Пио Бароха-и-Несси (1872-1956) – один из крупнейших и известнейших писателей ХХ века. Его считают создателем и реформатором современного испанского романа, выдающимся стилистом. Поколение, к которому он принадлежал, именуемое в истории литературы “поколением катастрофы” или “поколением 1898-ого года”, стало символом духовного возрождения Испании. Поиски путей выхода из кризиса предопределили особое влияние философии активизма, культа действия, сказавшихся на европейском климате начала прошлого столетия. Причина обращения к философии действия кроется во все возрастающей активности мира, в огромной популярности ницшеанства, анархизма, различных форм и идеологии революционализма, в убеждении, что применение этих средств может оказаться целительным для современного общества.
Концепт действия1 является европейская культура рубежа ХΙХ-ХХ вв., в большей или меньшей степени, была ориентирована на понятие “действие”, которое получило настолько широкое распространение, что влияние этого концепта ощущается не только в политико-философской сфере, но и в искусстве. Быстрая смена художественных течений и борьба школ, развернувшаяся с невиданным до тех пор размахом, непримиримость эстетических теорий и литературных манифестов, экспрессия в выражении мыслей и идей – все это было порождено активизмом, имело свои корни в литературе ХΙХ в., в значительной мере в работах Фридриха Ницше.
В Испании практически полным выражением новой философии становится романистика Пио Барохи (1872-1956), регистрирующая всплеск многообразных видов индивидуальной активности. В творчестве писателя понятие “действие” оказывается тем ядром, которое группирует вокруг себя философские, политические, этические и эстетические проблемы эпохи. Бароха и его единомышленники по поколению 98-ого года М. де Унамуно, Р. дель Валье-Инклан, Асорин, Р. де Маэсту признали за действием решающее право на преобразование мира, связанное в первую очередь с компрометацией слова как оружия борьбы и убеждения.
Поколение 98-ого года, с одной стороны, виталистические потоки, ворвавшиеся из произведений Ницше, с другой, определили направление барохианского пути. Отныне и навсегда в число приоритетных вопросов, волновавших писателя, входят размышления об испанской нации, истории, анархизме, активизме. Не менее важными ему видятся проблемы романной техники, стиля, нового понимания слова. Идеей, способной “вобрать” в себя, органично сочетать указанную проблематику и ее художественное воплощение, как раз и стал концепт действия. Он обрел столь значительное измерение, что можно говорить о философско-эстетической концепции действия в творчестве Пио Барохи. Эта концепция во многих случаях организует повествование, определяя и мировоззрение и искания персонажей, и поэтику романов. Именно анализу поэтики на материале романов 1900-1912 гг. и посвящена данная статья.
Эстетическая программа Пио Барохи создавалась поэтапно и в окончательном своем виде была сформулирована к тому времени, когда писатель уже был автором 37 романов, 7 сборников эссе, 4 сборников рассказов, 2 автобиографических книг. Его размышления о романе как литературном жанре стали вехами в полемике с Хосе Ортегой-и-Гассетом. Программными выступлениями в разгоревшейся дискуссии можно считать “Мысли о романе” (1924) Ортеги-и-Гассета и “почти ученый пролог” к роману Барохи “Корабль безумцев” (1925).
Расхождения между Барохой и Ортегой-и-Гассетом носят принципиальный характер. По мнению последнего, роман должен подчиняться трем классицистским единствам (места, времени и действия), а его художественный мир быть изолированным, существовать обособленно: “Стратегия автора – изъять читателя из горизонта реальности, поместить в небольшой, замкнутый, воображаемый мир, составляющий внутреннее пространство романа” (10, с.285). Число подробно описанных персонажей сводится к необходимому минимуму, так же как и их действия, при изложении которых подобает соблюдать размеренность и неторопливость. “Будущее жанра, на мой взгляд, - пишет Ортега, - в придумывании не “действий”, а интересных душ” (10, с.295). Романист не имеет права претендовать на создание нового сюжета, потому что “обнаружить новые темы теперь почти невозможно” (10, с.262), ему остается завоевывать аудиторию с помощью усовершенствования техники и манеры сочинения, то есть “повышать качество всех прочих компонентов произведения” (10, с.263), но при этом не переходить границы исключительного, необычного. Одним словом, философ отстаивает модель романа “индивидуального сознания”.
Бароха же называл роман “протеическим жанром” (24, р.313), совмещающим философию, психологию, приключения, утопию, эпос, словом, абсолютно все. Роман многолик и необъятен; объясняется это прежде всего отсутствием единой техники: как нельзя судить один жанр по канонам другого, так нельзя и писать все время одинаково, однообразно. Идеальным называет Бароха роман, подобный сонате Моцарта, написанный ясным языком без утомительных рассуждений, но, увы, “мы не знаем ни одного романа, приближающегося к этому идеалу” (24, р.313-314). Бароха признается, что ему “труднее всего выдумывать” (24, р.314), поэтому большинство второстепенных персонажей и обстоятельств его книг взяты из жизни и лишь главные герои вымышлены. Словом, ему постоянно нужен “трамплин реальности”.
Положения отстаиваемой Барохой теории романного жанра обнаруживаются в совокупности писательских приемов и концептов, главный из которых - действие – становится не только ядром философской позиции автора, но и основой поэтики. С ним связано рождение нового героя – человека действия, жанровые и стилевые характеристики романов.
На писательское формирование Пио Барохи оказало влияние творчество О. де Бальзака, Стендаля, Ч. Диккенса, Ф.М. Достоевского. Особенное значение имела французская “вторая проза” (А. Дюма, Э. Сю, П. де Кок и др.) с сильным уклоном в сторону приключенческо-мелодраматической интриги, социальной “физиологии”. Наконец, не следует забывать о философствующей эссеистике поколения 98-ого года и документалистской доминанте, выразившейся в интересе Барохи не только к великим событиям, но и к нюансам жизни. Книги писателя – это коллекция жизненных впечатлений, настоящее импрессионистическое полотно, воспринявшее от жизни спонтанность и не нуждающееся в четком плане, который нередко отсутствует вообще. Акцент делается на фрагментарности, предполагающей отказ от схематической упорядоченности: “Писать – сочинять романы – означает подчинить части целому, соединить разрозненное, взять необходимое и убрать ненужное. Но в этом заключается то, что интересует Бароху в жизни, а читателя – в романах Барохи, - не целое, но части не роман, но романы в романе” (16, р.339). Все уровни произведения несут отпечаток личности писателя, в связи с чем проблема позиционирования автора, жанры, система персонажей подчиняются центральному понятию барохианской философии – концепту действия – и заслуживают отдельного разговора.
Проблема позиционирования автора возникает в творчестве Пио Барохи потому, что здесь ощутим своего рода стык повествовательных традиций Х1Х и ХХ вв. Х1Х век утверждает автора в качестве демиурга, всезнающего создателя произведения. В прозе ХХ столетия заметна высокая степень самоустранения автора-повествователя. Пио Бароха сплавляет обе эти тенденции, поэтому образ автора в его романах редко однозначен и прост. В некоторых книгах очевидна ориентация на Бальзака, у которого “автор выступает всегда только в своей чисто “профессиональной” функции: направляет линии интриг, вводит в действие героев, обобщает и делает выводы” (7, с.141). Примеры этой повествовательной манеры у Барохи представлены фрагментарно, его всезнание относительно и в силу этого ограничено, оно распространяется только на главного героя. О бальзаковской модели можно говорить применительно к романам “Последние романтики” (1906), “Гротескные трагедии” (1907), “Или Цезарь, или ничто” (1910), “Древо познания” (1911), “Мир таков” (1912, ч.1). Здесь автор словно смотрит на созданный им мир сверху, обозревает его не только пространственно, но и хронологически (например, он осведомлен о предках героев).
Другой тип автора – повествователь – находится рядом со своими персонажами, как участник одной с ними компании. В этом случае авторское знание ограничено перемещениями главного героя, совпадает с кругозором действующих лиц. Все, что идет сверх рассказа о жизни персонажа, соотносится со сферой лирических отступлений. Модель этого типа повествования – литература эпохи Возрождения, испанская пикареска. Главные черты “плутовского” автора – ирония по отношению к происходящему, близость к персонажам и одинаковый с ними объем знаний. Повествователь в романе “В поисках” (1904) намеренно отказывается от своего всезнания и, словно подмигивая читателю, обыгрывая обстоятельную литературную традицию Х1Х в., заявляет буквально следующее: “Какие же из трех часов шли правильно? Автор не может этого сказать, и ему очень жаль” (17, р.8).
