Проблема безумия в прозе итальянского неоавангарда (на материале романов Л. Малербы, Дж. Манганелли, Э. Сангвинети)

Специальность 10.01.03 – литература народов стран зарубежья

(литературы Европы и Америки)

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени

кандидата филологических наук

Москва – 2013

Работа выполнена в Отделе литератур Европы и Америки новейшего времени Федерального государственного бюджетного учреждения науки Института мировой литературы им. А. М. Горького Российской Академии наук

Научный руководитель:

кандидат филологических наук,

старший научный сотрудник ФГБУН ИМЛИ им. А. М. Горького РАН

Надъярных Мария Федоровна

Официальные оппоненты:

Венедиктова Татьяна Дмитриевна, доктор филологических наук, профессор,

заведующая кафедрой общей теории словесности (теории дискурса и коммуникации) филологического факультета ФГБОУ ВПО «Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова»

Ямпольская Анна Владиславовна, кандидат филологических наук,

доцент кафедры художественного перевода ФГБОУ ВПО «Литературный институт имени А. М. Горького»

Ведущая организация

ФГБУН «Институт научной информации по общественным наукам РАН», отдел литературоведения

Защита состоится 24 декабря 2013 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 002.209.01 по филологическим наукам в Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская, 25а.

Автореферат опубликован на сайте ВАК 22 ноября 2013 г.

Адрес объявления на сайте ВАК:

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Федерального государственного бюджетного учреждения науки Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН.

Автореферат разослан _____ ноября 2013 г.

Общая характеристика работы.

Обоснование темы.

Предметом настоящей диссертации является проблема безумия в прозе итальянского неоавангарда. Основным материалом исследования послужили романы крупнейших представителей неоавангарда Луиджи Малербы (Luigi Malerba, 1927—2008) «Змей» (Il Serpente, 1966), «Сальто-мортале» (Salto mortale, 1968), «Главный герой» (Il protagonista, 1973); Джорджо Манганелли (Giorgio Manganelli, 1922—1990) «Хиларотрагедия» (Hilarotragoedia, 1964), «Новый комментарий» (Nuovo commento, 1969); Эдоардо Сангвинети (Edoardo Sanguineti, 1930—2010) «Итальянское каприччо» (Capriccio italiano, 1963) и «Игра в “гусёк”» (Il Giuoco dell'oca, 1967).

В российском литературоведении феномен итальянского неоавангарда специально не исследовался, между тем как в зарубежной итальянистике изучение неоавангардной литературы является одной из приоритетных областей в общем поле современного филологического знания. Становление и развитие неоавангарда вписывается в общий процесс переоценки смыслов исторического авангарда в культуре 1950-х – 1960-х гг. В Италии концепции обновления литературно-художественной сферы оформляются в обстановке господства неореализма; в противостоянии неореализму особая роль отводится не только находкам и изобретениям различных школ авангарда (от футуризма до сюрреализма) и отдельных авторов (от Т. С. Элиота до Э. Паунда), но и современным научным концепциям: семиотическим, философско-антропологическим, психоаналитическим и т.д. Системность неоавангарда соотносится с новым идеологически ориентированным изменением языка искусства[1], с ценностным выделением игровой литературности художественного текста, с переосмыслением идеи социальной и политической ангажированности писателя[2], с новым пониманием литературного мимесиса.

В контексте итальянского неоавангарда ценностные смыслы художественного мимесиса, становящиеся во второй половине ХХ в. предметом многочисленных дискуссий, изначально соотносятся с проблемой анормальности. Так, в одном из первых неоавангардных манифестов – предисловии к антологии «Новейшие» (I Novissimi, 1961) – современная поэзия определялась как «критическое подражание вселенской шизофрении» (mimesi critica della schizofrenia universale)[3]. Проблема безумия (follia) ставится в контексте ценностно акцентированной открытости, многозначности текста, подразумевающих свободу его интерпретации[4]. На принципах «открытого произведения» строится неоавангардная проза, ориентированная на творческое осмысление проблемы безумия, а специально моделируемый «язык безумия», в свою очередь, органично вписывается в общую систему художественных изобретений неоавангарда. Типы и формы художественного осмысления проблемы безумия в неоавангардной прозе стали объектом нашей работы.

Степень разработанности темы.

Изучение феномена безумия в литературе итальянского неоавангарда развивается с 1970-х гг. по настоящее время. Однако зарубежные исследователи, как правило, касаются лишь частных аспектов проблемы безумия. П. Маури, П. Колонна, С. Пегораро, Э. Баккарари исследуют преломление темы безумия в творчестве отдельных авторов-неовангардистов. П. Маури, изучая структурные особенности и идеологические основания ранних произведений Л. Малербы, уделяет специальное внимание фигурам героев-повествователей, анализирует патологические стороны их сознания и определяет «тип» безумия каждого из них[5]. В сборнике под редакцией П. Колонны, посвященном формально-лингвистическим аспектам ранней прозы Л. Малербы, намечаются подходы к анализу специфического дискурса безумия[6]. Г. Пульче рассматривает биографию и творческий путь Дж. Манганелли, его отношение к литературной традиции, выделяет безумие как один из ключевых мотивов прозы данного автора и одновременно указывает на барочный характер его романов, не выстраивая, впрочем, четкой связи между феноменом безумия и поэтикой барокко[7]. Э. Баккарани исследует соотношение рационального и иррационального элемента в творчестве Э. Сангвинети (главным образом, на поэтическом материале) и отмечает чисто рациональный интерес автора к теме безумия[8]. В сборнике под редакцией А. Дольфи рассматриваются, среди прочего, особенности функционирования феномена безумия в общем неоавангардном контексте[9]. В. Педулла очерчивает эволюцию понятия безумия в современной литературе и психиатрии, сопоставляя неоавангард 1960-х — 1970-х гг. с историческим авангардом первой трети ХХ в. и с неореализмом 1940-х — 1950-х гг.[10] Дж. Ваккарино исследует репрезентацию безумия в литературе ХХ в., в том числе и в неоавангардных текстах, однако не касается проблемы безумия как неявного, но имплицитно присутствующего элемента произведения[11]. В том же ключе исследует связь безумия и литературы В. Андреоли[12]. На значение проблемы безумия и необходимость ее разработки указывается как в связи с неоавангардным мимесисом, так и в связи с поэтикой жанровых экспериментов (например у Э. Сангвинети)[13]. В общих обзорах итальянской литературы ХХ в. тема безумия неизменно упоминается в связи с творчеством отдельных авторов (главным образом, Л. Малербы и Дж. Манганелли), однако подробно не рассматривается[14]. Исследование феномена безумия в неоавангардной прозе, как правило, сводится к содержательно-тематическому анализу произведений и крайне редко затрагивает формальный аспект текстов — особенности построения и функционирования специфического «языка безумия». Одно из немногих исключений составляет работа М. Корти «Текстуальное путешествие», где исследовательница рассматривает отдельные неоавангардные тексты с точки зрения структурной лингвистики и семиотики, анализирует их языковые особенности, взаимодействие с жанровой системой, особенности хронотопа и повествовательной структуры[15]. Обращаясь к ранним романам Л. Малербы, М. Корти отмечает их патологический, «визионерский» и «невротико-маниакальный» характер и под соответствующим углом зрения рассматривает формальные характеристики текстов. Основой построения «безумного дискурса» в прозе Л. Малербы исследовательница справедливо считает «деформирующую точку зрения», присущую героям рассматриваемых произведений, и «изоморфизм деформаций на уровне формы содержания и формы выражения»[16]. Неоавангардный автор выстраивает романы по модели «ассоциативного процесса больного мозга»[17]: отсюда многочисленные повторы, ответвления повествования и гротескные уподобления. С патологичностью сознания героев Л. Малербы связывается необычная жанровая структура его произведений (именно данная проблема более всего интересует М. Корти): разрушение классической детективной схемы становится возможным именно потому, что герой не может и не желает следовать стереотипам и законам здравого смысла. «Деформирующий» взгляд героя-безумца также определяет необычную стилистику текстов Л. Малербы и дает автору повод к провокационным металингвистическим замечаниям, «ставящим под сомнение язык как носитель конвенциональных значений»[18]. Однако и в работе М. Корти проблема безумия как дискурса поднимается исключительно в связи с творчеством Л. Малербы, никак не проявляясь в анализе произведений других неоавангардных авторов.

