о Золотом осле описывает сей суд весьма тонко и изысканно. А касательно внутреннего его смысла я целиком полагался на изъяснение сказанного Фульгенция Планциада, каковой во второй книге своих «Этимологий» излагает его с великой изобретательностью.



Уподобление трех государынь богиням делает «Прославления…» своеобразным аналогом «храмов», создаваемых «великими риториками» для прославления и поучения высокого покровителя. Вписывая славное прошлое французской нации в традицию poetrie, автор придает ему, помимо исторической, иную, в представлениях эпохи более высокую достоверность: оно правдиво, ибо несет морально-философскую истину. Вина «скверных сочинителей», исказивших историю Трои, прежде в том, что благодаря их «басням» она предстала «легковесной» (destime frivole), тогда как в действительности она «истинна и изобильна, весьма богата великими таинствами и поэтическими и философскими разумениями (intelligences) и содержит полезное содержание под оболочкой выдуманных басен». Именно эту истину раскрывает автору Меркурий, отводя самому Лемеру роль правдивого и ученого историографа.

Осуществленный Лемером синтез исторического и поэтического повествования основан на том расширенном толковании «поэтрии», какое намечалось уже у французских гуманистов начала XV века. В понимании Леграна, последователя Боккаччо, «поэтрия» − это не просто раздел риторики, предметом которого являются «примеры», или «ссылки» (allegacions), служащие для украшения речи. Это своего рода квинтэссенция ученого, книжного знания: «…Ссылка есть не что иное как [умение] кстати применить к тому, о чем говоришь, некие истории либо некие вымыслы, но никто не может этого сделать, не прочитав многие истории либо многие вымыслы. Но поскольку книги длинны, и не всякий хочет взять на себя труд прочесть и изучить их, оттого <…> описал я кратко и в виде фигур истории и вымыслы относительно многих предметов». Невымышленные «истории», таким образом, входят в сферу «поэтрии» благодаря возможности извлечь из них моральный смысл. Стремление наделить историческое повествование моральным потенциалом, придать ему отчасти «поэтический» характер отличает и труды ряда современников Леграна, например, Лорана де Премьефе, который в «Compendium Statii Achilleidos» и «Compendium Statii Thebaidos» не только демонстрирует свои познания в древней истории, но и извлекает из повествования философский урок. «Поучительный» характер истории особо подчеркивал и Клод де Сейсель, считавший ее главной из всех studia humanitatis.

Однако, подхватывая эту традицию, Лемер придает «поэтрии» еще более широкое значение, наделяет ее новыми, актуальными для современной культуры функциями. Среди причин, заставивших автора «Прославлений…» прибегнуть к поэтической топике, безусловно, не последнюю роль играл тот факт, что адресатами всех трех его книг являются женщины. Три «дара», которые Меркурий-Лемер подносит благородным дамам «французской нации», отвечают тому представлению о связи поэтического языка со служением даме, какое сложилось в национальной традиции в эпоху Средневековья. Еще Легран в «Красноречивейшей Мудрости» уподобляет любовь к Софии любви к даме, предпосылая своему трактату стихотворный пролог, за которым следует разъяснение, «как следует понимать вышесказанный поэтический вымысел» (ficcion). А герой «Согласия двух языков» Лемера предается поэтическому творчеству в храме Венеры, чтобы затем, оставив его, слушать наставления «доброго старца по имени Исторический труд». В заключении «Прославлений…», обращаясь к читателям, Лемер «оправдывается» перед дамами, которые могут счесть его труд слишком ученым:
И потому, если дамам, каковые прочтут либо будут слушать чтение сей книги, случится иной раз заскучать и досадовать на многие латинские речения, примешавшиеся к французским, могу я найти оправдание в том, что сие подобает призванию моему, подобно тому как проповедники нередко переходят на латинский язык в проповедях своих, обращаясь к деревенским бабенкам, дабы подтвердить и сделать убедительным то, чему желают они научить прихожан…

Несмотря на нарочито сниженное уподобление «принцесс, дам и девиц» Франции «деревенским бабенкам», сопоставление Лемером своей роли с ролью проповедника вновь указывает на морально-философский смысл его сочинения, который связывается с восприятием женской аудитории.

