Особенности литературной ситуации на рубеже XIX–ХХ веков

Из коллективного труда «Литературный процесс в Германии на рубеже XIX–ХХ веков (течения и направления)». М.: ИМЛИ РАН, 2014. С. 6–32.

 

 

Главная особенность немецкого литературного процесса конца XIX – начала XX в. — разновекторное сочетание компонентов художественной системы, проявившее себя в чрезвычайной неоднородности ее структуры, в причудливом соединении художественно-эстетических новшеств с переосмысленным опытом прошлых эпох.

Пожалуй, не найдется ни одного сколько-нибудь крупного немецкого писателя того времени, творчество которого можно было бы вместить в границы одного художественного направления. Имеет место сосуществование множества течений, которые на какое-то время становятся ведущими, ярче других проявляя себя в том или ином эстетическом, стилистическом ключе, индивидуальном авторском стиле, что позволяет заимствовать его элементы писателям разных школ. Современные исследователи не случайно используют для характеристики искусства тех лет понятия «стилевой плюрализм» или «конкуренция стилей».

Однако в историко-литературном плане главную особенность немецкой литературы конца XIX – начала XX в. составлял переход от завершающей фазы постреставрационного бюргерского, или, по-другому, поэтического реализма (1850–1898) к начальной стадии классического модерна (Klassische Moderne).

Реализм в Германии второй половины XIX в. получил название бюргерского, третьесословного по принадлежности к этому классу его главных представителей и по характеру изображаемых жизненных явлений. Определение «поэтический» отражает присутствие в нем сильно выраженного элемента вымысла, идеализации, определенного эстетизма.

Термин «классический модерн», заимствованный из американской теории архитектуры, закрепился в послевоенном немецком литературоведении для обозначения и канонизации модернизма (die Moderne) как историко-литературного явления первой трети ХХ в., обладающего концептуальными признаками хронологической и системной общности. Другие названия — «ранний модерн» (Frühe Moderne), «синтетический модерн» (Synthetische Moderne), а также «исторический модерн» (Historische Moderne), по аналогии с историческим авангардом (Historische Avantgarde).

 

Процесс объединения северных и южных германских земель в империю (Германский рейх, Das Deutsche Kaiserreich, 1871–1918) увенчался победой Пруссии над Францией в войне (1870–1871) и сопровождался бурным развитием капитализма. На волне патриотических настроений модные и признанные литераторы Эрнст фон Вильденбрух (1845–1909), Георг Эберс (1837–1898), Феликс Дан (1834–1912), Юлиус Вольф (1834–1910), Фридрих фон Боденштедт (1919–1892) и др. культивируют в своих, нередко подражательных произведениях, воспевающих историю германского этноса, дух национального величия, верноподданнические идеалы, повышенный интерес к искусству прошлых времен. Именно в эти годы в Германии формируется тот «имперский» дух, которым будет проникнута значительная часть массовой литературы вплоть до краха национал-социализма в 1945 г.

Широкое распространение получила литература легкого семейного чтения (Евгения Марлитт, 1825–1887; Элизабет Вернер, 1838–1919; Вильгельмина Хаймбург, 1848–1912; и др.), угождавшая вкусам обывателя, не озабоченного политикой и вечными поисками смысла жизни.

Большой популярностью в 1880-е годы пользовались и произведения так называемого салонного идеализма, в котором нашли отражение тенденции эпохи грюндерства. Неприятие материализма и промышленной революции проявилось в поэтизации и идеализации сельской малой родины, в широкой опоре на традиции национального фольклора (сказки и мифы) и греческой античности, на средневековую библейскую аллегоризацию, прежде всего с целью пробуждения в соотечественниках мифологизированного германского духа (Эмануэль Гейбель, 1815–1884 и др.).

Литературные произведения, определявшие картину литературного процесса в 1870-е годы, в начале 1880-х годов стали мишенью для критики со стороны литераторов нового поколения, «самых молодых» (die Jüngsten), как они себя называли. Нареканий, прежде всего за приверженность эстетике прошлых эпох, за увлечение историческими сюжетами, за романтический сплин, не избежали и не утратившие значения в новую эпоху такие писатели старшего поколения, как первый нобелевский лауреат от Германии в области литературы (1910) Пауль Гейзе (1830–1914), известный ревнитель немецкого национального духа Густав Фрейтаг (1816–1895), новеллист, певец патриархальных устоев Теодор Шторм (1817–1888) и др.

Самоидентификатор «самые молодые» указывал на связь нового движения с программными установками «Молодой Германии» (Junges Deutschland), а также ее последователей (Георг Гервег, 1817–1875; Фердинанд Фрейлиграт, 1810–1876 и др.). Младогерманцы призывали распрощаться с романтическим прошлым, выдвинув в качестве главного, по Гейне, «закона современной (modern) литературы ее неразрывную связь с жизнью».

В конце 1884 г. молодой издатель и меценат Вильгельм Арент (Wilhelm Arent, 1864–1913) выпускает антологию «Современные поэты» («Moderne Dichtercharaktere»). А в 1886 г. выходит поэтический сборник молодого берлинского поэта Арно Хольца (Arno Holz, 1863–1929) «Книга времени: песни современного» («Das Buch der Zeit: Lieder eines Modernen»). Как заклинание звучит в его стихах перефразированный тезис Артюра Рембо, уловившего основное направление в искусстве следующего столетия: «Поэту надлежит быть современным, современным с головы до пят».

В 1887 г. в немецкий литературный обиход прочно входит понятие «модерн» (die Moderne). Так молодой университетский профессор Ойген Вольф (Eugen Wolff, 1863–1929) назвал свой доклад, прозвучавший в сентябре 1886 г. на заседании берлинского литературного объединения «Прорыв» («Durch!») и опубликованный тогда же под названием «Модерн. О “революции” и о “реформе” литературы». В докладе была сформулирована основная программная цель нового искусства: «Наш высший идеал отныне не античность, а современность. Задача поэзии — воплощать в художественных формах дух сегодняшней жизни».