Лирический автор-повествователь ведет рассказ в “Приключениях Сильвестра Парадокса” (1901), “Ярмарке сдержанности” (1905), “Салакаине Отважном” (1909). Он активно вмешивается даже там, где рассказ ведется от имени персонажа (“Город туманов”, 1909, ч.1; “Или Цезарь, или ничто”, ч.1, гл.22, ч.11, гл.2) или имеет драматургическую форму (“Парадокс, король”, 1906, ч.1, гл.6, ч.11, гл.12, ч.111, гл.5). Эти отступления не только преобразуют ритм повествования, но и обнажают условность выделения различных ипостасей автора. Рассказ рождается из притягательности того, что находит точки соприкосновения с душой рассказывающего и его внутренним знанием, опытом. И в этом плане проза Барохи импрессионистична: “Рассказчик-агностик руководствуется относительностью; он погружен в свои собственные впечатления и в увлеченность” (32, S.348). Следствие этого – фрагментарность повествования, пробелы в биографии. В романе “Тревоги Шанти Андиа” (1911) описано происхождение рассказа из увлеченности происходящим: Шанти восстанавливает биографию дяди Хуана де Агирре. При этом личность повествователя раздваивается: “В определенный период жизни я испытал кое-какие трудности, и, несомненно, воспоминание о них пробудило во мне желание писать. Вид воспоминаний, запечатленных на бумаге, производил такое впечатление, словно они написаны другим, и это раздвоение личности на рассказчика и читателя заставило меня продолжать” (23, р.9). Разорванности повествования соответствует разорванность сознания, окружающий мир воспринимается фрагментарно в созвучии с душевной настроенностью на новые впечатления.
Героя-повествователя следует отличать от автора-героя, или Рассказчика, т.к. они оба обращаются к читателю от первого лица и выполняют одинаковые функции; отличает их точка зрения на происходящее. Например, “Или Цезарь, или ничто” начинается с пролога, в котором “автор рассуждает о характере своего героя” (18, р.9). Именно этот автор пишет “трактат” об индивидуализме. Автор-герой знакомится с главным героем Сесарем Монкадой и его сестрой Лаурой, обменивается с ними мнениями и таким образом представляет Сесара читателю. В этом персонаже, ведущем отведенную ему часть книги от первого лица, угадываются многие черты Барохи – биографические, портретные, мировоззренческие. Рассказчик “отвечает” в книге за реальность событий, предоставляет свидетельство, что действующие лица вполне могли быть живыми людьми, а не порождением авторской фантазии. Героями-повествователями являются Фернандо Оссорио (“Путь к совершенству”, 1902, гл.XLVI-LVI), Мария Арасиль (“Город туманов”, ч.1), Саша Саварова (“Мир таков”, ч.111). Самуэль Ботвелл Кроуфорд (“Владелец Лабраса”, 1903) пишет роман о жизни Лабраса, опубликованный затем Рассказчиком, и предстает в нем как персонаж от третьего лица.
Чужая рукопись – один из способов самоустранения автора. Этой же цели служат дневники (“Тревоги Шанти Андиа”, кн.7, “Мир таков”, ч.111), переписка героев (“Или Цезарь, или ничто”, ч.1, гл.17, 19, 23, “Мир таков”, ч.11), рукопись неизвестного происхождения (“Путь к совершенству”, гл.XLVI-LVI). Смена повествователя способствует постепенному, более глубокому постижению персонажей. Все эти примеры связаны с приемом передачи авторства другому лицу. Максимальная степень самоудаления автора характерна для драматургии, где автор присутствует только как организатор сценического действия. В романах-диалогах Барохи с прямой речью персонажей свободно взаимодействует описательно-повествовательная речь (“Дом Айсгорри”, 1900, “Парадокс, король”).
Проблема позиционирования автора ставит вопрос о жанровом своеобразии барохианского творчества. Постоянные перебивки авторской речи, смена повествовательных голосов и, соответственно, лица, от которого ведется рассказ, сделали недостаточной старую систему жанров в первую очередь в связи с ее каноничностью. Для реализации концепции действия потребовалось как создание новых модификаций, так и более свободное обращение с устоявшимися формами повествовательных жанров. Бароха всесторонне реализует свое определение романа как “протеического жанра” и действительно вмещает в него буквально все.
Как отмечает Эдуардо Тихерас, “помимо романа Пио Бароха обращался к жанрам рассказа, статьи, эссе, к поэтическим и драматургическим жанрам, к театральной критике, к биографии и автобиографии. В рамках романа он писал романы для сцены или романы в диалогах и полуисторические романы” (31, р.62). Для своих художественных построений писатель активно использует жанровый арсенал прошлых эпох, однако неизменно привносит в устоявшийся канон что-то от себя, модифицирует известные жанры или изобретает собственные.
Такая игра с жанрами преследует несколько целей. Во-первых, автор может опираться на предшествующий историко-литературный контекст, прекрасно идентифицируемый читателем, что сообщает произведению дополнительные обертоны. С позиций ХХ в. Бароха сплавляет высокое с низким, например, эпос, рыцарский роман и пикареску в “Салакаине Отважном”. Отдельное место в творчестве Барохи занимает модель романа воспитания, т.к. этот жанр показывал процесс становления человека, особенно важный в кризисную эпоху, каким стал для Испании рубеж Х1Х и ХХ столетий. Фернандо Оссорио (“Путь к совершенству”) и Андрес Уртадо (“Древо познания”) – классические герои романов воспитания, их размышления о жизни вводят в повествование философский пласт, ставят проблемы этики, испанской нации, “самостоянья человека”. Во-вторых, жанр нередко “скрывает” автора. Бароха предоставляет повествование то стороннему наблюдателю, то непосредственному участнику событий. Эпистолярный жанр, дневник, исповедь, мемуары позволяют говорить от собственного имени многим героям писателя. В-третьих, Бароха нередко изобретает собственные жанровые наименования: “роман в семи днях” (“Дом Айсгорри”), “мистическая страсть” (“Путь к совершенству”), “история славных похождений и свершений Мартина Салакаина из Урбии” (“Салакаин Отважный”).
В поколении 98-ого года на смену философскому приходит “философствующий роман” (Н.Р. Малиновская), который фиксирует не готовые формулы, а занят поисками ответов. Примеров этого типа романа в творчестве Барохи не так уж много - “Путь к совершенству”, “Или Цезарь, или ничто”, “Древо познания”. Большинство же книг писателя основывается на изображении внешнего действия. Сюжет этих произведений представляет собой многочисленные сцепления событийных узлов, как в романе авантюрном, плутовском, рыцарском, приключенческом, детективном. Именно эти жанры являются той формой, которая вмещает содержание барохианской концепции действия.
Значительную роль в барохианской романистике играет плутовской роман. Перу Барохи принадлежат несколько книг, которые можно считать написанными в традиции пикарески. Это “Приключения Сильвестра Парадокса”, трилогия “Борьба за существование” (“В поисках”, “Сорная трава”, “Алая заря”, 1904), “Салакаин Отважный”. Конечно, нельзя злоупотреблять термином “плутовской роман”, следует помнить, что у Барохи, прекрасно знавшего традицию, речь идет не о чистых образцах жанра, а о его модификации. Начать нужно с того, что романы Барохи, строго говоря, не соответствуют классической модели. Во-первых, они написаны от третьего лица, а не в автобиографической форме, во-вторых, и это намного важнее, главный герой не похож на настоящего плута, в-третьих, в этих романах нет прямой сатиры, которая традиционно рассматривалась как характерная черта жанра (9, 11, 14).
С пикареской романы Барохи роднит прежде всего мотив дороги, по которой автор вместе с читателями следует за героем. Как замечает М.М. Бахтин, “дорога – преимущественное место случайных встреч” (5, с.177). Поскольку обозревать действительность, предлагаемые жизнью различные обстоятельства и человеческие типы легче всего путешественнику, страннику или же бродяге, то организующей повествование осью становится именно этот мотив. Пикареска у Барохи наполняется тем же, что и в классических образцах жанра, смыслом. Весьма показательно в этом отношении название романа “В поисках”. Автор понимает его как свойственную низшим классам общества постоянную заботу о хлебе насущном, работе, деньгах, как стремление выжить. Применительно к конкретному персонажу значение “поиска” конкретизируется, уточняется, в целом же это выражение описывает смену жизненных ситуаций, в которых оказываются герои книги.