Между тем, интерес итальянских писателей-неоавангардистов к проблеме безумия соответствует общему вектору развития культуры в конце 1950-х — 1960-х гг. ХХ в. В этот период происходит бурное развитие психологической науки, достигает своего расцвета психолингвистика (Ч. Осгуд, Т. Себеок), зарождается когнитивная психология (У. Найссер, Дж. Миллер) и теория когнитивного диссонанса (Л. Фестингер). В области медицины растет влияние «антипсихиатрического» направления (Д. Купер, Р. Д. Лэйнг, Т. Сас,), отрицавшего клиническую психиатрию как форму насилия над индивидом. Антипсихиатрические воззрения размывают границу между нормой и патологией: по-настоящему больным оказывается не индивид, а общество, подавляющее человека и превращающее его в психотика. Безумие приобретает черты особого, по-своему логичного и «разумного» мира, а безумец признается едва ли не более нормальным, чем окружающие его «нормальные» люди. Именно в этом социально-идеологическом контексте возникает фундаментальный труд М. Фуко «История безумия в классическую эпоху» (1963) – возможно, наиболее значимое и всеобъемлющее исследование данной проблемы в современной философии, наметившее новый междисциплинарный ракурс рассмотрения феномена безумия: М. Фуко не только анализирует изменение восприятия безумия и фигуры безумца в европейской истории, но и обращает внимание на «язык» безумия, вводит в научную практику понятие «бредового дискурса»[19]. А в 1970-е гг. проблематика безумия, как известно, становится предметом напряженного внимания Ж. Делеза, Ф. Гваттари, Ю. Кристевой, Ж. Деррида. Как позднее отмечал И. П. Ильин, осмысление безумия в принципе характерно для современной философии, являя собой «общее место всего современного западного “философствования о человеке”»[20]. Безумие, «инаковость» выводит человека за пределы нормы, а «при общей «теоретической подозрительности» по отношению к “норме”, официально закрепленной в обществе либо государственными законами, либо неофициальными “правилами нравственности”, санкционируемые безумием “отклонения” от “нормы” часто воспринимаются как “гарант” свободы человека от его “детерминизации” господствующими структурами властных отношений»[21].

Актуальность данного исследования определяется тем фактом, что проблема безумия в итальянском неоавангарде во всем ее многообразии и, вместе с тем, системности разработана далеко не в полной мере. Между тем, на наш взгляд, детальное исследование данной проблемы способно проявить новые ракурсы художественной системности итальянского неоавангарда и уточнить существенные моменты общей динамики итальянской литературы второй половины ХХ века. Вопрос о соотношении литературы и безумия является одним из ключевых для современного гуманитарного знания. Среди многочисленных зарубежных трудов, касающихся данной темы, отметим труды Л. Федер[22], Ш. Фелман[23], Б. Ригера[24], Л. А. Сэсса[25]. Основополагающую роль в развитии отечественного научного интереса к феномену безумия в литературе сыграл сборник «Семиотика безумия», где проблема умственного расстройства, диалектика нормы и отклонения анализировалась как одна из основополагающих категорий литературы, истории и политики[26]. Для отечественной науки значимыми стали исследования С. Г. Бочарова («Петербургское безумие»)[27], М. Н. Эпштейна («Методы безумия и безумие метода»)[28]; труды В. П. Руднева, в которых автор проводит параллели между функционированием больного сознания и построением текста и вскрывает имплицитную патологичность языка и структуры художественных произведений[29]. Опыт В. П. Руднева представляет для нас особую методологическую ценность, поскольку автор, анализируя особенности психотического и невротического «дискурса» на разнообразном материале (русской и зарубежной прозе, поэзии, кинематографе), работает на стыке литературоведения, лингвистики и психиатрии[30].

Наша рабочая гипотеза заключается в том, что исследование проблемы безумия способно проявить новые ракурсы открытой многомерной целостности неоавангарда, поскольку проблема безумия затрагивает все аспекты неоавангардного художественного творчества и является ключевым элементом, определяющим идеологические и эстетические ориентиры неоавангардной литературы. Цель работы — исследовать романы Л. Малербы, Дж. Манганелли, Э. Сангвинети в свете проблемы безумия и в контексте основных принципов поэтики неоавангарда. В соответствии с данной целью мы ставим перед собой следующие задачи:

– проанализировать специфические ракурсы проблемы безумия в романах Л. Малербы, Дж. Манганелли, Э. Сангвинети;

– выделить формальные черты языка безумия в неоавангардной прозе и средства его создания;

– сформулировать подходы к проблеме безумия, свойственные прозе итальянского неоавангарда, обозначить особенности трактовки указанной проблемы, характерные для неоавангарда как целостной художественной системы.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Художественное осмысление безумия вписывается:

– в общую систему неоавангардной литературной философии языка,

– в систему языковых экспериментов и изобретений;

– в систему идеологических ориентиров неоавангарда, в том числе в развиваемую систему социальной критики и этико-дидактической подосновы литературного послания;

– в систему эстетических и философско-антропологических ориентиров (декларируемая новая – нереалистическая — миметичность в сочетании с изоморфизмом дискурсивных конструкций и структур мышления);

– в систему научных ориентиров (научный, позитивистский подход к моделированию «безумного дискурса», рационалистическое построение текстов, продуманность программы и разработанность теоретических основ течения).

2. В основе образа мира неоавангардной прозы лежит мифологема лабиринта. Лабиринтообразный образ мира изоморфен структуре дискурса и сознанию героев-рассказчиков.

3. Проблема безумия в неоавангарде напрямую соотносится с художественным исследованием проблемы творчества и возможности реализации творческой личности в конкретных условиях современного социума, при этом возрождаются и пародийно обыгрываются различные версии взаимосвязей творчества и безумия. Неоавангардный метод обращения с традицией выявляет сложную систему отсылок и реминисценций, в которой функционирует концепт безумия;

4. Романы неоавангарда, являясь игровыми по форме, не являются таковыми по содержанию. Эстетизация игры, характерная для постмодернизма, исследуемым произведениям не свойственна, тема безумия в неоавангардной интерпретации приобретает отчетливый этико-дидактический подтекст.