Исходя из того, что «самые молодые» вкладывали в понятие «современность», можно предположить, что античность служит для них метафорой, охватывающей всю предшествующую традицию, а заявление Вольфа в целом носит декларативный характер. Однако в соответствии с одной из задач движения («вернуть немецкой литературе былое величие»), выдвинутой Генрихом Гартом (Heinrich Hart, 1855–1906) еще в 1878 г., «самые молодые» пока сохраняют верность традиции. В программных документах прослеживается идея о связи новой литературы с национальным самосознанием, с «духом вновь пробудившейся нации». Не случайно поэтому, что мироощущение молодых писателей во многом определялось воззрениями Гегеля и Шлегеля, а эстетические взгляды формировались под влиянием наследия Лессинга, Гердера и молодого Гёте. Нельзя не упомянуть и живого интереса молодых писателей к творчеству одного из представителей литературы «Бури и натиска», Якоба Ленца. Так, В. Арент, а также прославившийся впоследствии пьесой «Молодость» («Die Jugend», 1893) и экспериментами в области камерного театра Макс Хальбе (Max Halbe, 1865–1944) провозглашают его своим непосредственным «предтечей». Примечателен вывод известного литературного критика того времени Самуэля Люблинского (Samuel Lublinski, 1868–1910), связывавшего новое направление с романтизмом: занятые поисками новых идеалов, «самые молодые» дополняют романтическое «мистифицированное понятие свободы» современным «мистифицированным понятием развития».

«Современность» (Modernität), сопрягаемая молодыми литераторами с признаками актуальности и злободневности, органично включает в свою атрибуцию и семантику «реалистичности». Генрих Гарт и его брат Юлиус Гарт (Julius Hart, 1859–1930), потребовав в 1883 г. от литературы «большого идеально-реалистического содержания», по сути, демонстрируют приверженность проблематике и эстетике немецкого реализма XIX в. Последние представители этого направления, Теодор Фонтане, Вильгельм Раабе, Теодор Шторм и др., активно писали до конца XIX – начала ХХ в.

Несмотря на приверженность будущему («Мы зовем грядущий век!»), заявленную в эпиграфе антологии «Современные поэты», тональность содержавшихся в ней произведений определяло открывавшее книгу стихотворение В. Арента «Потерянные дети века» («Des Jahrhunderts verlorene Kinder»). «Всем этим стихотворениям присущ некий налет мировой скорби», которой объята «больная душа» авторов, отмечал в свое время рецензент антологии Р. фон Готшаль. Симптоматично, что именно этот пессимистический, декадентский настрой, с легкой руки Ницше, провозгласившего в своей критике христианской морали упадок в качестве определяющего атрибута современной духовной жизни («Антихрист», 1888), станет одним из мировоззренческих лейтмотивов немецкой литературы рубежа XIX–XX вв.

Не случайно поэтому, что начавшийся в конце 1880-х годов культ Ницше, вызванный прежде всего вышедшей в 1883–1885-е годы книгой «Так говорил Заратустра» («Also sprach Zarathustra»), не мог не затронуть жаждавших перемен «самых молодых». Герман Конради (Hermann Conradi, 1862–1890), автор предисловия к антологии «Характерные черты “современных” поэтов», в частности, отзывается на произведение Ницше гимном «Триумф сверхчеловека». Призывая друга юности Г. Блуме читать «Заратустру», он видит в книге, ни много ни мало, Третий Завет. Известен поэтический парафраз этого произведения под названием «Фридриху Ницше» (1891), сочиненный певцом обездоленных и мастером интимной лирики Рихардом Демелем (Richard Dehmel, 1863–1920). М. Хальбе использует цитаты из вышедшей в 1884 г. третьей части «Заратустры» в своем эссе «Драматург Рейнгольд Ленц» (1892), посмертно чествуя последнего в категориях «вечного возвращения» Ницше. Михаэль Георг Конрад (Michael Georg Conrad, 1846–1927) в своем научно-фантастическом романе «В пурпурной мгле» («In purpurner Finsterniß», 1895) выводит «мученика “Заратустру-Ницишки” в образе национального святого». Влиянию Ницше на современную литературу посвятил свое эссе 1897 г. «Сверхчеловек в современной литературе» берлинский журналист, один из создателей и секретарь берлинского литературного объединения «Прорыв!» Лео Берг (1862–1908). В его интерпретации именно такой человеческий тип, олицетворяя идею преодоления просветительского сострадания, отвечал духу времени. В 1890-е годы член объединения «Прорыв!», известный популяризатор философии, приверженец марксизма и свободы религиозных убеждений, Бруно Вилле (Bruno Wille, 1860–1928) под воздействием философии Ницше, Штирнера и буддистской религии проповедует в анархистском порыве «философию освобождения», а затем, следуя идеям романтиков и натурфилософа Г.Т. Фехнера (1801–1887), — пантеистическую мистику природы.

Нельзя забывать, что Ницше во многом стал проводником философской и эстетической мысли, обогатившей духовную жизнь Германии, Австрии и Швейцарии во второй половине XIX в. Имеется в виду не только творческое переосмысление идей великого предшественника, Шопенгауэра, но и усвоенные им в молодые годы воззрения на искусство и философию индивидуализма швейцарского историка культуры Я.К. Буркхардта, идеи культурного критицизма Р. Вагнера, эгоцентризма М. Штирнера, натурфилософии Г.Т. Фехнера и др. Следует также помнить и о том, что неподдельный интерес к личности и творчеству Ницше, наряду с волной прямых идейных заимствований, сопровождался большим количеством критически отрефлектированных реакций на его учение, что в первую очередь было продиктовано осознанием невозможности реализовать эти идеи на практике. Среди первых «мировоззренческих» пародистов того времени, в орбиту иронически очуждающего скептицизма которых попадало и мировоззрение Ницше, были Ф. Ведекинд и К. Штернхайм.

В качестве главного принципа нового искусства радикалы от литературы выдвигают его креативную направленность. Заявляет о себе тенденция оценивать все явления, попадающие в понятийное поле «современности» (модерности), уже не на основе прошлого опыта, а исходя из реалий дня сегодняшнего. Это подразумевало в первую очередь отказ от классических канонов, от просветительских тенденций, от привилегии автора истолковывать действительность сообразно собственным взглядам и убеждениям, идеализировать образ персонажа. Искусство отдавалось на откуп законам детерминизма и объективизма. Создаваемый писателем мир становился прямой проекцией реального социума, предвосхищая развитие жанров документальной прозы ХХ в.