Главная причина, по которой Лемер наделяет свое творение поэтическим статусом, заключена в самой фигуре Меркурия, наставника и alter ego автора. Меркурий, посланный богами на суд Париса, единственный, кому известна истина об этом событии, тем самым занимает в сложной иерархии «Прославлений…» место более высокое, нежели «богини», которым Лемер уподобляет августейших адресаток своего произведения. Этот высокий статус и достоинство автора находят опору в представлении о поэте как выразителе божественной истины (poeta teologo), которая проникла во Францию вместе с «Генеалогией языческих богов» Боккаччо и нашла отражение уже в «Красноречивейшей Мудрости» Леграна. Одновременно поэтическая топика выступает знаком риторического мастерства Лемера, его ораторского искусства. Отождествляя себя с Меркурием, Лемер выступает в этой двоякой, «теологической» и «ораторской», ипостаси поэта, чье творчество поднимает его над государями. Поэтическое измерение «Прославлений…» позволяет выявить истинного их адресата – французскую нацию, которой, в отличие от каждой из трех книг, посвящено произведение в целом. «Сочинения мои достаточно говорят о том радении, какое всегда выказывал я об общественном благе французской нации», пишет Лемер в послании Гийому Кретену, предваряющем третью книгу, на титульном листе которой он выражает надежду, что французы заплатят благодарностью за его «бдения и труды». Автор-Меркурий вещает поэтическую истину всей Франции. Именно эта позиция позволяет ему создать, по его словам, «универсальное творение» (euvre universelle), прославив как прошлое, так и нынешнее культурное величие французов, переживающих «счастливое и благодатное время, <…> в какое все науки расцвели как никогда прежде».

И наконец еще одна важнейшая причина обращения автора к поэзии сформулирована им в начале пролога к первой книге. Говоря об «несовершенных и дурно выправленных» сочинениях, посвященных истории Трои, Меркурий особо выделяет их пагубное влияние на иные сферы искусства, прежде всего живопись:
И из-за сказанных несовершенных и дурно выправленных писаний воспоследовало то, что все нынешние картины и ковры, из какого бы богатого и дорогого материала ни были они изготовлены, коли выделаны они по меркам сих испорченных историй, теряют в глазах людей сведущих и понимающих немалую толику ценности своей и славы…

Соотнесение словесного искусства с живописью – а не с музыкой, как в средневековой традиции, – было для французской культуры безусловно новаторским. По-видимому, здесь сказался опыт итальянских путешествий Лемера. Идея ut pictura poesis, возникшая в Италии в последней четверти XV столетия – одним из первых ее литературных отголосков стала «Аркадия» Саннадзаро, где словесная живопись словно состязается со зримыми изображениями в описании мифологических («поэтических»!) полотен в храме богини Палес, – и получившая развернутое воплощение в записях Леонардо да Винчи, в годы создания «Прославлений…» только проникала во французское придворное искусство. По-видимому, значительную роль в усвоении Лемером этой идеи сыграли близкие отношения с Жаном Перреалем, королевским живописцем, «милостью счастливой своей руки заслужившим, что короли и князья почитают его в живописи вторым Апеллесом»; иллюстрации этого знаменитого художника украшали первые издания «Прославлений…». Параллель с живописью придавала поэтическому языку в произведении Лемера новую, гораздо более широкую функцию: из раздела риторики poetrie превращалась в своего рода культурную среду, подчинявшую своим законам реальную жизнь, по крайней мере в ее придворном варианте. Спустя два десятилетия этот мотив создания единого культурного пространства подхватит, наследуя Лемеру, королевский печатник и гравер Жоффруа Тори: начертанные им в трактате «Цветущий луг» «аттические» буквы национального алфавита, восходящие к греческой мифологии, предназначены для создания не только совершенных печатных книг, но и надписей на картинах и зданиях.

