КРЕБИЙОН-СЫН: ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА

5 февраля 2008 г. в ИМЛИ РАН состоялась однодневная научная конференция, посвященная творчеству известного французского писателя Клода Кребийона (1707-1777). Если прежде Кребийон воспринимался как писатель второго ряда и изучался сравнительно мало («писателю не посвящено ни одного обобщающего монографического исследования», сетовала Н.В. Забабурова на неисследованность наследия Кребийона в 1992 году), то к настоящему времени ситуация радикальным образом изменилась: чуть ли не каждый год появляется новая монография о творчестве писателя. К его юбилею во Франции было учреждено Общество Друзей Кребийона и состоялась (в декабре прошлого года) однодневная конференция, посвященная различным аспектам его наследия. Проходившая в ИМЛИ конференция, в которой приняли участие известные учёные Москвы, Санкт-Петербурга и Минска, ни в малой степени не дублировала парижскую (выступавшая на обеих конференциях профессор МГУ Н.Т. Пахсарьян представила в ИМЛИ совершенно новый доклад). Ниже публикуются резюме московских докладов.

К.А. ЧЕКАЛОВ

А.Д. Михайлов

Мнимый Кребийон в русском переводе

Клод-Проспер Жолио де Кребийон-сын (1707-1777) не был как следует известен в России на протяжении более двух столетий. Речь идет, конечно, о его русских переводах (первый появился только в 1974 году). Между тем, о нем в русских литературных кругах знали неплохо, но все-таки достаточно однобоко. Первое, что знали о нем, это то, что он был сыном знаменитого драматурга Кребийона-отца, который стремился быть третьим великим французским драматургом-трагиком, после Корнеля и Расина, и в этом настойчиво, но безуспешно соперничал с Вольтером. В XVIII веке его трагедии ещё не попали на русскую сцену, но о них говорили, о них писали газеты, и не приходится удивляться, что в начале следующего столетия стали появляться и переводы, и сценические интерпретации.

Итак, Кребийон-сын был отпрыском известнейшего "отца". Но о нем было известно и другое. Он слыл автором легкомысленных и не заслуживающих внимания и, тем более, похвалы — сочинений. В этом отношении весьма показательно мнение профессора Московского университета Иоганна-Готфрида Рейхеля (1727-1778), который так написал о произведениях Кребийона: "Сии романы невероятны, чрезвычайны, против благопристойности и нравоучения, хотя и увеселяют они бóльшую часть читателей, и находят своих любителей. Штиль в них принужденной и шуточной. А лучшее и смешное состоит часто в чрезвычайнешнем и необыкновенном. Романы <эти> не служат ни к хорошему вкусу, ни к исправлению нравов, а менее всего способны к наставлению разума". Это написано в 1762 году и напечатано в четырехтомном сборнике "Собрание лучших сочинений к распространению знания и к произведению удовольствия", напечатанном при Московском университете.

А годом раньше и все в той же типографии был напечатан роман, в двух небольших томах, под таким названием: "История о принце Солии, названном Пренанием, и о принцессе Фелее, сочиненная сыном господина Кребильона". Такого произведения у Кребийона-сына на самом деле нет, автором этого романа был третьестепенный французский литератор Анри Пажон, о котором достоверных сведений нет; известно лишь, что был он юристом, жил в Париже, где и умер в 1776 году. Свои книги он издавал анонимно и печатал их как в Париже, так и в других городах (Лейдене, Антверпене, Амстердаме и т.д.). Вышедший, анонимно, в Амстердаме в 1740 году роман Пажона был приписан неизвестным нам переводчиком Кребийону-сыну. Это ничего нам не говорит об оценке "Истории о принце Солии», но лишний раз обращает наше внимание на восприятие в России середины XVIII века произведений Кребийона.

Анри Пажон разрабатывает в своем романе привычные ситуации и топосы галантно-эротических сочинений с ориентальной составляющей. И хотя действие книги разворачивается в виртуальной Южной Америке, а не на условном "Востоке", восточные мотивы в ней весьма ощутимы. Это и персонажи, как бы явившиеся из некоего волшебного царства, обладающие колдовскими способностями, предметы, наделенные сверхестественными свойствами, например, кольцо, делающее его обладателя невидимым, или камешек, пососав который можно излечиться от любой болезни, и т.д. Как и полагается в волшебных сказках, волшебницы у Пажона непременно добрые, всячески помогающие героям, наряды — обязательно роскошные, кушания — самые изысканные, бури — сокрушительные, приключения — самые рискованные и т.д. Роман Пажона кое в чем созвучен роману Кребийона "Танзаи и Неадарне". Их роднит созданная атмосфера молодости и любви, противостоящих жизненным неурядицам, опасностям и невзгодам, роднят мотивы забавной, подчас откровенно искусственной феерии, волшебства, превращений, неожиданных поворотов судьбы. Думается, найдем мы перекличку между этими двумя романами и в описании путешествий как по бескрайним пустыням, так и по водным просторам. Есть у Пажона и тонкая ирония при комментировании действий героев, их душевных переживаний и их болтовни. Но нет у Пажона того балансирования на грани непристойного, хотя бы рискованного, что мы найдем в книге Кребийона.

Анри Пажон работал в русле той же традиции, что и Кребийон. Книгу Пажона поэтому легко было принять за какое-то сочинение автора "Софы", что и произошло при переводе "Истории о принце Солии" на русский язык. Кребийон слыл писателем "нехорошим", но вот этот роман совсем не был "опасен". Принадлежал он, якобы, литератору очень известному, хотя книг его никто еще почти не читал. Представляется, что вот эти два обстоятельства — скандальная известность Кребийона и "неопасность" романа Пажона и определили выбор неизвестного нам русского переводчика.

Н.Т. Пахсарьян (МГУ)

Специфика художественного пространства в романах Кребийона

Художественное пространство романа сегодня понимают как предельно широко («Художественное пространство – это свойственная произведению искусства глубинная связь его содержательных частей, придающая произведению особое внутреннее единство и способствующее превращению его в эстетическое явление»),  так и более конкретно – «модель мира данного автора, выраженная на языке пространственных представлений» (Ю.М. Лотман), «специфическая форма пространственных отношений, свойственных создаваемой в произведениях художественной реальности». Думается, что именно конкретное понимание этого понятия может в данном случае служить эффективным ракурсом интерпретации текста.

Романное пространство изучается в последние десятилетия весьма активно,  и роман XVIII играет в этих исследованиях заметную роль: достаточно вспомнить монографии Ж. Вайсгербера «L'espace romanesque» (1978), А. Лафона «Espaces romanesques du XVIII siècle. 1670-1820 » (1997), статьи А. Зимека «L'espace mondaine dans l'écriture romanesque du XVIII siècle» // Le siècle de Voltaire, hommage à R. Pomeau. Oxford, 1987 ; Р. Сэсслена «Room at the top of the Eighteenth Century: From sin to aesthetic pleasure» // The Journal of Aesthetics, vol. 36, 1968 и др. Не останавливаясь подробно на обзоре этих исследований, выделю основные идеи, которые в них содержатся. Это прежде всего полемика с представлением о «реалистичности» изображаемого мира в романах (одна из весомых публикаций, касающихся поэтики Кребийона-сына, не случайно называется «Songe, illusion, égarement dans les romans de Crébillon», 1998), указание на важность и силу риторической традиции в изображении пространства, на выделении топосов – уединения, соблазнения, связанных с интимным пространством салонов, будуаров, кабинетов, спален и т.п.

Кажется, что с такого рода выводами можно лишь согласиться. В самом деле, если мы обратимся к пространственным понятиям в кребийоновских романах (по крайней мере, ранних, 1730-х годов – «Танзаи и Неадарне», «Софа» и «Заблуждения сердца и ума»), мы обнаружим здесь следующие места действия: В «Танзаи» – покои Неадарне, карета, храм, ложе, зал королевского дворца, салон, оперная ложа – несколько так сказать природных топосов – луг, усеянный цветами, полутемная роща, ковер из трав и цветов и т.п.; в «Софе» – женская половина дворца Шах-Бахама, где происходит событие рассказывания, кабинет Фатимы, куда поместили софу с переселившейся в ее душой Аманзея  (не случайно замечание – «софе не пристало стоять в прихожей») – и далее различные спальни, кабинеты тех дам, об истории которых рассказывает Аманзей; В «Заблуждениях» – гостиная мадам де Люрсе,  в основном посещаемая  де  Мелькуром, и сад, в котором выделены укромные уголки, позволяющие уединиться для интимной, доверительной беседы и т.п. По верному наблюдению А. Лафона, «комната ли, сад ли – функция одинакова – изолировать, уединить». С одной стороны, отчетливо различные – и по жанровым определениям (японская сказка, моральная история, мемуары), и по заявленному географическому пространству – сказочно-экзотическому, ориентальному в первых двух произведениях, и знакомому, парижскому – в «Заблуждениях», эти романы, с другой стороны, рисуют нам один мир и один жизненный маршрут, определяемый словом  «égarement», которое можно перевести и как «заблуждение», но и как попросту «блуждание»: перемещение героев не линейно, оно может быть описано с помощью глаголов «приближаться» и «удаляться» – по существу, единственных, которые указывают на положение персонажей в пространстве. Причем, взгляды персонажей  (и автора!) всегда направлены горизонтально и никогда – вверх или вниз.

Вообще, это пространственное положение и перемещение персонажей в романах Кребийона дано очень скупо и абстрактно. Места действия лишь называются, но не изображаются. Даже в романе, где, казалось бы, следует ожидать пространственных подробностей – в «Софе», нет специфического «угла зрения» одушевленной софы  (уточнения – «уселась» или «уселся на меня» – даны лишь дважды во всем тексте, но то, что описывает «софа» – не предполагает взгляда снизу, вообще, не предполагает некоей топографической конкретности поз или жестов). Становится очевидно, что такую абстрактность не объяснить только риторической традицией, коль скоро эта традиция была гораздо сильнее в литературе предшествующего, XVII столетия, однако пространственная риторика и риторика жестов подробно воссоздавалась в романе барокко.

Особенность барочной театральности, предполагающей зрелищность, буквальную зримость образа, некое переложение драматического действия в вербальное не характерно для «натурализованной» театральности рококо, заменяющей подчеркнуто театральную форму игрового житейской, так сказать, «детской» игрой, переходящей со сцены за кулисы, где, по словам Ж. Вайсгербера, «не вполне жизнь, но и не вполне театр».

  Эпизоды романов Кребийона, по существу, не построены как мизансцены. Сравним, например,  сцену свидания из «Астреи» д' Юрфе и из «Танзаи и Неадарне». В первом случае мы сталкиваемся с подробным, можно сказать, «сценарным» «расписыванием» топографии местности, положения героев по отношению друг к другу к пространству, их поз: «Астрея приближалась довольно медленно; можно было заметить, что душу ее что-то томило, понуждая настолько погрузиться в свои мысли, что – нечаянно, нет ли – пройдя совсем рядом, она и глаз не повела в сторону Пастуха и отправилась устраиваться довольно далеко на берегу. Селадон, не придав сему значения, полагая, что Пастушка не заметила его и пошла на обычное место их встреч, собрал посохом овец и погнал их к ней. Астрея уже уселась подле старого ствола, опершись на колено, подперев голову рукою, и была столь задумчива, что не будь Селадон чрезмерно слеп в своем несчастии, легко увидел бы он, что только перемена сердечной привязанности и никакое другое огорчение не могло быть причиной горестных и глубоких сих раздумий» – и т.д. Во втором случае имеет место расплывчато-неопределенное пространственное передвижение персонажей; фиксируются не позы, а прежде всего психологическое состояние, чувственно-эмоциональные переживания героев:

«Едва забрезжил рассвет того дня, который позволял Танзаю остаться наедине с принцессой, он, подгоняемый движениями сердца, поспешил под ее окна, где и ожидал прекрасного мига свидания.

Неадарне, взволнованная не меньше его, тоже пробудилась раньше обычного. Первые звуки, донесшиеся до ее слуха, оказались пением влюбленного принца, импровизировавшего на тему своей страсти. Она вскочила, но из боязни нарушить приличия, показавшись в окне, приказала, не желая упускать ни одной минуты из тех, что она могла бы употребить для беседы с принцем, устроить в своих покоях как можно больше шума. Танзаи справедливо счел, что она уже проснулась и отправился к ее дверям».

Подобная «топографическая абстрактность» существенно отличает романы Кребийона не только от барочного романа, но и от фривольно-эротической романистики его времени, где преобладает «порнографическая» наглядность и конкретность поз и жестов (ср. описание сцены «обучения градациям» в «Заблуждении сердца и ума» с любовными сценами «Терезы-философа»).

В романах Кребийона идет процесс если не разрушения, то значительной трансформации  риторических топосов барокко, и эта трансформация осуществляется  путем той натурализации и психологизации романического, которые являются общими для всех крупных создателей европейского романа рококо.     

И.В. Лукьянец (Санкт-Петербургский государственный университет)

Единство и многообразие в романах Кребийона

    Можно c уверенностью говорить о том, что в наше время интерес к творчеству Кребийона-сына   продолжает  расти, хотя сам характер его меняется: на смену пафосу своеобразного открытия писателя приходит  множественность прочтений его творчества. Первый этап постижения творчества Клода Кребийона в XXXX веке связан с активной разработкой  истории идей века Просвещения, представших впервые как явления чрезвычайно сложные и многозначные в трудах Ж. Эрара и Р. Мози; указанные исследователи включали в круг своих интересов и творчество Кребийона как одно из художественных проявлений мысли Просвещения. Подобного рода прямое сопоставление и сближение философии с литературой породило впоследствии естественное стремление  к разграничению этих явлений, к бегству от линейности.

     Имя Кребийона стало восприниматься в качестве некоего символа эпохи, понятой как совокупность множества факторов, рождающих «печать времени». Совершенно естественно, что формировался и такой взгляд на творчество Кребийона, в котором  преобладал интерес к специфическому, к тому, что позволило бы видеть эпоху как бесконечное множество разнообразного, с другими системообразующими доминантами, кроме философско-идейных. В этом смысле плодотворной оказалась идея рококо как мировидения, предполагающего множественность.

     Сегодня становится очевидным, что хотя два этих взгляда и не противоречат друг другу (как не противоречат принципы единства и многообразия), но каждый из них, взятый в отдельности, недостаточен для постижения эпохи Просвещения, когда в разных проявлениях  даже общих идей доминирует многообразие (трактуемое в работах о стиле рококо как одна из главных примет рокайльного мировосприятия). 

     Одной из особенностей творчества Кребийона стал моножанровый характер его творчества. Он не пробовал свои силы в драматургии, поэзии, и журналистике, не говоря уж о жанре философского трактата, а был последовательным  и неутомимым романистом. При этом писатель испробовал всевозможные модальности этого жанра: мемуарный роман («Заблуждения сердца и ума»); роман-сказка («Танзаи и Неадарнэ», «Ах, что за сказка», «Софа»); фиктивные эпистолярии («Письма маркизы», «Счастливые сироты» «Письма герцогини», «Афинские письма»); диалоги («Ночь и момент», «Случай у камина»). Кребийон  осваивает каноны этих форм, часто разрушая старые с помощью пародий или других приемов. Многие из его произведений в свою очередь становятся образцами для подражания. (Вспомним, что замысел романа Шарля-Пино Дюкло «Исповедь графа» возник как подражание роману Кребийона  «Заблуждения сердца и ума»).    

               Нарратологические возможности каждой из романных форм используются  писателем так, что во всем их многообразии  очевидно единство стратегии.  Назовем признаки этого единства. Во-первых, это своеобразное обращение с интригой, ее затягивание и  незавершенность. Незавершенность может быть очевидной, как, например, в «Заблуждениях сердца и ума», или неявной, когда она перестает играть сюжетообразующую роль, не «стягивает» действие как, например, в «Счастливых сиротах».  Во-вторых, бросается в глаза очевидное повторение ситуаций и персонажей в романах Кребийона; не случайно почти во всех романах повторяется один и тот же набор – либертен-соблазнитель, дама-соблазнительница, женщина-жертва; юноша, вступающий в свет. Наконец, третьим «парадигматическим» признаком становится присутствие  ярко выраженного игрового начала, описанного в литературе о Кребийоне  в уже устойчивых терминах – прием  «двойного регистра» («Заблуждения сердца и ума»), «дуэт для одного голоса» («Письма маркизы», виртуальное присутствие в ответах  маркизы писем графа, текст которых не приводится),  «вариации» («Софа», «Счастливые  сироты» – рассказывание одной и той же истории разными лицами).

