Специальность 10.01.03 – Литература народов стран зарубежья
(литература Швейцарии)
Автореферат
диссертации на соискание учёной степени
кандидата филологических наук
Москва
2009
Работа выполнена в отделе литератур Европы и Америки новейшего времени Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН.
Научный руководитель доктор филологических наук, профессор
Владимир Денисович Седельник
Официальные оппоненты доктор филологических наук, профессор
Галина Викторовна Якушева
кандидат филологических наук
Юрий Иванович Архипов
Ведущая организация Нижегородский государственный
лингвистический университет
им. Н. А. Добролюбова
Защита состоится «26» мая 2009 г. в 15 ч. на заседании Диссертационного совета Д.002.209.01 при Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 25а.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы РАН.
Автореферат разослан « » апреля 2009 г.
Учёный секретарь
диссертационного совета,
доктор филологических наук Т. В. Кудрявцева
Общая характеристика работы
Объект и предмет исследования. Объектом исследования являются четыре романа швейцарского писателя Роберта Вальзера (1878-1956) – «Семейство Таннер» (Geschwister Tanner, 1907), «Помощник» (Der Gehülfe, 1908), «Якоб фон Гунтен» (Jakob von Gunten, 1909), «Разбойник» (Der Räuber, 1925). Предмет исследования – динамика жанровых изменений, которые проявили себя в способах и принципах романного построения, устойчивость структурных особенностей, своеобразие авторского стиля, повествовательные подходы в изучении человека в определённом социуме, попытки автора использовать разные установки для анализа действительности в целом.
Актуальность исследования. Актуальность данного исследования обусловлена тем, что романы Роберта Вальзера в свете обозначенной проблематики на современном этапе мало изучены. При этом выделенная проблема представляет собой важный аспект в понимании поэтики повествовательного искусства швейцарского писателя.
Цели и задачи исследования. Цель исследования состоит в том, чтобы на примере четырёх романов Роберта Вальзера рассмотреть их жанровую специфику, исходя из содержательных и формальных признаков, проанализировать способы построения текста, понять процессы их взаимоотношений с литературной традицией и изложить эволюцию жанрового развития романов от неоромантизма к постмодернизму. Реализация поставленной цели конкретизировалась в решении следующих задач исследования:
1) изучение теоретической проблемы, связанной с определением и категорией романного жанра;
2) анализ художественного языка и смысловой стороны поэтического искусства в вышеназванных романах (создание и функционирование поэтических образов, выбор темы и её использование как сюжета);
3) рассмотрение закономерностей развития поэтической структуры в четырёх романах и определение диапазона жанровых изменений;
4) выяснение, какими способами внешние и с точки зрения изменяющейся структуры, случайные влияния выполняют роль импульсов движения;
5) выявление признаков, указывающих на трансформацию романного жанра.
Степень изученности темы. Данное диссертационное исследование является первым в России. Ни в русском, ни в немецкоязычном литературоведении не существует отдельных монографий, посвящённых изучению романного творчества Вальзера в полном объёме. В течение многих лет предметом исследования учёных была либо «малая проза», либо «берлинская трилогия», включающая в себя три первых романа писателя. «Разбойник», как правило, оставался за пределами совокупных исследований. Утверждать же, что автор предвосхитил литературные направления второй половины прошлого века, можно только в свете анализа последнего романа Вальзера. Кроме того, говорить о трансформации романного жанра, ограничивая исследование только тремя первыми вальзеровскими романами, нецелесообразно.
Среди исследователей, обращавшихся в той или иной мере к изучению эволюции романного жанра в творчестве Вальзера, можно назвать Герхарда Пиньеля (piniel G. Robert Walsers „Geschwister Tanner“. Zürich, 1968), Дагмар Гренц (Grenz D. Die Romane Robert Walsers. München, 1974), Ханса Циммерманна (Zimmermann H. Der babylonische Dolmetscher. Frankfurt a. M., 1985), Аннетту Фукс (Fuchs A. Dramaturgie des Narrentums. München, 1993), Даниелу Мор (Mohr D. Das nomadische Subjekt. Ich-Entgrenzung in der prosa Robert Walsers. Frankfurt a. M., 1994), Кила Хонга (Hong K. Selbstreflexion von Modernität in Robert Walsers Romanen. Würzburg, 2002), Йорга Галлуса (Gallus J. Labyrinthe der prosa. Münster, 2004) и некоторых других.
Методологические основы исследования. Методологической основой для решения центральной задачи исследования – анализа жанровой трансформации в романах Вальзера – послужили разработки учёных разных школ и направлений последней трети ХХ в. в области теории романного жанра (А. В. Михайлов, Н. Т. Рымарь и др.). Кроме того, работа опирается на концепцию жанра, созданную в рамках русской формальной школы (Ю. Н. Тынянов и др.), а также на традицию изучения жанра в литературоведческом структурализме и постструктурализме (Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Деррида). В методике учитываются также достижения таких исследователей романного жанра как Г. К. Косиков и А. Я. Эсалнек. Это определило структуру диссертации, в частности, объединение теоретического и практического подходов к изучению романного жанра в творчестве Вальзера. В вопросах жанровой специфики романа, его происхождения, универсальности и вариативности мы опираемся, прежде всего, на труды М. М. Бахтина, В. В. Кожинова, Н. Д. Тамарченко.
Основные положения, выдвигаемые на защиту.
1. Каждый из четырёх романов Роберта Вальзера представляет собой уникальное, не повторяющееся с точки зрения композиционного построения и поэтической техники произведение, что свидетельствует о трансформации романного творчества писателя от произведения к произведению.
2. В своих романах Вальзер в одинаковой степени мастерски пользуется художественными приёмами нескольких литературных стилей. Роман «Семейство Таннер» представляет собой синтез жанровых примет неоромантизма, импрессионизма и модернизма. Реалистическая основа «Помощника» отражает замысел автора о создании произведения согласно классическим принципам построения романной структуры и традиционным способам художественного повествования. Анализ жанровых признаков романа «Якоб фон Гунтен» позволяет отнести это произведение целиком к модернистскому стилю. А в романе «Разбойник» чётко выделяются признаки авангардизма и экспериментального романа.
3. Роман «Разбойник» является новаторским произведением Вальзера, поскольку предвосхищает такие направления как авангардизм и постмодернизм. Отчуждение писателя от популярных литературных норм и канонов означало его свободу как художника и помогло ему в создании новой повествовательной формы, что отразилось в художественном синтаксисе и семантике произведения.