Плутовское начало в поступках барохианских персонажей сплетается с эпической манерой повествования. Произведения, написанные в этих жанрах, “вбирают” в себя большое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей. И эпос и пикареска повествуют о своих героях как о противопоставленных остальному миру. Эпические – в силу их исключительности, плутовские – в силу “автобиографичности”. Пио Бароха обращается к истории древней как ко времени истинных ценностей и героев, традиция же плутовского романа нужна автору для рассказа о повседневности.
Эпическое начало в своем историческом аспекте эволюционировало в творчестве Пио Барохи до хроники, несколько утратив масштабность и монументальность, подменив раскрытие сущности эпохи раскрытием сущности одной человеческой жизни. Именно посредством частной судьбы читатель получает целостное представление об эпохе. Аспекты хроникального изложения событий могут быть различны: хроника жизни определенной местности (“Владелец Лабраса”), парижская “одиссея” дона Фаусто Бенгоа (“Последние романтики”, “Гротескные трагедии”), хроника путешествия по Испании (“Путь к совершенству”, “Странница”, 1908), по другим странам (“Парадокс, король”, “Город туманов”, “Мир таков”). Бароха синтезирует пикареску, эпос, путешествие, что выводит его к модификации романного жанра – к роману действия.
Первое и единственное упоминание жанра романа действия в отечественной испанистике содержится в предисловии Г.В. Степанова к тому Библиотеки всемирной литературы, посвященному М. де Унамуно, Р. дель Валье-Инклану и П. Барохе. К сожалению, исследователь выделяет слишком размытый критерий для причисления романа к указанному жанру, сосредотачиваясь на следующем лозунге: “Действие – это все: жизнь, наслаждение; сделаем статичную жизнь динамичной” (15, с.25). Но это общая установка всей приключенческой литературы, а романы Барохи больше, чем приключения. В зарубежном литературоведении только Дональд Шоу (30, р.154--158) и Хосе Ортега-и-Гассет (29, р.91--96) специально останавливались на жанре “романа действия и приключений” (las novelas de acción y aventura). Тем не менее говорить о романе действия если не как о самостоятельном жанре, то хотя бы как о модификации жанра романа, приходится, поскольку существующая жанровая иерархия не вмещали содержание барохианской концепции действия. “Лоскутность” романа действия, его угадывающееся родство с предыдущей литературной традицией в сочетании с обновленным языком и стилем испанской словесности, философская подоплека и связь с открытиями поколения 98-ого года делают его не просто занимательным повествованием, но и предоставляют писателю огромные возможности для самовыражения.
Предшественник романа действия – авантюрно-приключенческий роман. Для обоих жанров характерна стремительность действия, переменчивость и острота сюжетных ситуаций, накал страстей. Приключения и авантюры – это результат эволюции и синтеза эпоса и пикарески, а герой – “гибрид” демиурга и трикстера. В связи с этим можно говорить об опосредованном влиянии этих двух традиций на становление романа действия, на его эпическо-плутовские корни. Другой источник романа действия – бульварный роман с присущей ему любовной интригой, детективной историей, комическими ситуациями. Наконец, прозрачна параллель романа действия с “романом карьеры”, т.к. и здесь и там удача и богатство, самоутверждение и выдвижение в лидеры - та цель, которую преследуют персонажи.
Роман действия экономит на описании, его повествование информативно и редко удаляется от главного предмета изображения. По сути, это роман одного героя, мировоззрение которого и определяет подоплеку всех событий: действие совершается не ради удовольствия, а как следствие определенной программы. В этой связи в романе действия обязательно присутствуют самохарактеристики персонажей, объясняющих собственные принципы и убеждения. Все выше сказанное позволяет с большой степенью вероятности считать собственно романами действия три книги Барохи – “Ярмарку сдержанности”, “Салакаина Отважного”, вторую часть “Или Цезаря, или ничто”.
Тематика романа действия – самоутверждение личности, приключения, политика. Самоутверждение связано со стремлением к лидерству, поэтому главные герои названных произведений Кинтин Гарсиа Роэлас, Мартин Салакаин, Сесар Монкада в некотором смысле карьеристы. Арена деятельности всех троих – политика. Сюжет романа действия – борьба, череда препятствий и противоречий, которая движет повествование и заставляет героя действовать. Это может быть любовный конфликт, политические разногласия, противостояние героя и его окружения. В произведении важна лишь одна сюжетная линия: все происходящие события объединяет в единую последовательность фигура главного героя.
Для композиции романа действия важны те точки, в которых происходит изменение темпа повествования, а значит, настроения и интонации. Тон повествования зависит от описываемых событий – размеренная, чуть ироничная авторская речь “мирных” сцен сменяется эмоциональным, изобилующим эпизодами рассказом о военных сценах или политической борьбе. Смена тона нередко создает своего рода эпическую дистанцию, отделяющую читателя от времени повествования и вместе с тем отграничивающую героя от произошедших с ним событий.
Время, представленное в романах, разнопланово. Это время биографическое, историческое, а также существующее как соотнесенность прошлого, настоящего и будущего. Оно неторопливо или быстротечно, может быть временем единственных в своем роде или же повторяющихся событий. Пространственные картины менее разноплановы. В “Ярмарке сдержанности” местом действия является преимущественно Кордова, в “Салакаине Отважном” каждой части соответствует свое место действия (Урбия, Эстелья, Саро), в “Или Цезаре, или ничто” – так же (Рим, Кастро Дуро). Это реально видимое пространство, описанное настолько достоверно, что первые читатели романов узнавали его вплоть до мельчайших подробностей.
Роман действия потребовал от автора особого искусства рассказывать, ведь необходимо найти интонацию, соответствовавшую темпераменту персонажа, способную создать в произведении ощущение жизненного потока, постоянного действия. С этим связана экономия языковых средств и увеличение нагрузки на такие известные элементы повествования, как диалог, пейзаж, психологическое раскрытие образа. Новый подход к этим элементам свойствен всем романам Барохи 1900-1912 гг., поэтому их подробный анализ приводится ниже. Исключительная же новизна романа действия видится в герое – авантюристе и человеке действия, подчеркнуть которую поможет предварительный разговор о системе персонажей в книгах Барохи.
Действующие лица в романах Пио Барохи группируются вокруг главного героя, исполняя роли его оруженосца, смертельного врага, доверенного друга, возлюбленной и пр. Такая расстановка сил по-разному распределяет писательское внимание, второстепенные персонажи нередко оказываются “жертвами” автора, который “может, например, в начале романа весьма подробно и тщательно описать какой-нибудь персонаж, в особенности, если это “редкостный тип”. Затем персонаж этот легко и свободно может исчезнуть и больше уже не появляться” (6, с.100). Поэтому система персонажей в романах Барохи не имеет четко фиксированных границ, исчисляется десятками лиц при том, что основное действие ведется лишь несколькими главными героями. Вокруг них возникает система персонажей, которые или помогают раскрыть или дополняют образ главного действующего лица.
В первом случае речь идет о героях-деятелях, во втором – о героях-идеологах. Главные и второстепенные персонажи, принадлежащие к “авантюрно-героическому сверхтипу” (В.Е. Хализев) образуют следующие пары: Агеда Айсгорри и Мариано Унсуэта (“Дом Айсгорри”), Сильвестр Парадокс и Авелино Дис де ла Иглесиа (“Приключения Сильвестра Парадокса”, “Парадокс, король”), Кинтин Гарсиа Роэлас и Пачеко (“Ярмарка сдержанности”), Мартин Салакаин и Баутиста Урбиде (“Салакаин Отважный”). Эти герои постигают себя и мир через действие. Интеллектуальное же осмысление мира невозможно без наставника, “благоразумного друга”, который прививает собеседнику верный взгляд на действительность, объясняет, с какими категориями нужно подходить к насущным проблемам жизни. Такими “просветителями” становятся Макс Шульце для Фернандо Оссорио (“Путь к совершенству”), Роберто Гастинг для Мануэля Алькасара (“Борьба за существование”), доктор Итурриос для Марии Арасиль и Андреса Уртадо (“Странница”, “Город туманов”, “Древо познания”), Карлос Йарса для Сесара Монкады (“Или Цезарь, или ничто”), Хосе Игнасио Арселу для Саши Саваровой (“Мир таков”). Они развивают собственные концепции испанской нации, развития общества, корректируют крайности во взглядах своих неопытных собеседников, нередко являются alter ego автора и проводят точку зрения Барохи.