В первую очередь «самые молодые», или новые «штюрмеры» (Stürmer und Drängler des Jungen Deutschland), как они себя еще называли, усиливают критическую сторону реалистического искусства. Заостряется уже присутствовавшая в литературе проблематика: большой город, маленький человек, вскрытие неприглядных сторон буржуазного общества (упадок нравственных устоев, лживая мораль и пр.).

Помимо того, что главным героем произведений становится человек из социальных низов, наблюдается смена гендерных и возрастных приоритетов. Именно в эти годы, под непосредственным влиянием произведений Толстого, Золя и Ибсена женская и поколенческая проблематика становится одним из главных сюжетообразующих стержней новой литературы.

На излете 1880-х годов в произведениях многих немецких писателей причудливо соединились характерные для того времени тематические пристрастия. Помимо сугубо «современных» тем (большой город, маленький человек), модернисты первой волны не оставляют без внимания такие веяния эпохи, как интерес к чувственной сфере бытия (эротика) и к загадкам мироздания (космогония). Не проходят они и мимо усиливающегося интереса к оккультизму и фантастике, к религии и нравственности. Так, диалектика отношений личности и окружающего мира с позиций пантеизма и антропоморфизма представлена в произведениях Б. Вилле, Г. Гарта, В. Бёльше. Созданием геоцентрической картины мира озабочены мистик-визионер Альфред Момберт (Alfred Mombert, 1872–1942), предтеча экспрессионизма Теодор Дойблер (Theodor Däubler, 1876–1934), проповедник ницшеанского культурного критицизма Детлеф фон Лилиенкрон (Detlev von Liliencron, 1844–1909), космогонист Иоганнес Шлаф (Johannes Schlaf, 1862–1941), приверженец этически окрашенного, нордического архетипического мифологизма Отто цур Линде (Otto zur Linde, 1873–1938). Начиная с натуралистов, попытка решить крупные социальные, общественно-политические, а также вечные философские проблемы на современном материале станет одним из определяющих способов освоения действительности в XX в. (Ф. Ведекинд, Т. Манн, Г. Манн, Г. Грасс и др.).

Таким образом, еще на основе унаследованных от прошлого направлений на рубеже XIX–XX вв. в Германии образуется «едва обозримый эклектический конгломерат стилей» (Д. Йост). Отсюда проистекает и расширительное понимание «современности» в это время. Так, Л. Берг в докладе «О натурализме и идеализме» (1887) указывает на то, что дискуссия о современной литературе не приводит к окончательному результату, поскольку не существует единогласия по поводу самих понятий «модерн», «правда», «идеализм», «реализм», «натурализм».

В 1894 г. термин «модерн» был зафиксирован словарем Брокгауза как «обозначение совокупности новейших социальных, литературных и художественных направлений». Объяснения, в чем именно состоит новизна, в энциклопедической статье «Модерн» (1902) того же словаря не содержится.

Примечательно, что вышедшая в 1903 г. антология молодого берлинского поэта и издателя Ганса Бенцмана (1869–1926) «Современная немецкая поэзия» («Moderne deutsche Lyrik») включает произведения 1880–1900-х годов, которые принадлежат поэтам разных мировоззренческих и эстетических взглядов. Среди них «самые молодые» М.Г. Конрад и Карл Блейбтрой (Karl August Bleibtreu, 1859–1928), а также примыкавшие к кругу мюнхенского модерна (Münchener Moderne) Макс Даутендей (Max Dauthendey, 1867–1918, известный поэтическими зарисовками экзотических стран) и один из ярых антифеминистов — Франк Ведекинд (Frank Wedekind, 1864–1918). Берлинский модерн (Berliner Moderne) был представлен в антологии произведениями А. Хольца, Р. Демеля, провозвестницы, а затем и видной фигуры в экспрессионистской литературе Эльзы Ласкер-Шюлер (Else Lasker-Schüler, 1869–1945), пропагандиста миннезанга, анакреонтики и народной песни Отто Юлиуса Бирбаума (Otto Julius Bierbaum, 1865–1910) и др. О том, что разграничение литературных площадок часто носило весьма условный характер, свидетельствует тот факт, что Бирбаум принадлежал и к мюнхенской богеме. Пеструю картину дополняли Ф. Ницше и П. Гейзе, а также представлявший цвет венского модерна (Wiener Moderne) Гуго фон Гофмансталь. Любопытно отметить, что в неосуществленном переиздании 1907 г. к поэтам нового периода «бури и натиска» составитель предполагал добавить предтеч: Т. Фонтане, Т. Шторма и др. И это не случайно, поскольку именно национальная традиция (социальный роман 1840–1850-х годов — Г. Фрейтаг, Ф. Геббель, деревенская проза, новеллистика — Т. Шторм, В. Раабе) лежит в основе немецкой прозы конца XIX – начала ХХ в. Намерение издателя не было осуществлено лишь из-за ограничений в объеме антологии.

 

Помимо обращения к актуальной проблематике, сближавшей программу «самых молодых» с пониманием «современности» представителями «Молодой Германии», к заслугам нового поколения можно отнести осознание того, что прежние способы художественного освоения действительности себя исчерпали. Новое художественное сознание столкнулось с необходимостью поиска новых поэтических средств, адекватных духу времени, меняющимся представлениям о человеке и окружающем его универсуме. Это не в последнюю очередь обусловлено и развитием самого концепта «современность» в тот период. В нем, как указывает современный компаративист Х.У. Гумбрехт, актуализируется звено, в котором соотносятся не прошлое и настоящее, а настоящее и будущее, вырастающее из этого настоящего. Другими словами, речь идет о слиянии модернистского и авангардистского ракурсов в художественном видении мира. Не случайно, что в слывущих первым манифестом немецкого модернизма «Тезисах литературного модерна» (1886), написанных О. Вольфом, писателю современности вменяется в обязанность «по-боевому прокладывать пути будущему», т.е. новому. В 1891 г. журналист Ф.М. Фельс определяет специфику времени как «рубеж двух миров» и усматривает предначертанную им роль для современников как «подготовку грядущего величия», о котором те еще не имеют ни малейшего представления.