Переходя к замечательному сочинению Тори, нужно сделать еще одно пояснение. Дело в том, что в начале XVI века обозначилась весьма серьезная проблема: древнее культурное достоинство Франции, получив опору в мифе, не находило подкрепления в реальном статусе французского языка. Обладая достаточно разработанной риторикой, фиксирующей нормы поэтической речи и версификации, он, в отличие от языков классических, не имел собственной нормативной грамматики, что не позволяло применять к нему принципы филологической подготовки текста, которые гуманисты использовали при работе с творениями античных авторов. Проблема эта приобретала особую остроту в свете развития нового искусства – книгопечатания, в котором гуманисты видели прежде всего инструмент распространения выверенных классических текстов, свободных от ошибок и описок писцов. В практике типографии выражением этого языкового неравенства служила стратификация шрифтов: если французские тексты печатались готикой (так называемой бастардой, gothique bâtarde), то латинские – гуманистической антиквой.

Одной из первых и, бесспорно, самых плодотворных попыток осмыслить и разрешить это противоречие и стал небольшой трактат, посвященный на первый взгляд сугубо прикладной проблеме: «Цветущий луг, в коем заключено Искусство и Наука должной и истинной пропорции Букв Аттических, иначе называемых Античными, а на народном языке Буквами Римскими, в соразмерении с Телом и Лицом человеческим» (1529). Трактат этот не только оказал значительное влияние на развитие книжного дела во Франции, но и стал поворотным моментом в дискуссии о статусе народного языка. Автор его, печатник-гуманист Жоффруа Тори (ок. 1480 – 1533?) – уроженец Буржа и ученик Филиппо Бероальдо, издавший во Франции ряд латинских и итальянских авторов и получивший в 1530 г. должность королевского печатника, – сумел связать проблему построения идеальных литер едва ли не со всеми культурными тенденциями раннего французского Ренессанса. Подобный «универсализм» обусловлен самим предметом трактата: в противоположность своим предшественникам – Сиджисмондо де’ Фанти из Феррары, Луки Пачоли (или Пачуло) ди Борго Сан-Сеполькро (который, впрочем, назван у Тори плагиатором Леонардо да Винчи), Леону Батисте Альберти, Лодовико Вичентино, Альбрехту Дюреру и великому Леонардо, – Тори описывает не только построение отдельных букв, но и алфавит в целом, основу национального языка и культуры.

Алфавит у Тори существует как бы в нескольких измерениях. Пропорции букв определяются математическими законами, которые изложены в третьей, последней части «Цветущего луга»: именно в соответствии с ними первой буквой алфавита является «А», соединяющая в себе треугольник (нечетное число) в верхней части и четырехугольник (четное число) в нижней (Livre III, f. XXXIII vo). Однако и каждая литера, и все они вместе заключают в себе глубокий символический смысл, обусловленный их происхождением. В первой книге трактата Тори толкует греческий миф об Ио как историю рождения письма. И в этой перспективе особая роль отводится двум «прабуквам» – I и O, образующим имя возлюбленной Зевса-Юпитера и служащим основой для построения всех прочих букв. Меркурий освобождает Ио, превращенную Юноной в корову, от стоглазого Аргуса, и она возвращается к своему отцу Инаху, ставшему речным божеством. Лишенная дара речи, она оставляет на прибрежном песке отпечаток своего копыта, в котором сочетаются буквы ее имени; отсюда происходит и название страны – Иония. Таким образом, первые письмена принадлежат у Тори одновременно и природе, и культуре.

С одной стороны, они в буквальном смысле запечатлены на земле, в книге Природы. Характерно, что та же особенность приписана и «греческим и иудейским» письменам друидов, высеченным на камнях (f. V vo) и вобравшим в себя древнее знание, которое было уничтожено нашествием римлян во главе с Юлием Цезарем. Тем самым обретает символический смысл одна из чисто прагматических задач, которые ставит перед собой автор: его идеальные литеры призваны не только способствовать совершенствованию типографского искусства, но и служить для украшения домов и замков надписями и девизами. Они должны стать тем «естественным» элементом, который объединяет человека и окружающее его пространство в (мифологический) универсум, подчиненный общему для всех его элементов закону гармонии.