4. Художественные средства Вальзера, проявляющиеся в простоте и некоторой «детскости» повествовательного стиля, отражают самобытность писателя, сумевшего, несмотря на кажущуюся безыскусность своих романов, создать продуманную структуру каждого произведения.
Научная новизна исследования. Новаторство диссертации определяется широтой охвата материала, глубиной его аналитического освоения и новизной трактовки сложного историко-литературного явления. В пределах данной работы изучены и обобщены новейшие исследовательские достижения по теме жанровых особенностей романов Вальзера. Столь подробный, проводимый на конкретных примерах анализ поэтических особенностей романов Вальзера впервые позволяет увидеть и показать своеобразие их жанровых трансформаций.
Научно-практическая значимость и апробация работы. Результаты данного диссертационного исследования могут найти применение при подготовке общих и специальных курсов по современной западноевропейской литературе в высших учебных заведениях. Основные положения и выводы работы нашли отражения в докладах на научных конференциях («Тертеряновские чтения», Москва, ИМЛИ, 2005, 2006) и в сообщении на заседании кафедры иностранных языков Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета (2006). Работа обсуждена в Отделе литератур Европы и Америки новейшего времени ИМЛИ РАН. По материалам диссертации опубликовано четыре статьи.
Структура и объём исследования. Структура диссертации определена целью и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения и приложения. Объём работы составляет 206 страниц. Библиография насчитывает 240 наименований.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во ВВЕДЕНИИ обосновывается актуальность темы и выбор предмета исследования, формулируются задачи и излагаются методологические основы работы, представлен обзор основных тенденций исследования романов Роберта Вальзера. В этой же части проанализирована степень изученности романного творчества писателя в отечественном и зарубежном литературоведении.
ПЕРВАЯ ГЛАВА носит название «Начало романного творчества Роберта Вальзера. Роман „Семейство Таннер“».
Первый раздел посвящается берлинскому периоду (1905-1912) в жизни Вальзера и значению в становлении и развитии его писательской манеры, поскольку впечатления и опыт, собранные автором за это время, отразились на всём его дальнейшем творчестве. Этот период, или первая вальзеровская «семилетка» (а всего их было три), заложил фундамент для развития своенравной творческой индивидуальности. Опыт общения со столичной богемой, знакомство с кругом высокой культуры вскрыли и закрепили основное качество вальзеровской прозы – утверждение гуманистического начала в литературе. Гуманизм писателя вырастал из глубокого сочувствия к «низшим слоям» [1]. В результате писатель бежит от высшего литературного общества, чтобы в своих произведениях рассказать о далёком и неинтересном для этих «изысканных собраний» маленьком швейцарце, бесправном труженике, о котором до Вальзера писать было не принято. Таким образом, в берлинский период определяется ведущая тема вальзеровских романов – испытание общества одинокой, духовно неукротимой личностью и, как следствие, расшатывание и разрушение привычной стройной картины швейцарской идиллии.
Несмотря на значительное влияние Келлера, Бюхнера, Клейста, Ленца, Ленау и Брентано на становление и формирование поэтического языка Вальзера, творчество писателя не явилось простым подражанием этим образцам. Оно выходило за привычные рамки романного повествования, вбирая и концентрируя в себе лучшее от Гёльдерлина и Жан Поля, Стендаля и Достоевского. Выбор языка, техники, тематики и настроения в романах писателя никогда не бывают случайными. Мастерство, которое Вальзер шлифует и оттачивает во время своего пребывания в Берлине, со всей полнотой реализуется как в его первых романах, так и в совершенно новаторском для того времени «Разбойнике».
Во втором разделе главы анализируется структура первого берлинского романа «Семейство Таннер» (Geschwister Tanner, 1907), выделяются и формулируются предпосылки для дальнейшей эволюции романного жанра в творчестве Вальзера.
Роман представляет собой собрание воспоминаний, писем и сочинений главного героя Симона Таннера. Через него Вальзер рассказывает о своих ранних годах странствований, об опытах детства и об особенно близких братьях и сёстрах. Симон Таннер, недовольный служащий и ещё неуверенный поэт, мечтатель, беспрестанно старающийся отучить себя от необузданных фантазий и бесплодных мечтаний, воспитать в себе «сухость» и следовать «наставлениям» – всё это Роберт Вальзер сам. На первый взгляд «Семейство Таннер» состоит из сцен-зарисовок, сюжет которых предельно прост. Незамысловатая фабула и отсутствие богатой событийности позволяют писателю остановить внимание и подробно разобрать внутренний мир героя. При несложном строении романа эксцентричность текста достигается посредством последовательного, вплоть до последней главы знакомства читателя с героями, членами семьи Симона Таннера – братьями Каспаром, Клаусом, Эмилем, сестрой Хедвигой, родителями. Все они описаны очень ярко и не могут быть спутаны друг с другом. Кроме вышеназванных персонажей бремя сюжетной традиции несут на себе второстепенные действующие лица: Клара Агапайя, Роза, Эрвин, Себастиан, госпожа Вайс, безымянная заведующая курзалом, многочисленные работодатели, которые являются для Симона своего рода катализаторами внутренней работы души и помогают ему на пути самопознания. Таким образом, психологическое состояние героя получает развёртывание в сопутствующих персонажах, в миры которых от главы к главе происходит вторжение героя.
В своей фрагментарной структуре «Семейство Таннер» соответствует, с одной стороны, устаревшей модели приключенческого романа, а с другой – напоминает плутовской роман: конечно, назвать приключениями происходящие с героем события нельзя, но бытовая картина швейцарской жизни начала ХХ в. представлена довольно ярко. Беспокойный искатель смысла жизни Симон Таннер странствует по миру, с каждой новой встречей набирается опыта, но сам в существе своём совершенно не меняется.
Роману можно было бы дать подзаголовок «Сентиментальная прогулка». В «Семействе Таннер» более двадцати раз описываются самые разные прогулки – преимущественно пешие по Цюриху – главному месту событий, а также двух- и трёхдневные походы молодого человека по близлежащим городам и деревням. По замыслу писателя восхождения Симона на холмы и его спуски в низины – метафорическая параллель его жизненных взлётов и падений. Его прогулки являются своего рода соединительными звеньями в цепи незамысловатых событий. Внутренняя красота героя раскрывается перед читателем именно во время его одиноких путешествий. Наедине с природой Симон даёт волю своим настоящим чувствам и мыслям, а на людях желает казаться волевым и независимым человеком. Прогулки и ситуации «испытания» можно множить без конца, поэтому Вальзер просто обрывает повествование, давая понять, что его герой не в состоянии преодолеть трагический разрыв между общественными установлениями и потребностями неординарной личности.