О главных действующих лицах писатель предоставляет читателю максимум информации. Происхождение, воспитание, окружение, жизненная программа, внутренние силы становятся предметом пристального изучения автора. Особое внимание Бароха уделяет трем моментам – биологическому, этнологическому и социальному. Первый связан с противоречиями между происхождением и общественным положением героя, второй – с его национальной принадлежностью, третий – с его окружением. Генеалогия барохианских героев часто неблагополучна; они происходят из дегенеративных семей, которых мало заботит воспитание потомков. Наследственное вырождение заметно у Айсгорри, Оссорио, Салакаинов.
Национальность героев, как правило, также имеет значение: “Хотя в настоящее время большинство антропологов придерживаются тенденции придавать мало значения национальным чертам и много культуре, я, больше по ощущению, чем из каких-либо других соображений, склоняюсь к мысли, что влияние этноса, даже самое отдаленное, играет решающую роль в формировании индивидуального характера” (20, р.У-У1). Особой симпатией писателя пользуются его земляки – баски, которых он изображает мужественным гордым народом. Англичан и русских в книгах Барохи отличает закрепленный за ними постоянный набор качеств: эксцентричность и невозмутимость – для англичан, привычка к террору и крепким спиртным напиткам, употребление родных слов – для русских. В романе “Мир таков” Бароха даже подробно описывает православный обряд венчания.
Наконец, окружение героев во многом влияет на их отношение к жизни, определяет приоритеты, расставляет ценности. Романы Барохи строятся так, что герои по ходу действия оказываются вовлечены во множество ситуаций, сталкиваются с представителями различных социальных слоев и групп; так происходит благодаря унаследованному от пикарески мотиву дороги, путешествия. Со своим окружением героев связывают различные виды отношений, определяющие “амплуа” самих героев, а значит, и их поведение. Нередко эти отношения конфликтны, что зависит от активности и воли героя. Бездеятельность и безволие создают разногласия не только с окружением, но и усугубляют внутреннее недовольство собой. Разрешение конфликта происходит по-разному, положения жизненной программы героя либо корректируются, либо оказываются настолько неэластичными, что ведут к гибели. Первый случай описывает реальность сильных личностей – Агеды Айсгорри, Сильвестра Парадокса, Фернандо Оссорио, Хуана де Лабраса, Марии Арасиль. Это герои-деятели, карьеристы, авантюристы, произошедшие от авантюрно-героического сверхтипа. Второй случай характеризует трагедийное мироощущение Кинтина, Фаусто Бенгоа, Сесара Монкады, Андреса Уртадо, Саши Саваровой. Они наделены антигероическими чертами и не меняют ни себя, ни мир.
В целом барохианская система персонажей строится по классической модели, новизна же заключается в особом внимании писателя к двум типам – человеку действия и авантюристу. Роберто Гастинг, Кинтин Гарсиа Роэлас, Карлос Йарса, Мартин Салакаин и Сесар Монкада воплощают философию действия, соединяют в себе героическое и авантюрное начало, раскрываются перед читателем как функциональные единицы нового понимания активности. В своей деятельности Гастинг делает акцент на успех, Кинтин – на карьеру, Йарса – на самовоспитание, Салакаин – на приключения, Монкада – на политику. Они заняты самоутверждением и стоят на позиции человека, твердо верящего в свои силы, умеющего побеждать.
Авантюриста и человека действия, по Барохе, связывает многое, но главное их родство видится в “обреченности” на действие. Различает этих героев понимание индивидуальной активности. Хосе Ортега-и-Гассет классифицирует авантюриста как “динамический контур человека действия” (29, р.95). Авантюрист не преследует никаких определенных целей. Его желание несколько расплывчато: он все время находится в поиске таких опасных ситуаций, из которых можно выпутаться лишь при максимальном напряжении сил. Человек же действия выбирает действие осознанно, потому что для него это путь к достижению поставленной цели. Можно сказать, что человеком действия становятся, а авантюристом рождаются; первый делает судьбу собственными руками, второй верит в свою счастливую звезду.
Раз и навсегда став человеком действия, герои Барохи приступают к реализации жизненной программы. Методы, которыми они при этом пользуются, в любом случае воспринимаются как незаконные, будь то действительное нарушение, как контрабанда Салакаина, или же шокирующие добропорядочных буржуа выходки Кинтина, политический активизм Сесара Монкады, бескомпромиссные суждения Роберто Гастинга. Все это – следствия конфликта с окружением, причина которого заключена в неизживаемой асоциальности человека действия. Мировидение персонажей формируется на разломе, разрыве установившихся общественных связей. Выбор философии действия автоматически ставит героя за пределы общества, маргинальность позволяет свободно перемещаться по общественной лестнице и вести игру по своим правилам.
Итог пути барохианского авантюриста и человека действия лежит вне категорий добра и зла. Если в литературе предыдущих столетий в финале романа традиционно наказывалось зло и побеждало добро, то Бароха больше следует за жизнью, чем создает развязки как суд над героями. Человек действия, манипулирующий философией действия и поставивший ее себе на службу, и авантюрист, одно из наиболее ярких воплощений этой философии, доказывают, что человек не может жить только эгоистом, рано или поздно он обязательно вспомнит о ближнем и в качестве путеводного выберет этический критерий. Развязку романа могут обусловливать нормы нравственности (“Борьба за существование”, “Ярмарка сдержанности”), эпический канон (“Салакаин Отважный”), воссоздание реальной жизненной ситуации (“Гротескные трагедии”, “Или Цезарь, или ничто”). Герои Барохи достигают главной цели – проживают жизнь, нередко короткую, в соответствии с избранным идеалом.
Помимо рассмотренных вопросов романной техники, позиционирования автора, жанрового многообразия, особенностей системы персонажей барохианская концепция действия затрагивает также диалог, психологизм, пейзаж. В подходе к данным элементам художественного произведения писатель зарекомендовал себя истинным новатором. Диалог становится отправной точкой в изображении действия на художественном уровне организации текста; психологическое состояние героя прочитывается по внешним проявлениям чувств и эмоций; пейзаж трансформирует представление о прежней описательности.
Диалоги в романах Пио Барохи удобно классифицировать на две группы. С одной стороны, это т.н. “идеологические” диалоги, в которых персонажи высказывают свою принципиальную точку зрения, при этом взаимоотношения между ними “лишены конфликтности – это диалог идей, а не столкновение характеров” (13, с.235). С другой стороны, это т.н. “бытовые” диалоги, максимально приближенные к разговорной речи и посвященные повседневным проблемам героев.
По мнению З.И. Плавскина, идеологический диалог, или диалог идей, является первой стадией проверки идеи на прочность, “когда в споре герои выясняют суть идей своих противников и проясняют смысл собственных; в этом столкновении герои-идеи не одерживают побед, но и не терпят поражений. Гораздо серьезнее конфликт идей с обществом; в борьбе с реальным социальным миром герои-идеи, как правило, обнаруживают свою несостоятельность” (12, с.106). На первый план выдвигается точка зрения, а не ее носитель и его характер.
Очевидно, что диалог идей вдвойне информативен. В нем не просто сообщается мнение того или иного персонажа, но слышится реальное разноголосие эпохи. Бароха либо высказывает свою точку зрения (таким alter ego автора являются, например, доктор Итурриос и Арселу), либо с документальной точностью воспроизводит идеологический разнобой своего времени. Сведения, почерпнутые из этих диалогов, относятся обычно к проблемному плану повествования и представляют собой рассуждения героев по важным поводам: решаются вопросы морально-этического, общенационального, научного значения.