Научная новизна настоящего исследования связана с недостаточной изученностью проблемы безумия в связи с литературой неоавангарда. В данной работе делается попытка раскрыть ранее не исследовавшиеся ракурсы итальянского неоавангарда как целостной художественной системы и обозначить новые подходы к творчеству отдельных неоавангардных авторов. Междисциплинарный подход на стыке литературоведения и лингвистики позволяет под новым углом зрения взглянуть на проблему «безумного дискурса». Теоретическая значимость диссертационной работы заключается в том, что она представляет собой первый в отечественной науке опыт комплексного исследования прозы итальянского неоавангарда. Результаты проведенного научного анализа неоавангардных произведений могут служить основой для изучения современной итальянской литературы, для детализации ее системности; для исследования общих проблем литературного процесса второй половины ХХ в. Практическая ценность работы состоит в том, что основные положения и выводы исследования могут быть использованы в вузовских курсах по истории итальянской литературы, при подготовке общих и специальных курсов по проблемам зарубежной литературы и культуры второй половины ХХ столетия.

Методология диссертационной работы включает в себя историко-филологический подход, методы сравнительно-сопоставительного литературоведения и интертекстуального анализа. В соответствии с поставленными целями и задачами мы будем выходить на междисциплинарный уровень, характерный для большинства работ, посвященных проблеме безумия. Основой настоящего исследования в области истории и теории итальянского неоавангарда явились работы Р. Луперини, А. Азора Розы, Г. Мариани, М. Корти, П. Маури, У. Эко; в сфере философии и лингвистики второй половины ХХ в. – труды М. Фуко, Ж. Делеза, Ф. Гваттари, Ю. Кристевой, Ж. Деррида, Р. Барта, Ж. Женетта; в области психологии и психиатрии (включая философско-культурологические ракурсы) – труды З. Фрейда, Ж. Лакана, К. Г. Юнга, Э. Нойманна, Дж. Хиллмана. В области философии литературы и философии культуры мы опирались на работы М. М. Бахтина, С. С. Аверинцева, А. В. Михайлова, с одной стороны, и на труды С. Н. Зенкина, В. А. Подороги, М. Б. Ямпольского, И. П. Ильина, В. П. Руднева и др., с другой.

Апробация работы. Основные положения диссертации были апробированы на ежегодной конференции Студенческого научного общества МГЛУ «Collegium linguisticum 2010» (Москва, МГЛУ, 2010), XVIII Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (Москва, МГУ, 2011), XV научной конференции «Феномен заглавия. Заглавие в контексте» (Москва, РГГУ, 2011), VI научной конференции «Романские языки и культуры: от античности до современности» (Москва, МГУ, 2012), VIII ежегодной переводческой конференции «Окно в Европу: встреча культур и перевод» (Москва, РГГУ, 2012), XLI Международной филологической научной конференции (Санкт-Петербург, СПбГУ, 2012), XX Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (Москва, МГУ, 2013), XVII научной конференции «Феномен заглавия. Заглавие произведения в составе заголовочно-финального комплекса» (Москва, РГГУ, 2013), XLII Международной филологической научной конференции (Санкт-Петербург, СПбГУ, 2013), XXXV Сервантесовских чтениях (Санкт-Петербург, СПбГУ, 2013), VII научной конференции «Романские языки и культуры: от античности до современности» (Москва, МГУ, 2013).

Структура работы: диссертация состоит из Введения, трех глав основной части, Заключения и избранной библиографии, включающей 333 наименования. Общий объем работы составляет 222 страницы.

Основное содержание работы.

Во Введении обоснована актуальность избранной темы, выделены материал, объект и предмет исследования, цели и задачи работы, указаны теоретические и методологические источники, охарактеризована степень разработанности темы, ее научная новизна, теоретическая и практическая значимость, сформулированы положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Дискурс безумия» в ранней прозе Л. Малербы анализируются романы «Змей», «Сальто-мортале» и «Главный герой», составившие своеобразную трилогию, объединенную общими структурно-стилевыми и проблемными принципами. В первом параграфе рассматривается творческая эволюция писателя, соотносимая в итальянской критике с переходом от неоавангарда к постмодернизму, и отмечается опыт писателя в области изучения механизмов воздействия на подсознание. Во втором параграфе исследуются дискурсивные особенности ранних произведений Л. Малербы. Все события романов воспринимаются исключительно через речь героев-рассказчиков: эту запутанную, сбивчивую речь можно с полным правом назвать «дискурсом» – в первоначальном, этимологическом смысле этого слова (от лат. discursus – беспорядочный бег взад-вперед)[31]. Заглавие первого романа «Змей» выступает по отношению ко всей трилогии как своеобразная структурная метафора, создавая «телесный» образ нелинейной, «извилистой», кольцеобразной динамики разворачивающихся здесь сюжетов. Т.н. «лабиринтное мышление» — одна из ключевых характеристик патологического сознания героев — предопределяет «лабиринтообразную» структуру рассказа: он ветвится или движется по кругу, снова и снова возвращаясь к одним и тем же навязчивым идеям, из случайных ассоциаций рождаются побочные линии, в дальнейшем получающие развитие или обрывающиеся без всякой видимой связи с сюжетом. Не только формальные, но и содержательные особенности текста позволяют сделать вывод о болезненном характере сознания героев. В «Змее» мифомания, галлюцинации, бред ревности и преследования формируют клинически достоверную картину шизофрении. Герой творит жестокую фантастическую реальность, живущую по особым законам, и замыкается в придуманном мире. В «Сальто-мортале» на психическое расстройство героя указывают свойства хронотопа — пластичность пространства и обратимость времени в галлюцинаторном мире романа, — и расщепление сознания, превращающее монолог героя в квазидиалог между самостоятельными частями его личности. Впрочем, эту расщепленность можно трактовать и в юнгианском духе, как «драму», участниками которой являются отдельные элементы психики героя[32]: дискурс «Сальто-мортале» может рассматриваться и как воплощение диссоциации личности, и как намек на процесс избавления от внутренних конфликтов и восстановления психической целостности героя. Впрочем, и итоговая мольба героя «Змея» о молчании может указывать на неосуществленную в романе невербальную сопричастность цельности. Молчание в «Змее», пустота, прорывающаяся из-под покрова лжи и вымысла является как пугающая «истина безумия»[33], парадоксальная правда о современном мире, носителем которой является патологическое сознание. В «Главном герое» творцом и разрушителем реальности выступает навязчивый эротизм. Отстраненный, подчеркнуто объективный характер описаний напоминает шозизм французского «нового романа», впечатление искусственности усиливается благодаря употреблению кинематографических терминов – «scena» (сцена), «ambientazione» (декорации, обстановка) и т.д. При всей натуралистичности дискурса эротизм в «Главном герое» парадоксальным образом оказывается не порождающим, а разрушительным (и даже саморазрушительным), эротика жестко вписывается в систему символического насилия и выступает как инструмент социальной критики, способ подрыва основ буржуазного общества, не несущий в себе позитивного заряда.