В сфере борьбы с конвенциональными формами искусства и поисков новой художественной выразительности решительнее других литераторов нового поколения проявил себя А. Хольц. В 1889 г., когда натуралистическое движение переживало своего рода кризис, поскольку молодые авторы продолжали писать, следуя условностям литературного языка, Хольц и его собрат по перу И. Шлаф попытались приблизить художественный язык к жизни, прежде всего благодаря применению диалекта и разговорного стиля. Последнее, впрочем, не может быть приписано исключительно поколению «новых молодых». Введение в язык немецкоязычной драмы разговорного языка связано с творчеством
К.Г. Бюхнера (1813–1837), оказавшего сильное влияние на художественную практику модернистов первой волны. «Изгоняя из театра “театр”» (А. Хольц), натуралисты лишь возвели этот принцип в абсолют, по сути, реализовав программные требования «современного реализма» (moderner Realismus). Так, поэт и эссеист Юлиус Хиллебранд (1862–1895) в 1886 г. призывает использовать в целях достижения «истины в современном романе и в социальной драме язык жизни». Тем не менее именно произведения Хольца и Шлафа (сборники новелл «Папаша Гамлет», 1889; «Новые пути», «Neue Gleise», 1892; пьеса «Семейство Зелике», «Familie Selike», 1890) вошли в историю немецкой литературы как образцы радикального, «последовательного реализма», или по-другому, «последовательного натурализма», вследствие требования от искусства изображать правду жизни в ее мельчайших проявлениях. Эксперименты, связанные с желанием не упустить словно увиденные под микроскопом мельчайшие проявления жизни индивида и общества, привели к созданию таких техник письма, как «секундный стиль» в прозе и «телеграфная лирика» («Фантазус» А. Хольца) в поэзии, ставших принадлежностью литературного импрессионизма.

Образец новой жанровой техники демонстрирует пьеса «Ткачи» («Die Weber», 1892) Герхарта Гауптмана (Gerhart Hauptmann, 1862–1946), самого известного драматурга, вышедшего из лона натуралистического движения. Отдельные персонажи сами по себе уже не служат центром сюжетного развития. Более того, описание среды и характеров не служит лишь демонстрацией социального неблагополучия. Оно, как отмечает современный исследователь Х.А. Глазер, становится фактором, «порождающим драматическое действие» (восстание силезских ткачей 1844 г.). В этом смысле по своей внутренней структуре драма приближается к модернистскому типу текста: характеристики персонажей определяются не личностными параметрами, а выводятся из некоей коллективной деятельности, оказываются интегрированными в «жестовую» парадигму поведенческих мотивов, вытесняющую традиционный центр произведения, ассоциирующийся с главным героем. Не случайно Б. Брехт, весьма критически оценивавший содержательную сторону произведений немецких натуралистов, поскольку не находил в них целеустановки на глубинное постижение изображаемой действительности, впоследствии охарактеризует натуралистическую драму как преддверие европейского эпического театра.

О жанровой трансформации, характерной для эпохи рубежа XIX–XX вв., свидетельствует, в частности, и «воровская комедия» Г. Гауптмана «Бобровая шуба» («Der Biberpelz. Eine Diebskomödie», 1893). По сути это гротескная «мировоззренческая» («тотальная») пародия ХХ в., обращенная к обществу, нормы и понятия которого приходят в противоречие со здравым смыслом. Главная особенность пьесы — открытый финал: воровство не раскрыто, виновный не наказан. В сюжете отсутствует динамика: ни ситуация, ни характеры действующих лиц не претерпели изменений.

Особое значение в плане развития модернистской техники письма приобретает пьеса того же автора «Крысы» («Die Ratten», 1911), хронологически уже оказывающаяся за рамками натуралистического движения. Описание нужды, царящей в низших слоях общества, сопряжено здесь с карикатурным наложением на современную действительность ценностей прежнего времени, которые продолжают служить бутафорским реквизитом, не только украшая «виртуальную» (театральную) реальность, но и контрастируя с реальной жизнью. Несоразмерность разыгравшейся жизненной трагедии (отчаяние матери, у которой похитили ребенка) с театральными тирадами актеров, на фоне хора из «Мессинской невесты» Шиллера ведущих спор о возможности трагического в повседневной жизни, превращает драму Гауптмана (которую он сам называет трагикомедией) в пародию на классический жанр в духе веяний эпохи (Ф. Ведекинд, К. Штернхайм и др.).

Жанровые трансформации, которые в наибольшей степени претерпевает именно драма, объясняются тем, что расцвет этого литературного рода приходится на завершающую фазу первой модернистской волны, передавшей инвенционный посыл следующим, более радикальным поколениям модернистов (авангардистов).

Тенденция переходности от традиции к новации характерна и для поэзии рубежа веков. Даже у самого радикального ниспровергателя устоявшихся мировоззренческих взглядов и эстетических норм А. Хольца в поэтическом сборнике «Книга времени» восприятие большого города как неизбежного спутника цивилизации, в котором поэт все же видит больше недостатков (проститутки, нищие, алкоголики, преступники, отрыв от естественной природной среды), чем преимуществ («лишь рев фабричного гудка / в душе пробудит вдохновенье, / и в уличном столпотворенье / из чувств рождается строка»), находит свое логическое завершение в эскапизме. Лирическому герою стихотворения «Фантазус» («Phantasus»), бедному поэту, обитающему в чердачной каморке, не остается ничего другого, как предаваться «в объятиях музы» ночным мечтаниям.

Только в ходе многолетней работы над поэмой «Фантазус» (1898–1929) поэт выявляет сущность «необходимого ритма» (der notwendige Rhythmus), который во многом определил пути развития немецкого верлибра в ХХ в.: для любого явления внешней действительности и внутреннего мира человека в каждый определенный миг существует своя оптимальная форма выражения, и задача художника — найти ее в арсенале поэтических средств либо создать новую. Хольц не стал первооткрывателем в этой области, но решительно модернизировал свободные ритмы Гейне и Ницше. Наряду с Хольцем наиболее последовательными ниспровергателями поэтической традиции в то время считались сподвижник Хольца, создатель «полиметров» Пауль Эрнст (Carl Friedrich Paul Ernst, 1866–1933), мастер стихотворения в прозе М. Даутендей и др.