            Мы предлагаем описать указанный игровой и эстетический  принцип повествования в романах Кребийона, воспользовавшись понятийным аппаратом синергетических исследований и метафорически описать его при помощи термина «фрактальность» (от лат. fractus). Понятие «фрактальность» означает масштабную инвариантность явлений, когда в большом повторяется малое, а в малом – большое. В математике принцип фрактальности предусматривает редукцию строгих закономерностей и стремление к большей гибкости и признанию важности случайного фактора, выявлению «общей направленности» в «детерминированном хаосе» (см. работы Б. Мандельброда).  Речь идет о том, что направленность структурирования хаоса детерминирует сходность рождаемых этим хаосом форм, структур; данный подход позволяет достигнуть любопытных результатов и в применении к литературным системам.

       Художественное творчество Дидро, Руссо, Вольтера давно рассматривалось как инвариант философской мысли. Иначе дело обстоит тогда, когда речь идет не о философской прозе, а о прозе философа. Например, спорным кажется вопрос о своеобразной фрактальности художественной и философской мысли  Б. Фонтенеля.  Случай с Кребийоном особый. Внутри собственно романного корпуса его творчества (никаких философских трактатов Кребийон не писал) нетрудно выявить повторения, диктуемые постоянно присутствующим  принципом единства и многообразия, чрезвычайно важным для  художественной системы Кребийона. Обобщающее единство может устанавливаться за счет простой авторской констатации – например, когда Кребийон устами своего персонажа заявляет, что «происходящее с ними происходит у тысяч других каминов Парижа» («Случай у камина»). Другой пример: «мысленный эксперимент», когда романная ситуация с небольшими отклонениями повторяется множество раз,  создавая своеобразные вариации одной и той же темы («Софа»).  Перед нами вереница  имитаций любви,  усложненных вариативным поведением одних и тех же персонажей. Зулика, Нассэс, Мазульхим,  – три персонажа – суть составляющие этого эксперимента.  Они тасуются, словно карты в колоде, и каждое соединение личностных параметров (тщеславие, чувственность, жестокость) подтверждает общие законы человеческой природы. В то же время в каждом случае возникает и неповторимый казус, с его почти неуловимым отличительным своеобразием. Инвариантами действия фундаментальных законов (например, зависимости душевной жизни человека от его телесности) у Кребийона могут стать не сходные ситуации, а, напротив,  антитезы:  Мелькур – Версак (зрелый либертен // юноша), Леди Суффолк – Честер (мужчина // женщина). Многообразие и подвижность индивидуального и всеобщего в мире Кребийона становится, таким образом, его основополагающим художественным и повествовательным принципом.

                                                      . 

Алташина В.Д. (РГПУ им. А.И.Герцена, Санкт-Петербург)

Диалог и диалогизм в романах Кребийона

1. Искусство светской беседы становится основным критерием savoir vivre во Франции ХVП-ХVШ вв.   Когда Кант в конце ХVШ столетия пытается определить специфику французской нации, то первое слово, которое слетает с его пера – «разговор»¹. Эту же черту французов подмечает Юм, считая, что именно они смогли довести до совершенства «самое востребованное и самое приятное искусство –искусство беседы»². 

2. Стиль жизни находит отражение и в литературе: жанры «беседы» (еntretiens), речи (discours), письмá или диалога привлекают не только светское общество, но и писателей, которые видят в этих формах большие возможности. Особенно чувствителен к новым веяниям оказался Кребийон, который в своем творчестве максимально использовал образчики светского этикета: у него есть и эпистолярные романы,  и истории и сказки, и романы-диалоги (форма, ставшая чрезвычайно популярной в ХVШ в.).

 3. Для того чтобы возник диалог, говорящие должны знать те системы знаков и правил, с помощью которых они могли бы кодировать и декодировать информацию. Код – это то, что их объединяет, и в речевом акте говорящий должен передать собеседнику «картину мира» так, чтобы слушающий мог ее распознать. В процессе речевой деятельности в определенном  коллективе находят отражение многие исторически сформировавшиеся особенности данного общества. Для Бахтина диалогизм есть конкретно-психологическое воплощение «совокупности всех общественных отношений» в механизмах сознания. В романах-диалогах Кребийона «Ночь и момент, или Утра Цитеры» (1755) и «Случай у камина. Моральный диалог» (1763) отразились наиболее характерные идеи эпохи, с которыми автор вступает в полемическую дискуссию, в  иронический диалог.  Герои рассуждают о чувственности и чувствительности, стремятся избавиться от предрассудков, сравнивают тело человека с машиной, пытаются расширить свои знания путем опыта.  

4. Собеседники принадлежат к светскому обществу и должны соблюдать его законы, неукоснительно следуя всему кодексу savoir-vivre libertin, который полно и ярко представлен в романах писателя: непринужденность поведения, будуар, полумрак, кресло или кровать, неспешность (вечер или ночь занимают все пространство романа); либертинаж по-мужски или по-женски (мы цитируем названия глав книги М.Делона « Le savoir-vivre libertin ». P., 2000). Персонажи Кребийона следуют своим естественным наклонностям, не нарушая при этом правил приличия, принятых в свете, которые требуют, чтобы молодой либертен шел от победы к победе и никогда не оставался не у дел.

  5. Избрав диалогическую форму построения романов, автор как бы хочет устраниться; выведя на сцену своих героев, он на первый взгляд стремится к абсолютно объективному изображению. Однако, с одной стороны, автор распределяет дискурс между персонажами, а с другой, он иронически вторгается в ход повествования, обнажая его условность и разрушая  внешнее стремление к правдоподобию.

      6. Замечания рассказчика, который настойчиво и все более беззастенчиво вмешивается в диалог, проясняют ситуацию, проясняют игру жестов и взглядов; помогают разгадать тот код, который используют герои. Комментарии автора помогают раскрыть основную цель диалога – воздействовать на позицию и поведение партнера при помощи определенной коммуникативной стратегии – и подчеркивают косвенный смысл коммуникативного акта: герои говорят одно, а поступают совсем по-другому.

 7. Повествователь в романах-диалогах – сочетание, на первый взгляд, абсурдное; между тем  именно ему принадлежит главная роль, хотя он и не выполняет свою основную и наиболее традиционную функцию – «рассказывания» истории. Зато он выполняет остальные четыре (по классификации Ж.Женетта)³: во-первых, он является «постановщиком», производит отбор материала; во-вторых, творит коммуникативный акт, двумя участниками которого являются рассказчик и  адресат повествования (обращения к читателю постоянно звучат на страницах романов); в-третьих,  выражает свое отношение к происходящему, причем его вмешательство нередко играет дидактическую роль.

     8. Диалогические отношения возникают только тогда, когда один персонаж воспринимает целостный образ другого в качестве желательного партнера взаимодействия. Диалог требует некоей внутренней общности партнеров, однако, отнюдь не отсутствия борьбы, скорее, наоборот – при полном согласии сторон диалог сходит на нет. У Кребийона каждый из собеседников ведет свою игру, причем правила игры по очереди задают мужчина и женщина: так, в романе «Ночь и момент» главная партия принадлежит Клитандру, в романе «Случай у камина» – Сели. Оба добиваются поставленной цели при помощи искусно выстроенного диалога, в ходе которого каждый стремится не только понять психологию своего собеседника, но  и сделать так, чтобы тот открыл в себе чувства, о которых ранее не подозревал, и заставить его проявить эти чувства.

 9. Говоря о диалогизме, М.М. Бахтин выделяет такие категории, как «я-для-себя» и  «другой-для меня»⁴, которые можно дополнить соответственно   категориями «другой-для-себя» и «я-для-другого».  При этом «я-для-себя» совсем не совпадает с «я-для-другого»: это противопоставление видимости и сути в романах-диалогах становится очевидным благодаря авторским комментариям, которые вскрывают истинные чувства, акцентируют внимание на притворстве и умелой игре собеседников.

  10. То же несовпадение  «я-для-себя» и «я-для-другого» мы видим внутри  развернутых историй Клитандра, который раскрывает свои мысли и тайные мотивы поступков. Он фиксирует нюансы голоса и жестов своих партнерш, скрытые пружины поведения которых он пытается понять.  В этих рассказах оба персонажа раскрываются с двух сторон: Клитандр описывает как видимость, так и сущность; перед нами, так сказать, не два героя, но целых четыре – личность каждого распадается на реальную и имиджевую «персоны». 

 11. Повествование в романах-диалогах не является прерогативой рассказчика, но возникает и внутри самого диалога, участники которого рассказывают друг другу о своих любовных увлечениях и победах. Снова можно отметить четкое распределение ролей: если в романе «Ночь и момент» все рассказы принадлежат Клитандру –  ему отведена главная роль, то  в романе «Случай у камина» эту роль играет Сели.

12. Можно отметить целый ряд перекличек между двумя романами-диалогами в ситуациях, рассуждениях, персонажах. Есть в обоих романах отсылки и к самому известному творению автора – «Заблуждениям сердца и ума». Так возникает диалог между романами писателя, диалог между героями и ситуациями.

     13. Диалог является не только способом построения романа, он используется на самых разных уровнях: это диалог (часто иронический) с характерными представлениями и идеями эпохи;  диалог, отражающий определенную картину мира, для создания которой собеседники непременно должны пользоваться определенным кодом, свидетельствующим об их общности, однако само возникновение коммуникативного акта возможно лишь при наличии различий между ними. Диалогизм проявляется и в словах одного персонажа, который предлагает множественные трактовки, взвешивает разные мнения, колеблется в выборе точки зрения. Постоянный диалог с читателем ведет и сам автор, вмешательства которого составляют оригинальность и ценность произведений. Наконец, имеет место и  диалог с чужим словом, будь то эпиграфы, скрытые или явные цитаты из других авторов (Ларошфуко, Расин, Овидий и др.), или же отсылки к собственным произведениям, что, несмотря на характерное для автора однообразие тематики, придает его творчеству многогранность и углубляет психологизм.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Цит. по: Dictionnaire européen des Lumières. P., 2007. P. 300.

2 Цит. по: Craveri B. L’âge de la conversation. P., 2002. P.349.

3 Genette G. Figures III. P., 1972. P. 261-265.

4 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.  М., 1979. C. 333, 335.

ЛИДЕРГОС Н.В. (МИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ)

АФОРИЗМ В СТРУКТУРЕ ПОЛИФОНИЧЕСКОГО ДИСКУРСА

(НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНОВ КРЕБИЙОНА-СЫНА)

Постановка вопроса о полифонии и афоризме в структуре полифонического дискурса по отношению к роману XVIII в. может показаться неправомерной. Однако сам Бахтин указывал, что элементы полифонии существовали еще до Достоевского – в диалогической прозе Сократа и Лукиана, а также в карнавализованных жанрах, которые, сочетая «философский универсализм со злобой дня», обусловили впоследствии диалогическую сущность романа нового времени.

С другой стороны, афоризм, казалось бы, исключает противоположное высказывание, однако чаще лишь создает иллюзию универсальной истины и потому в силу своей парадоксальности обладает потенциальной диалогичностью. Можно предположить, что в романном контексте афоризм приобретает интенцию проблематизации общепринятых истин и участвует в создании полифонического дискурса.

В докладе это предположение рассматривается на материале романов Кребийона-сына, в которых за гедонизмом скрывается пафос свободомыслия, за внешней игрой и травестией, легкостью нравов – катастрофизм мироощущения, одновременно «веселый и мрачный маскарад»¹. Игровое отношение писателя к миру демонстрирует отсутствие у него позиции моралиста-судьи человеческих пороков. Главная проблема всего творчества Кребийона – любовь – становится предметом гигантского полилога, в процессе которого выявляются разные мотивы поведения персонажей (например, в ситуации любовного обольщения в «Софе» или испытания любви вынужденной изменой в «Шумовке»), многозначность самого понятия «любовь», наконец, способность человеческого слова обосновать любое желание и поведение, то есть отсутствие авторитетной истины в сознании как автора, так и его героев. Скрытый диалог Кребийона в романах с философской прозой Монтеня, Паскаля, французских просветителей  также можно рассматривать как зерно полифонии. Наконец, как явление полифонии можно рассматривать комментарии слушателей к повествуемым историям, где фигурируют различные точки зрения. В «Софе» Султан и Султанша не только обсуждают поведение персонажей повествуемого мира, мотивы их поступков, оценивают их моральный облик, но и пытаются изменить развитие сюжета по своему вкусу. Требование Султана, чтобы в повествовании не было никаких нравоучений, равнозначно отрицанию монологичной авторской точки зрения. Сам Кребийон от лица повествователя в сказке «Шумовка, или Танзай и Неадарне» иронизирует по поводу претензий автора на обладание авторитетной истиной: «В любой истории мы ценим разумные рассуждения <…> такие рассуждения хотя и удлиняют рассказ, свидетельствуют о мудрости автора»². «Всеобъемлющая ирония автора» (формула А.Д. Михайлова) ставит под сомнение все провозглашаемые персонажами истины. Например, в «Софе» автор беспощадно иронизирует над попытками героинь сохранить репутацию добродетельных и честных женщин. Многие намеки Кребийона (например, язвительность по поводу половой слабости Мазульхима) воспринимались современниками очень остро, т.к., по мнению комментаторов, метили в конкретных высокопоставленных особ³. Можно увидеть в авторской иронии стремление зафиксировать диалектику бытия, в данном случае – усложнить систему точек зрения и повествовательную перспективу.

Итак, полифонический потенциал романного дискурса Кребийона очевиден. Какую же роль в этом полифоническом дискурсе выполняет афористика?

Как писал известный русский философ Г. Г. Шпет, «афористическая форма существенно связана с внутренней растерянностью скептической души»⁴. Шпет видел основания скептицизма в субъективности, в непродуктивной фиксации неразрешимого противоречия между истиной и многообразием эмпирических явлений.  Для скептика попытки установить истину чреваты ошибками и неопределенностью, поскольку «он живет адиалектической статичностью самопротиворечия»⁵. Но это означает, что сознание скептика и афориста изначально полифонично: афорист ставит себя вне морали, в равной степени скептически и иронично относясь и к добру и к злу и признавая одновременно истинность даже противоположных суждений.

В романах Кребийона афоризмы постоянно присутствуют в диалогах героев, отражая борьбу разных точек зрения. Например, в «Софе» рассуждения Зулики и Нассеса о любви демонстрируют равную степень убедительности прямопротивоположных утверждений. Если героиня считает, что «чем более порядочна женщина, тем сильнее она сопротивляется»⁶, то ее собеседник, напротив, уверен, что «только кокеток трудно уломать. Их легко уверить в том, что они обворожительны, однако трудно растрогать; легче всего даются победы над разумными женщинами»⁷. Или: «Искренняя любовь всегда почтительна», – говорит Зулика и добавляет, что «необузданность возможна лишь по отношению к женщинам, к которым нельзя испытывать что-либо, кроме презрения»⁸, однако Нассес не согласен с ней: «почтительность неуместна, когда женщина действительно пробуждает желания»⁹. Эти и другие афоризмы противоречат друг другу, причем дело не в разных интересах и целях Мужчины и Женщины в диалоге, а в принципиальной невозможности свести различные мнения к одной истине. Кребийон  не стремится определить свое отношение к спору, и это, как нам кажется, отражает не только и не столько его стремление  приблизиться к пониманию сути вещей и понятий, то есть к познанию некоей авторитетной истины, сколько уход от всякого авторитетного мнения. Возможно, этим тоже объясняется театральность романов Кребийона, который  предпочитал демонстрировать мир, но не высказывать свое мнение о нем.

В афоризмах Кребийона создается «”точка выбора”, в которой еще неизвестна окончательная истина и любой вариант представляется возможным, но при этом сами варианты имеют очень четкую форму и «снимают тревожную неопределенность»¹⁰. Благодаря наличию в афоризмах  противоположных точек зрения становится возможным бесконечное развитие заложенного в них содержания. Кребийон, который на своем опыте столкнулся с парадоксальностью любовного чувства, не мог быть категоричным. Позволяя различным ценностям сосуществовать в противоречии, писатель проявляет себя человеком терпимым, но и – главное – скептиком, для которого авторитетные истины утратили свою силу.

Склонность афоризма шокировать парадоксом приводит к внешнему эффекту, за которым стоит «пуантирующее псевдообъяснение»¹². Обескураженный парадоксами Кребийона читатель вовлекается в полилог, который ведут персонажи друг с другом и автор с миром. В результате становится очевидной  двусмысленность  истины и возникает своеобразный полифонический дискурс.