В третьем параграфе безумие рассматривается как инструмент социальной критики: мировосприятие героев парадоксальным образом выявляет внутреннюю фальшивость, абсурдность, «анормальность» современного социума и всех общественных институтов. Через гротескное снижение и развенчание Малерба последовательно подрывает такие основы западного общества и культуры, как история, литература, религия, философия, политика, понятия о нравственности и здравый смысл. Индивидуальное безумие героев Малербы предстает не как патология на фоне нормы, а как отражение всеобъемлющего отсутствия нормы. В критическом ключе осмысляется проблема творчества и творческой самореализации личности в современном обществе. В «Змее» герой-мифоман выступает как творец, который создает собственный мир, живущий по своим законам: неоавангардный дискурс иронически переосмысляет и возрождает романтическую традицию восприятия творца как безумца. Однако ограничения, налагаемые обществом, разрушают мечты героя (продавца марок, «маленького человека») и окрашивают его фантазии в мрачные паранойяльные тона. Безумное видение и безумное рассказывание открывают возможности для критики языка: «остраняя» привычные коммуникативные структуры, они обнаруживают разрыв между знаками, значениями и денотатами. В. П. Руднев отмечает: «Психотическое сознание оперирует знаками, не обеспеченными денотатами В этом суть шизофренического бреда — он сметает треугольник Фреге. При шизофрении знак, денотат, значение — все смешивается. Слово и вещь перестают различаться»[34]. Данная идея явно опирается на предложенный М. Фуко образ сумасшедшего как человека, путающего и смешивающего знаки и вещи, обнаруживающего сходства и связи там, где их нет[35]. Коммуникативные неудачи героев Малербы обнаруживают несостоятельность конвенционального языка, который может выступать как средство манипуляции сознанием, но не способен адекватно отразить действительность.

В четвертом параграфе первой главы систематизируются основные языковые стратегии ранних романов Малербы. Главным средством моделирования «безумного дискурса» являются разнообразные повторы, возникающие на уровне лексики, синтаксиса или мотивов, проходящих через все повествование. Синтаксический параллелизм в сочетании с созвучиями или рифмовкой в некоторых фрагментах полностью подменяет собой смысл, и речь героя приобретает шизофазический характер: здесь проявляется свойственное авангарду внимание к формальной стороне высказывания, вплоть до полного преобладания формы над содержанием. Особую роль в романах Малербы играет специфическое авангардное «насилие» над языком (нарушение норм грамматики и сочетаемости, игровая деконструкция фразеологизмов и стертых метафор, каламбуры и шутки), направленное на проявление скрытых смыслов и «внутренней формы» слов и словосочетаний, восстановление утраченных этимологий и первоначальных значений лексем, разоблачение манипулятивных техник, органически встроенных в конвенциональный язык, и демонстрацию внутренней противоречивости и абсурдности языковых структур и обусловленных ими шаблонов мышления.

Во второй главе Безумие как традиция: опыт Дж. Манганелли мы реконструируем смысловую канву романов Дж. Манганелли «Хиларотрагедия» и «Новый комментарий». В первом параграфе мы обращаемся к биографии писателя, уделяя особое внимание его невротическим переживаниям и тому влиянию, которое болезнь и последующая психотерапия оказали на его творчество: Дж. Манганелли — подобно И. Звево с его «Самопознанием Дзено» (1923), Ж. Батаю с «Историей глаза» (1928) и др.,— создал первый роман после курса психотерапии у психоаналитика-юнгианца Э. Бернхарда. Второй параграф посвящен выявлению потенциальных претекстов ранних романов Манганелли. «Хиларотрагедия» и «Новый комментарий» отличаются чрезвычайно сложной, запутанной структурой, при первом чтении смысл неизбежно ускользает от читателя. В обоих произведениях создается своеобразный гипертекст — сложная система отсылок, примечаний, сносок. Может показаться, что в центре этого словесного лабиринта скрывается пустота: из-за нарочитой усложненности и запутанности ранние романы Дж. Манганелли и в формальном, и в содержательном плане напоминают шизофазическую, лишенную логических связей речь психически больного. Нарушение ассоциативных связей, фрагментированность, алогичность, постоянное соскальзывание с одной темы на другую, смысловые «перебивки» ‑ все эти приемы служат формированию типичного шизофренического дискурса, на первый взгляд напоминающего лабиринтное мышление, которое моделируется в романах Л. Малербы. С другой стороны, ранние романы Манганелли можно рассматривать и как вдохновенный «бред» мистика-визионера. В таком случае пустота, скрывающаяся за словесными переплетениями, превращается в тайную, недоступную рациональному пониманию истину о мире и человеке. Безумие повествователя и текста может трактоваться как добровольный отказ от разума, от здравого смысла, а темный, нарочито усложненный язык романов можно назвать «заумью» в первоначальном, этимологическом смысле — как нечто, выходящее за пределы разума, постигаемое интуитивно.

Однако за внешним «безумием» романов Манганелли скрывается вполне рациональная изнанка: многие элементы данных текстов, от общей структуры до отдельных мотивов и образов, поддаются истолкованию, если воспринимать их через призму соответствующих литературных и философских источников. Основная трудность заключается в том, чтобы выделить значимые претексты, переплавленные и нередко до неузнаваемости измененные творческим воображением автора, и определить таким образом коды чтения, необходимые для понимания его художественно-идеологического послания. Среди существенных концептуально-методологических источников, служащих ориентиром к пониманию ранних произведений Дж. Манганелли, выделяются труды Ф. Ницше, произведения Х. Л. Борхеса и Э. По (переводчиком которого был итальянский писатель). К Ницше опосредованно отсылает заглавие первого романа, являющееся знаком особого состояния творческого сознания и особого состояния мира[36]; важной является и ницшеанская идея смерти Бога, которая в разных трактовках лейтмотивом проходит через тексты романов. Заглавие романа (от лат. hilaro, avi, atum, are - веселить, развеселять), содержащее в себе оксюморон и соединяющее в рамках одного слова греческие и латинские корни, не только указывает на связь с античным контекстом, но и служит своеобразной структурной метафорой, отражающей основные особенности текста — его неоднородность, фрагментарность, смешение жанровых и стилистических кодов. С Борхесом писателя связывает идея мира как текста и текста как лабиринта; мифометафора лабиринта, кроме того, служит здесь знаком возможных поисков выхода из содержательной бессмыслицы. Общий принцип чтения как аналитического расследования восходит к художественно-философским концепциям Э. По. Ключевыми содержательными претекстами романов Манганелли являются работы психоаналитиков Э. Нойманна «Происхождение и развитие сознания» (1949), «Глубинная психология и новая этика» (1949) и Дж. Хиллмана «Самоубийство и душа» (1964). Образы и концепции, заимствованные из этих трудов, трансформируются, однако остаются вполне узнаваемыми. В «Хиларотрагедии» писатель почти дословно цитирует Э. Нойманна, здесь же распознается архетип Великой Матери и мотив травматичного расставания с ней в процессе отделения сознания от бессознательного. Размышления автора о морали и душе в «Новом комментарии» выглядят шокирующими и извращенными, если не рассматривать их через призму нойманновской этики, которая предполагает примирение «эго» (сознания) и «тени» (бессознательной негативной стороны психики), признание прав последней на участие в психической жизни индивида.