 

Уже к концу 1880-х годов восхищение мегаполисом сменяется у молодых провинциалов, к числу которых принадлежало большинство представителей «самых молодых», «усталостью от большого города» (Ю. Гарт), вызванной неудобствами жизни в перенаселенной среде.

В 1888 г. жившие в пригороде Берлина, Фридрихсхагене ам-Мюггельзее, участники литературной оппозиции Б. Вилле и В. Бёльше объединили вокруг себя так называемый Фридрихсхагенский круг поэтов. Реформаторские устремления учредителей в сочетании с их богемным образом жизни привлекли к нему внимание довольно многих писателей. Среди его участников — М. Даутендей, Г. Гауптман, Э. Ласкер-Шюлер, Ф. Ведекинд, О.Ю. Бирбаум, один из зачинателей искусства кабаре Петер Хилле (Peter Hille, 1854–1904), выразитель анархистских тенденций в немецкой литературе Эрих Мюзам (Erich Kurt Mühsam, 1878–1934) и др. Главные особенности нового объединения Б. Вилле обозначил как «соединение следующих мотивов: уединение на природе вблизи бурлящего мегаполиса, литературная цыганщина вкупе с социалистическими и анархистскими идеями, неуемное стремление к свободной от предрассудков, своевольной жизни». В. Бёльше вслед за Э. Верхарном («Город», 1893) выражает свое отчуждение от мегаполиса в образе «города-спрута, высасывающего из человека духовность». Поэтому наблюдаемое практически у всех новых «штюрмеров» противопоставление современной цивилизации природе не случайно. Оппозиция «природа — мегаполис» призвана выявить преимущества жизни на свежем воздухе перед прозябанием в каменном мешке большого города. Однако сближение фридрихсхагенцев с природой еще не вылилось в тотальные «антицивилизационные тенденции» последующих лет. Во-первых, как полагает Бёльше, опыт проживания в столице позволяет лучше оценить прелести сельской жизни. Во-вторых, дополняет его концепцию Ю. Гарт: городской житель вовсе не собирается отказываться от благ цивилизации, он лишь стремится соединить преимущества того и другого образа жизни, «наслаждаясь поочередно то сельскими радостями, то бурлящим мегаполисом».

Более существенным представляется, однако, отказ большей части «самых молодых» от заявленной в 1880-е годы тенденциозности и злободневности, от желания освещать наиболее острые проблемы современной жизни.

Бывшие попутчики социал-демократического движения (П. Эрнст, Г. Гауптман, В. Бёльше и др.) все больше обращают взоры к собственному Я, критически оценивая свое партийное прошлое. Природа «революционности» «самых молодых» раскрыта в стихотворениях 1890–1900-х годов Карла Генкеля (Karl Friedrich Henckell, 1864–1929). Поэт признается в том, что его пролетарские песни питало «сострадание», а никак не желание следовать идеологическим установкам партийных вождей либо «самому становиться народным трибуном».

В этой связи можно говорить о настроениях «романтического антикапитализма» (romantischer Antikapitalismus), которые охватили бывших приверженцев социальной справедливости и нашли программное закрепление в известном выражении «социал-аристократия» (Sozialaristokratie) художественного критика, публициста и драматурга Франца Зервеса (Franz Servaes, 1862–1947). В нем отражен смысл, который «самые молодые», все так же враждебно настроенные к окружающему их бюргерскому миру, с оглядкой на идеи Ницше вкладывают отныне в понятие «социализм»: суть его якобы выявляет себя в противопоставлении индивидуальной свободы личности социал-демократической «уравниловке», «стадному» большинству. Джон Генри Маккей (John Henry Mackay, 1864–1933), приверженец идей Штирнера, облек эти идеи в художественную форму в романе «Анархисты» (1891) и в «Людях чести» («Menschen der Ehre. Schilderungen aus der kleinen Stadt», 1892). Ему вторит Б. Вилле, призывающий освободиться от «грязных средств» социализма и «проникнуть в чистые заоблачные сферы мира Заратустры». Независимая личность предстает в виде «лирического горнего человека», как в тетралогии «Освобожденные» («Die Befreiten», 1899, рус. пер. 1904) О.Э. Хартлебена (Otto Erich Hartleben, 1864–1905) или в популярном в свое время автобиографическом романе-исповеди «Йост Зайфрид» («Jost Seyfried. Ein Roman in Brief- und Tagebuchblättern», 1905) бывшего поборника натуралистических идей, редактора известного журнала артистической богемы «Пан» Цезаря Флайшлена (Cäsar Otto Hugo Flaischlen, 1864–1920).

Заметным исключением на этом фоне смотрится сатира А. Хольца «Социал-аристократы» (1896), идея которой была подсказана ему в свое время П. Эрнстом, где он подвергает жестокому осмеянию духовное перерождение своих бывших соратников.

Именно в русле умонастроений, царивших среди участников фридрихсхагенского круга, с которым принято связывать «конец натуралистического движения», и началась в Германии жизнь постнатуралистических течений. Их рождение в полной мере обязано кризису сознания (а вместе с ним и языка) и переоценке ценностей прежних эпох. Преодоление философии натурализма, бравшего на вооружение идеи Дарвина, Маркса, Тэна, Конта, Геккеля, обусловлено прежде всего влиянием идей Шопенгауэра, Ницше, Фрейда, Маха, Штирнера, Штайнера, по-разному выражавших мысль о непознаваемости мира, точнее, об ограниченности возможностей человеческого познания в духе «Ignoramus et ignorabimus» (лат.: «мы этого не знаем и никогда не узнаем») виднейшего немецкого физиолога того времени Э.Г. Дюбуа-Реймонда. По сути, в основе всех постнатуралистических течений лежит соотносимое с ценностной шкалой философской антропологической парадигмы обостренное внимание к личностной стороне субъектно-объектных отношений. Не случайно поэтому, что наряду с Ницше, произведения которого стали настольными книгами всякого уважающего себя интеллектуала, безусловной принадлежностью искусства рубежа веков, как, впрочем, и всего ХХ в., воспринимается постижение тайн подсознания посредством методики психоанализа, разработанной З. Фрейдом. Его идеи, по словам Т. Манна, буквально «витали в воздухе», а сами писатели, как, в частности, австриец А. Шницлер, своими произведениями оспаривали у знаменитого психоаналитика пальму первенства.