С другой стороны, буквы вписываются в контекст древнего мифа, или поэтической «басни» (в боккаччиевском смысле), а значит, заключают в себе аллегорический смысл. Толкование мифа об Ио у Тори эксплицитно противопоставлено его трактовке в «Генеалогии языческих богов»: Юпитер – это «дух и изящный образ жизни Ионии», где расцветали искусства и науки, подобно тому, как ныне цветут они в Париже; Ио – знание, пребывающее во власти Юноны-богатства; стоглазый Аргус – «те, кто по неотесанности своей и маловежеству преследует добрые Науки и Словесность» (f. VIII vo). Во второй книге, после соотнесения букв I и O с пропорциями человеческого тела, они вторично мифологизируются, на сей раз уже не «генетически», а семантически, превращаясь в эмблему всей совокупности человеческого знания: I представлена в виде флейты из «Эклог» Вергилия (f. XV vo – XVI ro), каждому отверстию которой соответствует одна из девяти муз (именно поэтому буква занимает девятое место в алфавите), а О – в виде Солнца-Аполлона, от которого лучами расходятся все остальные буквы, а также 9 муз и 7 свободных искусств (f. XXVIII vo).

Столь же глубокого смысла и гармонии исполнен алфавит в целом. Число его букв представляет собой сумму 9 муз, 7 свободных искусств, 4 основных добродетелей (Веры, Надежды, Любви и Мудрости) и 3 Граций, прислужниц Венеры3 (fol. XXII ro). Его эмблемой становится Золотая ветвь из «Энеиды» – ветвь Знания, имеющая 3 ответвления и 23 листа: 9 букв на средней, самой длинной веточке означают муз, 7 букв на левой – тривиум и квадривиум, а 7 букв на правой – 4 добродетели и 3 Грации (f. XVIII ro). Алфавит охватывает всю сферу «естественной» (живая ветвь), т.е. истинной культуры, отождествляемой со словесностью: автор неоднократно подчеркивает двуединый смысл слова «lettres», начиная уже с посвящения своего трактата всем «Благочестивым Любителям добрых Литер и Литературы (bonnes Lettres)» (Aij vo).

Но, создавая (или, вернее, «открывая») свой идеальный алфавит, Тори закономерно вторгается в сферу того свободного искусства, ведению которого подлежала азбука любого языка, – грамматики. Именно на ее пространстве достигается синтез между универсальным характером антиквы, используемой как латынью, так и народными языками, и национальным мифом, которому в конечном счете подчинены все построения печатника-гуманиста. Правильные литеры – лишь средство прославить достоинство французского языка, помочь ему возвыситься над всеми остальными «языками культуры» и прежде всего над латынью. Поэтому Тори принципиально отказывается именовать свою антикву «lettres romaines» и даже «lettres antiques»: оба названия закрепляют культурную гегемонию Древнего Рима и Италии, тогда как обозначение «lettres attiques» указывает на древние «аттические» корни французов и их наречия.