Тексты романов ориентирует характерная для авангарда и неоавангарда установка на деавтоматизацию восприятия. «Литература как обман» («Letteratura come menzogna», 1967, – программное эссе Дж. Манганелли) принципиально рассчитанная на дезориентацию реципиента, подразумевает, тем не менее, творческую активность читателя в поиске, восстановлении и расшифровке скрытых смыслов текста: тема безумия у Манганелли особым образом соотносится с множественностью традиций, которые должен припоминать реципиент.

В третьем параграфе исследуется связь романов Дж. Манганелли с традицией, поэтикой и эстетикой барокко. Исследователи неоднократно отмечали барочный характер ранних романов писателя[37], однако анализ барочных аллюзий у Манганелли не объединялся с исследованием безумия. Тексты Манганелли по многим признакам соотносятся с основными принципами барочной литературы: на это указывают жанровые особенности произведений, специфика образности, авангардное переосмысление ряда характерных барочных мотивов. Барокко для Манганеллии — это эпоха власти языка над автором, эпоха, когда слово управляет мыслью, а именно эта особенность, по представлениям Манганелли, составляет сущность истинной литературы. Между тем смысл слова «барокко» изначально связан с идеей странности, с отклонением от нормы; а в представлениях XVII в. разного рода «странности» (bizzarie, capricci и т.д.) тесно связываются с понятием безумия. Не случайно в трактате Э. Тезауро «Подзорная труба Аристотеля» кончетто как странная, парадоксальная метафора, сочетающая в себе несочетаемые понятия, соединяется с образом химеры — фантастического животного с головой льва, туловищем козы и хвостом змеи, а химера является как «иероглиф безумия»[38]. В образе химеры странность и причудливость встречается с сумасшествием; ведь именно безумцы более всего «способны создавать в своем воображении остроумные метафоры», а безумие есть «метафора, которая принимает одно за другое»[39]. Впоследствии, в литературе XIX в., сближение «барочного» и «безумного» возникает как бы заново: их знаковым сближением отмечены, в частности, манифесты итальянской «скапильятуры» (1850-е – 1870-е гг.), - сообщества «растрепанных» писателей, именовавших себя «истинным пандемониумом своего века», «олицетворением безумия вне стен сумасшедшего дома»[40], и определявших свое искусство как «больное, декадентское, барочное». В это время понятие барочного еще используется для обозначения странного и патологического, естественным образом пересекаясь с идеей безумия, однако и позднее, когда благодаря Г. Вельфлину развивается терминологизация понятия барокко, воздействие барокко как стиля продолжает рассматриваться в контексте измененных состояний сознания. Развитие итальянского неоавангарда непосредственно соотносится с переоценкой барокко: в 1958 г. выходит специальный номер журнала «Il Verri», посвященный теме барокко, а в 1960 г. Л. Анчески, создатель журнала, пишет книгу «Барокко и ХХ век» («Barocco e Novecento»). В этом контексте появляются романы Дж. Манганелли, в которых, ориентируясь на эстетику «странности», характерную для эпохи барокко, автор как бы обозначает истоки и развитие неоавангардного «безумия», вписывая его в традицию.

Четвертый параграф второй главы посвящен тому, каким образом Дж. Манганелли возрождает и обыгрывает структурно-стилистические приемы барочной литературы. Пародийно подражая сложной структуре барочного трактата, автор превращает свои тексты в своеобразные лабиринты, на дискурсивном уровне отражающие запутанную структуру реальности (здесь барочная метафора мира-книги смыкается с представлением о лабиринте как модели текста и о тексте как модели мира). Языковые эксперименты и игра слов, нарочитая усложненность синтаксиса, обилие архаичной и книжной лексики, техника языкового и стилистического смешения, звукопись, парадоксальные метафоры-кончетто и оксюмороны используются для создания особого визионерского и невротического письма. Но пародия на барочную поэтику служит воскрешению культурной памяти, позволяет выделить элементы традиции, которые окажутся актуальными для современной эпохи. Тексты Дж. Манганелли, отмеченные макаронизмом, коллажем стилей и жанров, представляют собой своеобразные химеры, возрождающие барочные художественные приемы на новой идеологической основе. Несмотря на внешнее сходство, мироощущение барокко и авангарда глубоко различно. Каким бы огромным, бесконечно разнообразным и хаотичным ни представлялся мир человеку эпохи барокко, в руках барочного автора всегда был инструмент преодоления и обуздания этого хаоса, придания ему завершенной формы: таким инструментом было слово. Возможность порядка была встроена в саму структуру реальности как божественного творения. В современной ситуации —ситуации смерти Бога, когда мир лишается своей смыслообразующей и гармонизирующей основы, — слово утрачивает упорядочивающий потенциал, которым оно обладало в условиях риторической эпохи. В современной исторической ситуации барочные приемы неизбежно меняют свою функцию: усложненность текстов, доведенная до крайности, означивает хаотичность, подражая, таким образом, безумию и неупорядоченности вселенной.

В третьей главе «Онейрические фабулы» Эдоардо Сангвинети мы рассматриваем творчество данного автора в свете психоаналитических концепций, осмысляем жанровое своеобразие романов «Итальянское каприччо» и «Игра в “гусёк”» и анализируем авторскую философию игры. Первый параграф посвящен творческому пути Э. Сангвинети и тому влиянию, которое на него оказали достижения глубинной психологии и марксизм. Во втором параграфе мы выясняем, каким образом через описание сновидений героя «Итальянского каприччо» выявляется содержание его сознания и бессознательного и раскрывается болезненный, невротический характер его психики. Подвижная целостность первого романа Э. Сангвинети выстраивается в рамках общей темы — кризиса в отношениях между героем и его женой и примирения в связи с рождением третьего ребенка. Структурные особенности указывают на связь произведения с музыкой, с жанром каприччо, - музыкальной пьесы, которая предполагает свободную игру фантазии, импровизацию, причудливую смену тем и настроений. В XVII в. М. Преториус в трактате «Устройство музыки» писал: «Каприччо или импровизированная фантазия: когда некто принимается исполнять фугу по собственному настроению, но задерживается на ней лишь на короткое время и вскоре переходит к другой фуге, какая придет ему на ум. Допускается столько отступлений, добавлений, сокращений и поворотов, сколько пожелает исполнитель»[41]. Текст романа состоит из множества резко сменяющих друг друга тем (в музыковедческом смысле). Термин «сюжетная линия» к роману не применим: здесь задается только общий вектор, который определяет направление рассказа, но не последовательность эпизодов. Некоторые совпадения в жизни героя-рассказчика и самого Э. Сангвинети указывают на определенную степень автобиографичности текста. Общая логика возможных смыслов романа задается в первой главе, где в «свернутом» виде присутствуют мотивы-мифологемы, которые являются исходными точками для развертывания определенных дискурсивных единств. Музыкальные, живописные и театральные мотивы (режиссер, вешающий на стену картину под звуки музыки) указывают на искусственность, «театральность» художественного мира романа и одновременно отсылают к концепции архетипических образов К. Г. Юнга – «действующих лиц» бессознательной внутрипсихической «драмы»[42]. Роман можно воспринимать как своего рода психодраму, а персонажей — как персонификации бессознательных психических элементов. Юнгианскую тему странствия в глубинах бессознательного поддерживают мотивы озера, путешествия в лодке и затерянности в тумане. К юнгианскому ассоциативному ряду принадлежит и мифологема лодки Харона: путешествие в бессознательное — это nekiya, спуск в подземное царство, символическая смерть, открывающая возможность возрождения. Мир «Итальянского каприччо» строится как сюрреальность, причудливая игра сна и яви, а движущей силой повествования служат ассоциации, обеспечивающие переход от мотива к мотиву, от одной повествовательной линии к другой. Э. Сангвинети подражает структуре сновидения, синтезируя события действительности и архетипические образы бессознательного. Сон двойственен и сроднен с безумием: он сообщает скрытую истину об окружающем мире; в онейрической атмосфере казавшаяся упорядоченной и разумной действительность рассыпается на фрагменты и приобретает галлюцинаторные формы — под маской рациональной реальности обнаруживается пугающее инобытие. Сангвинети рассматривает «Итальянское каприччо» как пример «онейрической фабулы», благодаря которой «современный человек может повторить в обратном порядке филогенез романа, переходя от сна к сказке и от сказки к мифу»[43]. «Онейрическая фабула» — новая дискурсивная форма, «изобретение» (invenzione) наследника сюрреализма Сангвинети, — по-своему вписывается в парадигму «инвенционных смыслов авангарда», подразумевающих специфическую дополнительность реального и вымышленного[44]. Онейрическая фабула — это своего род метажанр, вбирающий в свою структуру фрагменты различных языков культуры (в тексте романа особой смыслообразующей функцией наделяются «языки» театра, живописи и музыки), как и фрагменты различных родов и жанров словесного искусства. Онейрическая фабула, способная восстановить для современного человека «филогенез» романа, мыслится и как промежуточное звено в эволюционной цепочке. Современный писатель фикционалистски заполняет лакуну, существующую в становлении художественных форм, открывая для современного читателя возможность восхождения к истокам бытования слова, тождественного вхождению в культуру как континуум, где нет разрыва между архаикой и современностью.