Структурная организация романа «Семейство Таннер» довольно проста: для изложения истории о Симоне автор использует традиционный линейный принцип построения произведения. Временные константы определяются четырьмя временами года: повествование начинается весной и заканчивается на Рождество. Наступление нового сезона как бы подводит итог очередному этапу в жизни героев. Однако подобная упорядоченность служит лишь для определения внешних границ романа. Внутри же повествования (в пределах весны, лета, осени или зимы) события можно переставлять местами, что отражает новаторский для того времени принцип монтажности. Достигается это посредством ослабления роли фабулы и редуцирования событийного ряда.
Ведущим началом художественного мира романа становится не сюжет, а смысловая нагрузка. Читатель, относящийся, по предположению автора, к обществу, которому герой произносит свои обвинительные монологи, как и Симон, должен пройти испытание: дочитать малособытийный, но идейно значимый роман до конца, а затем примкнуть либо к бездушному миру деловых людей, либо встать на позиции свободолюбивого героя, вынужденного «руками и ногами отстаивать своё право» быть человеком.
К новаторским признакам романа относятся кроме принципов монтажности и дефабулизации трансформация модели приключенческого и плутовского романов, а также романа-испытания, именуемого отныне «испытание наоборот», поскольку экзамену подвергается не герой, а общество, в котором он живёт. Таким образом, в «Семействе Таннер» наблюдается гармоничный синтез нескольких литературных жанров – романа-приключения, романа-странствия, романа-испытания, романа-автобиографии и романа-мировоззрения.
В третьем разделе главы роман «Семейство Таннер» анализируется с точки зрения преломления и взаимодействия в рамках одного произведения нескольких литературных течений рубежа XIX-XX вв. «Семейство Таннер» – роман Вальзера, в котором писателю на реалистический прототип удалось наложить импрессионистические зарисовки и органично вплести в романную канву неоромантические и модернистские черты.
В романе автор остро касается вопроса о нравственном противостоянии героя общественному злу – обезличиванию и обездушиванию. Будучи самым непутёвым из многочисленного семейства Таннеров, двадцатилетний Симон исполнен наивной веры в то, что сумеет «остаться человеком» [2] при любых условиях. Молодой человек пытается бороться с обыденностью существования, горячо и страстно отрицая в своих монологах всё прозаическое и застоявшееся. Таким образом, писатель наделяет Симона основными чертами неоромантического героя – конфронтационными отношениями с обществом, одиночеством и духовной неукротимостью. Рассказывая о себе слушателям в различных жизненных ситуациях, Таннер познаёт себя, открывает в себе новые черты и качества. Его способ самоутверждения – в противопоставлении себя окружению, в подчёркивании своеобразия своей личности. Романтически страстные диалоги Симона – это обвинительные акты обществу, в котором нет места для бескорыстного служения людям.
Наряду с характерными признаками неоромантизма в романе обнаруживаются мастерски выполненные импрессионистические зарисовки. Вальзер использует импрессионистическую технику для передачи переменчивых состояний героев и для описания тончайших нюансов их характеров. Кроме того, в романе налицо основные признаки живописного импрессионизма, которые выражены в точной и красочной фиксации «переходных» состояний природы. Стремлением к достижению эффекта пленэрности обусловлен интерес Вальзера к пейзажу: изображаемые им жанровые сцены происходят, как правило, на открытом воздухе, что превращает прогулки Симона в пёстрые и наглядные картины. Литературному импрессионизму в романе свойственны фрагментарность и отрывочность повествования. Порой при чтении пассажей, где первое лицо – действительно сам автор, возникает ощущение логического пробела, и объясняется оно в этом случае не отсутствием контекста, а особенностью стиля Вальзера, когда последовательность фраз определяется у него не всегда понятным смыслом каждой отдельной мысли, а часто единством импульса, их родившего.
И, наконец, уже применительно к первому роману Вальзера можно говорить о наличии в нём типичных черт модернистского письма. В первую очередь это отражено в стремлении главного героя смоделировать близкую ему реальность, создать собственный мир; во-вторых, это проявляется в сюжетных скачках и прерывании прямолинейного повествования; в-третьих, наблюдаются тенденции к преобразованию синтаксических конструкций.
«Семейство Таннер» – результат художественного поиска, в котором Вальзер находился в начале своего творческого пути. Ощущавшаяся автором потребность в новом способе повествования повлекла за собой его уход из литературной богемы, и, как следствие, необходимое на тот момент удаление от привычных художественных образцов, разрыв устоявшегося творческого круга. Отличительной особенностью романа является нетрадиционность повествовательного стиля. Писатель не придерживается строго жанрового канона, он использует различные романные типы и литературные направления, что, однако, не нарушает целостность произведения, позволяя воспринять его как совершенно оформившийся и законченный текст. Кроме того, в «Семействе Таннер», созданном, напомним, в самом начале XX в., находит своё воплощение модернистский культурный и духовный контекст, который потребует нового типа художественного восприятия действительности только к середине 1950-х гг.
ВТОРАЯ ГЛАВА называется «Жанровые модификации в романе „Помощник“».
Первый раздел второй главы представляет краткую, но необходимую историю замысла произведения, которое также относится к берлинскому периоду вальзеровского творчества. Поводом к написанию нового крупного произведения стал конкурс, объявленный столичным издательством „August Scherl Verlag“ в 1907 г., в результате чего Вальзер за шесть летне-осенних недель создаёт свой второй роман под названием «Помощник» (Der Gehülfe, 1908). Произведение получило благосклонные отзывы именитых критиков, и следствием этого стал второй, и даже третий тираж романа, на которые решился основной издатель и почитатель Вальзера Бруно Кассирер.
Материалом к написанию произведения стало пребывание Вальзера в местечке Веденсвиль, где он с июля 1903 по январь 1904 гг. был ассистентом инженера в расположенной на живописном холме неподалёку от Цюрихского озера вилле «Под вечерней звездой» и где его работодателем был изобретатель Карл Дублер. Таким образом, как и предыдущий роман, «Помощник» имеет в своём основании полное автобиографическое происхождение. Об этом свидетельствуют имена главных героев, а также связанные с содержанием романа топографические названия.