«Цветущий луг» написан по-французски, «дабы вместе с людьми, просвещенными в словесности, мог им пользоваться и простой люд» (f. I ro); ни одна латинская цитата, понятная любому сколько-нибудь образованному современнику, не оставлена в тексте без перевода. Трактат мыслится как первый шаг в выработке норм национального языка. «Все вещи имели свое начало, – пишет Тори. – Когда один из нас изложит науку Литер, а другой – Вокабул, явится третий и опишет Речения, а потом придет еще один и даст правила прекрасной Речи. И так понемногу пройдем мы весь путь и в конце его прибудем на обширные Поэтические и Риторические Луга, изобильные прекрасными, добрыми и благоухающими цветами достойных и незатрудненных слов и речений обо всем, что угодно нам будет сказать» («Читателям сей Книги смиренный Привет»). Впервые восхваление – или, по выражению Тори, «украшение» (decoration) – французского наречия, выйдя за рамки теоретических деклараций и переводческой практики, сопровождалось требованием создать грамматику народного языка, т.е. уравнять его в правах с языками классическими. В трактате не только приведен канонический список национальных auctores (Кретьен де Труа, Пайен из Мезьера, Арнуль и Симон Гребан, Ален Шартье, Жорж Шатлен, Жан Лемер и, наконец, Гийом Кретен, превзошедший Гомера, Вергилия и Данте; f. IV ro), но и даны образцы спряжений французских глаголов (f. III vo), а кроме того, предложен ряд орфографических новшеств (например, апострофы и буква «ç»), которые впоследствии закрепились в языке.

Обосновывая тезис о греческом происхождении национального наречия, Тори не стремится, подобно Лемеру, придать мифу статус исторического факта. Мифологическая «басня», как в случае с Ио, создает в трактате единое символико-аллегорическое измерение, скрепляющее и питающее все его построения – математические, исторические, лингвистические. Французский подобен греческому: на этом уровне залогом его величия служит даже само отсутствие единой литературной нормы и обилие диалектов – черта, благодаря которой оба языка противостоят монументальному единству классической латыни. Тори подробно описывает фонетические особенности беррийского, бургундского, тулузского, гасконского и других диалектов, останавливается на особенностях произношения парижских дам, а также приводит примеры некоторых «социолектов». Он выделяет «три особенных вида людей, каковые находят удовольствие в стараниях его [французский язык] испортить и искалечить. Таковы Грабители Латыни, Шутники и Жаргонеры (Escumeurs de Latin, Plaisanteurs & Jargonneurs)» (f. VIII ro). Блестящие образцы их речи, сочиненные Тори, позднее обрели свою литературную судьбу: речь «Грабителей латыни» почти дословно воспроизвел Рабле в эпизоде с лимузенским школяром, фигура Шутника оказала бесспорное влияние на начальные сцены «Барона Фенеста» Агриппы д’Обинье, а критику «жаргонеров» подхватил и развил Маро в предисловии к своему изданию стихов Вийона. «Порча» искажает природу французского языка, тогда как естественное многообразие узусов служит в конечном счете к его славе. Точно так же естественное многообразие шрифтов – от бастарды и арабских букв до литер утопийских, заимствованных у Томаса Мора, и «фантастических», в форме ремесленных и сельскохозяйственных орудий, которые приводит Тори в приложении к своему трактату (f. LXXI ro – LXXIX ro), – лишь подчеркивает идеальные пропорции выстроенной им антиквы, тогда как нарушение этих пропорций «калечит» достоинство букв, восходящих к отпечатку копыта Ио.




Еще одной ипостасью национального мифа выступают сама жанровая форма трактата и его заглавие. «Цветущий луг» представляет собой видение, топика которого была детально разработана – применительно к политико-нравственной, реже любовной тематике – школой «великих риториков», сыгравшей значительную роль в развитии французского искусства красноречия (ко второму поколению «риториков» принадлежал Лемер). Как правило, герой такого видения, поэт, засыпал именно на «цветущем лугу». Однако Тори, сознавая новизну своего замысла, переосмысляет этот топос. В его трактате видение посещает автора в постели, в момент пробуждения: перед его дремотным взором возникает «некая античная буква, каковую выполнил [он] некогда для монсеньора <…> Жана Гролье, Советника и Секретаря Короля» (f. I ro). Эта абстрактная «некая буква» служит предвестьем и эмблемой «поэтических и риторических лугов», которых благодаря усилиям Тори и его последователей суждено достичь национальной словесности.