Идея странствия по пространству / лабиринту культуры структурирует второй роман Э. Сангвинети, которому посвящен третий параграф данной главы. Текст как бы представляет собой поле для игры в «гусёк»[45], где отдельные, сюжетно не связанные главы — это клетки, по которым движутся фишки, а порядок глав каждый раз заново определяется броском игральных костей. Каждая глава дает описание некой картинки или сцены, то есть, как и в игре, каждой «клетке» в романе соответствует своя эмблема. Игра в «гусёк» несет в себе глубокий символический смысл: спираль-лабиринт, по которой движутся фишки, обозначает жизненный путь человека, пространственно оформляя процесс пробуждения разума и самосознания. Сакральный смысл игры и значимость психоаналитического контекста в творчестве Э. Сангвинети позволяют провести параллели между продвижением героя-рассказчика и читателя (игроков) по клеткам и юнгианским процессом индивидуации. В этом романе Сангвинети, как и в текстах Манганелли, лабиринтообразная структура наделяется двойственным смыслом: лабиринт является знаком запутанности, хаотичности мира, и знаком возможного пути. Каждая из глав, представляя собой набор символов, штампов и узнаваемых фрагментов культурных кодов, вызывает цепь свободных ассоциаций, которые проявляют скрытое содержание индивидуальной психики читателя, а также, что еще более значимо, содержимое коллективного бессознательного западной культуры. Тема безумия в романе возникает в связи с ключевым для данного текста образом «корабля дураков». В романе Э. Сангвинети культура, символом которой является корабль, плывущий по бурным водам, предстает как царство безумия и хаоса, а герой романа оказывается шутом, дураком, который, казалось бы, по праву занимает свое место среди других безумцев с картины И. Босха. Но игра в «гусёк» изначально нацелена на пробуждение разума и развитие личности, а фигура шута и дурака наделяется в культуре сакральным смыслом носителя тайной истины. Герой, постигнув в результате игры свое предназначение (осознав себя как шута-saltimbanco), приобретает способность направлять развитие культуры. Иронические интонации, нарочитая нелепость описываемых сцен и игровое взаимодействие текста и читателя не мешает восприятию романа как мифотворческого произведения. Несерьезность и игровой тон, как в свое время отмечал Й. Хейзинга, как нельзя лучше соответствуют самой сущности мифа: «...И поэзия, и миф устремляются в область игры. Но это вовсе не значит — в область более низкую. Возможно и такое, что миф, — играючи, — возносится до высот, куда за ним не в состоянии последовать разум»[46]. Спираль «Игры в “гусёк”» закручивается к мифу и раскручивается к современности: в игре с читателем, в иронической, пародийной форме утверждается роль писателя и поэта — носителя «небесной глупости».

В четвертом параграфе рассматриваются языковые особенности текстов Э. Сангвинети. Автор, по его собственным словам, «пытается подражать языку сна»[47], используя нарочито ограниченную и просторечную лексику с множеством повторов и плеоназмов, ломаный, порой аграмматический синтаксис с обилием инверсий, анаколуфов, вводных и пояснительных конструкций, приемы аллитерации и ритмизации. Эти средства позволяют моделировать особую «реальность» сновидения или онейрического бреда, по своим свойствам напоминающую шизофренический мир романов Л. Малербы. Отдельные фрагменты текста утрачивают смысл, превращаясь в пустое словесное плетение: таким образом Э. Сангвинети акцентирует внимание на несостоятельности и абсурдности конвенционального языка, на его непригодности для выражения самых простых мыслей. Аграмматичность и запутанность языка романов как бы изоморфна структуре повествования — сумбурного и алогичного, состоящего из резко сменяющихся, слабо связанных между собой сцен и имитирующего структуру сновидения. Ту же внутреннюю абсурдность и противоречивость языка автор демонстрирует с помощью излюбленного неоавангардного приема — игровой деконструкции устойчивых выражений и стертых метафор.

В Заключении обобщаются результаты проведенного исследования, формулируются основные выводы. В репрезентативных для итальянского неоавангарда романах проблема безумия исследовалась как на содержательно-тематическом, так и на структурно-формальном уровне. Нам удалось проявить общие черты, свойственные произведениям Л. Малербы, Дж. Манганелли и Э. Сангвинети в свете указанной проблемы, и выделить особенности трактовки феномена безумия, характерные для неоавангарда. При известной общности подходов к указанной проблеме, в произведениях отдельных авторов безумие приобретает специфические черты: в романах Л. Малербы по-медицински достоверный шизофренический дискурс выступает как критическое отражение безумия общества и мира; у Дж. Манганелли рационалистическое построение, основанное на традиции функционирования концепта безумия и странности в мировой культуре, причудливо соединяется с художественным преломлением симптомов личного невроза; в прозе Э. Сангвинети безумие рассматривается через призму глубинной психологии личности и культуры. Прозу итальянского неоавангарда, в том числе в собственно образной сфере и в сфере художественного языка ориентируют 1) художественный опыт школ футуризма, дадаизма и сюрреализма; 2) методологический опыт культурной антропологии; 3) опыт психоанализа (в первую очередь «глубинной психологии» К. Г. Юнга), а также современные созданию исследуемых произведений научные концепции в психологии и психопатологии. При всем различии индивидуальных практик исследуемых авторов их произведения обладают рядом общих структурно-содержательных особенностей. Л. Малербу, Дж. Манганелли и Э. Сангвинети объединяет общность идеологических ориентиров и социально-критический пафос, связанный с рассмотрением современного социума через призму проблемы безумия, с привлечением соответствующего языка и топики.