Проблема полифонического потенциала афоризма в романном дискурсе может быть рассмотрена и в другом аспекте. Если афоризм это парадокс, в котором одна часть противоречит другой, то афоризм внутри себя содержит потенциальный спор, а значит, афоризму свойственна внутренняя диалогичность. В данном случае проявляе диалогизм сознания (автора или персонажа), который опирается на разницу границ означаемого и означающего. В случае Кребийона речь идет о том, что размывание  семантики слов, обозначающих понятия морально-нравственной сферы, приводит к диалогизации самих афористических высказываний, а значит – к потенциально бесконечному полилогу героев о них. Однако в романном  дискурсе, в частности у Кребийона, где одно афористическое высказывание чаще всего сталкивается с другим или даже несколькими, эта потенциальная диалогичность становится очевидной и превращается в полифоническую структуру. Афоризм в составе романного полифонического дискурса полностью реализует свои свойства как парадокса. Представление афориста о мире, обнаруживает авторское понимание тех ценностных связей, которые существуют между явлениями и понятиями, то есть позиционируют самого автора. Тем не менее, Кребийону удалось выразить не только свой скептический взгляд на мир, но, дистанцировавшись от героев, дать им возможность озвучить свои позиции, причем в ситуации постоянного спора. Это значит, что писатель смог реализовать основной принцип полифонии как «нового типа художественного мышления».

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Михайлов А.Д. Два романа Кребийона-сына  – ориентальные забавы рококо, или раздумия о природе любви// Кребийон-сын. Шумовка, или Танзай и Неадарне. Софа. М.: Наука, 2006. C.312.

² Кребийон-сын. Шумовка, или Танзай и Неадарне. Софа. М.: Наука, 2006. C.106.

³ Михайлов А.Д. Примечания // Кребийон-сын. Шумовка, или Танзай и Неадарне. Софа. М. 2006. С.359.

⁴ Шпет Г.Г. Philosophia Natalis. Избр. психолого-педагогич. труды. М., 2006. C.416.

⁵ Там же, с.397.

⁶ Кребийон-сын. Цит.соч., с.254.

⁷ Там же, с.254.

⁸ Там же, с.256.

⁹ Там же, с.256.

¹⁰ Улыбина Е.В. Обыденное сознание: структура и функции. Ставрополь, 1998. С.82.

¹¹ Курганов Е. Анекдот как жанр. СПб.: Академический проект, 1997. С.49.

Екатерина Дмитриева (ИМЛИ РАН)

Кодекс поведения «honnête homme» или кодекс либертена?

(роман Кребийона-сына «Заблуждения сердца и ума»)

         В заглавие доклада вынесены две культурно-антропологические составляющие французского общества XVII-XVIII веков, которые в равной степени плохо поддаются более или менее четкому определению. Как по поводу понятий «honnête homme» (дословно – порядочный человек), так и по поводу существа либертинажа XVIII века традиционно шли споры – и в былые времена, и в наши. С другой стороны,  неясен и онтологический статус самого романа Кребийона,  – писателя, который с одной стороны пользуется репутацией теоретика и пропагандиста либертинажа, а с другой  – романиста-психолога, чье творчество в целом направлено на разоблачение обманчивого характера страсти (1). 

         Считается, что законы honnêteté, ее формы и модели сформировались с приходом к власти Людовика XIII, когда «хороший тон» и нравы снова  завоевали свой престиж при дворе. В литературе XVII в. прокламируется  главенство морали: писатели берут на себя функцию воспитания «порядочного человека», уча его познавать собственную природу (2).

         «Порядочный человек» находит удовольствие в социальной жизни.  В ней он практикует «искусство нравиться», которое требует от каждого принесение в жертву своей особости.  А так как основная сфера его деятельности – общество, основным элементом которого является беседа, то и так называемый savoir-vivre «порядочного человека» заключается в искусстве познавательной, стимулирующей беседы, предполагающей «совершенство души и ума» (3). Считалось, что человек высокого происхождения,  который, по определению, призван быть «порядочным», должен обладать качествами хорошего психолога и хорошего философа, – дабы уметь управлять собой.

         Поначалу «honnête homme» воспринимается как синоним «homme de bien» (4). Честность, незаинтересованность, великодушие, откровенность – вот что составляло основы «порядочности». Но позже к этим характеристикам добавились еще и легкость и блеск ума. «Порядочный человек» должен интересоваться всем, что относится к интеллектуальной сфере, не впадая при этом в педантизм. Отсюда вытекала и некоторая небрежность в разговоре – производная от требования:  ничего не преувеличивать.   Совершенство было  понято как производное от меры (5).

         Казалось бы, не было ничего более противоположного «идеалу нравственной и социальной жизни», выработанному кодексом «порядочности», нежели идеал либертинажа. Уже начиная с 1680 года, словари фиксируют слово в значении «esprit fort». Этимологическое значение «освободившийся раб» (от латинского «libertinus») сохраняется на протяжении всего 18 в. – либертен как человек, презирающий социальные условности (6). К концу XVIII века преобладать будет иное значение: «безбожник, развратник».

         В остальном же либертинаж выступает как искусство жить, любить, и писать (7). Но при этом – и для нашей темы это в особенности важно – либертен постоянно оказывается  между запретом и его преодолением, реальностью и воображаемым. Он сопротивляется господствующему закону и может, в зависимости от места и времени,  быть обольстителем или эрудитом, философом или светским человеком. Светская сдержанность сочетается в нем с едва ли не порнографической откровенностью в повествовании о жизни плоти. Отсюда – сочетание эзотеричности и экзотеричности,  свободы говорить и любить – и ограничений общества.

         Как в свете всего сказанного может быть истолкован роман Кребийона «Заблуждения сердца и ума»? Ведь если вдуматься, то в «хартии либертинажа», как порой называли и воспринимали эту книгу,  мы находим многое, что восходит не столько к кодексу либертинажа, сколько к кодексу «порядочности», но своеобразно трансформированному – в соответствии с новой эпохой. Уже в самом названии содержится имплицитная отсылка к ней («сердце и ум»). Герои заняты определением «хорошего тона» (одного из синонимов «порядочности»): «В ожидании, пока ему дадут лучшее определение, я считаю, что хороший тон – не что иное, как благородное происхождение» (8).  Сама наука любви постигается как размышление, философствование, умение войти в психологию другого –  чтобы уметь властвовать над своими чувствами. «Вы не представляете себе, каким тонким умом нужно обладать, чтобы сохранять успех на поприще, где у тебя куча соперников…» – объясняет Версак (9).

         Наконец, все, что происходит в романе, происходит именно в беседе, а это также соответствует кодексу honnêteté. Следует подчеркнуть, что не только действие романа облекается в форму беседы, но еще и разрабатывается ее своего рода семиотика: разговор важно не только вести, но важно еще уметь его прочитать: «Сердце мое молчит и я боюсь нарушить его молчание…. И тем не менее… Нет, я не скажу больше ни слова; я запрещаю вам угадывать тайное…», – говорит Люрсе неопытному Мелькуру, одновременно вуалируя свои чувства и подсказывая, как возможно их расшифровать (10).

         И все же роман Кребийона – это роман либертинажа и роман о либертинаже. Хотя и с этим все обстоит не так просто. Ибо при внимательном чтении мы видим, что иной тип социального поведения, противоположный либертинажу, олицетворяют в романе не только «ходульная» фигура добродетельной юной Гортензии, не только маркиза де Мелькур,  пытающаяся оградить сына от возможного влияния Версака, но и сами фигуры либертенов. Так, в фигуре прошедшего через опыт либертинажа Мелькура, рассказывающего о том, как 17-летний Мелькур открывал для себя «романическую» любовь, уже намечены два возможных  пути и две модели поведения. Но и Версак, который в романе являет собой «тип» философа-либертена par excellence, соединяет в себе  внешние приметы либертена (острый ум, обольстительную внешность, репутацию человека порочного, который в своих бесчисленных победах ищет лишь компенсацию невозможности получить истинное удовольствие) с хорошо вуалируемым презрением ко всем этим свойствам. Таким образом, то, что получило название либертинажа, означает (во всяком случае, у Кребийона) своего рода «поведение с двойным дном»: «порядочное» принятие правил общежития – и вольнодумное внутреннее презрение к ним («Я понимаю, что наука эта является сводом мелочных правил и что многие из них оскорбляют и разум и честь; мы можем презирать эту светскую мудрость, но ее надо изучать и следовать ее правилам неукоснительнее, чем законам, более возвышенным» (11).

         Точно так же и госпожа де Сенанж, образец женского либертинажа в романе, своим поведением показывает, как доведенный до логического предела кодекс благородной простоты, предполагающий отсутствие педантизма, оборачивается в либертинаже своей противоположностью (ср.: «Она употребляла модные при дворе словечки, странные, непринужденные, новые для слуха выражения, произносила их небрежно, тягуче, как-то сквозь зубы,  - многие видят в этой заученно-ленивой манере простоту и естественность. Мне же эта манера представляется лишь новым способом докучать» (12).

         Сама беседа, что выступала неотъемлемым компонентом кодекса «honnêteté», будучи взята на вооружение либертинажем, также предстает в двойном свете. С одной стороны, беседа (образцы которой в романе не приводятся) резко критикуется самими же героями–либертенами («Светская беседа складывается по большей части из невежества, манерничанья и старания быть эффектным…» (13).

         С другой стороны, сам роман, собственно, и состоит из сколков бесед, предстающих  как «ироническое переосмысление того, что традиция описывает как войну полов» (14).  «Заблуждения сердца и ума» выстроены как изложение и угадывание  «задних мыслей» и чувств героев. Рассказ развивается по мере анализа и рассуждений персонажей.  Но поскольку и анализ, и рассуждения неотделимы  от намерения, которое руководит героями, то психология здесь отказывает производным от поиска для нее соответствующего способа выражения. Читателя  словно отговаривают от веры в объективность: полнейшая откровенность Версака становится нравственным иезуитством и открывает пути к цинизму как тайной науке о человеке. Таким образом, по мере того, как все более ухищренными становятся чувства и желания, становится очевидно, что вместе с вопросом о психологической правде ставится и вопрос о правде языка. Сомневаться в искренности чувства означает также вопрошать себя, существует ли для него адекватное и аутентичное выражение вообще.

         В равной степени и требование «honnête homme» подчиняться правилам общежития превращается в интерпретации Версака (но также и Кребийона, описывающего Версака) в «вуалирование» собственной самобытности, что, в свою очередь, есть условие проникновения в характер другого и управления другим: («К умению обманывать людей следует еще прибавить способность проникать в характеры других, вы должны постоянно стараться разглядеть за тем, что вам хотят показать, то, что есть на самом деле...» (15). А скромность как оборотная сторона гордыни (вариант – достоинства) «порядочного человека», не позволяющая чересчур злоупотреблять блеском ума, –превращается в рассеяние. Последнее есть не что иное, как симуляция, род интеллектуального лицемерия либертена, позволяющее ему завоевать мир.

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Dagen J. Introduction // Crébillon Fils. Les égarements du coeur et de l`esprit. Paris : Flammarion, 1985. P. 55-58. См. также: Михайлов А.Д. Роман Кребийона-сына и литературные проблемы рококо // Кребийон-сын. Заблуждения сердца и ума. М., 1974; Алташина В.Д. Взгляд и слово в романе Кребийона-сына «Заблуждения сердца и ума» //ХVШ век: Искусство жить и жизнь искусства. М., 2004.

2)     См.: Magendie M. La politesse mondaine et les théories de l`honnêteté  en France, au XVII siècle, de 1600 à 1660. Paris : Alcan, 1926. T.1-2 ; Baustert R.  L`honnêteté en France et à l`étranger : étude comparative de quelques aspects // Horizons européens de la littérature française. Tübingen, 1988. P. 257-265.

 3) Mlle de Scudéry. La morale du Monde ou Conversations. 1680-1692. T.1-10.

4)     См. на эту тему: Dens J.P L`honnête homme  et la critique du goût.  Lexington, 1981.

5)     Все выше перечисленные свойства были описаны в трактатах, составивших на разных этапах антологию поведения «благородного человека». См.: Faret. L`Honnête homme ou l`art de plaire à la cour. 1630 ; Chevalier de Méré. Conversations. 1668 ; Chavalier de Méré. Discours. 1677. T.1-3.

6)     Cм.: Abramovici J.-C. Libertinage // Dictionnaire européen des Lumières./ Sous la direction de Michel Delon. Paris : Presses Universitaires de France, 1997. P. 647-651; Dubost J.-P. Eros und Vernunft : Literatur und Libertinage. Francfort/a/Main,1988.

7)     Delon M. Le savoir-vivre libertin. Paris : Hachette, 2000. P.9.

8)     Кребийон-сын. Заблуждения сердца и ума. М., 1974.  С.146.

9)     Там же. С. 141.

10)Там же. С. 36.

11)Там же. С. 137.

12)Там же. С. 78.

13)Там же. С. 86.

14)Dagen Jean. Introduction. Op. cit. P.10-11.

15) Кребийон-сын. Указ. соч. С. 140.

Е.П.Зыкова (ИМЛИ РАН)

Кребийон-сын и Англия

Тема «Кребийон и Англия» включает в себя несколько аспектов. Прежде всего биографический (личные связи Кребийона с Англией и английскими писателями); далее, аспект литературного взаимодействия (в частности, вопрос о заимствовании Кребийоном сюжета одного из его последних романов «Счастливые сироты» у английской писательницы Элизы Хейвуд). Наконец, возможен и третий аспект этой темы: аспект типологических параллелей и сближений, связанный с проблемой присутствия элементов стиля рококо – одним из самых ярких представителей которого и был Кребийон – в английской литературе.

Что касается фактографического материала, то он был подробно исследован в статье Дугласа Дэя «Кребийон-сын, его ссылки и его связи с Англией» (1). По мнению исследователя, мы не располагаем никакими убедительными свидетельствами пребывания Кребийона в Англии. Автор «Заблуждений сердца и ума» был знаком лишь с теми англичанами, которые приезжали во Францию, и переписывался с ними по-французски. Кребийон познакомился с лордом Честерфилдом в октябре 1741 г. в салоне мадам де Тансен. В этот период его роман «Софа» циркулировал по Парижу в рукописи, и Честерфилд, с его влиянием, помогал Кребийону уладить отношения с властями после публикации «фривольного» романа. Честерфилд также распространял присланные ему экземпляры через известный клуб Уайта на Сент-Джеймс-стрит. Перечисленные факты отражены в переписке Кребийона с Честерфилдом (2). В одном из писем Честерфилда к сыну, где речь идет о манерах молодого человека, упоминаются герои «Заблуждений сердца и ума». «А что, – пишет Честерфилд, – не стала ли госпожа *** твоей госпожой де Люрсе, заводит ли она иногда любовные интрижки? Может статься, ты сделался ее Мелькуром? Говорят, она мила, умна, обходительна; есть чему поучиться у той, которая сумела всему этому научиться сама» (3). Честерфилд, как видно, был бы не против, если бы его сын последовал примеру героя Кребийона и завел интрижку со светской дамой сильно старше себя, чтобы приобрести светский лоск.

Положительные отзывы о Кребийоне оставили также Хорас Уолпол, Томас Грей, Генри Филдинг, Дэвид Гаррик и Лоренс Стерн. Энтузиазм Уолпола по отношению к Кребийону был столь велик, что на его корреспондентку мадам Дефан подобный феномен произвел впечатление «глупости» или «причуды» (4). Уолпол решил приобрести портрет Кребийона и заказал его художнику Лиотару, но когда портрет был готов, Кребийон потребовал копию для себя и 16 гиней за позирование. Уолпол рассердился, Кребийон оставил портрет у себя; впоследствии картина куда-то пропала (5).

Кребийон был женат на англичанке Марии-Генриэтте Стаффорд, и этот эпизод его биографии также оброс легендами (6). Некоторые авторы XVIII и XIX веков красочно повествовали о том, как красавица-англичанка, прочитав «Заблуждения ума и сердца», явилась в Париж, чтобы предложить автору романа свою руку, сердце и состояние (7). На самом деле, Мария-Генриэтта происходила из семьи якобитов, сторонников потерявшего трон вследствие «славной революции» 1688 г. короля Якова II; они жили в эмиграции во Франции, где и родилась Мария-Генриэтта. Двор Якова II располагался в Сен-Жермен-ан-Лэ, где семьи Стаффордов-Говардов и Стриклендов, наследницей которых была Мария-Генриэтта, играли видную роль и занимали богатые апартаменты. Сама Мария-Генриэтта более десяти лет (1730-1743) провела в Англии.

Друг Кребийона Колле утверждал, что Мария-Генриэтта была «косоглазой и шокирующе некрасивой, а в остальном добрейшее существо, очень нежное, очень воспитанное и не лишенное ума». Она считалась наследницей, но имела именно формальные права на наследство, реально же получить его супруги Кребийон так и не смогли и испытывали постоянные денежные затруднения. В 1746 году у них родился ребенок, но крестины состоялись только три года спустя, в 1749 году, когда родители официально поженились, а в январе следующего года ребенок умер.