Апелляция к контекстуальному знанию первых читателей барохианских книг реализовывалась благодаря принципу диалога, положенному в основу всего произведения. Конечно, далеко не все романы писателя полемичны, а описанные в них события настолько узнаваемы, что соперничают по документальности с газетной хроникой. Тем не менее имеет смысл говорить об организующем повествование принципе диалога – во-первых, на уровне отдельно взятого произведения; во-вторых, на уровне включения этого произведения в единый историко-литературный контекст.
О диалогизме всего произведения возможно говорить тогда, когда центральная проблема преломляется во взглядах различных персонажей, мнение которых необязательно коррелирует с точкой зрения автора. Диалогичны по своей природе романы “Алая заря”, “Город туманов”, “Или Цезарь, или ничто”. Своего рода диалог разворачивается между поступками и жизненными установками героев, между избранным путем поведения и имеющимися возможностями для реализации замысла. Внимательное вслушивание в этот диалог позволяет героям окончательно определиться с выводами и собственной линией поведения.
Если диалог идей ориентирован на осмысление проблемно-тематического уровня повествования, то т.н. “бытовой” диалог создает образ персонажа. Как правило, эти диалоги состоят из коротких информативных реплик практически без участия авторской речи, легко превращаются в полилоги, а следовательно, в значительной степени обладают качеством импровизационности. “Бытовой” диалог передает повседневную разговорную речь, лишенную выспренности, естественную, как сама жизнь.
Диалог также может быть формой, например, в романах “Дом Айсгорри” и “Парадокс, король”. Как и в драме высказывания героев знаменуют их волевые действия и активное самораскрытие; повествование же является подчиненным или отсутствует вообще. Вероятно, что в драматургии Бароху привлекала сама задача – изображение персонажей с резко выраженными чертами, воспроизведение человеческих страстей и характеров, сведение к минимуму повествовательных элементов, описания. В этих двух произведениях диалогическая форма исполняет те же функции, что и в драме. Герои не столько действуют, сколько сообщают о своих действиях, попутно предоставляя читателю много другой информации о себе и о своем прошлом.
Иначе форма диалога реализуется в романах-беседах (“Или Цезарь, или ничто”, ч.1, “Вечера в Буэн-Ретиро”, 1934). В поколении 98-ого года к этой поджанровой разновидности романа помимо Барохи обращался Асорин. Как правило, в романах-беседах герои заняты поисками истины, которую надеются обрести в диалоге друг с другом. Однако во время спора никакого окончательного итога не подводится, диалог остается незавершенным. Бесповоротный приговор выносит столкновение с социальной средой, выявляющей слабые стороны всякой идеи. Автор передает события не от своего лица, а от лица персонажей. Беседа-диалог главенствует, таким образом, на двух уровнях организации текста – формальном и содержательном.
Речь является важной характеристикой барохианских героев, именно в диалогах друг с другом они полностью раскрываются перед читателем. Удельный вес речи персонажей в книгах Барохи достаточно велик. Но следует помнить, что речь необязательно означает разговор, обмен репликами, а должна пониматься значительно шире: это и внутренние монологи героев, и выступления от имени автора (подмена автора), и письма, дневники, автобиографии персонажей, как бы напрямую доносящие до читателя подлинность их мыслей и переживаний. Письма, дневник, автобиография – жанры монологической речи в рамках доминирующей диалогичности авторского сознания и романного материала.
Случаи монологической речи в произведениях Барохи представлены следующими примерами. Во-первых, повествование может вестись от первого лица (“Город туманов”, ч.1, “Мир таков”, ч.111, “Тревоги Шанти Андиа”, кн.1-3, 5). Во-вторых, это может быть переписка героев, использование которой как художественного приема очевидно: переключение точки зрения и максимальное приближение к внутреннему миру персонажа. Этой же цели служат внутренние монологи. К несобственно-прямой речи, в которой голоса героя и повествующего слиты воедино, Бароха прибегает нечасто. Например, в романе “Или Цезарь, или ничто” (ч.1, гл. 23) письмо главного героя плавно перетекает в авторское повествование. В последней главе этого же романа автор цитирует речь одного из героев, которая легко опознается и в ином контексте воспринимается иронически.
Наряду с прямым проникновением во внутренний мир человека Бароха использует формы его косвенного освоения, при которых всякое внешнее проявление персонажа (портрет, жесты, стиль поведения) предстает как симптом того, что творится в душе. На уровне барохианского творчества это соотношение решается как соотношение слова и действия: чем больше герой действует (буквально, в физико-механическом смысле), тем меньше слов он произносит. Автор создает своего рода текст в тексте, ориентируясь на поступки, а не на высказывания действующих лиц (особенно это касается романов авантюрно-приключенческого генезиса).
В романах действия и авантюрно-приключенческих романах словоизвержение героев задерживало бы бурное развитие событий, ослабляло накал страстей и, в конечном итоге, читательское внимание было бы потеряно. Поэтому здесь диалоги немногословны, особое значение придается писательскому умению рассказывать и тому, как по ходу повествования раскрывается человек. История авантюриста или человека действия содержит рассказ не только о приключениях, но и о становлении личности. Придерживаясь канвы приключений, Бароха уделяет внимание не только происшествиям, но и переживаниям, психологической стороне дела. Ради соответствия избранной модели писатель отвергает элементы, способные замедлить ход повествования. Его главным открытием на пути отрицания становится новый способ показа психологии персонажа – психология через жест.
Бароха не делает тайны из внутреннего состояния своих героев, символика и использование жеста в его произведениях очень значимы и создают своеобразный поведенческий текст. Для книг Барохи редки мотивировки, рефлексия, внутренние монологи, словом, психологизм в чистом виде, который знаком русскому читателю по произведениям Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского. Внутренний мир барохианских персонажей подан через поступок. Мотивировка реакций остается “за кадром”, но не отсутствует как таковая. Просто читатель должен сопереживать, угадывать за словами и поступками состояние героя, поставить себя на его место, прочувствовать ситуацию, и тогда объяснение всего происходящего станет само собой разумеющимся. Бароха выбирает психологию через поступок, потому что она не замедляет ход повествования.
Жест нередко носит налет театрализованности, формирует стиль поведения: “Жест – действие или поступок, имеющий не столько практическую направленность, сколько некоторое значение; жест – всегда знак и символ. Поэтому всякое действие на сцене, включая и действие, имитирующее полную освобожденность от театральности, полную естественность, - есть жест; значение его – замысел автора. И наоборот: жестовое поведение всегда в той или иной степени кажется театрализованным” (8, с.338). Театральной символике подчинено поведение анархистов: члены кружка “Алая заря” “не могли скрыть своего преклонения перед личной отвагой, своего восхищения громкой фразой и эффектным жестом” (2, с.138). Театральная сцена замещает истинную жизнь в сознании анархиста Сальвадора: “Когда он всходил на эшафот, то едва держался на ногах, но стоило ему увидеть фотографа, который целился в него объективом, как он сразу – чего только не сделает тщеславие – вскинул голову и даже попытался улыбнуться” (2, с.157). Нило Бруль (“Странница”) извлекает из самоубийства вторичную выгоду: посмертное письмо звучит обвинительной речью, а весь эпизод в целом напоминает постановку на театральных подмостках. Близкий к аффекту жест демонстрирует Сесар Монкада, когда призывает опешивших сторонников штурмовать тюрьму (“Или Цезарь, или ничто”, ч.11, гл.19). Знаком успешного продвижения Кинтина Гарсии Роэласа в социальной иерархии становится вступление в масонскую ложу и карточная игра. Театральность поведения не исчерпывает жестового поведения; жест-деяние сочетается с жестом-действием. Если первый характеризует мировоззрение героев, то второй описывает их внутреннее состояние.
Читателю нередко приходится “расшифровывать” жесты персонажей. Интересный материал для такого анализа дают примеры из романа “Алая заря”. Здесь почти каждый персонаж охарактеризован через жест. Рассказы о “подвигах” и казнях анархистов производят на членов кружка сильное впечатление: “Слушатели молчали, только в глазах у них появился какой-то зловещий блеск да губы кривились в горькой усмешке” (2, с.133), “у Мануэля нервы были напряжены до предела; все ощущали громадную притягательную силу этих страшных рассказов и испытывали какое-то жутко-сладостное чувство. Сеньор Кануто жестикулировал больше чем обычно” (2, с.135). Понять чувства этих людей можно с большой степенью вероятности: это и гнев на жестокость полиции, и восхищение анархистами, и желание отомстить, самим совершить что-нибудь выдающееся, героическое.