Основное содержание диссертационного исследования отражено в следующих публикациях автора, общим объемом 2,8 а.л.

1. Основные трудности перевода религиозно-исторических реалий на русский язык // Collegium linguisticum 2010: Материалы ежегодной конференции Студенческого научного общества МГЛУ. Москва, 16 марта 2010 г. – М.: ИПК МГЛУ «Рема», 2011. – С. 23–28. - ISBN 978-5-88983-375-8.

2. Луиджи Малерба и «новый авангард» в Италии [Электронный ресурс] // Материалы Международного молодежного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2011» / Отв. ред. А.И. Андреев, А.В. Андриянов, Е.А. Антипов, М.В. Чистякова. — М.: МАКС Пресс, 2011. — 1 электрон. опт. диск (DVD-ROM); 12 см. – Систем. требования: ПК с процессором 486+; Windows 95; дисковод DVD-ROM. – ISBN 978-5-317-03634-8.

3. Феномен итальянского неоавангарда: «Группа 63» // Проблемы модерна и постмодерна: материалы XLI Международной филологической конференции в СпбГУ: 19‑24 марта 2012 г. / Ред. А. В. Белобратов. – СПб.: Петербург-XXI век, 2012. – С. 35‑44. – ISBN 5-88485-212-6, УДК: 83.34.

4. Ранняя проза Джорджо Манганелли (к проблеме кодов чтения) [Электронный ресурс] // Материалы Международного молодежного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2013» / Отв. ред. А.И. Андреев, А.В. Андриянов, Е.А. Антипов, М.В. Чистякова. — М.: МАКС Пресс, 2013. — 1 электрон. опт. диск (DVD-ROM); 12 см. – Систем. требования: ПК с процессором 486+; Windows 95; дисковод DVD-ROM. – ISBN 978-5-317-04429-9

5. Авангардное барокко Джорджо Манганелли // Проблемы модерна и постмодерна: Материалы XLII Международной филологической конференции в СПбГУ: 11‑16 марта 2013 г. / Ред. А.В. Белобратов. – СПб.: Петербург. XXI век, 2013. – С. 96‑102. – ISBN 5-88485-225-8, УДК: 83.34.

6. «Язык безумия» в лингвистической революции итальянского неоавангарда // Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Русская филология». – М.: МГОУ, 2013. – № 6 . – ISSN 2072-8522. В печати.

7. Жанровое своеобразие «Итальянского каприччо» Эдоардо Сангвинети // Вестник Северо-восточного федерального университета им. М. К. Аммосова / Учредитель: СВФУ им. М. К. Аммосова. – Якутск: СВФУ, 2014. – № 1. – ISSN 2222-5404. В печати.

8. Ранние романы Джорджо Манганелли: реконструкция потенциальных смыслов // Актуальные проблемы филологической науки: взгляд нового поколения: Материалы XX Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» : Секция «Филология» / Ред.-сост. А. Е. Беликов. – М.: МАКС Пресс, 2014. – Выпуск 6. В печати.

Подписано в печать: 19.11.2013

[1] Cultura e societа del Novecento: Antologia della letteratura italiana / A. Asor Rosa, A. Abruzzese. Firenze: La Nuova Italia, 1981. p. 813

[2] Luperini R., Cataldi p., Marchiani L.. La scrittura e l'interpretazione: Storia e antologia della letteratura italiana nel quadro della civiltа europea. Vol. 6. Dall' Ermetismo al postmoderno (dal 1925 ai giorni nostri). pt.2 / R. Luperini, p. Cataldi, L. Marchiani. palermo: palumbo, 2004. p. 1236–1237.

[3] I Novissimi. poesie per gli anni '60 / a cura di A. Giuliani. Torino: Einaudi, 1965. p. 9.

[4] Этот контекст чрезвычайно важен для понимания концепции книги У. Эко «Открытое произведение» (1962 г.), программной для гуманитарного дискурса второй половины ХХ в.

[5] Mauri p. Luigi Malerba / p. Mauri. Firenze: La Nuova Italia, 1977. 96 p.

[6] Colonna M. Luigi Malerba / M. Colonna, gruppo “Laboratorio”. Manduria-Bari-Roma: Lacaita, 1994. 151 p.

[7] pulce G. Lettura d'autore: conversazioni di critica e di letteratura con Giorgio Manganelli, pietro Citati e Alberto Arbasino / G. pulce, G. Manganelli, p. Citati, A. Arbasino. Roma: Bulzoni, 1988. 210 p.

[8] Baccarani Е. La poesia nel labirinto. Razionalismo e istanza antiletteraria nell'opera e nella cultura di Edoardo Sanguineti / E. Baccarani. Bologna: Soc. Ed. Il Mulino, 2002. 340 p.

[9] Nevrosi e follia nella letteratura moderna. Atti del seminario, Trento, maggio 1992 / a cura di A. Dolfi. Roma: Bulzoni, 1993. 663 p.

[10] pedulla W. Racconta il Novecento: Modelli e storie della narrativa italiana del XX secolo / W. pedulla'. Milano: Bur, 2013. 526 p.

[11] Vaccarino G.L. Scrivere la follia: matti, depressi e manicomi nella letteratura del Novecento / G.L. Vaccarino. Torino: EGA-Edizioni Gruppo Abele, 2007. 254 p.

[12] Andreoli V. Il matto di carta: la follia nella letteratura / V. Andreoli. Milano: Biblioteca Universale Rizzoli, 2008. 435 p.

[13] Neoavanguardia: Italian Experimental Literature and Arts in the 60s. / Ed. by M. Moroni, p. Chirumbolo, L. Somigli. Toronto: University of Toronto press, 2010. 319 p.

[14] Cultura e societа del Novecento: Antologia della letteratura italiana / A. Asor Rosa, A. Abruzzese. Firenze: La Nuova Italia, 1981. 855 p.; Letteratura italiana contemporanea / Dir.da G. Mariniani e M. petrucciani. Vol. 4. Roma: Scuola, 1996. p. 418–944; Luperini R. La scrittura e l'interpretazione: Storia e antologia della letteratura italiana nel quadro della civiltа europea. Vol. 6. Dall' Ermetismo al postmoderno (dal 1925 ai giorni nostri). pt. 2 / R Luperini, p. Cataldi, L. Marchiani. palermo: palumbo, 2004. p. 910–1513; Manacorda G. Letteratura italiana d’oggi 1965-1985 / G.. Manacorda. Roma: Editori Riuniti, 1987. 384 p. и др.

[15] Corti M. Il viaggio testuale: Le ideologie e le strutture semiotiche / M. Corti. Torino: Einaudi, 1978. 302 p.

[16] Ibid. p. 137

[17] Ibid. p. 140

[18] Ibid. p. 138–141.

[19] Фуко М. История безумия в классическую эпоху / Пер. с франц. И. К. Стаф. СПб.: Университетская книга, 1997. С. 245.

[20] Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. С. 78.

[21] Там же.

[22] Feder L. Madness in Literature. princeton: princeton University press, 1983. 352 p.

[23] Felman Sh. Writing and Madness: (literature/philosophy/psychoanalysis). palo Alto: Stanford University press, 2003. 294 p.