В 1750 году денежные обстоятельства заставили Кребийона и его жену покинуть Париж. Гримм в своей «Литературной переписке» сообщал: «Так как они оба исключительно бедны, об их браке говорят, что голод женился на жажде и что это продолжение заблуждений сердца и ума Кребийона». Они прожили некоторое время в Сансе, где была небольшая община якобитов, а затем перебрались в Сен-Жермен-ан-Лэ, где получили возможность жить в апартаментах Старого Дворца благодаря связям Генриэтты. Там Кребийон провел три года, и именно там он работал над своим романом «Счастливые сироты».

Этот роман, созданный в 1754 году, является, как показала Хелен Сард Хьюгс еще в 1919 г. (8), адаптацией романа Элизы Хейвуд «The Fortunate Foundlings» (1744). Элиза Хейвуд была одной из первых женщин-писательниц, которые пытались жить литературным трудом. Она сама занималась переводами с французского, и некоторые ее романы были известны во Франции. Кребийон не скрывал своего заимствования, а скорее наоборот, подчеркивал его: роман имел подзаголовок «Histoire imitée de l’Anglois». Автор статьи об этой адаптации Бернадетт Фор обратила внимание на популярность темы сироты, подкидыша в английской и французской литературе 1750-х годов, начиная с «Тома Джонса, найденыша» (1750) Филдинга, и «Истории Шарлотты Саммерс» его сестры Сары Филдинг, до трагедии Вольтера «Китайский сирота» (1755) и произведений менее известных авторов. Обращение Кребийона к этой теме исследовательница объяснила тем, что общий интерес к английской литературе был в это время весьма высок, а после выхода в свет «Софы» Кребийону требовался благопристойный сюжет, чтобы реабилитировать свою репутацию (9).

Так как Кребийон, скорее всего, не знал английского, исследователи полагают, что роман был переведен его женой Марией-Генриэттой. Существовало даже мнение, что она-то и являлась настоящим автором «Счастливых сирот», который Кребийон только слегка отредактировал, (роман считается более слабым, чем другие произведения писателя). Однако Бернадетт Фор, проанализировав характер изменений, увеличивших объем романа вдвое, показала, что романист, не отступая от сюжета, меняет и усложняет взаимоотношения между двумя главными героями, сиротами Горацио и Луизой, вносит в роман тонкий анализ любовных чувств и психологических переживаний, типичный для манеры письма самого Кребийона. Если роман Элизы Хейвуд можно охарактеризовать как роман любовно-приключенческий, Кребийон превращает его в любовно-психологический. Он упрощает действие и убирает некоторые второстепенные действующие лица, зато значительно обстоятельнее выписывает историю душевных взаимоотношений своих героев. Вместе с тем, и сам Кребийон испытал некоторое влияние английского романа Хейвуд и через него всей английской романной традиции, что сказалось в том, что в этом романе бытовой и событийной части уделено несколько более места, чем обычно в романах Кребийона.

Богатый материал для исследования представляет тема Кребийон и Стерн. Эти два автора были знакомы и, видимо, испытывали симпатию друг к другу. Кроме того, произведения Кребийона (главным образом «Заблуждения сердца и ума») оказали известное влияние на Стерна. Наконец, сопоставление их творческих принципов позволяет уловить в сентиментализме Стерна ощутимую близость к стилю рококо и Кребийону, особенно в трактовке человеческой природы и ее слабостей.

Стерн познакомился с Кребийоном в 1762 г. в Париже. Кребийон ввел Стерна, как до него Дэвида Гаррика, во французское общество. 19 апреля 1762 г. Стерн пишет из Парижа Гаррику: «Кребийон заключил со мной соглашение, которое, если он не будет слишком ленив, окажется хорошим persiflage. Как только я приеду в Тулузу, он напишет мне увещевательное письмо о неприличиях Тристрама Шенди – на которое я отвечу обвинениями в вольностях, допущенных в его собственных романах, – их опубликуют вместе – Кребийон против Стерна, Стерн против Кребийона – деньги от продажи поделим пополам. – Вот верная швейцарская политика» (10). Проект этот так и не осуществился, но само его возникновение говорит о том, что оба писателя ощущали известное родство, схожесть претензий, предъявляемых публикой к их сочинениям; оба отвергали эти претензии и были готовы морочить публике голову взаимными осуждениями, подогревая интерес к своим романам при помощи легкого скандала.

Стерн высоко ценил роман «Заблуждения сердца и ума». В переписке он несколько раз пользуется этим названием, причем пишет его по-французски и без кавычек, говоря о собственных слабостях и заблуждениях (11). Стерн замечал: «Прежде чем начать писать, я читаю Рабле и Кребийона». В «Сентиментальном путешествии» с Кребийоном связан эпизод у книгопродавца в Париже, где автор-герой, пастор Йорик слышит, как молодая горничная спрашивает «Заблуждения сердца и ума». Герой провожает горничную, а когда на следующий день та приходит к нему с поручением, между ними неожиданно разыгрывается любовная сцена. Стерн пренебрегает сложностями любовных переживаний, которые столь интересны для Кребийона; для английского писателя важнее описать происшедшее как естественный, спонтанный порыв, которому человеческое существо не способно сопротивляться. Но изображение слабостей человеческой природы сближает Стерна и Кребийона, а «Заблуждения сердца и ума» служат отправной точкой краткой любовной интриги, источником, вдохновившим этот эпизод «Сентиментального путешествия».

Примечания

1.   Day D. A. Crébillon fils, ses exils et ses rapports avec l’Angleterre. // Littérature comparée, 1959, pp. 180-191.

2.   Письма Кребийона Честерфилду от 23 февраля 1742 г., от 26 июля 1742 г. (Chesterfield. The Letters and Works of the Earl of Chesterfield. London, 1845-1853. Vol. V, p. 412, 415).

3.   Честерфилд. Письма к сыну. М., «Наука», 1978, с. 185.

4.   Walpole H. The Correspondence. Ed. Yale, London, 1939, vol. VII, p. 423.

5.   Письма Манну от 27 июля 1752 г. и 4 марта 1753 г. (Walpole H. Op. cit., vol. II, p. 294-5, 324).

6.   Feinsilber A., Corp, E. Crébillon fils et Marie-Henriette Stafford, histoire anglaise. Avec une lettre inedite// Revue d’Histoire Littéraire de la France, 1996, № 1, p. 21-44.

7.   Houssaye A. “Jean qui pleure et Jean qui rit, Crébillon le gai” // “L’Artiste”, 19 décembre 1847, p. 97.

8.   Hughes H.S. Notes on Eighteenth Century Fictional Translations // Modern Philology (Chicago), vol. XVII, № 4, aug. 1919, p. 49-55.

9.   Fort, Bernadette. “Les heureux orphelins” de Crébillon: de l’adaptation à la création romanesque // Revue d’Histoire Littéraire de la France, 1980, № 4, p. 554-573.

10.  Письмо Гаррику  10 апреля 1762 г. (Letters of Laurence Sterne. Ed. Lewis Perry Curtis. Oxford, 1935, p. 162).

11.  Sterne L. Letters, op. cit., pp. 88, 162, 163, 245.

К.А. ЧЕКАЛОВ (ИМЛИ РАН)

ИГРА В АНТИЧНОСТЬ: «ГАЛАНТНЫЕ ПИСЬМА АРИСТЕНЕТА» ЛЕСАЖА И «АФИНСКИЕ ПИСЬМА» КРЕБИЙОНА

Последний роман Кребийона создавался, по Жану Сгару, параллельно с «Письмами герцогини…», так как в письме от 27 апреля 1767 года писатель указывает: «Я окончил письма добродетельной моей герцогини и снова примусь за письма Алкивиада». Вышел роман в 1771 году; на титульном листе стояли имена объединенных издателей – Пьер Эльми (Лондон) и Делален (Париж).

Первоначальное название романа – «Алкивиад», окончательное – «Афинские письма, извлечённые из сумы Алкивиада» («Lettres athéniennes, extraites du porte-feuille d'Alcibiade»). В итоговом варианте названия Кребийон вполне определенно подключил свое произведение к фиктивным эпистоляриям, которых во Франции XVII-XVIII веков было создано чрезвычайно много (разумеется, соответствующий ряд восходит к «Португальским письмам» Гийерага, 1669). Лишь после «Новой Элоизы», в 1761-1782 годах, во Франции вышло около 300 эпистолярных романов. Однако для Кребийона тут важна линия,  которую Л. Версини назвал «экзотическим эпистолярным романом». В этом ряду высится монумент «Персидских писем» (1721), но были ещё и «Еврейские» и «Китайские письма» Д'Аржана (соответственно 1736 и 1739), «Письма перуанки» г-жи де Графиньи (1747), «Сиамские письма» (1751) Жозефа Ландона, «Ирокезские» Мобера де Гуве (1752); «Африканские письма» Бутиньи, вышедшие одновременно с «Афинскими». Еще более примечательно, что в том же 1771 году вышла книга «Литературное путешествие в Грецию» марсельского купца, путешественника и литератора Пьера-Огюстена Гюи, также построенная в эпистолярной форме. Но самое важное событие с точки зрения формирования неоклассического вкуса было ещё впереди. А именно, публикация книги аббата Бартелеми «Путешествие молодого Анахарсиса в Грецию» (1788), возымевшей колоссальный успех во всей Европе.

Почему никогда прежде не обращавшийся к античности Кребийон в последнем своём сочинении взялся за эпоху Перикла? Тут возможны разные объяснения. Античность – время моралистов, а именно этой проблематике уделено немало внимания в сочинениях Кребийона. Античность – это Сократ (он является одним из фиктивных авторов «Античных писем»), жизнеописание которого вышло во Франции 1751 году (в переводе с английского), но, по словам Гримма, не возымело никакого успеха. Кроме того, Дидро перевел еще ранее, в 1749 году «Апологию Сократа» Платона – и именовал сам себя Сократом; наконец, Сократ стал персонажем пьесы Вольтера.

Рискнем предположить, что сам «литературный фон», словесность второго и даже третьего ряда могли побудить Кребийона обратиться к Алкивиаду и его поре. В 1767 году было опубликовано «Письмо Овидия Юлии, написанное им из ссылки», сочинение некоего «драгунского капитана» (как его ехидно аттестует Гримм) Масона де Пезэ. На самом деле маркиз де Пезе, мушкетёр и переводчик Катулла и Тибулла, дослужился до полковника и в 36 лет умер. Еще ранее, в 1764 году, де Пезе совместно с гораздо более известным поэтом, основателем «Дамского журнала» Клодом-Жозефом Дора опубликовали непритязательные стишки под названием «Письмо Алкивиада Гликерии, афинской цветочнице» («Lettre d'Alcibiade à Glicère, bouquetière d'Athènes…»). Вполне возможно, что именно эта бесхитростная рокайльная безделушка была одним из импульсов к написанию книги Кребийона. Вот только одна цитата из нее:

De beaux oeuillets par toi-meme cueillis

Formoient chez toi mon dais et ma couronne,

Nous n’avions pas de superbes habits,

Le gout faisait notre magnificence,

Mais nous avions, Glycere, en recompense

De bien beaux jours et de plus belles nuits.

<Собранные тобою прелестные гвоздики стали мне в покоях твоих и венцом и балдахином; не было на нас роскошных одежд, если чем-то мы и блистали, так это вкусом; но зато наградой стали нам, Гликерия, прекраснейшие дни и чудеснейшие ночи>

В 1754 году была опубликована (посмертно) книга «Философия примененная ко всем объектам ума» аббата Террассона, участника спора о древних и новых, прямого последователя Перро; в «Критическом рассуждении об Илиаде» (1714) Террассон резко критиковал античность как эпоху варварства. Книга «Философия применительно ко всем объектам ума» была встречена чрезвычайно благожелательно Гриммом как высшее достижение «новых». Возникает вопрос: какую позицию занимал Кребийон по поводу «спора древних и новых» – например, по отношению ко второй его фазе, «спору о Гомере» второго десятилетия XVIII века? Прямых высказываний на этот счет у Кребийона нет, хотя по всем статьям он, конечно, принадлежал к «новым» – как и его оппонент Мариво. Но если обратиться к тексту «Афинских писем», то мы видим, что проблема исторического развития морали в устах Алкивиада намеренно отметается: «Следует ли отдавать предпочтение нравам былых времен по сравнению с современными или не следует – словопрения на эту тему я считаю здесь неуместными, а следственно, предпочел бы не приступать к ним». Таким образом, Кребийон принципиально уклоняется от продолжения «спора древних и новых».

Античность – это и эпоха высокой эпистолярной культуры. Насколько её хорошо знал Кребийон? Если госпоже де Севинье были известны Цицерон, Сенека и Плиний Младший и она как бы синтезировала в своем эпистолярии эти различные стили античного письма, то было бы явной натяжкой утверждать, что Кребийон следует правилам античной эпистолографии (хотя, например, сравнения его с греческим поэтом III века Алкифроном возможны; в эпистолярии Алкифрона, время действия которого отнесено в период классической Греции, имеются письма гетер, упомянуты Алкивиад, Сократ, Гликерия). Думается, для Кребийона опыт галантных писем Вуатюра (опубликованных в 1649 и 1729 году) был более важен. При этом сам факт пространственно-хронологической фиксации эпистолярия в Афинах говорит о том, что в случае с «Афинскими письмами» мы оказываемся на «пренатальной стадии» развития эпистолярного романа.

«Афинские письма» включают в себя в общей сложности 138 писем – всё же меньше, чем у Монтескьё. Если в книге аббата Бартелеми время действия – период между веком Перикла и веком Александра (то есть от V века к IV), то у Кребийона – именно век Перикла (Перикл умер в 429 году). Некоторые из них носят четко политический характер (№ 18, 24, 31, 40, 65, 71, 84), но таковых явно меньшинство. Тут, например, описывается восстание на острове Самос против притеснений со стороны Афин; анализируется победа Фемистокла над персами в ходе Саламинского сражения и его противостояние с Кимоном Афинским; подвиги Перикла и его смерть от чумы (изложенная по Плутарху). Но делается всё это вполне лаконично, как бы в соблюдение тех правил, которые были сформулированы ещё римскими риторами: «Если тебе придется в письме освещать какое-то историческое событие, то следует уклониться от полного соблюдения правил писания истории, чтобы не нарушать очарования письма» (отрывок из компилятивного трактата «О письмах» Юлия Виктора, IV век н.э.). Имеются письма морального содержания (27, 46), отдаленно напоминающие о традиции Сенеки. И всё же безусловно доминирует «галантная» разновидность. Во многом Кребийон здесь воспроизводит мотив «антивоспитания» героя, который ранее был чётко артикулирован им в «Заблуждениях сердца и ума». Перед читателем разворачивается галерея возлюбленных Алкивиада: Гликерия, Эльпиника, Фрасиклея, Феогнида, Фемистея, Аспасия (которая сама принимает решение покинуть кавалера, и тот ударяется во все тяжкие), Немея. Особое внимание уделено Аспасии, которая вроде бы играла важную роль в политической жизни Греции (по Аристофану, из-за нее якобы и разгорелась Пелопонесская война).

Вторая часть названия романа Кребийона отсылает к топосу «найденной почты», который был широко представлен у французских авторов конца XVII-XVIII веков (включая Жана де Прешака и госпожу де Вильдье) и оказался весьма остроумно обогащён античными интерполяциями в малоизвестном, позднем сочинении Алена-Рене Лесажа «Найденный чемодан» («La Valise trouvée», 1740). Особенность фиктивного эпистолярия Лесажа заключается в том, что в чемодане с письмами современников вдруг обнаруживается ещё и достаточно обширная рукопись, также эпистолярного содержания. Таким образом, в текст «Найденного чемодана» внедряется памятник византийской литературы V(?) века «Любовные письма Аристенета», обнаруженный лишь в XVI в. Латинский перевод книги вышел в 1566 году, первое французское издание – в 1597. Письма (фиктивные) включают в себя пространные фрагменты из других античных авторов – Лукиана, Ахилла Татия, Филострата и даже Платона. В целом речь идет о произведении «беллетристическом» (С.В. Полякова), достаточно эротичном, но в то же время насыщенном рудиментарным психологизмом. Понятно, что «чувственный античный эрос» привлек внимание Лесажа, однако под его пером чувственность превращается в мягкую рокайльную чувствительность, а риторика в духе второй софистики – в галантную риторику. Часть писем Аристенета изъята за непристойность; повсюду добавлены мотивы рококо и сама соответствующая лексика: mélancolie, badinage, coquet, galant… В целом как Лесаж, так и Кребийон трактует античность примерно так же, как воспринимают в XVIII веке экзотический Восток, когда, по выражению Ф. Баргийе, «под прозрачным и волнующим воображение флёром проступает припудренная картина своего времени».

27 и 28 марта 2008 года в Институте мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук состоялась Международная научная конференция "М. Горький: взгляд из ХХI века". Она была посвящена 140-летию со дня рождения  классика русской литературы, которое широко отмечалось в Нижнем Новгороде и Москве.