Приняв приглашение участвовать в конкурсе, Вальзер непроизвольно ставит перед собой задачу создать на этот раз произведение, которое, наконец, принесло бы ему долгожданный успех. Он прекрасно разбирался в современных литературных вкусах, и понимал, что массовый читатель ещё не готов к «произведениям будущего века», поэтому он был вынужден ограничить себя в своём творческом поиске и писать так, «чтобы народу нравилось» [3]. Подобный самонастрой лишь свидетельствует о высоком классе мастерства писателя и показывает степень его владения пером. Вальзер вводит в роман мотивы любви, печали, серьёзности и благородной романтики. В результате этого возникает произведение, имевшее больший успех у читателей, нежели первый роман, однако, с точки зрения развития Вальзера как писателя его «Помощник» является своего рода регрессивным текстом: характерные авторские особенности и писательская самобытность, отмеченные в «Семействе Таннер» и получившие ещё большее развитие в «Якобе фон Гунтене» и «Разбойнике», не отражены в полной мере во втором романе. Тем не менее, в «Помощнике» Вальзер использовал иные новаторские приёмы, сложную повествовательную перспективу и разновидности романа социального типа, которые также заслужили внимания в работе.
Во втором разделе главы анализируются принципы художественного повествования в романе «Помощник», структура которого сложнее и целостнее структуры первого романа. По сравнению с «Семейством Таннер», где однозначно просматривается своеобразие вальзеровского письма, в «Помощнике» наблюдается своего рода возвращение к классическому принципу романного изложения. Писатель делает «шаг назад» и обращается к привычной форме изложения сюжета: в первую очередь это связано с тем, что в центре повествования главный герой – Йозеф Марти – отныне находится не один, а в тесном окружении целого ряда второстепенных героев, без которых развитие сюжета просто невозможно – супруги Тоблер, их дети, служанка Паулина, господин Вирзих, его мать и т.д. Во-вторых, в отличие от «Семейства Таннер», где Симон представлен в веренице сменяющихся событий, Марти показан только в одном постоянном качестве – как секретарь «технического бюро» инженера-изобретателя Тоблера. Описываемые события происходят в территориально ограниченном пространстве: Цюрих – Беренсвиль – вилла, сюжет подробно повествует о крахе деловых надежд инженера-неудачника и приобретении помощником нового жизненного опыта.
«Помощник» представляет собой роман социального типа в двух его разновидностях: бытовой и семейный. Для подобного повествования характерно наличие соответствующего фона. «Помощник» как фрагмент повседневной швейцарской жизни является также и «моментальным снимком» социально-экономического положения Швейцарии, каким был в своё время «Мартин Заландер» Готфрида Келлера. Но при этом в сравнении видна и разница эпох: то, что у Келлера выглядело как непререкаемость и солидность, у Вальзера охвачено судорогой предвоенного кризиса.
Ведущая тема романа – банкротство и упадок бюргерской семьи – уже не нова. Подобный сюжет был к тому времени известен и вполне традиционен. Однако новаторством Вальзера стало придание этой теме нового поворота и выдвижение в центр романного повествования не буржуа Тоблера, а его бедного наёмного служащего Йозефа Марти, который предстаёт перед читателем в излюбленном вальзеровском образе – Commis – помощника людям. Глазами бесправного Йозефа читатель смотрит на кажущуюся поначалу солидность хозяина особняка, на его неразумно организованное коммерческое дело и, как результат, на печальный закат семейства инженера-неудачника.
Таким образом, взяв довольно распространённый сюжет, Вальзер благодаря необычному повествовательному ракурсу затронул существенные проблемы наёмного труда, которые до него швейцарская литература обходила стороной. Деловые отношения, представленные в романе, являются по замыслу автора отражением времени и проблем общества, которые возвели для Йозефа блестящий фасад, спрятав за ним хрупкую и шаткую реальность. Помощнику со временем удаётся обнаружить всю лишь видимую стабильность существования дома Тоблеров и от этого он искренне страдает. Сюжетное напряжение возникает из несоответствия между надеждами служащего и реальным положением дел фирмы. В отличие от Симона Таннера, тоже одержимого идеей послужить людям, Йозеф не занимает изначально позицию аутсайдера, он по-настоящему верит и надеется, что сможет обрести на вилле постоянную работу и даже семью. Лишь в самом конце, после подтверждения всей зыбкости тоблеровского благополучия, он оставляет свою должность и уходит.
«Помощник», созданный согласно классическим канонам построения романной структуры и традиционным способам художественного повествования, явился, тем не менее, новаторским произведением: во-первых, Вальзер обновил главного героя (отныне им мог быть простой слуга); во-вторых, для объективизации повествования усложнил повествовательную перспективу (события излагаются с трёх точек зрения: Йозефа, рассказчика и жителей деревни); и, в-третьих, вскрыл актуальные социальные проблемы, о которых ранее не принято было писать (неустойчивость швейцарского мира, повсеместная безработица, нравственный, материальный и духовный кризис общества, распад привычного бюргерского уклада жизни).
В третьем разделе второй главы на примере того же романа речь идёт об особенностях индивидуального вальзеровского стиля, который проявляется, во-первых, в содержательной стороне его романов: анализируя действительность, изучая общество, в котором он жил, Вальзер пытается привить своим героям надежду и веру в то, что их существование не бессмысленно и имеет своей целью служение ближним. Йозеф, к примеру, наблюдая за ложно значительной деятельностью инженера, тяготится такой жизнью, однако не торопится расставаться с иллюзиями. Он словно надеется на чудо, которое сделает бессмысленный труд полезным и тем самым вернёт надежду на осмысленное существование. И всё же ни один из героев писателя не выдерживает испытания, они просто бегут от действительности, потому что это не борцы, а мечтатели, совсем как их создатель. И Симон Таннер, и Йозеф Марти, и Якоб фон Гунтен – герой третьего романа, – одно и то же лицо. Надежда на чудо и разочарование, попытка борьбы и отступление – вот содержательные средства, которые помогали Вальзеру чутко реагировать на внутренние толчки тогдашнего общественного бытия.
Лексическая сторона индивидуального вальзеровского стиля заключается в богатейшем словоупотреблении писателя. Красоту вальзеровского языка отмечали даже его ранние критики. Если в синтаксическом плане Вальзер предпочитает в «Помощнике» простые предложения, объединённые по преимуществу сочинительной связью, то в словарном плане его язык выходит далеко за рамки простого словоупотребления. Однако, несмотря на это, язык писателя вполне гармоничен и отличается абсолютной слитностью с содержанием.