Подобно тому, как величие французского алфавита воплощается в великолепной букве, язык в целом также обретает в «Цветущем луге» свою мифологическую эмблему. В самом начале первой книги помещена гравюра, изображающая Геркулеса Галльского (f. III vo): старик в львиной шкуре влечет за собой толпу людей, от ушей которых тянутся цепочки к его языку. Тори сообщает, что видел подобную картину в Риме, на пьяцца ди тор Сангуинья, «неподалеку от церкви Святого Людовика», а также в «Космографии» Помпония Мелы; в качестве пояснения он приводит так называемый «Пролог о Геракле» Лукиана, переведенный на латынь Эразмом, а с латыни на французский – им самим. Галлы, говорится в «Прологе», почитают Геракла, которого они «на родном своем наречии именуют Геркулесом Огмием» (f. II vo), как бога красноречия; они представляют его стариком, поскольку лишь в старости речь человека обретает истинную красоту. Дырявый же язык божества, к которому прикреплены цепочки, символизирует высшую меру ораторского мастерства: ведь в греческих комедиях «есть такие ямбические стихи, где сказано, что у всех людей, говорить любящих и умеющих, язык с дырою» (f. III ro). А значит, делает вывод Тори, французский язык – это в буквальном смысле продырявленный язык Геркулеса Галльского: ведь ни римляне, ни даже греки не поклонялись столь великому божеству. Фигура бога воплощает в себе то естественное красноречие, которое, как стремится доказать Тори, искони присуще французам и в котором он видит главный залог и основание для оформления его по канонам классических языков.

К фигуре Геркулеса обращался и Лемер в «Прославлениях Галлии…». Несколько глав первой книги посвящены у него деяниям легендарного правителя галлов (у Лемера он – их десятый король). В лионском издании 1511 г. содержится также гравюра (традиционно атрибутируемая Жану Перреалю, которого Тори считал своим учителем) с изображением Геркулеса, его супруги Галаты и сирены Араксы. Однако в рамках поэтической историографии Лемера великий прагосударь французов никак не соотнесен с идеей красноречия; именно в «Цветущем луге» он впервые предстает тем символом исполинской мощи французского языка, которому суждено будет обрести окончательную и законченную форму в «Защите и прославлении…» Жоашена дю Белле: «Пусть вспомнится вам <…> ваш Геркулес Галльский, тянущий за собой с помощью цепи, привязанной к его языку, народы за уши». Две ипостаси Геркулеса Галльского – «государственная», представленная у Лемера, и «риторическая», описанная Тори, – сливаются в манифесте Бригады воедино, и древний прародитель самого красноречивого народа превращается в символ культурного величия французской нации, служащей образцом и «водителем» других наций. Поэтому отнюдь не случайно именно в виде Геркулеса Галльского – безусловно, под влиянием трактата Тори – был изображен Франциск I на триумфальной арке у парижских ворот Сен-Дени, которая была воздвигнута в июне 1549 г. по случаю торжественного въезда в Париж короля Генриха II. Память первого истинно французского короля – как часто именовали Франциска, в первую очередь благодаря его имени, – была увековечена в виде национального божества красноречия.

 

Иллюстрации


1. Геркулес Огмий. Барельеф на колонне. Музей Гране, Экс-ан-Прованс


2. Жоффруа Тори. "Цветущий луг". Геркулес Галльский


3. Дюрер. Гермес Огмий


4. Жан Перреаль (?). Геркулес, его супруга Галата и сирена Аракса. Иллюстрация к "Прославлениям Галлии и примечательностям Трои"


5. Геркулес Ливийский. Гобелен. 1530. Собор св. Петра в Бове



1 Например, в одной из хроник герцогства Бургундского, которая названа в Третьей книге «лживой и апокрифичной», или в романе «Четверо сыновей Эмона», «о деяниях которых <…> рассказывают множество басен».
2 В Женевской рукописи «Прославлений…» мотив яйца сохранен полностью: pondre deux eufz.
3 “Под каковой Венерой понимаем мы всякую вещь честную и пристойную, а под сказанными прислужницами ее – всякое совершение вещи весьма подобающей и уместной”.