Заведующий Отдела изучения и издания творчества М. Горького Л.А. Спиридонова открывает конференцию

         Творчество М. Горького, сложное и неоднозначное, только в последние годы ХХ века стало изучаться по-новому. С 1995 года в ИМЛИ вышло тринадцать томов второй серии Полного собрания сочинений писателя (Письма),  опубликовано шесть коллективных трудов и два тома "Архива А.М. Горького", систематически печатались "Горьковские чтения". Опубликованные в них архивные и документальные материалы позволяют узнать нового Горького, без хрестоматийного глянца и неоправданного очернения, оценить его как человека, мыслителя и художника.

С приветственным словом к участникам конференции обратился Директор ИМЛИ им. А.М. Горького РАН А.Б. Куделин

       Целью состоявшейся научной конференции было показать, что Горький - одна из ключевых фигур  мировой литературы ХХ века, без изучения творчества которого невозможно понять историю,  идейно-философскую борьбу и  общественно-культурную жизнь  эпохи. Волновавшие писателя вопросы  о движущих силах истории, назначении человека и смысле жизни, соотношении личности и коллектива, веры и религии, гуманизма и жестокости продолжают занимать умы людей ХХI века, ибо мир вновь оказался на пороге кризиса и глобальных перемен.

С.Л. Щербакова огласила обращение Исполнительного директора Фонда «Русский мир» В.А. Никонова

     В конференции приняло участие 58 ученых из Франции, Италии, Украины и России. Было заявлено 54 доклада, прослушано  53. Вступительное слово произнес директор ИМЛИ им. А.М. Горького РАН  академик А.Б. Куделин, с приветствиями выступили заместитель председателя Международного сообщества писательских союзов И.И. Сабило, зачитавший обращение от С.В. Михалкова, представительница фонда "Русский мир" С.Л. Щербакова с приветствием от исполнительного директора фонда В.А. Никонова, председатель правления Нижегородского землячества в Москве В.А. Карпычев,

директор франко-русского центра Валери Познер, заведующая кафедрой Нижегородского госуниверситета им. Н.И. Лобачевского , зам. председателя "Горьковских чтений" Г.С. Зайцева и директор музея А.М. Горького в Нижнем Новгороде Т.А. Рыжова.

И.И. Сабило зачитал приветственное слово Председателя Исполкома Международного сообщества писательских союзов С.В. Михалкова

      В течение двух дней работы конференции было проведено  три пленарных и два секционных заседания (секция 1: "М. Горький. Жизнь и творчество", секция 2: "М. Горький и русская литература"), на которых выступили иностранные ученые Серж Роле, Ютта Шеррер, Мишель Нике, Паола Чони, а также известные горьковеды Украины и России, из которых  два академика, 19 докторов филологических наук, 27 кандидатов филологических наук и 7 аспирантов из Москвы, Нижнего Новгорода, Казани, Санкт-Петербурга, Луцка, Саратова, Ставрополя, Тольятти, Старого Оскола, Екатеринбурга, Магнитогорска.

На конференции прозвучали доклады известных зарубежных горьковедов Сержа Роле, Ютты Шеррер и Мишеля Нике

         Последнее пленарное заседание завершилось докладом  профессора доктора филологических наук Ю.Б. Борева "Был ли Горький основоположником социалистического реализма?". При подведении итогов конференции с отчетами выступили  руководители секций Е.Н. Никитин и О.В. Быстрова. Конференцию вела доктор филологических наук заведующая Отделом изучения и издания творчества М. Горького в ИМЛИ РАН Л.А. Спиридонова.

С докладом «М. Горький в современном мире» выступает Л.А. Спиридонова

         На первом пленарном заседании были зачитаны приветствия  от американского исследователя профессора Барри Шерра (Дартмус колледж) и канадской исследовательницы Товы Едлин (университет Альберта), которые по разным причинам не смогли приехать в Москву. По итогам конференции предполагается издание сборника "Максим Горький: взгляд из ХХI века".

Возложение цветов к памятнику М. Горькому у здания ИМЛИ РАН

 Председатель Оргкомитета

                                                     доктор филологических наук

                                                     Зав. Отделом изучения и издания творчества

                                                     М. Горького  ИМЛИ РАН

                                                                                                  Л.А. Спиридонова

Средства создания имагологических образов, стереотипов, имиджей России

1. Земсков В.Б. О литературных средствах создания имагологических стереотипов и имиджей
2. Кофман А.Ф. Мифологемы и стереотипы в латиноамериканском образе России
3. Кудрявцева Т.В. Россия как мотив в творчестве немецкого поэта Карла Вольфа
4. Гальцова Е. Д. Туристические и рекламные стереотипы как составная часть образа России в современнолм французском романе
5. Можаева А.Б. Литературно-миметическое и риторическое в построении образа России (на материале испанской литературы)
6.  Балашова Т.В. Жорж Нива: три путешествия — три портрета России
7. Карасева М.Л. Образ «русского» в сербской литературе и публицистике как способ утверждения собственной идентичности
8. 8. Свердлов М.И. Гидронимическая метафора России в прозе Э. Лимонова и В. Ерофеева
9. Базилевский А.Б. Преодоление стереотипов в польской литературе

Задача «круглого стола» – рассмотрение широкого круга вопросов, связанных с осмыслением документального начала в литературе; размышление над проблемами методологии, терминологии, правды в искусстве. В его работе приняли участие ученые из России, Белоруссии, Польши.

Открыл дискуссию известный  теоретик Петр Васильевич Палиевский, инициатор изучения данной темы в академической науке. До сих пор не утратили актуальности его статьи «Роль документа в организации художественного целого», «Документ в современной литературе»  и др.

В ходе встречи состоялся оживленный разговор. Предметом обсуждения стали проблема истины в искусстве, крупно обозначенная в выступлении П.В. Палиевского, а также вопросы, связанные с терминологической путаницей, существующей сегодня не только в отечественной, но и в зарубежной науке.

Е.Г. Местергази, организатор и ведущая «круглого стола», акцентировала внимание присутствующих на том, что в академической «Теории литературы» нет раздела, посвященного литературе с главенствующим документальным началом, а также отметила, что сегодня, вероятно, назрела необходимость пересмотра таких коренных понятий, как «литература», «писатель», «художественность» и других.

Участники встречи выразили единодушное мнение о необходимости дальнейшей разработки темы, с их точки зрения, актуальной и вместе с тем мало изученной. 

На заседании «круглого стола» выступили:

Палиевский Петр Васильевич (дфн, ИМЛИ РАН). Литература и документ.

Местергази Елена Георгиевна (кфн, ИМЛИ РАН). Документальное начало в литературе и проблемы теории.

Овчаренко Ольга Александровна, (дфн, ИМЛИ РАН). Документализм в поэме Камоэнса «Лузиады».

Луцевич  Людмила Федоровна (дфн, проф., Варшавский ун-, Институт русистики, Польша). Документальность и эго-документ (размышления по поводу).

Осипов Борис Иванович (дфн, проф., Омский гос. ун-т). Серия «Народные мемуары: итоги, проблемы, перспективы».

Большакова Алла Юрьевна (дфн, ИМЛИ РАН). Семейные хроники Н. Лескова: Феномен литературного документализма.

Колядич Татьяна Михайловна (дфн, проф., МПГУ). Документальное и художественное в воспоминаниях. К постановке проблемы.

Кознова Наталья Николаевна (кфн, доц., Белгородский гос. ун-т). Структурообразующая   роль  дневникового  и  эпистолярного  жанров  в процессе создания мемуарной прозы.

Варламов Алексей Николаевич (дфн, проф.МГУ).  Елена Сергеевна Булгакова в современных толкованиях и воспоминаниях современников.

Рожкова Наталия Евгеньевна (соискатель, ИМЛИ РАН). Военные мемуары как история и как литература.

Дронова Татьяна Ивановна (кфн, доц., Саратовский гос. ун-т). «Проблематизация» документа в художественно-историческом сознании ХХ века.

Ганжа  Анна Геннадьевна (кфилн, Философский ф-т ГУ Высшая школа экономики). Философия документального: дискурс очевидности, герменевтика свидетельства, риторическое конструирование реальности.

Газизова Амина Абдуллаевна (дфн, проф. МПГУ). Документализм в публицистике В. Распутина.

Федута  Александр Иосифович (кфн, Минск, Белоруссия). "The fiction of non-fiction", или Почему не удалось Булгарину и удалось Одынцу.

Богатырева Дарья Александровна (соискатель кафедры рус. литературы и журналистики ХХ – XXI в., МПГУ). Авторская позиция в мемуарном повествовании (проза М.И. Цветаевой).

Громова Алла Витальевна (кфн, доц., Санкт-Петербургский гос. ун-т им. А.С. Пушкина) Разновидности художественно-документальных жанров (на примере творчества Б.К. Зайцева).

Чехомова Ольга Юнниевна (соискатель кафедры рус. литературы XIX в., МГГУ им. М.А. Шолохова). Документальность как основа повествования рассказа Н.С. Лескова «Кадетский монастырь».

Печатный вариант материалов круглого стола см. в журнале "Литературная учеба". 2009. 1, 3.

ЛИТЕРАТУРА И ДОКУМЕНТ:

ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ ТЕМЫ

(материалы «круглого стола»)

27 мая 2008 г. в Институте мировой литературы им. А. М. Горького Российской Академии наук в рамках работы Отдела комплексных теоретических проблем состоялся «круглый стол», посвященный феномену «документальности» (организатор – литературовед и критик Елена Местергази). Открыл дискуссию известный  теоретик Петр Палиевский, инициатор изучения данной темы в академической науке.  До сих пор не утратили актуальности его статьи «Роль документа в организации художественного целого», «Документ в современной литературе»  и др.[1]

Петр Палиевский,

доктор филологических наук,  главный научный сотрудник ИМЛИ РАН

С той поры, как у нас стали говорить о новой художественности документа, положение художественной литературы вряд ли улучшилось. Ее все больше забивает, заглушает и перекрывает изготавливаемый заранее стандарт, - во всех его разновидностях: от самозваного интеллектуального до открыто наркотического, массового. Художественность документа не является здесь исключением. В частности, те ее примеры, которые приводит в своей книге[2] Елена Георгиевна в виде радующих успехов, представляют собой, на мой взгляд, жестокое и беспардонное использование документа, подавление его правды плоской однозначной правдой «направлений».

Между тем, у неподдельной художественной литературы, как и восполняющего ее документа, есть некий секрет, с которым не желают считаться направленцы. «Как ни странно, - сказал Толстой, - но искусство требует даже большей точности, чем наука». У образа есть свой способ добывания истины: точность единственного, неповторимого индивидуального поворота жизни, события или лица, выражающего смысл их существования. Уловить или воссоздать воображением такой момент удается далеко не всем и не всегда; настойчивым преследованием его не добудешь. Вывести научные закономерности его появления, рекомендуя их писателям, тоже вряд ли достижимо. Скорее оно похоже, если сослаться снова на классика, на то, чем защищался от назойливых доктринеров Пушкин: «Не говорите: иначе нельзя было быть… Ум человеческий по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения…, но невозможно ему предвидетьслучая – мощного, мгновенного орудия провидения».

Мне кажется, читатель, сколько бы его при этом ни обманывали, обращается к писателям и «литературе человеческого документа» потому, что хочет расслышать этот голос провидения, - неожиданную, непредсказуемую, но и открывающуюся для всех объективную истину.

Поэтому мне очень понравилось возобновление нашей темы в тех словах, какие нашла для нее книга Местергази. Именно – «документальное начало» - стихия, прокладывающая себе дорогу в разных жанрах и видах разной силы и достоинства. Пути проникновения этого начала в литературу обозначены убедительно и четко, не считаться с ними невозможно. Они, кстати, дают выход из безнадежно слепого деления литературы на fiction и nonfiction, которым почему-то оформлена вторая редакция книги[3].

Елена Местергази,

кандидат филологических наук, старший научный сотрудник ИМЛИ РАН

Документальное начало в литературе и задачи современной теории

О существовании документального начала в литературе было известно с незапамятных времен, но второй половины XIX в. в его развитии не наблюдалось сколько-нибудь видимых перемен. Наиболее радикальные изменения произошли в ХХ в., когда факт обрел «самостоятельное эстетическое значение», если воспользоваться выражением П.В. Палиевского. Родилась новая литература, устойчивого, всеми признанного имени для которой в науке нет до сих пор: едва ли не каждый называет ее по-своему и в частном порядке пытается определить ее место в традиционном ряду. Отошли в прошлое такие распространенные в литературной критике и журналистике рубежа XIX-XX вв. определения, как «литература сплетен и скандалов», «литература сточных труб», «правдивая летопись», «хроника событий», «фотография с натуры», «разговор с собой» и т. п. Однако за целое столетие отечественное литературоведение не слишком далеко продвинулось в выработке категориального аппарата. Сегодня в отечественной науке в качестве синонимичных успешно функционируют понятия, не всегда таковыми являющиеся: «документальная литература», «документально-художественная литература», «газетно-журнальная документалистика», «литература факта», «человеческий документ», «литература нон-фикшн / non-fiction», «автодокументальный текст», «эго-документ» и т. д. Большинство из них рождено в литературно-критической практике и «официально» наукой не признано, не имеет прочного статуса.

Удивительная разноголосица царит и в сфере таких жанровых обозначений, как «дневник», «мемуары», «записки», «автобиография», «биография» и т. п.  Именно поэтому пока оправданным представляется использование словосочетания «документальное начало в литературе», не имеющего строго терминологического характера, но вместе с тем емкого и верного по своей сути.

Причин, вызвавших столь мощный всплеск в развитии документального начала в литературе, много: и «поляризация в ХХ в. вымысла и правды, зачастую столь мирно неразлучных в предыдущие эпохи; и интенсивность современной жизни, и способность факта (документа) дать выход «таланту самой жизни» и т. д. и т. п.

Но главная причина все-таки кроется не в неких, что называется «технических», возможностях факта (документа) в организации художественного целого, а в его способности реализовывать ту важнейшую и труднейшую задачу, которая носит всеобщий (всемирный) характер и выдвигается на первый план в литературе XX века. Суть этой задачи, наверное, сам того не ведая, еще в 1915 году прекрасно сформулировал М. М. Пришвин: «Дело человека высказать то, что молчаливо переживается миром. От этого высказывания, впрочем, изменяется и самый мир». 

Основная задача, на мой взгляд, в разработке интересующей нас темы сегодня должна лечь на плечи теоретиков литературы. Существует назревшая необходимость в целостном осмыслении феномена литературы с главенствующим документальным началом и его комплексном исследовании, подразумевающем разработку терминологического инструментария; изучение жанровых образований и различных модификаций внутри одного жанра; разработку системных представлений о данном виде литературы; изучение роли автора в такого рода литературе; разграничение документального и псевдодокументального и т. д.

Это общий круг вопросов. Конечно, сразу объять необъятное никак нельзя. Но постепенно, последовательно продвигаясь в этом направлении, можно, вероятно, достичь определенных успехов на этом пути.

Алексей Варламов,

доктор филологических наук, профессор филологического

факультета МГУ

Страшная  месть, или Елена Сергеевна Булгакова в современных истолкованиях

Личность Е. С. Булгаковой, третьей жены М. А. Булгакова, всегда привлекала особое внимание исследователей, в ней искали и находили прототип Маргариты, приписывали ей то черты ведьмы,  то  называли ангелом-хранителем писателя, сотворяя  миф на мифе. Но несколько лет назад возникла новая «концепция» ее судьбы. Она была сформулирована в письме невестки Елены Сергеевны Дзидры Эдуардовны Тубельской к Мариэтте Омаровне Чудаковой, где было высказано предположение о том, что знакомство писателя и его третьей жены произошло по воле  и заданию НКВД. Письмо это, как рассказывала Дзидра Тубельская в одном из интервью, появилось на свет следующим образом: «Когда Чудакова узнала, что  я имею отношение к Булгаковым, она вцепилась в меня как цербер. В Дубултах  за разговорами мы с ней нагуляли не один десяток километров – обсуждали, какова была роль Елены Сергеевны, как она полюбила Михаила Афанасьевича… Она попросила меня написать письмо на эту тему. Шли  Тыняновские чтения, и мой опус поместили в сборник материалов. Узким  специалистам, возможно, было интересно».