Другое яркое художественное средство, относящееся к индивидуальному вальзеровскому стилю, – использование в «Помощнике» спонтанного контекстного перемещения, которое позволяет автору менять расположение духа читателя. Такое «забавное перескакивание в совершенно другое настроение» А. Цоллингер называет «основным средством внутреннего движения в книгах Вальзера» [4]. Постоянное колебание от одного смыслового плана к другому, от весёлости к растроганности, от важного к незначительному, от большого к малому, и наоборот, акцентировано самим автором.
Следующая особенность вальзеровского стиля – принцип предметного одушевления. Наделение сил природы чертами, свойственными людям, не является чем-то новым, однако, в «Помощнике» это несёт важную стилистическую и смысловую нагрузку: попытки Марти обрести друзей на новом месте службы остаются безуспешными, он вынужден пребывать в этом оказавшимся недобрым к нему мире в одиночестве. Но являясь существом социальным, Йозеф начинает искать общества у природы. Контакт этот, конечно, односторонний, но он всё же есть, а для конкретизации своих собеседников помощник наделяет их человеческими чертами внешности и характера.
В результате анализа романов «Помощник» и «Семейство Таннер», в котором наблюдались определённые тенденции к обновлению как языка, так и всей романной формы в целом, можно утверждать, что «Помощник» отразил в себе существенные жанровые изменения. В первую очередь это связано с самим принципом романного изложения, который мы однозначно определяем как традиционный. Во-вторых, в отличие от «Семейства Таннер», основа художественного повествования «Помощника» – реалистическая. Третья особенность жанровой модификации – это объективизация повествования благодаря нескольким повествовательным перспективам, чего не было в «Семействе Таннер» и что, как мы увидим, не встретится в последующих произведениях. Таким образом, перечисленные особенности позволяют воспринять и охарактеризовать роман «Помощник» как жанровую модификацию традиционного реалистического романа.
В рамках ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЫ – «Вариативность и жанровое своеобразие романа „Якоб фон Гунтен“» – внимание сосредоточено на признаках движения романного жанра в творчестве Вальзера.
В первом разделе третьей главы речь идёт о жанре литературного дневника на примере романа «Якоб фон Гунтен» (Jakob von Gunten, 1909) – последнего из берлинской трилогии. В основу этого произведения, известного также под названием «Институт Беньямента» (Institut Benjamenta), лёг период обучения Вальзера в берлинской школе слуг летом 1905 г.
Якоб, главный герой произведения, делает вывод из негативного опыта своих предшественников – Таннера и Марти – и отказывается от личностных притязаний. Он становится учащимся небольшой школы по подготовке домашней прислуги, чтобы в атмосфере пансиона отрешиться от собственной воли и стать «совершенным слугой».
Роман имеет подзаголовок «Дневник» (Ein Tagebuch) и повествуется от первого лица. В произведении налицо субъективный характер и отрывочность, мимолётность, фрагментарность изложения того, о чём идёт речь. В тексте нет обращения к читателю. Рассказчик разговаривает только сам с собой, и поэтому не обращает особого внимания на стиль, тематику или последовательность описываемых событий. Записи Якоба не датированы – его школа вырвана из потока времени. Роман представляет собой не журнал для периодической записи событий, а литературный дневник, в котором художественное обобщение важнее правды факта.
В своём дневнике герой, с одной стороны, пытается отвести душу, выговориться, пусть даже перед случайным собеседником. Но поскольку соученики Якоба сплошные «недотёпы», то он изливает свои мысли на бумаге. Дневник могли бы заменить письма, но отправлять их некому: «опасаясь быть раздавленным авторитетом отца» [5], мальчик бежал из дома. С другой стороны, дневник Якоба выполняет, исповедальную функцию, о которой свидетельствуют покаянные высказывания юноши. Раскаяние героя в некоторых своих поступках переходит в самоосуждение, становясь организующим и оформляющим внутреннюю жизнь началом, принципом ценностного видения себя.
Деловой характер дневника выражен автором в отчётах о проделках героя и его однокашников – Генриха, Крауса, Шахта, Жилинского, Фукса и длинного Петера, а также о событиях, происходивших в Институте на протяжении нескольких месяцев. Поначалу фон Гунтен, юный отпрыск некогда знатного и богатого рода, испытывает в заведении, где учат аскетизму и послушанию, чувство истинного удовлетворения. Он готов затеряться в обществе других соучеников – «нулей без палочки, круглых как мяч» [5]. Но внутренняя свобода – «врождённое свойство» его натуры – не позволяет Якобу оказаться в полном подчинении у владельца школы – господина Беньямента и его сестры-учительницы – Лизы Беньямента, что отражается в его поступках, нарушавших строжайшую регламентацию Института.
Роман оканчивается описанием закрытия пансиона. После неожиданной смерти фройляйн Лизы, ученики расходятся по «раздобытым господином директором местам» [5], а недоучившийся Якоб вместе с теперь уже бывшим владельцем Института решают отправиться на поиски приключений в Африку. Герои вновь не находят для себя другой альтернативы, кроме неоромантического бегства.
Таким образом, роман «Якоб фон Гунтен» является ещё одной разновидностью вальзеровского романного творчества. Имея сходные сюжетные мотивы и тяготение к дневниковой форме, в целом роман совершенно не похож на предыдущие произведения. Писателю удаётся создать обновлённую форму литературного дневника – вневременную, и, как следствие, непоследовательную. Такой дневник служит отображением внутреннего, порой хаотичного, мира героя, и не имеет целью показать развитие человека в связи с последовательно описываемыми в дневнике событиями. Он помогает излить и переосмыслить накопившиеся чувства, облегчает пребывание в пансионе и существование в столичном городе вообще.
Во втором разделе третьей главы рассматривается поэтическая структура романа «Якоб фон Гунтен», который отличается очень сложным – при всей ясности, даже прозрачности формы – содержанием. В произведении много символов, аллегорий, парабол, метафор, оно необычно и трудно для истолкования. Фантазии, сны, видения придают ему объёмность и глубину. Кроме названий «роман-дневник» и «роман становления» ему можно дать подзаголовок «роман-мистерия». Писатель словно хочет высказать какую-то открывшуюся ему тайну, но по каким-то «загадочным причинам» не может этого сделать и лишь намекает на её существование.