Жесты персонажей “Алой зари” часто заменяют слова. После не замеченного публикой выступления Либертария на митинге “Мануэль принялся было аплодировать, но Либертарий только пожал плечами и рассмеялся” (2, с.195), т.е. тем самым одновременно поблагодарил Мануэля за участие, дал понять, что не обиделся на публику за невнимание и посмеялся над собственной попыткой донести до слушателей заветные мысли. Спор анархистов-интеллигентов один из его участников завершает следующими словами: “Таково мое мнение, - заключил он и стал очень сосредоточенно разглядывать огонь в камине” (2, с.212). Точку в разговоре ставит не столько реплика, сколько действие. Участники спора, лишенные визуального контакта, словно не имеют права возражать, исключаются из коммуникации, которую теперь образует система “человек-огонь”. Нервозность Либертария перед похоронами Хуана Алькасара, его внутреннюю готовность довести начатое до конца выдает следующий жест в разговоре с полицейским: “Ну, это мы еще посмотрим. – При этом Либертарий сунул руку в карман и схватился за револьвер” (2, с.254). Таким образом, слово у Барохи приобретает выразительность и силу жеста, а жест заменяет излишние слова. Однако психологией через жест не исчерпываются способы рассказать о персонаже. Не менее важную характеристику дает читателю параллель с природой.
Пейзаж для поколения 98-ого года - нечто большее, чем простое описание природы; адекватно его значение можно передать через сравнение с русским словом “почва”: “Пейзажные описания, прозаические или поэтические, Унамуно, Барохи, Асорина, Мачадо прозвучали откровением для испанских читателей и по праву были сочтены художественным открытием. История опрокидывается на природу, мысль писателя об истории, о национальном складе характера пронизывает пейзаж, претворяет его в особый одухотворенный мир. Пейзаж в книгах Унамуно, Асорина, Мачадо не просто эмоционален – пейзаж идеологичен” (13, с.39).
Образы природы обладают глубиной и совершенно уникальной содержательной значимостью; отношение человека к природе становится важнейшим моментом в раскрытии художественного образа. Использование этого метода экономит авторский текст, т.к. выполняет двойную функцию: описывает место действия и раскрывает психологическое состояние героя, помогает его постичь. Увидеть этот параллелизм можно в т.н. философских романах Барохи, например, в книге “Путь к совершенству”.
Духовные скитания Фернандо Оссорио начинаются с болезненно ощутимого и брезгливого отношения к физической стороне жизни, поэтому “идеалом жизни представлялся ему теперь пейзаж, лишенный чувственности, свежий, чистый, всегда кристально-прозрачный, в светлых и ясных тонах, и без дико жгучего солнца” (3, с.44). Путешествие по Испании усугубляет мрачное настроение Фернандо и укрепляет его в асоциальной позиции: “Этот вечер, с его испарениями, пылью, криками, скверными запахами; это нависшее тяжелое небо, с неясными красноватыми отблесками; этот воздух, такой тяжелый, что его, казалось, можно было жевать при вдыхании; эта воскресная толпа, группами шедшая к городу, - все это одурманивало и давило и вызывало чувство какого-то недомогания и отчаянной тоски, граничившей с отвращением” (3, с.143-144). Однако приобщение к простым человеческим ценностям, к “труду и жизни в деревне” заставили забыть Оссорио “всяческие мистические безумства и упадочные идеи” (3, с.364).
Финальные сцены романов идут, как правило, под аккомпанемент пейзажных зарисовок. Последние страницы “Салакаина Отважного” снимают трагизм развязки, рисуют деревушку Саро, место конечного упокоения героя, патриархальным раем: “Взору открывается отсюда необъятная панорама, вся из плавных линий и яркой зелени; здесь нет ни суровых скал, ни мрачных зарослей кустарника – ничего грубого и дикого. Дремлют белые деревушки, скрипят по дорогам повозки, в полях крестьяне погоняют своих волов, и плодородная, влажная земля спокойно лежит под высоким улыбающимся небом, впитывая щедрую ласку солнечных лучей” (15, с.611). Состояние Кинтина после объяснения с Ремедиос автор передает так: “Большая черная туча заслонила луну, вся местность погрузилась в сумерки. У Кинтина сжалось сердце, и он глубоко вздохнул. Итак, его прогнали. Он плакал. И отправился дальше. А соловьи продолжали петь в темноте, пока очень высокая луна заливала поле серебряным светом” (22, р.232). Туча заслоняет не только луну, но и сердце героя, мир для него погружается в вечные сумерки без надежды на радость.
Значительное место в географии Барохи принадлежит пейзажу Страны басков. Присутствие Страны басков, ее народа и духа обязательно на страницах книг романиста, которому с особой любовью удалось описать свою малую родину. Во время первого посещения Страны басков Асорин отметил “взаимопроникновение” местного пейзажа и произведений Барохи. Свои впечатления он опишет в 1940 г.: “Тогда-то, наконец, я понял Бароху. И ритм, и выделка его прозы были рождены этим, ныне окружившим меня покоем, умиротворенностью, простотой местных жителей” (1, с.485).
Разобранные характеристики барохианской прозы – особенности диалога, психологизма, пейзажа – в целом определяют стиль и одновременно являются следствием авторского представления о средствах художественной выразительности. “Тайна Барохи – это его стиль, - пишет Асорин в 1941 г. – Такого стиля не было ни у кого из выдающихся испанских писателей” (1, с.482). На художественном уровне организации произведения перед писателем встает задача отразить движение самой жизни. Автору необходимо найти интонацию, которая будет соответствовать темпераменту персонажа, создаст в книге ощущение жизненного потока, постоянной активности. Художественная манера романиста проявляется в отказе от риторики, т.е. внешне красивого, но малосодержательного сочинительства: “Для меня, - пишет Бароха, - ни “чистокровность” стиля, ни украшательство, ни красноречие не являются идеалом. Напротив, идеал – это ясность, точность и изящество” (19, р.454). В результате строгого отбора приемов и языковых средств произведение становится художественным в истинном смысле этого слова. Бароха открывает новый путь художественности, в основе которого лежит концепция действия.
Своей главной задачей писатель видит воссоздание сложного потока жизни. Эта задача реализуется на всех уровнях повествования: в жанре и композиции романа действия, в авантюризме героя – человека действия, в изобразительных средствах, в конструировании диалогов и “подтекстовом” психологизме. В писательское поле зрения попадает множество объектов, ситуаций, действующих лиц. Для того чтобы уделить внимание каждому проходящему мгновению, показать его во всех измерениях, Барохе часто приходилось бы жертвовать подробностями и характерными чертами, если бы он не открыл новую функцию слова – слово как действие и как жест.
Новое понимание слова прежде всего связано с информативной насыщенностью и коммуникативной инструментальностью. Первая функция “отвечает” за строгость, ясность, выверенность описаний и диалогов, где нет ни одного лишнего слова, где бóльшее значение по сравнению с предыдущей литературой приобретает подтекст. Вторая функция служит для точной передачи фактов, ориентирует читателя на содержание, а не на способ его изложения. Это качество роднит барохианскую стилистику с ницшеанской: “Для Барохи стиль также выходит за чисто литературные границы и превращается в способ интерпретации различных проявлений реальности с целью напрямую и ясно представить ее читателю. Как и у Ницше, чувство точно и непосредственно отправляется от автора к читателю” (25, р.230-231).
К слову Бароха предъявлял много требований. По его мнению, в текст можно “допускать” лишь те слова, которые знакомы писателю с детства. Не слово должно привлекать читателя, а то, что за ним стоит, т.е. означаемое. Поэтому Бароха не признавал неологизмы, цветистые выражения, повторы фраз. Принципиальной для него была установка выражаться своими словами, не заимствованными у кого-либо, а выработанными самостоятельно. Именно по этой причине у писателя мы в первую очередь ощущаем идею, интонацию, а не слова, которые их выражают. Бароха отбирает лексику, позволяющую выражаться просто, доступную пониманию читателя, легко и точно передающую авторскую мысль.