Тут вот что странно.  Зачем было  М. О. Чудаковой,  обыкновенно очень строго относящейся к фактам, во-первых, провоцировать написание этого письма, во-вторых, публиковать его в серьезном научном издании, а в-третьих,  сопровождать странным, поверхностным и некритичным  комментарием? Самая упрямая  вещь в мире – не  факты. Самая упрямая - убеждения и предубеждения. Когда М. О. Чудакова опубликовала статью «Материалы к биографии Е. С. Булгаковой», где создала замечательный по яркости и противоречивости портрет своей героини и где поместила вышеупомянутое письмо, то она высказала в целом не слишком одобрительное к Елене Сергеевне отношение. По ряду причин.  Елена Сергеевна была, по мнению автора статьи,   не слишком политкорректна в еврейском вопросе («…слова и интонации Е. С. в наших беседах 1969-70 гг., не раз оказывались на грани выражения неприязни к евреям. Но эта грань – при подлинной артистичности Е. С. и ее  виртуозное владение обертонами голоса и интонации – никогда не переступалась»); в 60-е годы она лавировала между «интернационалистами» и «русской партией» и в большей степени склонялась ко второй, чувствуя в ней большую силу, а также создавая себе в глазах властей  репутацию патриотки,  благодаря чему ее выпускали за рубеж и не обыскивали на таможне (именно таким образом Елена Сергеевна сумела вывести на Запад и продать «Собачье сердце», купив на эти деньги меховое манто); вдова Булгакова охотно принимала у себя идейных противников М. О. Чудаковой П. В. Палиевского и В. В. Петелина,  саму же Мариэтту Омаровну, по словам С. А. Ермолинского, раскусила и, видимо, в чем-то не очень ей доверяла.  Но  все это, повторим, убеждения, которые, несомненно,  как и всякие убеждения и принципы, заслуживают уважения, а также свидетельствуют  о полной  идеологической, а еще больше психологической несовместимости Е. С. и М. О., однако фактами  не являются.

А  если исходить из фактов,  то они  говорят о несомненности того, что – да,  в середине  30-х  Елене Сергеевне безумно нравилась  светско-заграничная жизнь, да, она   не без тщеславия  отмечала, что они с мужем  одни из немногих, кто  присутствует на закрытых вечерах и просмотрах, да,   ей льстило, что их ласкает дипломатический корпус, она с удовольствием описывала, в чем одета, с кем танцевала, что едят и что пьют, и  опять же можно ее за этот внешний блеск сколько угодно осуждать, можно Елену Сергеевну откровенно недолюбливать за отсутствие принципиальности и за страсть к красивой жизни – но делать на этом основании вывод о фальшивом содержании, о том,  что жена следила за мужем и пусть  даже из благих пожеланий  писала донесения и  оперативки в НКВД? Что тут скажешь? Разумеется, если отбросить за ненадобностью   презумпцию невиновности и с легкостью  объявить ее факультетом ненужных вещей, можно предположить  что угодно, да и кто запретит серьезному  ученому высказывать серьезные  научные гипотезы?

Единственный из доступных документов, который косвенно может быть истолкован в пользу  версии о сотрудничестве четы Булгаковых с НКВД,  М. О. Чудакова привела  в лаконичном материале  с неброским названием «К статье  “Осведомители в доме Булгаковых”», опубликованном все в том же  «Тыняновском сборнике» в 1998 году. Исследовательница  цитирует служебную записку из архива ФСБ, суть которой заключается в том, что в конце марта 1933 года в доме британского поданного Сиднея Бенабью состоялся вечер в честь «приглашенного им драматурга Булгакова».

Разумеется,  точку в данном вопросе может поставить лишь ФСБ и, если  когда-нибудь это ведомство предаст гласности все, что имеется в его архивах о Булгакове,  и вдруг  выяснится, что  бдительная М. О. Чудакова была права, то трижды хвала ее проницательности – но покуда весь этот странный  сюжет  кажется не более чем  запоздалой местью или неудавшимся разоблачением той, кто так много для Мариэтты Омаровны сделала...

Людмила Луцевич,

доктор филологии, профессор Варшавского университета

Документальность и эго-документ

В моем представлении, документальность в литературе – это своего рода интенция, то есть стремление к свидетельствованию, к факту  (события, лица, предмета, психического, интеллектуального состояния и проч.);  затем качество мысли и, наконец, разновидность текста. Творческое сознание писателя, интересующее нас всех в первую очередь, создает эстетически завершенную художественную реальность (основанную на документе, например, Война и мир Л.Толстого), но и не менее определенную форму эмпирической реальности, получающую свое закрепление в так называемой «обыденной» литературе, в частности в эго-документах (Дневники, Письма Л.Толстого). Исследователь получает возможность изучать писательское сознание как через созданные им художественные образы, так и через конкретные эмпирические наблюдения, ситуации, картины, фигуры, размышления, чувства, обобщения, нашедшие свое воплощение в т.н. «предлитературе». Некий раздел литературоведения и может развиваться как эмпирическая наука. Но сейчас это не столь интересно. Современная филология в целом и литературоведение в частности становятся принципиально полидисциплинарны, они направлены на понимание человека в его самых разнообразных чувственно-мыслительных процессах, получивших свое выражение в слове. Вне этой полидисциплинарности уже трудно представить себе содержательный разговор и по такой значимой проблеме, как документальность, документальная литература в целом и писательский эго-документ в частности. Эго-документ – это своего рода фактический материал для мемуаров, которые являются вариантом автобиографической литературы, соотносящейся с документальной. Эго-документ идентифицируется с понятием реальная человеческая личность – он аутентичен, реален, правдоподобен (сознательно ухожу от слова «правдивый»), изначально соотносится с частным лицом. Эго-документ – слово, производное от двух слагаемых латинского происхождения (лат. ego – я  +  лат. document  - свидетельство, доказательство), имеющее значение - я свидетельствую (о себе). Он обладает специфическими чертами и свойствами, определяемыми именно первой частью понятия – эго. Эго в свою очередь –  это та часть человеческой личности, которая осознается как я и находится в разнообразных контактах с окружающим миром. Мне думается, особое значение в процессе самоотождествления личности с эго приобретают рефлексия, память и интерпретация. Рефлексия необычайно важна при самопознании индивидом внутренних психических актов и состояний (самоанализ, осмысление, оценка собственной внутренней жизни); память обеспечивает накопление впечатлений об окружающем мире, а также знаний, умений, навыков и  осуществляющая связь времён (прошлого, настоящего, будущего);  интерпретация значима как способ бытия, который существует в определенном понимании. Личность автора является смысло- и структурообразующей в эго-документе, именно ее рефлексии, память, интерпретации обусловливают самое повествование. Эго-документы как «записи для себя» в их многообразных вариантах раскрывают «кухню» личностного мышления и творчества. Интересно для литературоведения и существующее в современной психологии понятие эго-концепция (динамичная система представлений индивида о самом себе, на основе которой он строит свое взаимодействие с другими людьми). Эго-концепция включает различные компоненты: когнитивный (самосознание), эмоциональный, оценочный, волевой, креативный, др. Безусловный интерес представляет вопрос об авторской позиции в эго-документальном повествовании. Ведь автор особым образом структурируется в аутентичном тексте. Актуальность при этом приобретает проблема совпадения/несовпадения автора повествования и героя-повествователя. Подчеркну, что, предпринимая попытку определения эго-документа, мы неизбежно наталкиваемся на целую совокупность разнообразных вопросов – простых и сложных - нуждающихся в решении: Что представляют собой собственно эго-жанры: аутентичные дневник, письмо (эпистолярий), записная книжка, автобиография, мемуар…? Каковы особенности функционирования т.н. аутентичных жанров в литературном процессе? Существует ли особый тип образности (художественности) аутентичного текста и, следовательно, его специфика?  В каких соотношениях находится «эго-документ в литературе» с близкими, но не адекватными понятиями - «мемуарная литература», «автобиографическая литература»? Какое место занимает эго-документ в документальной литературе и в литературе художественной?  Какова роль эго-документа в литературном произведении, литературном процессе…и т.д. и т.п. Вопросов, как видно, пока больше, чем ответов. Но это-то и представляет интерес для исследователей, объединившихся по инициативе Е. Местергази за круглым столом ИМЛИ.

Борис Осипов,

доктор филологических наук, языковед, профессор Омского государственного университета

Серия «Народные мемуары»: итоги, проблемы, перспективы

С середины 90-х гг. в Омском университете под руководством автора этих строк издаётся серия воспоминаний простых людей «Народные мемуары». На начало 2008 г. в в этой серии издано 6 книг: «Автобиографические записки сибирского крестьянина В. А. Плотникова» (1995), «Воспоминания работницы М. Н. Колтаковой «Как я прожила жизнь» (1997), «Документальная автобиографическая повесть сельского учителя А. У. Астафьева «Записки изгоя» (1998), «Солдатские воспоминания Н. Ф. Шульгина и Г. П. Еланцева» (2000), «Воспоминания А. Н. Белозёрова «Записки районного служащего» (2002) и «Мемуары врача К. Г. Акелькиной» (2007).

Каждый выпуск снабжен, во-первых, предисловием, представляющим собой краткое исследование рукописи и описание правил, по которым она публикуется, и, во-вторых, комментарием, содержащим разъяснения непонятных для современного читателя мест текста, толкования малоизвестных топонимов, терминов, диалектизмов и сведения о малоизвестных или неизвестных широкому читательскому кругу лицах, упоминаемых мемуаристом. Кроме того, некоторые выпуски содержат приложения, в которых комментируются и дополняются те или иные места прежних выпусков, если о текстах или авторах этих выпусков получены новые сведенияКакие проблемы возникают при публикации подобных материалов и при их последующем изучении?

Другая проблема, касающаяся исследовательской работы с уже опубликованным текстом, состоит в оценке достоверности воспоминаний. Литературу такого рода трудно назвать в полном смысле документальной. Правда, некоторые мемуаристы (например, А. Н. Белозёров) активно используют собственно документальные источники (отчёты о работе каких-то организаций и т. п.), но чаще содержание книг серии представляет собой личные впечатления мемуариста, которые могут быть и неполными, и ошибочными. Поэтому такого рода литература свидетельствует не столько о самих событиях нашей истории того или иного периода, сколько о характере восприятия этих событий тем или иным социальным слоем и об их оценке представителями данного слоя. Это не столько рассказ о том, что было, сколько о том, что и как запомнилось и что не оставило следа в памяти рядового гражданина.

Серьёзным вопросом является проблема вымысла и образности. У некоторых авторов (например, у Н. Ф. Шульгтна) наблюдается ярко выраженное стремление писать, «как настоящий писатель», а это приводит не только к цветистым длиннотам и другим собственно стилистическим грехам, но и к стремлению «дорисовать», домыслить какие-то моменты в повествовании (придумать диалоги, свидетелем которых мемуарист не мог быть, те или иные сцены, оживляющие, по мнению мемуариста, рассказ о событиях и т. п.). Конечно, в «наивном письме» такие места часто бросаются в глаза и без особенного труда вычленяются исследователем. Но так или иначе данный факт требует внимания и должен постоянно учитываться.

 «Народные мемуары» привлекли внимание филологов, историков, философов, фольклористов. Серия продолжается, и интерес к ней растёт не только у специалистов, но и в широких кругах читателей.

Ольга Овчаренко,

доктор филологических наук,  ведущий научный сотрудник

ИМЛИ РАН

О документальном начале в поэме Камоэнса «Лузиады»

Португальская литература Возрождения характеризуется интересом к документальному началу, что, по-видимому, объясняется, говоря словами П.В.Палиевского, «интенсивностью жизни» в эпоху  великих географических открытий.

Поэма Камоэнса «Лузиады» основывается на документальном материале; документальный «первоисточник» найден практически для каждой ее октавы. Принципиальное значение для формирования исторической концепции, лежащей в основе «Лузиад», имели труды португальского хрониста Гомеша Эанеша Зурары «Хроника взятия Сеуты» (1450), «Хроника деяний в Гвинее» (1453), «Хроника дона Педру де Менезеша» (1463), «Хроника дона Дуарте де Менезеша» (1468) и произведения «историко-географической» литературы- «История открытия и завоевания Индии португальцами» (1551-1561) Фернана Лопеша де Каштаньеды и «Декады»

(1552-1615) Жуана де Барруша. В докладе рассказано об этих произведениях, оба автора которых пострадали от участников описываемых событий и их родственников, не согласных с  интерпретацией своих деяний. При этом эти авторы были антиподами в смысле понимания исторической правды, дискуссия о сущности которой охватила всю португальскую литературу XV-XVI вв. Если Каштаньеда исходил, прежде всего, из правды факта, то Барруш, вслед за Зурарой, подчинил свое изложение определенной исторической концепции, стремясь всячески подчеркнуть героизм и благородство участников великих географических открытий и выполнение ими провиденциальной миссии распространения христианства во вновь открытых землях. Уже в 1589 г., обобщая  опыт португальских историков, брат Амадор Аррайш говорил: «Не было недостатка в португальцах, которые пытались написать историю нашего времени, но некоторых из них так критиковали, что лучше бы им было провести жизнь в полном молчании».

Камоэнсу близка формула великого испанского поэта Алонсо де Эрсильи –la verdad cortada a su medida – правда, высказанная в меру.

Камоэнс в «Лузиадах» противопоставляет правду реальных событий фантазии поэм Боярдо и Ариосто и утверждает: «Правда, которую я пою, нагая и чистая, победит любые красноречивые писания»(“A verdade que eu canto, nua e pura,/ Vence todagrandíloqua escritura!”)

В докладе исследована зависимость Камоэнса от его предшественников, но в то же время показана его полная художественная самостоятельность, ибо вымышлен в «Лузиадах», прежде всего, хронотоп: португальцы из крохотного графства создают великую морскую империю, героически отстаивают свою независимость в битвах с арабами и кастильцами, упорно исследуют побережье Индии, гибнут при попытках обогнуть Мыс Доброй Надежды и все-таки его огибают, экспедиция Васко да Гамы открывает морской путь в Индию, Магеллан осуществляет кругосветное путешествие, а Кабрал открывает Бразилию. Вся нация вдохновляется единой идеей, дети продолжают дело отцов, короли являются отцами отечества. А если они оказываются недостойными правителями, им быстро приходится уступить свое место более достойным претендентам. При этом поэт сумел дать такой подбор описываемых событий, что эта концепция не только прозвучала убедительно, но во многом способствовала формированию португальской национальной психологии.

Документализм «Лузиад» Камоэнса был проявлением их ренессансного реализма. С гениальной интуицией Камоэнса нашел золотую жилу, определив на много веков вперед развитие эпопеи и связав ее с национально-исторической проблематикой. Камоэнс вообще во многом заложил основы документализма в эпопее. Так, и в «Войне и мире» Толстого, и в «Тихом Доне» Шолохова присутствует документальное начало, но оно не делает их авторов своими рабами. Их исторические концепции (например, исторический фатализм Толстого) складываются не только в опоре на факты, но подчас и в определенном противоречии с ними.

Историческая концепция Камоэнса опирается, прежде всего, на подбор таких фактов, которые верно отражают дух его народа и его вклад в мировую историю, что и обусловило жизнеспособность его поэмы.

Алла Большакова,

доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник ИМЛИ РАН

Литературный документализм и жанр семейной хроники

      Обращаясь к истокам документального начала в литературе, современные исследователи считают вторую половину ХIХ в. тем периодом, когда факт «впервые сдвинулся со своего места внутри образа и попытался что-то самостоятельно сказать» (П.Палиевский), когда впервые писатели «почувствовали в фактах “нaступление художественного смысла изнутри самого материала” и пошли навстречу нарождающемуся явлению» (Е. Местергази). Спор вокруг этого феномена, получившего всемерное развитие в ХХ в., не утихает до сих пор: в первую очередь, из-за терминологической непроясненности. Введенный в 1920-х, но мало прижившийся термин «литература факта» сменился в 1980-х  нечетким определением «документальная литература». Сейчас всё чаще употребляются словосочетания «литературное начало» и «(литературный) документализм».

        Еще более сложен вопрос о содержании данного термина: возможные классификации (к примеру, Б.Агапова, искусственно отделяющего документальный материал от субъекта текста) грешат недоучетом роли (образа) автора в такого рода произведениях, где документальный материал пропущен через субъектную сферу автобиографического повествователя – неотделим от него как факт жизни и судьбы. Автор(-повествователь) здесь отнюдь не скромный фиксатор и обработчик фактического материала, как представляется иным исследователям, но – центральная фигура, посредник между читателем и исторической реальностью, очевидец, наблюдатель и хроникер изображаемых событий. Это своеобразный летописец национальной жизни, пропущенной сквозь горнило автобиографического опыта и представленной читателю как нечто родное, бесконечно дорогое.

Также вызывает вопросы и определяемый исследователями жанровый спектр, из которого нередко выпадает (семейная) хроника.  А ведь этот жанр с четко выраженной документальной основой – ведущий в творчестве таких русских классиков, как С.Аксаков («Семейная хроника», «Детские годы Багрова-внука»), Н.Лесков («»Захудалый род», «Старые годы в селе Плодомасове»), А.Мельников-Печерский («Старые годы»), М.Салтыков-Щедрин («Пошехонская старина»).