С точки зрения поэтической структуры текста наиболее интересной для рассмотрения является проблема хронотопа. В основе «Якоба фон Гунтена» хронотоп следующий – путь становления человека, ищущего истинное познание мира и своего места в нём. Путь этот проходит через разные по длительности, большей частью «размытые» временные этапы. События и связанные с ними переживания, описываемые Якобом в дневнике, не всегда поддаются фиксации с помощью точной датировки, движение внутренней жизни не укладывается в рамки жёсткой хронологии, а часто идёт зигзагами и скачками. Подобная невнимательность к временному пространству естественна для литературного дневника. Здесь возможны и забегания вперёд, и неожиданные, ассоциативные экскурсы в прошлое, и проекции в возможное будущее, и поэтические слияния мыслей о настоящем и ушедшем времени.
Пространственные пределы романа ограничиваются стенами учебного заведения, которое практически не имеет связи с внешним миром (читателю ничего не известно о том, выходит ли в город воспитательница Лиза Беньямента, а также покидает ли свою канцелярию директор). Действие (если речь не идёт о фантазиях Якоба) разворачивается преимущественно в классной аудитории и ученических комнатах, иные из которых похожи на «крысиные норы или собачью конуру» [5] .
Записи Якоба полны тончайшей иронии, которая является самым подходящим стилистическим приёмом, помогающим воспринимать это трагическое произведение через призму юношеского восторженного и лёгкого отношения к жизни. Маски пересмешника и шута, которые время от времени надевает Якоб, имеют для романа важное значение – аллегорическое разоблачение всяческой конвенциональности в человеческих отношениях.
Выполняя одну из основных задач поэтики, можно констатировать, что третий вальзеровский роман имеет чёткую структуру при невероятно сложном содержательном наполнении. Произведение строится на взаимосвязи действительных и фантастических событий, что является специальным авторским приёмом, с помощью которого достигается эффект полноты, а порой и красоты того убогого мира, в котором представлен герой. Словесная игра и ирония героя служат для иносказательного выражения сомнения в узости устоявшихся человеческих мнений и нерушимости внешне столь прочного общественного порядка. Автор пародирует самоуверенную важность Швейцарии и через изображённую в романе ситуацию заката предсказывает падение Европы.
Третий раздел третьей главы посвящён рассмотрению модернистских черт в романе «Якоб фон Гунтен». На основании сравнительного анализа жанровой структуры романа можно утверждать, что структура последнего – модернистская. Этот вывод базируется на следующих наблюдениях: во-первых, в произведении использован совершенно новый вид повествования, подтверждающий разрыв с историческим опытом художественного творчества, результатом которого становится обновление художественной формы и появление так называемого «вневременного литературного дневника». Кроме этого, в романе доведены до совершенства приметы ретроспекции – фрагментарность целого, смещение временных уровней, вопрошающая интонация, открытость авторской позиции, искусство гротеска и подтекста. Во-вторых, к обновлённой форме повествования необходимо отнести обогащение словоупотребления героев, а также усложнение синтаксических конструкций. В-третьих, герой-повествователь создаёт свою реальность, перемежающуюся снами, грёзами и мистическими фантазиями, в которых появляются окружающие его люди в том образе, в каком бы ему их хотелось видеть на самом деле. Для Якоба существует одна реальность – его ощущения – «я так ощущаю». Этому ощущению он стремиться придать достоверность истины, из чего следует, что первичным для героя является его собственное сознание. В результате перед читателем возникает образ загадочного учреждения, отгороженного от реальной жизни и своими гранями, словно соприкасающегося с четвёртым измерением.
«Якоб фон Гунтен» стал последним романом вальзеровского берлинского периода. Похоже, что эстетика модернизма стала наиболее близка Вальзеру не только в творчестве, но и в жизни, поскольку отныне моделью существования для писателя стало обнаружение всякого рода отчуждений и границ, критические высказывания, эпатажное поведение. Весной 1913 г. Вальзер возвращается в родную Швейцарию.
Созданный лишь через два года после «Семейства Таннер» и через год после «Помощника» роман «Якоб фон Гунтен» предстал перед критиками и читателями как произведение нового типа. С первым романом его объединял преимущественно принцип изложения сюжета в виде небольших по объёму записей, размышлений, зарисовок, которые в «Семействе Таннер», однако, совсем не выглядят как дневниковые заметки. Со вторым романом «Якоба фон Гунтена» объединяет сюжет. В обоих произведениях герой наблюдает за распадом предприятий, однако, если в «Помощнике» Йозеф Марти пытается оттянуть этот момент краха и искренне переживает за дело патрона, то Якоб, наоборот, своими действиями расшатывает хрупкое основание Института и тем самым способствует ускорению процесса закрытия «Мужской школы Беньямента». В целом же третий вальзеровский роман представляет собой совершенно новую жанровую модификацию. Обладая привычной для современного читателя модернистской структурой, в конце ХХ в. он признан шедевром швейцарского писателя.
Заключительная ЧЕТВЁРТАЯ ГЛАВА – «Эволюция романного жанра в позднем творчестве Роберта Вальзера» – посвящена самому сложному с точки зрения литературного анализа роману «Разбойник» (Der Räuber, 1925).
В первом разделе четвёртой главы рассматривается бернский период (1921-1928) и его значение для творчества писателя. Это связано с тем, что стиль и даже внешнее оформление произведения отражают обстоятельства биографии Вальзера.
Роман «Разбойник» возник после шестнадцатилетнего перерыва в романном творчестве Вальзера. Написан он был автором для себя, без надежды на публикацию. Создавая его, писатель использовал специальный необычный шрифт – так называемое «микрограммное письмо» или «микрограммы» (чрезвычайно мелкие и довольно схематично написанные прописные буквы), на кропотливую расшифровку и обработку которых потребовался двадцатилетний труд нескольких учёных-филологов. Карандашные микрограммы на обратной стороне уже использованной бумаги, на обрывках листов, на полях газет, на календарных страницах – не симптом психоза, а своеобразный вальзеровский стиль, позволявший ему творить.
«Разбойник» вновь во многом автобиографичен. Наряду с воспоминаниями о поездке в Мюнхен в 1901 г., о пребывании в Берлине (1905-1912), о работе слугой в замке в Верхней Силезии, в основу романа легли события 1921-1925 гг. Место действия романа, которое легко определяется по топографическим деталям, – Берн. В произведении также легко узнаваемы владелицы комнат, у которых писатель снимал угол за годы жизни в Берне, а их было немало.