[24] Rieger B. M. Introduction // Dionysus in Literature: Essays on Literary Madness / Introd. and ed. by B. M. Rieger. Madison: University of Wisconsin press, 2011. 242 p.

[25] Sass L. A. Madness and modernism: insanity in the light of modern art, literature, and thought. New York: BasicBooks, 1992. 595 p

[26] Семиотика безумия (сборник статей) / Под ред. Н. Букс. Париж-Москва: Европа, 2005. 311 с.; на основе докладов международной конференции «Психические отклонения как источник литературного творчества» (Центр славянских исследований, Сорбонна, Париж, 2004).

[27] Бочаров С. Г. Петербургское безумие / С.Г. Бочаров // Пушкинский сборник / Сост. И. Е. Лощилов ; ред.-сост. И .З. Сурат.. М.: Три квадрата, 2005. С. 305-327

[28] Эпштейн М. Н. Методы безумия и безумие метода // Знак пробела. О будущем гуманитарных наук / М. Н. Эпштейн. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 512-540

[29] Руднев В. П. Философия языка и семиотика безумия. Избранные работы / Вадим Руднев. М.: Территория будущего, 2007. 526 с.; Руднев В. П. Полифоническое тело. Реальность и шизофрения в культуре ХХ века / Вадим Руднев. М.: Гнозис, 2010. 398 с. и др.

[30] Различным ракурсам репрезентации и функции безумия в литературе, главным образом, на материале русской литературе посвящен ряд диссертаций: Антощук Л. К. Концепция и поэтика безумия в русской литературе и культуре 20–30-х гг. XIX в.: автореф. дис. канд. филолог. наук / Л. К. Антощук ; [Том. гос. ун-т]. Томск, 1996. 18 с; Зимина М. А. Дискурс безумия в исторической динамике русской литературы от романтизма к реализму: автореф. дис. канд. филолог. наук / М. А. Зимина; [Алт. гос. ун-т]. Барнаул, 2007. 21 с.; Назаров И. А. Художественное воплощение феномена безумия в творчестве Л. Н. Андреева: автореф. дис. канд. филолог. наук / И. А. Назаров ; [Мос. гор. пед. ун-т]. М., 2013. 23 с.. Ср. также анализ становления «безумного» нарратива в русской литературе первой половины XIX в. и связанную с ним эволюцию повествовательной структуры художественных текстов в монографии: Иоскевич О. А. На пути к “безумному” нарративу (безумие в русской прозе первой половины XIX века) / О. А. Иоскевич. Гродно: ГрГУ, 2009. 161 с.

[31] Напомним, что в 1960-е гг., во многом благодаря Э. Бенвенисту, определяется различие между текстом (повествованием) и дискурсом, понимаемым в т. ч. как «речь, присваиваемая говорящим», и что М. Фуко вводит в научный обиход понятие особого «бредового дискурса». См.: Бенвенист Э. Общая лингвистика / Э. Бенвенист / ред., вступительная статья, комментарии Ю. С. Степанова / перевод с французского Ю. Н. Караулова; В. П. Мурат; И. В. Барышевой; И. Н. Мельниковой. М.: Прогресс, 1974. С. 276, 300; Фуко М. История безумия в классическую эпоху / Пер. с франц. И. К. Стаф. СПб.: Университетская книга, 1997. C. 241–245. См. также: Женетт Ж. Границы повествовательности // Женетт Ж. Фигуры. В 2-х тт. Т. 1 / Перевод С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 166–173; Касавин И.Т. Текст, дискурс, контекст. Введение в социальную эпистемологию языка / Касавин И.Т. М.: Канон+, 2008. С. 361–362.

[32] В данном случае мы основываемся на методологии С. С. Аверинцева. См.: Аверинцев С. С. Аналитическая психология К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике, вып. 3. М.: Наука, 1972. С. 110–156.

[33] Фуко М. История безумия в классическую эпоху / Пер. с франц. И. К. Стаф. СПб.: Университетская книга, 1997. С. 242.

[34] Руднев В.П. Философия языка и семиотика безумия. Избранные работы / Вадим Руднев. М.: Территория будущего, 2007. С. 245.

[35] Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / М. Фуко; Пер. с франц. ч. 1 В. П. Визгин, ч. 2 Н. С. Автономова; Вступ. ст. Н. С. Автономовой. СПб.: A-cad, 1994. С. 81–84.

[36] Заглавие «Хиларотрагедии» - это не авторский неологизм, а наименование реально существовавшего жанра античной литературы — трагикомической драмы, изобретенной древнегреческим поэтом Ринтоном (IV в. до н. э.). См. Любкер Ф. Реальный словарь классических древностей / Под ред. членов о-ва классической филологии и педагогики Ф. Гельбке, Л. Георгиевского, Ф. Зелинского и др. СПб.: Издательство Общества классической филологии и педагогики, 1885. 1552 с.

[37] См. Luperini R. La scrittura e l'interpretazione: Storia e antologia della letteratura italiana nel quadro della civiltа europea. Vol. 6. Dall' Ermetismo al postmoderno (dal 1925 ai giorni nostri). pt. 2 / R. Luperini, p. Cataldi, L. Marchiani. palermo: palumbo, 2004. p. 1238; Letteratura italiana contemporanea / Dir. da G.. Mariani e M. petrucciani. Roma, 1996. p. 1037; Corti M. Il viaggio testuale: Le ideologie e le strutture semiotiche / Maria Corti. Torino: Einaudi, 1978. p. 152–154.

[38] Tesauro E. Il cannocchiale aristotelico. Torino: per Bartolomeo Zauatta, 1670. p. 83.

[39] Ibid. p. 93.

[40] Arrighi C. La Scapigliatura e il 6 Febbraio (un dramma in famiglia). Milano: Sanvito, 1862. p. 6.

[41] praetorius M. Syntagma musicum. In 3 Bd. Bd. 3: Termini musici. Facs. Nachdruck: Wolfenbuttel, 1619. Kassel: Bärenreiter, 1958. 160 S.

[42] Jung C.G. Archetypes of the collective unconscious // The collected works of C.G.Jung. Vol. 9, pt. 1. The archetypes and the collective unconscious / C.G.Jung; Transl. by R. F. C. Hull. London: Routledge, 1991. p. 3–41

[43] Sanguineti E. Ideologia e linguaggio, Milano: Feltrinelli, 1970. Р. 110

[44] Надъярных М.Ф. Инвенционные смыслы авангарда // Искусствознание. М.: ГИИ, 2009. № 3–4. С. 478–498.

[45] Настольная игра, в классическом виде представляющая собой ряд расположенных по спирали пронумерованных клеток, по которым передвигаются фишки игроков. Длина хода определяется броском игральных костей. Цель игры — первым дойти до конца «маршрута». Клетки обычно помечались различными эмблемами, в том числе изображением гуся. Э. Сангвинети — не первый, кто взял за основу литературного произведения схему игры в «гусёк»: до него тот же прием использовал Жюль Верн в романе «Завещание чудака» (1899), где герои перемещаются по территории США, повинуясь броскам кубика.

[46] Хёйзинга Й. Человек играющий: Опыт определения игрового элемента культуры. СПб: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. С. 185.

[47] Sanguineti E. Ideologia e linguaggio, Milano: Feltrinelli, 1970. p. 111.