 В центре семейной хроники – навеки запечатленный в личной (автобиографического повествователя) и общеродовой памяти образ родовой усадьбы: это место, освященное родовыми утратами и восполнениями, умираниями и новыми рождениями. Роль художественного пространства здесь велика: все помыслы и чувства автора (автобиографического повествователя) сосредотачиваются вокруг этого единого, передающегося по наследству места жизни, родового гнезда.

В целом, в литературном документализме на первый план выходит диалектика автора (авторского вымысла) и правды факта - в том числе и факта культурной памяти, в сферу которой входят, к примеру, «бродячие сюжеты», «вечные образы» (ср. образ русского Дон-Кихота в «Захудалом роде» Лескова).  Вводя свои хроники, записки, воспоминания в сферу действия общих законов литературного творчества (в его развитии по линии «сквозных» образов и мотивов), автор хроники, однако, ставит своей целью запечатлеть исконные, старинные типы национальной жизни. По свидетельству Лескова, тем самым он «сберегает литературе звено чего-то пропущенного и до сих пор сохранившегося только в одних преданиях».   

 Думается, именно здесь – точка наиболее явного взаимодействия документального и художественного начал.

Татьяна Колядич,

доктор филологических наук,  профессор кафедры русской литературы и журналистики XX-XXI веков МПГУ

Воспоминания писателей – текст и документ

К XX веку воспоминания писателей сложились в особую систему, развивающуюся по своим законам. Оставаясь ценнейшим источником познания прошлого, несмотря на авторский взгляд, откровенный субъективизм, некоторую предвзятость и даже мифологизированность осмысления событий, они представляют собой строго организуемую структуру.

Доминантными следует признать три составляющие, документальную, автобиографическую и мемуарную. Они и были последовательно рассмотрены в докладе. Т.М.Колядич установила, что налицо новое восприятие жанровой модели, точнее было бы говорить о понятии «метажар», вбирающий в себя разные мемуарные формы и по разному вбирающими в себе отмеченные компоненты, что и диктует обозначение отдельных разновидностей как лирической повести, автобиографический роман, роман о писателе, мемуарно-автобиографическая(биографическая) проза.

Существующая стереотипность восприятия, использование определений типа «литературные», «художественные» мемуары или «художественно-документальное направление» не позволяют описать те сложные (и даже гибридные) формы, которые получили распространение в XX веке. И самое главное, прийти к терминологической ясности. Автор предлагает термин воспоминания писателей как особую метажанровую систему. Налицо и другая тенденция, механическое использование инструментария западных исследователей.

Поэтому в настоящее время встает актуальная задача пересмотра жанровых парадигм и выведение новой классификации. Этой задаче и была посвящена конференция, ставшая началом осмысления одного из понятий «документального начала». Для воспоминаний оно является жанровообразующим. И потому особенно значимым.

Наталья Кознова,

кандидат филологических наук, доцент

Белгородского государственного университета

Структурообразующая роль дневникового и эпистолярного жанров в процессе создания мемуарной прозы

Давно установлен и общепризнан факт жанрового многообразия мемуарной прозы, ее особого синтетического характера. При этом устойчивыми жанрообразующими доминантами в мемуаристике по-прежнему остаются «память» и «субъективность», отраженные и преображенные в художественном слове. Сохранению стабильности присутствия этих двух составляющих в мемуарной прозе способствуют родственные жанры: дневниковый и эпистолярный.

Жанр дневника особенно близок писателям-мемуаристам, но не может полностью отождествляться с мемуарами, хотя их взаимодействие и взаимопроникновение находит подтверждение во многих текстах («Дневниках» З.Н. Гиппиус, книгах И. А. Бунина «Окаянные дни», И. С. Шмелева «Солнце мертвых», А. Ремизова «Взвихренная Русь» и др.), где дневниковые записи выполняют функцию художественно-стилистического приема, композиционно организующего повествование.

Дневниковые записи хронологически организуют воспоминания, помогают осмыслить прошедшие события, подвергнуть их анализу, сопоставить прошлое и настоящее, а в результате, приводят автора к выводам общеисторического и общечеловеческого характера. Писательский дневник — особое явление в литературном творчестве, выполняющее роль своеобразной лабораторией будущих образов и сюжетов.

Дневник, запечатлевает действительность с детальной точностью и в большей степени имеет право называться историческим документом, в отличие от литературных мемуаров, признанных художественными документами эпохи. Однако дневники и воспоминания, объединяясь, не только дополняют текст информативно, но и заметно усиливают художественную значимость друг друга.

Приступая к анализу эпистолярных вкраплений в мемуарную прозу, необходимо помнить, что письма, созданные в переломные моменты истории, повествующие об эпохальных явлениях и их отражении в частной жизни обычных людей, также обладают документальной ценностью и передают это важное качество мемуарам. Взаимодействие эпистолярного жанра с мемуарами многофункционально и сказывается на разных уровнях построения текста.

Во-первых, письма, содержащие описания прошедших событий, участвуют в создании мемуарного сюжета, часто образуя самостоятельный микросюжет.

Во-вторых, привлечение в мемуарный текст писем персонажей позволяет автору избежать резко субъективных оценок людей и событий. Включенные в эпистолярный текст характеристики мемуарных героев способствуют более глубокому осмыслению их психологического портрета.

В-третьих, цитируемые мемуаристами письма могут воздействовать на монологическую речь повествователя, превращая ее в диалог, ввергая автора в полемику, беседу со своими адресантами.

В-четвертых, письма, введенные в мемуары, не только подлинные свидетельства о фактах прошедшей жизни, но и хранители образов «героев своего времени». В них «оживают» голоса давно ушедших из жизни людей: именно эпистолярный стиль способен передать неповторимые стилистические, лексические и синтаксические особенности языка пишущего.

Все, перечисленные выше свойства эпистолярного и дневникового жанров хорошо известны писателям-мемуаристам и находятся в полном согласии с их желанием рассказать «о времени и о себе», не придерживаясь строгих рамок и условностей какой-либо одной жанровой системы, чем и объясняется частое включение писем и дневниковых записей в мемуарную прозу.

Александр Федута,

кандидат филологических наук (Минск, Беларусь)

The fiction of the non fiction,

или Почему не удалось Булгарину и удалось Одыньцу

В читательском сознании существует определенная «презумпция достоверности»: читатель или верит, или не верит в документальность либо «художественность» прочитанного им текста. Известны случаи, когда художественный текст, написанный от первого лица, воспринимается как документальный (записки, воспоминания, дневник). И, напротив, вероятна ситуация, когда как документальный воспринимается текст, содержащий значительную долю авторского вымысла.

Показательна история читательского восприятия двух мемуарных комплексов, созданных авторами-современниками. Это воспоминания Ф.В. Булгарина и польского поэта-романтика А.-Э. Одыньца.

По мере существования Булгарина как литератора в массовом читательском сознании его репутация подвергается существенному пересмотру. Аудитория раскалывается в своем отношении к нему. Первая группа, господствующая количественно, принимает Булгарина как писателя-беллетриста и редактора массовых изданий. Его романам, а еще более – газете и журналам – в определенный период сопутствует бурный успех: достаточно сказать, что «Иван Выжигин» был прочитан едва ли не всей Россией, начиная от лакеев и заканчивая императорской фамилией. Но литературные оппоненты (и торговые конкуренты) Булгарина опираются после разрушения монополии «журнального триумвирата» на большинство периодических изданий и на сложившуюся систему литературных связей так называемого «пушкинского круга». Булгаринская группа была разгромлена по нелитературным причинам властью (ее лидеры, Рылеев и Бестужев, были членами декабристских обществ). В результате отсутствовал круг влиятельных литераторов, пользующихся доверием значительного сегмента читательской аудитории, который мог бы подтвердить, что Булгарин-мемуарист заслуживает доверия.

Попытка обвинить Булгарина в неэтичности апеллирования к памяти – то есть, к прошлому, создать фиксирующий его документ, -- оборачивается компрометацией используемого им основного принципа верификации своих мемуарных текстов. Ему не верят даже тогда, когда он публикует документы, подтверждающие его правоту.

Иная судьба ждала воспоминания Антония-Эдварда Одыньца. Выпускник Виленского университета, член тайных студенческих обществ филоматов и филаретов, Одынец был отнюдь не перворазрядным польским поэтом-романтиком. Однако Одыньцу повезло: он прожил долгую жизнь. Ему было, о чем вспоминать. Мало того – была необходимость уйти от современности и стать персонажем общенационального прошлого.

Дело в том, что в 1858 году, в связи с посещением императором Александром II Вильны, он стал участником издания так называемого «Виленского альбома» - сборника написанных на языках ведущих народов Виленщины (поляков, литовцев и белорусов) верноподданнических текстов. Сам Одынец разместил в изданном А.-Г. Киркором «Альбоме» стихотворение «Приди, Царство Божие!».

Жест верноподданных литераторов воспринимался как измена по отношению к делу общенационального возрождения. Перед Одыньцом встала насущная необходимость позиционирования. И он это сделал через мемуары.

Переехав после подавления восстания 1863-1864 гг. в Варшаву, Одынец начинает публиковать в варшавских изданиях цикл эпистолярных текстов «Письма из путешествия» - «Listy z podróży» (с 1867 г., отдельное издание в 4 т. – 1878-79 гг.). По своей форме это послания, адресованные друзьям и содержащие заметки о совместном путешествии по России, Германии, Франции и Италии в 1829-30 гг. с Адамом Мицкевичем. Они великолепны по языку и точности наблюдений, содержат множество неизвестных до тех пор деталей. Лишь после смерти Одыньца исследователи и биографы Мицкевича попытались проанализировать его тексты с точки зрения содержательной.

Сопоставление опубликованных мемуаристом текстов писем с реальной корреспонденцией Одыньца доказало, что они не просто редактировались при подготовке автором к публикации, а весьма серьезно дописывались, причем дописывались с учетом прочитанного им у других авторов – с рассказом о том, свидетелем чего Одынец попросту не был. Таким образом, мы имеем в данном случае дело не с созданием художественного текста в форме травелога (как в случае с «Письмами русского путешественника» Н.М. Карамзина), а с фальсификацией фактов собственной биографии. Но даже критические отзывы не могли поколебать уверенности публики в том, что ей преподносят аутентичные документы. Почему?

Одынец публикует свои воспоминания в тот период, когда национальное сознание поляков переживает крупнейшую катастрофу – поражение второго за полвека крупного национально-освободительного движения. Утрачивается вера в мессианское предназначение народа, тщательно поддерживавшееся польской литературой. И легальное упоминание о Мицкевиче становится одновременно поводом к воспоминаниям о поколении, верившем в скорую победу и приближавшем ее. Читатель верил в истинность поведанного ему Одыньцом, во многом, потому, что хотел в нее верить.

Но точно так же читатель не хотел верить в истинность воспоминаний Фаддея Булгарина – и не верил ему, что бы ни пытался предпринимать Булгарин для защиты и доказательств своей правоты.

Таким образом, встает вопрос: что есть истина и что есть вымысел? Что есть документ и что есть художественное произведение – со всеми вытекающими правами автора во втором случае? Как разграничить fiction и non-fiction?

Попытаемся сформулировать некое определение, описывающее два приведенные нами примера и не претендующее на всеобщность.

Документ есть текст, созданный реально существовавшим (существующим, не вымышленным) лицом, содержащий описание реально имевших место фактов, опубликованный его автором либо иным лицом и воспринимаемый читателем в качестве достоверного (не содержащего сознательного авторского вымысла).

Документальное произведение есть произведение, в основе которого лежит документ, и воспринимаемое читателем в качестве достоверного (не содержащего сознательного авторского вымысла).

То есть, произведение является документальным в том случае, если оба основные участника акта литературной коммуникации относятся к нему как к документальному. Если автор создает документальный текст, а читатель воспринимает его как недостоверный (вымышленный, художественный), либо автор создает художественный (недостоверный) текст, воспринимаемый однако читателем в качестве документального, вопрос о документальной природе текста, на наш взгляд, должен решаться в зависимости от совпадения авторской и читательской интенций (то есть, оба участника коммуникативного акта должны признать его в качестве документального).

Анна Ганжа,

кандидат философских наук,

старший преподаватель кафедры наук о культуре Государственного университета— Высшей школы экономики

Философия документального

Чем похожи игра и вымысел? Ответ мы найдем в аристотелевской теории подражания. И игра, и литературный вымысел суть формы познавания — постольку, поскольку познавание суть цель и конечный результат подражания. Именно сказательный — мифический — характер рационального познавания посредством подражания заставляет подражателя говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости. Если вымышленное и игровое раскрываются в модальности высокой вероятности, вплоть до необходимости, значит, документальное — то есть реальное «как оно есть» во всей своей голой очевидности — должно быть соотнесено с модальностью случайности и даже невозможности. То, что вполне возможно, закономерно и предсказуемо, является фикцией, — разумеется, в позитивном смысле удобного инструмента познания общего. И только невероятное, шокирующее, немыслимое и непредставимое доступно познанию в модусе очевидности и фиксированию в качестве документального. История всегда фикциональна, и только непосредственная фиксация настоящего — в тот момент, пока оно еще не стало бывшим и, следовательно, возможным — есть территория документалистики: фиксация невозможного и вместе с тем абсолютно невероятного и неубедительного, вызывающего вовсе не приятное чувство от погружения в сказочное, но полное когнитивное отторжение. Именно то, что мы видим собственными глазами, мы не способны понять и включить в обустроенный жизненный горизонт. Документальная фиксация того, о чем мы пока не можем говорить, позволяет, по крайней мере, молчать в присутствии реального.

Сегодня те, кто по своему статусу или роду занятий претендуют на документальное отображение реальности, не способны даже к поэтическому ее осмыслению. Журналисты конструируют реальность риторическими средствами, произвольно устанавливая меру истины. Человек, профессионально владеющий конструкторским набором фигур и тропов, способен выстроить вещи в ряд сотней разных способов и относительно сотни разных «первых вещей». Такой человек не знает меры. Ему недостает слуха, — то есть способности слышать в молчании, — чтобы расслышать: мера — та самая абсолютная вещь, относительно которой выстраиваются в ряд все вещи нашего мира — не может находиться на земле. Устанавливая каждый раз для себя меру из подручного, земного, составного, человек обречен на то, чтобы быть еще одной подручной, земной, разложимой на части вещью — мясной машиной. Многочисленные примеры подручности, посюсторонности и разложимости человеческих существ надежно задокументированы и транслируются сегодня по сотням различных каналов передачи «информации». Но все эти примеры далеки от того, чтобы охватить человеческую реальность целиком, в дымчатом отдалении, постичь ее в качестве мира, который есть только потому, что есть мера, которой отмеряно, сколько миру быть.

Татьяна Дронова,

кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы ХХ века Института филологии и журналистики Саратовского

государственного университета им. Н.Г. Чернышевского.

«Проблематизация» достоверности документа в художественно-историческом сознании ХХ века

 Работа с документальными источниками - исходный момент творчества любого исторического романиста. Специфика исторического  романа как тематической разновидности романного жанра  состоит   в осмыслении жизненной реальности, недоступной  для непосредственного наблюдения. Выбор предмета познания - прошлого, не существующего как наличная   материальная и духовная субстанция, делает неизбежным включение в процесс его постижения текстов-посредников  (исторических документов, научных исследований, произведений литературы и других    видов  искусства  изображаемой эпохи).  Одной из интереснейших тенденций в отечественном художественно-историческом сознании ХХ века является отказ от «презумпции достоверности»  документа: понимание  ограниченности  «правды» источника  в силу его субъективного характера и текстовой (нарративной) структуры.

Изменение отношения к документу  наблюдается как в научной (семиотические исследования – Г.Г. Шпет, Ю.М. Лотман и др.), так и в художественной мысли столетия (интеллектуальная рефлексия и художественная практика  создателей философско-исторических повествований – Д.С. Мережковский, Ю.Н. Тынянов, М.А. Алданов). Первопроходческая роль в данном процессе принадлежит писателям,  отстаивающим  в полемике с позитивистски ориентированными учеными право на собственное «прочтение» истории. Д. Мережковского, Ю. Тынянова и М. Алданова (при всей разности философско-исторических  и эстетических позиций) роднит понимание субъективности документальных свидетельств и активной роли субъекта познания (будь то историк или романист) в процессе истолкования документальных свидетельств.