На смену порывам социального сострадания к униженным и оскорбленным приходит упоение возведенной в культ собственной личностью, воспринимающей себя в отрыве от общества, заполняющей собой универсум.

В ситуации, когда провозглашается анархистское верховенство «собственного блага» над «благом всеобщим» (Б. Вилле), происходит «атомизация» общества, порождающая тотальное отчуждение, «пафос дистанции» (Ф. Ницше), а вместе с ним — одиночество. Собственная личность воспринимается, с одной стороны, как нечто самодостаточное, не нуждающееся в чужой оценке и авторитете. С другой стороны — это непонятное, часто враждебное, «другое», не «Я», попытки осознать которое оборачиваются наблюдением за тенью à priori недостижимого и неясного идеала.

 

В качестве разновекторной реакции на реалистические и натуралистические тенденции в немецкой литературной историографии рассматриваются импрессионизм (Impressionismus, 1890–1910), неоромантизм (Neuromantik, 1890–1914/1915, в других источниках — 1920), югендстиль (Jugendstil, 1895–1905), символизм (Symbolismus, 1890–1914), областническая литература (Heimatdichtung, 1890–1933) и неоклассицизм (Neuklassik, Neuklassizismus, 1900–1920). Хронологически они вызревали как продолжение или преодоление прежней традиции почти одновременно с натурализмом и реализмом, сообразуясь с мироощущением и эстетическими пристрастиями писателей.

Если импрессионизм в немецкоязычной литературе в целом во многом можно рассматривать как результат расширения сферы художественной рефлексии натурализма, то другие течения основывали свои программы главным образом на его отторжении. Поэтому к ним часто применяют эпитет «антинатуралистический» («antinaturalistisch»). Сюда прежде всего следует отнести порожденные эпохой fin de siècle неоромантизм, символизм и югендстиль.

Неоромантические тенденции в искусстве рубежа XIX–XX вв., уходящие корнями в эпоху романтизма, в большей или меньшей степени проявляют себя во всех без исключения направлениях как потребность противопоставить индивидуальное общему, свободу личности — диктату навязываемых обществом политических, социальных, нравственных, эстетических и прочих норм. Формы проявления неоромантизма весьма разнообразны и включают в себя такие элементы как эскапизм (будь то сфера прошлого, фантастического, магического, мистического или интимного), эстетизм, асоциальность, экстравагантность, анархизм и пр.

Так, программные цели журнала «Листки искусства» («Blätter für die Kunst», 1892–1919), задуманного поэтом Стефаном Георге (Stefan Anton George, 1868–1933) в качестве концептуального антипода «Свободной сцены» натуралистов, были сформулированы как «служение поэзии, исключающее все государственное и общественное», как развитие «духовного, умственного искусства — искусства ради искусства», не обременяющего себя заботами об «усовершенствовании мира и мечтами о всеобщем счастье». Манеру письма Георге и его последователей «самые молодые» считали анахронизмом. Тем не менее концепция Георге и ее поэтическое воплощение, «спроецированное, по словам современного исследователя Г. Маттенклотта, на ницшеанскую критику изолгавшейся политики и морали», получила широкий отклик в кругах литературно-художественной элиты того времени. Элементы символистской эстетики и поэтики прослеживаются у целого ряда писателей, не принадлежавших к кругу Георге. Следует учитывать то обстоятельство, что писатели эпохи набиравшего силу модерна вкладывали в это понятие субъективные коннотации. Так, к примеру, Герман Бар (Hermann Anastas Bahr, 1863–1934), последовательный поборник импрессионистического «показа чувств», определяет в 1892 г. «новый символизм как состояние нервов, при котором они сами стремятся к отвлечению». Другими словами, «символизация приобретает характер перифраза, символ становится загадкой, а литература — ребусом».

Известный литературный критик и писатель того времени, С. Люблинский рассматривает символ как вневременную эстетическую категорию на примере творчества натуралистов, вводя термин «натуралистический символ» (das naturalistische Symbol) для излюбленных содержательных топосов, своеобразных фетишей натурализма, в частности, таких как пьянство (Trunksucht). С помощью этого «искусственного приема мир забывает о том, что общество — не бордель, а мир — не кабак, и в нем живут не только пропойцы». Другими словами, как об этом впоследствии напишет З. Фрейд, человек «утрачивает чувство реальности».

Достаточно вольно трактует символизм и Генрих Манн (Luiz Heinrich Mann, 1871–1950). Причислив к этому направлению свое стихотворение «Рука» («Die Hand», 1892), писатель объясняет этот выбор «новым, самым современным (modern) тоном» произведения. Он подразумевает тем самым  продолжение психологизма француза П. Бурже, а именно его метода «хладнокровной дефибрации души», продемонстрированного в романе «Ученик» («Le Disciple», 1889). По мнению Г. Манна, символисты превосходили Бурже тем, что их интересовали «нервы не только жертвы (персонажа. — Т.К.), но и наблюдателя» (читателя. — Т.К.).

В 1896 г. с началом издания мюнхенского литературно-художественного еженедельника «Югенд» («Die Jugend») в немецкий культурный обиход входит понятие «югендстиль» (1895–1905), ставшее одним из главных маркеров искусства рубежа XIX–XX вв. По сути это немецкий вариант международного феномена, репрезентировавшего один из художественно-исторических профилей того времени, который получил в разных странах соответствующие названия (Arts and Crafts, Art Nouveau, Modern Style, Floreale, Stile modernista, Modernisme, Stile Liberty, Wiener Secession, Style Belge, Мир искусства и др.) и имел непосредственного предшественника в лице прерафаэлитов.

«Юность», «молодость» становится ключевым сигнификатом движения. Этот смыслообразующий топос югендстиля воспринимается как синоним понятий «жизнь», «надежда», «радость бытия», в противоположность серости и убогости натуралистических картин 1880-х годов.

Тонкий лирик, явивший собой яркий пример жизнетворчества, Ц. Флайшлен пытался с помощью искусства превратить обыденную жизнь в праздник и сумел заставить своих многочисленных почитателей «впустить в свое сердце солнце». Ему вторит Р. Демель, призывая в одном из писем Д. Лилиенкрону воспринимать жизнь как «солнечное опьянение». И. Шлаф видит мир в солнечном свете: «Солнце! Солнце! / Весь мир упоен солнцем».