Преимущественное использование коротких фраз подчеркивает разговорность стиля, приближает романы к модели устного рассказа. Бароха избирает скорость спонтанной разговорной речи, т.к. ему необходимо “найти абсолютную параллель между психическим движением идей, чувств и эмоций и движением стиля” (28, р.172). В связи с этим язык понимается Барохой как средство, а не цель; он отвергает старые формулы, окончательно расправляется с риторикой.
Стиль Барохи пропитан иронией, которая проявляется как по отношению автора, так и персонажей. Изрядная доля насмешки, сквозящая в представлении героя, выдает мнимость серьезности и уважительного отношения: “Лангаириньос! Какое звучное и нежное имя! Будто свежий ветерок в летний вечер. Лангаириньос! Греза” (4, с.110). В стилистике барохианских произведений ирония выражает насмешку или лукавое иносказание, когда слово в контексте речи обретает значение, противоположное буквальному смыслу или ставящее его под сомнение: “Санчес Гомес в своих изданиях соединял индивидуализм с коллективизмом. Каждый его орган пользовался абсолютной самостоятельностью и независимостью, и все же один был похож на другой, как две капли воды. В своих изданиях Хромой выявлял единство и разнообразие” (4, с.108-109).
Не менее важной чертой стиля Барохи является дистанция, о которой пишет в своей статье Бируте Киплихаускайте (26). Дистанция, по мнению исследователя, - это отстранение, препятствующее взаимопроникновению персонажей и писателя, напоминающее читателю, что книга – мир вымышленный. У Барохи есть несколько приемов, позволяющих наблюдать за действующими лицами как бы со стороны. Часто тот или иной роман начинается с введения или пролога, в котором автор высказывает свои мысли о чем бы то ни было (об Испании, женщинах, воспитании, воображении), словно предупреждая читателя, что весь следующий текст будет иллюстрацией выдвинутых положений. Читатель в итоге станет подсознательно сопоставлять пролог к роману и сам роман и убедится в том, что Бароха часто иронизирует или просто подшучивает над своими героями. В частности, это отношение проявляется в названиях отдельных глав, когда смысл названия иронически противопоставлен содержанию главы. Еще один прием отстранения заключается в том, что романист избегает расставлять точки над “i” и выводы, таким образом, оставляет делать читателю. Бароха стремится быть объективным (для этого, собственно говоря, и нужна дистанция), не навязывать свое мнение читателю.
В романах Барохи очень многие вещи подчинены принципу импровизационности: отсутствует подробный план написания, система персонажей не ограничивается лишь необходимым числом героев, постоянно вводятся новые лица, “бытовые” диалоги строятся по законам разговорной речи. Однако на основании импровизационной доминанты не верно было бы судить о книгах Барохи как небрежно скомпонованных сочинениях. В романах испанского писателя все четко выстроено и выверено.
Залогом этой выверенности стали те элементы, которые Бароха считал основополагающими в прозаическом произведении, т.е. синтаксис и лексика. Синтаксис его произведений повторяет синтаксис устной речи. Сильнее эта традиция проявляется в построении романов, когда писатель следует модели устного рассказа, использует выразительные средства живой речи. Отсюда – текст, ощущаемый как импровизация, и стиль – как отсутствие отделанности.
Непреднамеренность стиля определяется интонационно-голосовой выразительностью речи, текст ориентирован на модель устного рассказа, поэтому возникает ощущение сиюминутного возникновения высказывания, иллюзия его сотворения как бы в присутствии читателя. Текст создается фрагментами, словно автор вспоминает о чем-то, важном ли, второстепенном, и сразу же сообщает о пришедших в голову мыслях. Качество импровизационности тесно переплетается с качеством импрессионистичности. Оба они связаны с фиксацией впечатления, сиюминутности, мгновенности происходящих событий. Бароха создает текст, который практически ничем не ограничен и может вместить все.
Импрессионизм используется Барохой как живописный прием, в связи с чем следует обратить внимание на цветопись некоторых романов. Так, широкая цветовая палитра задействована в “Алой заре”: “Оттуда открывался великолепный вид. Над рекой тянулись длинные белые полосы тумана; раскрашенные осенью деревья Каса-дель-Кампо образовали сплошной массив из охры и шафрана; тронутые лучами солнца медно-красные пирамиды тополей резко выделялись на фоне темно-зеленых сосен; дальние цепи гор окаймлялись сияющей кромкой, и голубое небо с одинокими белыми облачками быстро светлело…” (2, с.187). Оттенки сумеречного неба запечатлены в “Страннице”: “Вечерело. Сумерки были совершенно прозрачны, небо казалось опаловым; затем оно стало апельсиновым с розовыми облаками, а позже сделалось красным, как кровавое море, усеянное золотыми островами” (20, р.220).
Следование положениям концепции действия оставляет в прозе Барохи место для лирических зарисовок и сентиментально-романтического настроения. Образцом этого типа повествования можно назвать “Сентиментальную похвалу аккордеону” из романа “Парадокс, король”. Грустное настроение, обращенность в прошлое, спокойная интонация воздействуют на читателя так, что охватывает ностальгия по неведанному времени. Эти лирические зарисовки вклиниваются в динамизм повествования, дают возможность отдышаться и одновременно осмыслить происходящее. Такие “островки”, на первый взгляд разбросанные в тексте произвольно, важны для авторского замысла: они глубоко символичны и выражают субъективную, авторскую точку зрения. Без лирических отступлений “Парадокс, король” был бы просто остросатирическим, а значит, однодневным романом. Зарисовки в диккенсовском духе снимают одноплановость повествования в “Городе туманов” (ч.1, гл.5, 6; ч.11, гл.7, 16), история одного человека превращается в универсальную историю странника, пилигрима, которому дано почувствовать глубинную пульсацию жизни и которого хватает не только на личные переживания, но и на восприятие поэзии мира. Однако лирические зарисовки не столь часты и длинны, чтобы серьезно помешать стремительному развитию хода действия, который вполне сопоставим со стремительностью художественного фильма, где на рассказывание истории отведено меньше времени.
Писательскую технику Барохи вполне уместно сравнить с техникой кинематографа: в обоих случаях на глазах читателя/ зрителя фиксируются малейшие действия героев. Гипотетическому сценаристу, работающему над экранизацией произведений Барохи, не пришлось бы додумывать жесты персонажей, “оживлять” сцены и искать подходящую перемену планов. Все это уже имеется в тексте Барохи. Как известно, выбор плана и его перемена относятся к числу основных приемов киносъемки. Важен этот прием и для писателя. Поскольку читателю приходится наблюдать за одним и тем же персонажем, то его перемещения в пространстве, смена декораций значимы, ценны уже сами по себе. Пожалуй, единственное, о чем прямо не говорится в книге, но что, тем не менее, появилось бы при экранизации, - мимика, жесты действующих лиц, красноречиво свидетельствующие об их страстях.
Романам Барохи свойственна визуальная образность кинематографа: действия и картины сменяют друг друга подобно кадрам, большие отрезки жизни героя пропускаются без ущерба для композиционной целостности произведения. Например, в “Приключениях Сильвестра Парадокса” рассказ о детстве героя прерывается на том месте, когда Сильвестр попадает в какой-то приют и выпивает крепкой настойки. Действительность расплывается перед его глазами, герой погружается в забытье, и уже не столь важно, наяву или во сне прошли несколько лет. Для читателя Сильвестр повзрослел буквально за две строки текста, минуя года этого самого взросления. В кино такой переход от детства к зрелости передали бы с помощью помутнения или потемнения изображения: одурманенный ребенок закрывает глаза, а открывает их уже взрослый человек.
Романы Барохи и кинематограф роднит один и тот же прием – принцип монтажа. В фильме значимы не сами по себе изображения, а система их чередования. В литературе монтажному построению соответствует видение мира, отличающееся многоплановостью и эпической широтой. С таким построением связана фрагментарность повествования, определяемая наличием вставных рассказов, лирических отступлений, хронологических перестановок (переходы от одних моментов жизни персонажей к другим, более ранним). Романистика Барохи дает тому множество примеров. В “Городе туманов” сцена в ресторане (ч.11, гл.13) представляет параллельный разговор двух компаний, и только линейность письма заставляет не связанные друг с другом реплики перемежаться, идти последовательно. Та же одновременность двух пластов событий запечатлена в сцене из романа “Или Цезарь, или ничто”: “И пока наверху семья пребывает в сильном огорчении, внизу, в холле, мисс продолжает смотреть с презрением ; и пока наверху плачут, внизу светловолосая американка в огромной голубой шляпе покатывается со смеху ” (18, р.187).