Поводом к возникновению героя романа послужил акварельный портрет шестнадцатилетнего Роберта в костюме разбойника, выполненный его братом Карлом. Этот разбойник, так и не получивший имени, становится одним из главных персонажей. Однако, «разбойник» – это лишь прозвище, которым заклеймило его окружение за то, что он «беднейший из беднейших» [6] и не стремится разбогатеть любой ценой. По мнению общества, «каждому хочется устроиться удобно» [6], поведение же разбойника, наоборот, ставит под сомнение общепринятые жизненные установки и вносит диссонанс в, казалось бы, гармоничную общественную модель. Его начинают «преследовать, чтобы научить жизни» [6]. В вину ему вменялось то, что «он ни к кому не примыкает». Однако оружием против этих «преследований» для Вальзера является «весёлость», которой он одаривает своего героя. Таким образом, идейным наполнением своих романов писатель остаётся верен себе до конца: его герой должен «остаться человеком» при любых условиях – как в «Семействе Таннер», в «Помощнике» и в «Якобе фон Гунтене», в «Разбойнике» главный персонаж вынужден завоёвывать для себя жизненное пространство. Неоромантический мотив противостояния героя обществу и, как следствие, его испытание в сложившихся условиях, и, наоборот, испытание героем своего окружения, прослеживается и в последнем вальзеровском романе.
В бернский период Вальзер продолжает линию расшатывания веры в несокрушимость швейцарского миропорядка, пользуясь при этом своей неповторимой иронией, которая теперь, однако, приобретает «горький привкус». Никогда не принадлежа ни к одной школе или литературному движению и редко объясняя свои эстетические принципы, Вальзер и в последнем романе пытается воплотить новые формы, которые могли бы адекватно отображать его радикально изменившееся восприятие мира. Отчаявшись и замкнувшись в себе, он создаёт роман, в котором, с одной стороны, ярко отразились процессы и перемены, произошедшие в его творчестве и усугубившие его изоляцию, а с другой стороны – произведение, позволившее спустя несколько десятилетий после его создания назвать автора «Разбойника» мастером швейцарского авангардизма и постмодернизма.
Во втором разделе четвёртой главы проводится анализ жанрового своеобразия романа «Разбойник» с выявлением в тексте авангардистских тенденций, а также признаков сюрреализма, постмодернизма и экспериментального романа. В завершении главы подводятся итоги эволюции романного жанра в творчестве Вальзера.
В «Разбойнике» романная форма претерпевает существенные изменения. В первую очередь это связано с формированием нового принципа построения фабулы, сюжета и всего романного повествования в целом. Вальзер и в предыдущих романах переворачивает традиционные представления о романной композиции, а при анализе «Разбойника» мы приходим к мнению о необходимости отнести этого писателя к прямым предшественникам школы «нового романа» (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор и др.), провозгласившей полный отказ от классической концепции литературного героя и, как следствие, от связанных с этой концепцией способов сюжетно-композиционной организации произведения.
Основной особенностью жанровой структуры «Разбойника» является «тотальная дефабулизация», т. е. полная редукция фабулы. Сюжетная линия прерывистая и ломаная, действие развивается непоследовательно, скачкообразно. Основная разрабатываемая автором тема – взаимоотношения между личностью и теми, с кем эта личность сталкивается. Встреч этих очень много, второстепенных персонажей, порой упоминаемых всего один единственный раз, – невероятное количество. Текст изобилует указаниями и уверениями, что речь о том или ином предмете или герое пойдёт позже, но держать в памяти все обещанные сюжеты невозможно. В результате роман оказывается состоящим из обрывков, связанных между собой только стремлением автора соединить их вместе. За это Вальзера называют «мастером модернизма» [7]. Однако, несмотря на фрагментарность повествования, прослеживается целое, не дающее роману распасться на куски, – тема любви разбойника к прекрасной Эдит, но и эта тема порой преображается до неузнаваемости.
В художественной организации романа существенную роль играет принцип «разъединения элементов», в соответствии с которым повествовательное развёртывание художественного мира становится лишённым органической плавности переходов, обнажает «швы» и «конструкцию», – «сделанность» целого. Возникает уже знакомый «роман-монтаж», целое которого открыто смонтировано из разнородных фрагментов и организовано по принципу «симультанности», но в котором в то же время обнаруживает себя определённая логика движения авторской мысли, нигде прямо не формулируемая, а предстающая как внутренняя логика «синтаксических связей» элементов романного мира – «сцеплений» самого материала, движения слов-лейтмотивов. Смысл романа открывается при его рассмотрении не во временной последовательности событий от начала к концу, а в пространстве композиции, где различные элементы повествования вступают в многообразные, своего рода игровые отношения между собой, порождая всё новые и новые смыслы, никак не связанные с фабулой. Следовательно, оказывается понят и романный герой – как некоторое пространство многих «я»: юноша-разбойник часто объединяется со вторым главным героем – рассказчиком, человеком средних лет; кроме того он вмещает в себя ипостаси слуги у мальчишки, скромного постояльца, мошенника, заботящегося о своей репутации обывателя и др.
Формальная структура романа – это «поток сознания», бурное течение идей и мыслей Я-рассказчика. Однако граница между «я» и «он» в тексте часто не соблюдается, как бы сглаживается, и «я» внезапно, без каких-либо комментариев, встаёт на место «он». Контуры, отделяющие центральный персонаж от «я» повествователя, порой настолько размыты, что повествование от третьего лица читается как исповедь, дневник или лирическое письмо автора близкому другу. В этом смысле Вальзер вновь остаётся верен себе: в последнем романе он также пользуется своей излюбленной дневниковой формой повествования. Целью его прозы не является целенаправленное, заранее рассчитанное движение от завязки к развязке, а лишь передача движений души героя (автора), прочувствованных и зафиксированных с необыкновенной точностью и строгостью.
Творя в начале ХХ в., Вальзер самостоятельно приходил к многому из того, что воплощалось в современном ему радикальном авангардизме. Смысл авангардистской позиции – в активном и агрессивном воздействии на публику. Произведение должно производить шок, скандал, эпатаж. Авангардист не может работать «для себя» ради достижения идеальной «чистой формы». Реакция должна быть немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетической формы и содержания. И Вальзеру это полностью удаётся. Его роман шокирует, вызывая поначалу самые противоречивые оценки. После первого прочтения «без подготовки» он кажется ничем иным, как «Записками психопата». Однако такое непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел Вальзера как писателя-авангардиста. Романная логика предстаёт апеллятивной структурой – читатель должен сам понять и объяснить предлагаемый ему материал, а также «выстроить» связи между его фрагментами.