Новые «молодые» направили острие критики в первую очередь против вильгельмовского (прусского) стиля, или, по-другому, необарокко (Neubarock), получившего большое распространение после 1880 г., главным образом в архитектуре, противопоставив ему «идеалистические представления об изысканной и утонченной чувственности».

Предметом изображения уже не предстает совокупность всего сущего в его реальном, преимущественно неприглядном ракурсе. В то время как импрессионизм, «утонченная форма натурализма», занят художественной обработкой «потока впечатлений» от внешнего мира, югендстиль на первый взгляд возвращает читателя в этот мир переживаемого мгновения, однако прежде подвергнув последний «искусной аранжировке».

Подобно (нео)романтикам, реальность оказывается для представителя югендстиля чужой и враждебной в своей бесперспективности. Однако если для неоромантиков главным местом эскапистских устремлений было историческое прошлое и сельский пейзаж, то средоточием художественных исканий представителей югендстиля стала не лишенная элементов эпатажа (эротика, светский скандал) эстетизация биологической витальности, богемности (непременным атрибутом которых служит культ женского тела). «Виталистичность» свойственна практически всей немецкой литературе с 1880 по 1914 г., от реализма (Келлер, Майер) и натурализма до экспрессионизма в его первой фазе (Ведекинд). Писатели и художники словно соревнуются, присягая на верность формуле Ницше: «В сущности я люблю только жизнь».

Виталистическая «философия жизни» рубежа веков, как ее проповедовали Г. Бергсон и его немецкие последователи, члены парарелигиозной группы мифологов и космистов, психолог Л. Клагес (1872–1956), археолог А. Шулер (1865–1923) и писатель К. Вольфскель (Karl Joseph Wolfskehl, 1869–1948), складывается из противопоставления закостенелого духа (ratio) живой душе, чувственному началу, которое отвергает всякую моральную и трансцендентную часть бытия и призывает «наслаждаться жизнью» (Р. Демель). Неоромантика Эрнста Хардта (Ernst Hardt, 1876–1947), известного своей близостью к французскому символизму и испытавшего сильное влияние С. Георге, прежде всего привлекает в жизни «пестрое» разнообразие.

Среди слагаемых многообразных жизненных проявлений, претендующих на роль одного из главных источников наслаждения, важное место занимает эротика как некое проявление свободы чувственных инстинктов. Свобода любви, которую натуралисты рассматривали как средство для достижения женской эмансипации, идентифицируется с протестом против общественных норм и условностей, в том числе брачных и семейных уз. При этом любовь понимается как вечная «changez-les-dames», во многом спровоцированная искренним убеждением большинства представителей сильного пола в функциональной ограниченности пола слабого. Оригинальное освещение подобная психология получила в трудах социолога Г. Зиммеля и психиатра П. Мёбиуса, а также в нашумевшей книге австрийского философа О. Вейнингера «Пол и характер» («Geschlecht und Charakter», 1903), укрепившей отношение к женщине как к существу, созданному природой лишь для удовлетворения мужской похоти. Спровоцированный рассуждениями Ницше о презрении («Веселая наука») эпиграф «Презирай бабу!» («Verachte das Weib!») к комедии О.Э. Хартлебена «Анжель» (1891), в которой отец и сын без тени смущения делят одну женщину, послужил своего рода карт-бланш для главных представителей «эротической» литературной элиты того времени. О своих взглядах на женщину как предмет чувственного удовлетворения открыто рассуждают Д. Лилиенкрон, О.Ю. Бирбаум, Э. Хардт и др. Эротическими сценами наполнены произведения Г. Конради, Р. Демеля, А. Момберта, М. Даутендея, В. Бёльше, П. Хилле, «немецкого Мопассана» О.Э. Хартлебена, «немецкого Д`Аннунцио» Г. Манна.

Пикантность ситуации, в которой оказывается лирический герой («Лизхен, которая ходит без штанишек»), дополняется красочной декоративностью. Так, возлюбленная Бирбаума «фройляйн Щеголиха» возбуждает его страсть «белоснежным туалетом» на фоне «желтых мерцающих свечей в красной комнате».

То особое значение, которое придавал югендстиль форме и цвету, экстатичной религиозности в описании эротического чувства, вызвало к жизни термин «экспрессионистский югендстиль». Экспрессионизм, как известно, вслед за югендстилем подвергнет уничижению лицемерие бюргерской добродетели, отдавая предпочтение чувственности «эротического стиля».

Эротическая эстетика в соответствии с присущей эпохе fin de siècle поляризацией настроений не замыкается на возвышенном либо чисто чувственном, но включает в свою философию наслаждения элементы садизма и мазохизма. Ими насыщены эротические сцены произведений Г. Бара «Хорошая школа» («Die gute Schule», 1890) и «Мать» («Die Mutter», 1891); романа «Принц Кукушка» (1906–1908) О.Ю. Бирбаума; трилогии Г. Манна «Богини» («Die Göttinnen oder Die drei Romane der Herzogin von Assy», 1903).

Примечательно, что идеолог «нового человека» Ницше объясняет свое требование отказаться от традиционного понимания (прежде всего христианского) совести и морали тем, что они несут на себе печать прошлого. «Переоценка ценностей», по Ницше, предполагает преодоление декадентского упадничества и пессимизма шопенгауэровского образца, выработку новых ценностей, соответствующих идеалам жизнеутверждения (amor fati) «новых людей». Тем не менее восприятие разнообразия и многогранности жизненных проявлений не складывается у представителей югендстиля в цельный образ, а служит лишь целям отображения переживаемого мгновения, сулящего забвение от обыденных забот.