Почти весь творческий арсенал писателя активно применяется в кинематографе: преобладание диалога, “внешний” показ психологии персонажей, быстрота в смене планов, принцип монтажа. Черты барохианского стиля стопроцентно соответствуют идеологической задаче – ухватить и заполнить содержанием всякое мгновение Жизни. По этой причине “роман перестает быть “экспериментом”, чтобы превратиться в человеческую и художественную реальность первостепенной важности” (27, р.100).
В настоящей статье рассмотрена художественная природа романов Пио Барохи. Отправным пунктом исследования стало отношение писателя к возможностям и к будущему романа как жанра. С наибольшей полнотой авторская позиция была сформулирована в ходе полемики с Хосе Ортегой-и-Гассетом. Отстаиваемый в ходе дискуссии тип романа Бароха назвал “бесхребетным”: “Роман в общих чертах подобен потоку Истории: у него нет ни начала, ни конца; он начинается и заканчивается где угодно” (24, р.326). Такому типу повествования требовалась соответствующая техника, предвестие которой Бароха увидел в традиции Х1Х в.: “Эта техника, возможно, в наше время достигла своего апогея в философии Ницше и литературе Достоевского. Ни тот, ни другой не притязали навести порядок в своих произведениях, и их книги изобилуют противоречиями” (21, р.1068-1069). По сути, Бароха описал ту модель, которой следовал сам и которая соотносилась с его излюбленной – стендалевской – метафорой романа (зеркало, несомое вдоль дороги).
Следуя традиции Х1Х в. в одном и одновременно преодолевая ее в другом, Бароха модифицирует некоторые жанры, открывает новый тип психологизма, вместе с другими участниками поколения 98-ого года меняет представления о пейзаже. Экспериментирование с авторством и “героецентричность” системы персонажей являются другими важными особенностями барохианского мира.
Решающую роль в творчестве Барохи 1900-1912 гг. играла концепция действия; положенная в основу стиля, она содействовала достижению новых высот в искусстве. Ведь с ней связано появление не только романа действия и переосмысление типа авантюриста в литературе, но и новый подход к слову, а значит, к изобразительности вообще. Короткая отточенная барохианская фраза свидетельствует о том, что итогом писательский поисков стало слово в качестве действия и жеста. Эта функция слова организует диалоги как сгустки информации не только о событиях, но и о внутреннем мире действующих лиц. Экономия речевых средств художественной выразительности сообщает повествованию, насыщенному эпизодами и второстепенными персонажами, подвижность и динамизм.
Содержательная сторона концепции действия требовала выражения на формальном уровне, поэтому главные черты стиля писателя – импровизационность, текучесть и ясность. Динамичность рассказа, упор на действие (в любых его аспектах) роднит романы Барохи с техникой кинематографа. Писательскую эстетику можно считать синонимом всякого безыскусственного повествования, рассказывающего понятным каждому языком о простых вещах, о неприметных на первый взгляд истинах повседневной жизни.
Действие, по Барохе, - это реакция против застоя, даже консерватизма и в жизни, и в литературе. Отвлекаясь от собственно философского компонента концепции действия, можно провести тождество Жизнь = Движение = Действие, поскольку именно оно позволяет примирить друг с другом противоречия писательской мысли и становится залогом удивительной цельности философского и художественного планов в творчестве Пио Барохи.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Асорин. Избранные произведения/ Пер. с исп.; Сост., предисл., комм. Н. Малиновской. – М.: ИХЛ, 1989. – 571 с.
2. Бароха П. Алая заря/ Пер. с исп. Г.В. Степанова; Предисл. З.И. Плавскина. – М.: ИХЛ, 1964. – 256 с.
3. Бароха П. Путь к совершенству/ Авторизов. пер. с исп. А. Соколова. – М.: Современные проблемы, 1912. – 376 с.
4. Бароха П. Сорная трава/ Пер. с исп. С.С. Игнатова. – М.-Л.: Государственное издательство, 1927. – 270 [1] с.
5. Бахтин М.М. Эпос и роман/ Вступит. ст. В.В. Кожинова; Сост. С.Г. Бочаров. – СПб.: Азбука, 2000. – 304 с.
6. Дикгоф-Деренталь А. Пио Бароха// Интернациональная литература. – 1935. - №7. – С.94-101.
7. Затонский Д.В. Искусство романа и ХХ век. – М.: ИХЛ, 1973. – 534 с.
8. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (ХУ111 – начало Х1Х века). – 2-е изд., доп. - СПб.: Искусство-СПБ, 1998. – 415 с.
9. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. – М.: Наука, 1986. - С.226-257.
10. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры/ Пер. с исп.; Вступит. ст. Г.М. Фридлендера; Сост. В.Е. Багно. – М.: Искусство, 1991. – 586 с.
11. Пинский Л.Е. Испанский плутовской роман и барокко// Вопросы литературы. – 1962. - №7. - С.130-152.
12. Плавскин З.И. Испанская литература Х1Х-ХХ веков. – М.: Высшая школа, 1982. – 247 с.
13. Тертерян И.А. Испытание историей. Очерки испанской литературы ХХ века. – М.: Наука, 1973. – 523 с.
14. Томашевский Н.Б. Испанский плутовской роман// Плутовской роман. – М.: Правда, 1989. - С.5-20.
15. Унамуно М. де. Туман. Авель Санчес. Валье-Инклан Р. дель. Тиран Бандерас. Бароха П. Салакаин Отважный. Вечера в Буэн-Ретиро/ Пер. с исп.; Предисл. Г.В. Степанова. – М.: ИХЛ, 1973. – 845 с.
16. Barja C. Libros y autores contemporáneos. – Madrid: Suárez, 1935. – VII, 493 p.
17. Baroja p. La busca. - La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1987. – 248 p.
18. Baroja p. Las ciudades. - 3-a ed. – Madrid: Alianza, 1978. – 718 p.
19. Baroja p. La cuestión del estilo// Baroja y su mundo: 2 t./ F. Baeza. – Madrid: Arión. – T.2. – 1962. – p.453-457.
20. Baroja p. La dama errante. – parís, Nelson, s.a. - 283 p.
21. Baroja p. El desdoblamiento psicológico de Dostoievski// Baroja p. Obras completas: 8 t. – Madrid: Biblioteca Nueva. - T.5. – 1948. – p.1066-1071.
22. Baroja p. La feria de los discretos. – 7-a ed. - Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1977. – 232 p.
23. Baroja p. Las inquietudes de Shanti Andía. – 12-a ed. – Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1977. – 270 p.
24. Baroja p. La nave de los locos// Baroja p. Obras completas: 8 t. - Madrid: Biblioteca Nueva. - T.4. – 1948. – p.305-473.
25. Bello Vázquez F. pío Baroja: El hombre y el filósofo. – Salamanca: Universidad de Salamanca, 1993. – 364 p.
26. Ciplijauskaite B. Distancia como estilo de pío Baroja// Insula. – 1971. - №294. - p.1, 10.
27. Gullón R. Hemingway y Baroja// Asomante. – 1956. - №4. - p.99-100.
28. Iglesias C. El pensamiento de pío Baroja. Ideas centrales. – México: Robredo, 1963. – 187 p.
29. Ortega y Gasset J. Ideas sobre pío Baroja/ Ortega y Gasset J. Caracteres y circunstancias. – Madrid: Afrodisio Aguado, S.A., 1957. – p.55-151.
30. Shaw D. La generación del 98/ Trad. de C. Hierro. – Madrid: Cátedra, 1977. – 304 p.
31. Tijeras E. pío Baroja. – Madrid: E.p.E.S.A., 1971. – 179 p.
32. Wolfzettel F. Der spanische Roman von der Aufklärung bis zur frühen Moderne: Nation und Identität. – Tübingen: Basel, Francke, 1999. – 434 S.
Исследование осуществлено при поддержке Фонда содействия отечественной науке.
Печатается в соответствии с решением Ученого Совета Института мировой литературы имени А.М. Горького РАН от 26 июня 2006 года.