В романе можно также выделить некоторые признаки литературного сюрреализма. Не подлежит сомнению то, что отдельные фрагменты «Разбойника» создавались на уровне психического автоматизма, имея своей целью выразить реальное функционирование авторской мысли, т. е. мысли, которая не контролируется со стороны разума. Приближаясь к «автоматическому письму» сюрреалистов, Вальзеру удаётся воссоздать такое состояние души, которое, – по выражению лидера французского сюрреализма Андре Бретона, – «может соперничать по своей напряжённости с истинным безумием» [8]. Предложения Вальзера-сюрреалиста отличает автоматизм сцепления свободных ассоциаций, которые напоминают скорее сновидения, воспроизводящие отдельные случайные элементы действительности, возникающие во время сна в результате неполного отключения отдельных мозговых центров.
Кроме этого искусству швейцарца присущи многие черты, ставшие характерной приметой постмодернистской литературы второй половины ХХ в. – саморефлексия, отказ от «больших повествований», размышления о языке как средстве и предмете литературы, игра с языком и словом, а также отчасти «интертекстуальность». Разрыв с художественной традицией неизбежно требовал от Вальзера-постмодерниста тщательной работы над формальными элементами текста. Понятие академического творческого направления, метода и стиля теряли для него смысл. В результате это приводило к тому, что писатель использовал в своём творчестве комбинаторику и техницизм.
Вальзер был одним из самых ярких и самых изощрённых писателей своего времени. Его язык причудлив в силу своей нелитературности и необыкновенной, непривычной для того времени интенсивности. Текст «Разбойника» структурируется омофонами и навязчивыми рифмами. То, что кажется глуповатым и бессмысленным на первый взгляд, фактически оказывается стратегией, которая даёт возможность Вальзеру критиковать условности речевых шаблонов. Используемая автором ирония – уже известный приём, позволяющий писателю выразить свою социальную критику.
Безусловно, «Разбойнику» далеко до настоящих постмодернистских романов конца ХХ столетия, но признаки постмодернистского стиля – шоковое воздействие, табуированные темы (например, любовные отношения разбойника с несколькими девушками одновременно), техника ассоциативных сцеплений в ущерб развитию сюжета, критика культурной индустрии и буржуазного интеллектуального потребительства – в романе налицо. Следовательно, Вальзеру удалось раньше многих своих коллег-современников прочувствовать глубинные сдвиги в миропонимании и ответить на них новаторскими изменениями в структуре повествования.
Таким образом, «Разбойник» является ярким примером эволюции романного жанра и результатом художественного поиска, в котором находился автор в течение всего своего творческого пути. Финал романа остаётся открытым, что, в принципе, не ново. Вальзер оставляет возможность читателю поразмышлять над поставленными в произведении вопросами и затронутыми, но так и не решёнными в ходе повествования проблемами.
Позднее романное творчество Вальзера не являет собой примера распада авторского сознания, что подразумевает под собой создание бессмысленных произведений. Подобные определения были свойственны его швейцарским современникам, которые в начале прошлого века не сумели предвосхитить изменений в повествовательном искусстве, произошедших в последней трети ХХ столетия. Вальзеру же это удалось. Определив для себя дальнейшее направление в развитии литературных стилей, писатель стал своего рода первооткрывателем таких направлений как постмодернизм и дадаизм. Однако однозначно новаторскими для европейской литературы произведения Вальзера назвать нельзя, поскольку некоторые приёмы, использованные им в романах, а также синтез нескольких литературных стилей были свойственны и другим его писателям-современникам. Можно сказать, что произведения Вальзера были созвучны предстоящей эпохе.
В ЗАКЛЮЧЕНИИ делаются общие выводы и подводятся итоги исследования.
Своеобразие романного наследия Роберта Вальзера, его разнородность и несхожесть, объясняются изменявшимся с течением времени авторским восприятием окружающего мира. Желание адекватно отобразить своё мироощущение и миропонимание стало тем самым импульсом для писателя, который заставлял его от романа к роману искать и находить новые формы своего творческого самовыражения.
Для Вальзера были узки диктовавшие форму литературные каноны и устоявшиеся стандартные, классические романные типы. Он стремился к преобразованию этого жанра и сделал многое для этого.
Основные положения диссертационной работы изложены в следующих публикациях:
1. Жанровое своеобразие романа Роберта Вальзера «Разбойник» // Вопросы филологии. Вып. 12. СПб., 2006. – С. 138-145.
2. Неоромантические мотивы в романе Роберта Вальзера «Семейство Таннер» (К проблеме соотношения неоромантизма и модернизма) // Проблемы истории литературы. Вып. 19. Москва-Новополоцк, 2006. – С. 121-127.
3. Мировое признание полвека спустя: личность и творчество Роберта Вальзера (к 50-летию со дня смерти писателя) // Вестник Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета. Серия «Филология». Вып. 2 (8) , Москва, 2007. – С. 115-128.
4. «Якоб фон Гунтен» Роберта Вальзера как пример модернистского романа // Вестник Челябинского Государственного Университета. Серия «Филология. Искусствоведение». Вып. 17, № 22 (100), Челябинск, 2007. – С. 91-101.
[1]. Цит. по: История швейцарской литературы в 3 т. М.: ИМЛИ РАН, 2005. Т. III. С. 74.
[2]. Walser R. Geschwister Tanner. Frankfurt a. M., 1986. S. 257.
[3]. Зеелиг К. Прогулки с Робертом Вальзером. Фрагменты книги. Пер. В. Седельника. М.: «Иностранная литература», 2007. № 7. С. 221.
[4]. Zollinger A. Robert Walsers Roman „Der Gehülfe“. pro Helvetia. Dossier Literatur. Im Zyttloge Verlag. S. 37.
[5]. Вальзер Р. Помощник; Якоб фон Гунтен: Романы; Миниатюры: Пер. с нем. Н. Фёдоровой, Ю. Архипова / Вступ. ст. Ю. И. Архипова. – М., 1987.
[6]. Вальзер Р. Разбойник / Пер. с нем. и вступ. ст. А. Глазовой. – Тверь: Митин Журнал, 2005.
[7]. В своей статье о Роберте Вальзере немецкий исследователь Ханс Хельмс называет писателя даже более возвышенно – «отец модернизма». См.: Helms H. Robert Walser: Klassenkämpfer oder Reaktionär? Oder doch „nur“ ein poet? In: Greven J. Robert Walser – ein Außenseiter wird zum Klassiker. Abenteuer einer Wiederentdeckung. Libelle, 2003. S. 166-169.
[8]. Бретон А. Манифест Сюрреализма 1924 г. [Electronic resource] Mode of access: http://daliworld.narod.ru/text/breton.htm