С неоромантизмом югендстиль роднит поляризация настроений, характерная для так называемых маньеристских стилей. Стремление к обновлению, весенние настроения «прорыва», подхваченные затем экспрессионистами, соседствуют с индифферентностью и эсхатологическими предчувствиями, а красота всегда оказывается подвержена болезненному разрушению, что демонстрирует «биологический декаданс» ранних произведений Томаса Манна (Thomas Mann, 1875–1955), на которые, среди прочего, оказали влияние идеи известного писателя и политика Макса Нордау. Болезнь и страдание, спроецированные прежде всего на личность художника, становятся предметом эстетического наслаждения. Разработке этой темы, а именно попытке разрешить дилемму «современного» деятеля искусства, жертвующего здоровыми «человеческими» инстинктами во имя «художественного» стоицизма, посвящены, в частности, новеллы Т. Манна «Паяц» (1897), «Тристан» (1902) и «Тонио Крёгер» (1903). Лишь в 1900-е годы в литературе происходит постепенное смещение акцентов: эстетизм и меланхолия в восприятии и изображении смерти уступает место чувству подспудной тревоги, которая превратится затем у экспрессионистов в ужас перед вселенской катастрофой.

Эстетизация чувственной стороны жизни в сочетании с пристрастием к новому и необычному приносит в литературу целый пласт произведений («Принц Кукушка» Бирбаума, «Альгабал» Георге, «Смерть в Венеции» Т. Манна и др.). В них смаковались либо становились объектом пародии считавшиеся отклоненим от нормы либо извращением педофилизм, гомосексуализм и пр., подвергнутые М. Нордау беспощадной критике в его известной книге «Вырождение» («Entartung», 1892–1893) как симптомы страшной болезни европейского общества.

Тем не менее художественный мир югендстиля, несмотря на приверженность аллегориям, символам, сказочным сюжетам и пр., еще не окончательно порывает с миром реальных вещей, не погружается целиком в сферу внутренних видений и абстракций. Признаками этого стиля служат прежде всего соответствующая содержательная топика, языковой орнаментализм, преимущественное обращение к миру растений как чистой материи, не замутненной зоологическими, стадными инстинктами. А это, в свою очередь, сближает югендстиль как с буколикой барокко (известный цикл-стилизация А. Хольца «Дафнис» («Dafnis. Lyrisches Portrait aus dem 17. Jahrhundert», 1904)), так и с ранним романтизмом (Ф.О. Рунге).

В качестве своеобразной реакции отторжения неоромантических, декадентских тенденций можно рассматривать областническую (почвенническую) литературу и неоклассицизм. Подобно символизму, они открыто противостоят «модерности» и обращают взоры к традиции. Прежде всего их интересует опыт предшественников. Стимулом творчества авторам-почвенникам рубежа веков (Герман Лёнс, 1866–1914; Клара Фибиг, 1860–1952; Вильгельм фон Поленц, 1861–1903 и др.) послужил немецкий крестьянский роман с его идеализацией местных нравов и обычаев. Неоклассицизм (Пауль Эрнст, 1866–1933 и др.) черпает вдохновение в предромантических эпохах, пытаясь с помощью проверенных жизнью художественных форм вернуть немецкому обществу веру в утраченные нравственные идеалы. Хотя при близком рассмотрении их теория и практика во многом укладывается в общее русло развития литературы на рубеже веков с его модернистской направленностью и художественной гибридностью.

Особое место на рубеже XIX–XX вв. в Германии занимала рабочая литература (Arbeiterliteratur), ставившая своей задачей тенденциозное освещение жизни с точки зрения и исходя из интересов рабочего класса, вербовавшая сторонников из различных слоев общества и представителей разных литературных направлений. Среди писателей, которых традиционно связывают с этим сегментом литературного пространства — Адольф Лепп, Рудольф Лавант, Эрнст Пресцанг, Леопольд Якоби, Минна Каутская и др. Однако в отличие, скажем, от шведской литературы в литературе Германии она не стала заметным явлением, прежде всего в силу того, что известные писатели, обращавшие свои взоры к миру пролетариата, реализовали себя как крупные художники в рамках тех или иных литературных направлений, прежде всего натурализма (Г. Гауптман, М. Кретцер, Р. Демель, А. Хольц, К. Генкель и др.), а позднее — экспрессионизма (Э. Толлер, Ф. Юнг, Э. Мюзам, Б. Брехт и др.).

Проблемно-тематическое многообразие немецкой литературы на рубеже XIX–XX вв. выразилось в таких явлениях литературного процесса как популярная массовая и сатирическая литература. Обращенные к широкому читателю произведения развлекательного и нравоучительного характера (фантастические, детективные, женские, детские и пр. романы) тем не менее давали представление о многих проблемах, которые волновали писателей так называемой высокой литературы, демонстрируя в то же время некий социальный срез сознания немецкого общества того времени, а также являясь инструментом идеологического воздействия на разные слои населения (колониальный роман путешествий, воспитательный роман, научная фантастика и др.). Своеобразным антиподом этой литературы служили произведения сатирические, вобравшие в себя всю силу отторжения существовавшего мироустройства, и давшие в своих художественных открытиях (тотальная мировоззренческая пародия и др.) художественные импульсы для развития литературы ХХ в.

 

Причина стилевого и эстетического плюрализма, создававшего столь пеструю картину литературной жизни в Германии конца XIX – начала XX в., кроется в характере самой эпохи, обозначаемой участниками литературного процесса и их исследователями как поворотная, или переломная. Это был переход от старого бюргерского уклада к обществу интенсивного развития. Ломка прежних отношений и представлений требовала объяснения новых явлений и их оправдания, защиты, либо порицания средствами политики, идеологии, философии, морали и пр. Духовная сфера, в частности культура, не могла не быть вовлечена в эти неоднозначные процессы познания и оценки новой ситуации. Их результатом и стала «узорчатая мозаика» в виде искусства рубежа веков.

Фактически большинство писателей того времени заняты решением сходных проблем. Кризисное сознание становится главным посылом к новому постижению (невозможности постижения) мира, к поискам (либо осознанию потери) в нем своего места, к переосмыслению личностных характеристик (свободы / несвободы), поведенческих (гармонизированных / лишенных гармонии) установок, другими словами, к разрешению, по Г. Зиммелю, конфликта между старым и новым.

Таким образом, плюрализм или кажущийся хаос художественных тенденций может быть приведен к единому знаменателю. Если всю первую половину XX в. можно обозначить как эпоху становления новой, модернистской традиции, то рубеж XIX–XX вв. предстает как время изменения культурного кода, выработки программных положений «классического модерна», художественный облик которого (на уровне глубинной структуры текста) окончательно оформится в литературе экспрессионизма, дадаизма и «новой деловитости».

Т.В. Кудрявцева