У истоков «проблематизации» достоверности документа – творчество Д.С. Мережковского. Не отвергая документа как важнейшего источника  исторических сведений, писатель  полемизирует в 1910-е годы с современными ему историками, ставит вопрос о способах истолкования документа. Рациональному познанию писатель противопоставляет «подлинное» субъективное постижение минувшего, являющееся «делом не одного ума, но и воли, чувства, всех духовных сил человека». В структуре романов Мережковского подлинные и вымышленные документы, широко вводимые в текст,  выполняют по преимуществу эстетическую функцию, являясь одним из голосов изображаемой эпохи. При этом документальный пласт повествования создает  иллюзию достоверности, необходимую историческому романисту для  диалога с читателем,  распространяя ощущение подлинности  на все пространство повествования. Д. Мережковский не ставит под сомнение истинности документа как такового. Этот шаг со всей определенностью делает  в 1920-е годы Ю. Тынянов. Его рефлексия содержит   «глубочайшее недоверие»  к источнику - официальным и частным документам. Выявляя зоны недостоверности в документальных свидетельствах, Ю. Тынянов  предлагает художнику стать исследователем, идти путем   анализа и  сомнения, приближающим к постижению реальности, стоящей за документом. Знаменитый тыняновский афоризм: «Там, где кончается документ, там я начинаю», – предполагает искушенность исследователя, а отнюдь не пренебрежение документом. Эстетическим итогом тыняновской «проблематизации» документа являются:  отказ писателя от демонстрации документального плана повествования,   акцентирование  роли авторского пересоздающего начала.

 М. Алданов подходит к проблеме   относительности исторического познания  с философской точки зрения. В публицистическом и художественном творчестве  М. Алданова  относительность  исторического знания  предстает как частный случай  относительности человеческого познания в целом.

Суждения авторов исторических произведений о характере отношения к документу  не только приоткрывают их творческую лабораторию, но и  фиксируют сдвиги, произошедшие в художественно-историческом сознании эпохи,  еще не ставшие   объектом теоретического литературоведения. 

Амина Газизова,

доктор филологических наук, профессор кафедры истории русской литературы ХХ века МПГУ
 Черты документальной прозы в книге бесед

В.Г.Распутина с В.С. Кожемяко «Боль души»[4]

Своеобразно взаимодействуют приметы документальной и художественной прозы в книге, составленной из устных бесед журналиста с писателем. Они встречались ежегодно с 1993 года, свои диалоги закончили в 2007-м, перевели собранный материал в письменную речь и опубликовали их. В «Боли души» возникла своеобразная проза – не публицистическая и не документальная в принятом понимании, тем более не газетно-журнальная. Публицистические, документальные и журналистские высказывания в ней синтезированы и оформлены по правилам  художественного слова. Поскольку интеллектуальный, аналитический, философский и эстетический анализ новой реальности делает художник, он художественно организует свою речь. Документальное начало в этой книге ярко выражено, ведь создана она очевидцами эпохи глобальных всемирных перемен.  Фактография здесь густая, выразительная, подаётся экспрессивно. Очевиден концептуальный отбор реальных фактов и событий, их оценка – прямая, открытая, личностная – соответствует намерению собеседников сделать ощутимой  душевную боль, которую вызывает мучительный и окончательно не проясняемый вопрос: Что мы переживаем? Преображение или перерождение России? Очевидно также, что многочисленные реальные факты не столько расширяют достоверное информационное поле для размышлений, сколько структурируют его пространство вокруг  болевых точек, чтобы мысль вновь и вновь обращалась к вопросу: «что с нами происходит»? Видя  неадекватное реагирование народа на вызовы неизведанной реальности, собеседники заводят разговоры об интеллектуальном её освоении,  о грамотном считывании текста наступившей «новой календарной эры», когда Россия  «вдруг сошла со своей  орбиты и принялась терять высоту» и вновь произошёл раскол на «чужих» и «наших».
Наши и чужие – ключевые и лейтмотивные понятия. Противоречия, столкновения между олицетворяющими их силами, личностями воспринимаются как знак беды: «Перед нами уже не Россия, а её расхристанное подобие, нечто иное и малоузнаваемое». Преображения, как и в 1917 году, не случилось, а странное мистическое перерождение очевидно. Справляться с общенациональной бедой нужно  по-пушкински – «самостояньем человека», традиционной верой, типом мышления, образом жизни: «Нам или придётся в короткое время стать сильными, притом двойной силой - духовной и физической, или готовиться к худшему».

Упования на духовную силу общенародного преодоления распада не беспочвенны и не безнадежны, ими  «сгущаются» мысли об огромном историческом опыте сопротивления «чужим», о способности России к внутреннему преображению, ментальному обновлению, к росту и физических, и духовных сил. Поэтому во всех разговорных темах пятнадцатилетнего диалога господствуют две интонации: библейская («Объяли меня воды до души моей») и богатырская, державная.

В ведущей для всей книги теме традиций великой культуры две интонации переплетаются и придают  ей оркестровое звучание. В нём с радостью узнаются радищевская трагедийная нота («душа моя страданиями человеческими уязвлена стала»), ведь она  вошла в название книги – «Боль души»; гоголевская мелодия, которая  пронизала все суждения о судьбе России; тургеневское «отчаяние при виде всего, что совершается дома» и прославление пушкинского гения  в слове Ф.М. Достоевского, и толстовское «Не могу молчать!» Ключевые понятия, мотивы, музыкальное развитие основных тем  указывают на эстетическое оформление диалогов. Традиционное для русской словесности синтезирование публицистического, художественного, документального начал проявило в книге В.Г. Распутина и В.С. Кожемяко своеобразие нового времени, переходящего в вечность.

Алла Громова,

кандидат филологических наук, доцент Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина (Санкт-Петербург)

Разновидности художественно-документальных жанров в творчестве Б.К. Зайцева

Одной из насущных задач современного литературоведения является изучение жанровых разновидностей документально-художественной литературы на конкретном литературном материале. Репрезентативно в этом отношении наследие Б.К. Зайцева – писателя, которому было органически присуще стремление прямо «выражать себя». В раннем творчестве (1901–1922 гг.) это стремление породило «скрытый автобиографизм», проявившийся в повышенном лиризме прозы. В эпоху исторических катаклизмов (1917–1922 гг.) автобиографизм стал выраженным, в творческой практике Зайцева появились жанры мемуарного очерка и литературного портрета. В годы эмиграции (1922–1972 гг.) документально-художественные жанры начали преобладать в творчестве писателя. Созданные в этот период тексты можно подразделить на несколько жанровых групп.

Во-первых, это произведения, основанные на книжных источниках: художественная биография и агиобиография как ее разновидность. К этой группе относится беллетризованное житие «Преподобный Сергий Радонежский» (1925) и биографии русских писателей «Жизнь Тургенева» (1931), «Жуковский» (1951), «Чехов» (1954).

В книге о Преподобном Сергии Зайцев опирался на житийные и исторические источники, причем его подход к описанию жизни святого принципиально отличался от подходов древнерусских книжников. Стремление к фактической достоверности и даже «наукообразности» повлекло за собой включение в текст цитат из летописей и научных работ, наличие примечаний и ссылок. С другой стороны, произведению Зайцева присущ психологизм, в повествование вводится пейзаж, портретная характеристика, бытовые детали, лирические отступления.

В произведениях о русских писателях XIX века Зайцев творчески применил каноны жанра художественной (или «беллетризованной») биографии, сложившиеся в европейской литературе в 1930-е гг. Черпая фактические сведения из мемуаров и научных исследований и сознательно избегая домысла, писатель реализовал собственную разновидность жанра – психологизированную биографию с преимущественным интересом к внутреннему миру изображаемого героя и подчеркнул религиозные основы миросозерцания и творчества русских классиков. Помимо описанных исследователями способов беллетризации текста (включение портретных и пейзажных описаний, реконструкция бытовых картин), следует также отметить создание автором мифопоэтического подтекста, связанного с мотивом сакрализации женственности.

Вторая группа документально-художественных жанров в творчестве Зайцева имеет мемуарную основу. Она представлена жанрами мемуарного очерка и литературного портрета, лучшие образцы которых вошли в циклы «Москва» (1939) и «Далекое» (1965). Жанр портрета родствен, но не тождествен мемуарному очерку: в мемуарном очерке объектом художественного исследования являются факты жизни автора, а также облик самого рассказчика, в литературном портрете жанровым объектом является личность одного из современников. В мемуарном очерке преобладают «общие», а в портрете – «крупные» планы изображения.

Третья группа жанров представлена в творчестве Зайцева путевыми циклами «Италия» (1923), «Афон» (1928) и «Валаам» (1936). Это произведения, совмещающие личные наблюдения (дневниковые записи) и материал, заимствованный из книжных источников историко-культурологического характера. При этом одна из составляющих может преобладать. Так, в цикле «Италия» доминирует лирико-эмоциональная стихия. В «Афоне» установка автора на изучение «экзотического» мира обусловила обращение к обширному кругу источников. Валаам сразу был воспринят как «свое», родное, русское, что привело к уменьшению доли справочного материала в описании путешествия.

Дарья Богатырева,

соискатель кафедры русской литературы и журналистики XX-XXI веков МПГУ

Цель данной статьи – выявить принципы и приемы выраже­ния авторской позиции, авторскую роль в организации мемуарного повествования. Мы опирались на исследования М.М. Бахтина, С.Н. Бройтмана, В.В. Виноградова, Б.О. Кормана, Б.А. Успенского. Материалом для исследования послужила «Повесть о Сонечке» (1937), написанная Цветаевой по вести о смерти Сонечки, Софьи Евгеньевны Голлидэй (1894 – 1934) – актрисы и чтицы, работавшей во второй студии МХТ. В произведении автор воскрешает живой облик, образ ее Со­нечки 1919 года, создается повесть о человеке, повесть личности, по­весть судьбы.

Говоря о формах присутствия автора в «Повести…», отметим, во-первых, что авторская позиция заявлена с помощью композиционных форм. Цветаева выстраивает повествование концентрически, в форме двойного повествовательного кольца, со своими внутренними и внешними кругами и повествовательными «линзами» (название первой части — «Павлик и Юра», второй — «Володя»), преломление в которых (и через которые) дает дополнительный свет и тени, смысловые и судьбоносные оттенки основной повествовательной теме. В анализируемом тексте сюжет разворачивается в виде пунктов встреч, и все же расположение и соотношение частей дает нам возмож­ность выявить авторскую позицию. Характерное для мемуарной прозы Цветаевой углубление в предысторию взаимоотношений с современником реализуется в произведении с помощью хронологически-дистанцированного повествования. Повествование ведется от первого лица, поэтому автор стремится реконструировать прежние чувства и переживания, намереваясь быть максимально честным и объективным, таким образом, подчеркивается документальность повествования.

В композиции произведения образ автора проявляется как точка видения, с которой изобража­ется действительность. Происходит подобное видение в плане про­странства и времени. В «Повести…» представлена множественность временных позиций, то есть временные позиции по-разному сочетаются друг с другом. Так, в одном случае повествование ведется одновременно во вре­менной перспективе героя и вместе с тем в перспективе самого автора, точка зрения которого существенно отличается во временном плане от точки зрения героя.

Следовательно, «точки зрения» автора в плане простран­ственно-временной характеристики позволяют ему органически соединить воспроизведение реальных фактов с их художественной интерпретацией. В этом проявляется, прежде всего, синтез документального и художественного начал. С одной стороны, содержание «Повести…» составляют рассказы о событиях из жизни реально существовавших людей, повествование ведется с опорой на действительность, четко просматриваются вехи русской культурной жизни, которая является общей и для героев, и для автора – и в этом смысле оно документально и автобиографично. С другой стороны, эти события пропущены сквозь призму авторского видения и реализованы в тексте в сфере художественного творчества, следовательно, окрашены субъективными тонами.

Анализ «Повести о Сонечке» позволяет утверждать, что более органичным творческой манере автора является субъективно-авторское начало, активная авторская позиция. В тексте авторская позиция представляет «позицию биографической личности», проявляющаяся в  выборе темы,  предмета описа­ния, героев, угла зрения    на них,    в  той или иной форме характеров и обстоятельств.

Получается, что автор существует в тексте в двух ипостасях: автора-персонажа и автора-повествователя. В связи с этим описание чрезвычайно детализировано, так как именно это скрупулезное «собирание» осколков прошлой жизни дает автору (и читателю) ощущение ее реальности. Документализированность повествования осуществляется через деталь и метафоры, выстроенные на временных деталях («заставы догромыхивали»).

***

В ходе встречи состоялась оживленная дискуссия. П.В. Палиевский живо откликнулся на выступление А.Н. Варламова: как человек, лично знавший Е.С. Булгакову, он не только поддержал пафос выступления докладчика, но и попытался аргументировано доказать аудитории, что и М.А. Булгаков, и его жена объективно служили истине.

Также предметом горячего обсуждения стала терминологическая путаница, существующая сегодня не только в отечественной, но и в зарубежной науке. В дискуссии приняли участие Е. Местергази, Л. Луцевич, А.Ю. Большакова, А.И. Федута, Т.М. Колядич, А.В. Громова и др.

В завершении встречи Е.Г. Местергази акцентировала внимание присутствовавших на том, что в академической науке сегодня нет понимания того, что есть литература с главенствующим документальным началом.  Низкая степень изученности темы отражает общее состояние современной теории, во многом не поспевающей за требованиями, выдвигаемыми жизнью.   Е.Г. Местергази также отметила, что изучение документального начала в художественной словесности неизбежно повлечет за собой необходимость пересмотра многих коренных понятий, в частности, таких, как «литература», «писатель», «художественность» и других.

По единодушному мнению участников, собравшихся за «круглым столом», состоялся продуктивный, оживленный разговор на актуальную тему. Решено в ближайшие полгода провести вторую встречу на эту же тему.

[1] См., например: Палиевский П. В. Роль документа в организации художественного целого // Проблемы художественной формы социалистического реализма: В 2 т. М., 1971. Т. 1.; Палиевский П.В. Документ в современной литературе // Палиевский П. В. Пути реализма. Литература и теория. М., 1974.

[2] Имеется в виду: Местергази Е.Г. Документальное начало в литературе ХХ века. М.: Флинта; Наука, 2006.

[3] Речь идет о книге: Местергази Е.Г. Литература нон-фикшн / nonfiction. Экспериментальная энциклопедия. М.: Совпадение, 2007.

[4] Виктор Кожемяко. Валентин Распутин. Боль души.  М.:Алгоритм, 2007. 288 с.

11.00 – 13.30 Первое заседание

Заседание ведет Андрей Дмитриевич Михайлов (чл.-корр. РАН, ИМЛИ)

Вступительное слово –

Андрей Дмитриевич Михайлов

(член-корреспондент РАН, руководитель проекта “Россия и русские в художественном творчестве зарубежных писателейXVII –XX вв.”)

Кирилл Александрович Чекалов (ИМЛИ, д.ф.н.).

Россия Смутного времени в зеркале романа барокко (М. Бизаччони).

Наталья Борисовна Калашникова (МГПУ, к.ф.н.).

Ян Стрёйс. Голландский опыт путешествия в Московию.

Ирина Карловна Стаф (ИМЛИ, к.ф.н.).

Николай I как литературный персонаж (Жакоб-библиофил и маркиз де Кюстин).

Елена Павловна Гречаная (ИМЛИ, д.ф.н.).

Россия в творчестве Ксавье де Местра.

Ирина Николаевна Лагутина (ИМЛИ, д.ф.н.).

Стереотипы о России в творчестве Коцебу в контексте русской реальности XVIII в.

Александр Иосифович Федута (Минск, к.ф.н.).

Н.Н. Новосильцов в польской литературе первой половины XIX века.

14.00 – 16.30 Второе заседание

Заседание ведет Елена Владимировна Халтрин-Халтурина (к.ф.н., ИМЛИ)

Наталья Тиграновна Пахсарьян (МГУ, д.ф.н.).

Первые русские впечатления А. Дюма: характеры и пейзажи.

Ольга Бодовна Кафанова (Томский ГУ, д.ф.н.).

Жорж Санд и Россия.

Яна Сергеевна Линкова (МГПУ, к.ф.н.).

Образ России и русских в путевых заметках Теофиля Готье

Людмила Ивановна Сигида (МГУС, к.ф.н.).

Теофиль Готье о России

Екатерина Эдуардовна Овчарова (СПбГУ, соискатель, доцент).

Россия в творчестве Анатоля Франса.

Екатерина Павловна Зыкова (ИМЛИ, д.ф.н.).

Образы россиян в творчестве Р. Браунинга.

Григорий Михайлович Кружков (РГГУ, д.ф.н., Ph.D. in English).

Россия в творчестве Уоллеса Стивенса.

Елена Ерасова  (РГГУ, аспирант).

Макс Бирбом и пародия на русскую литературу.

17.00 – 19.00 Третье заседание

Заседание ведет Ирина Николаевна Лагутина (д.ф.н., ИМЛИ)

Андрей Дмитриевич Михайлов (ИМЛИ, чл.-корр. РАН).

Россия и русские в книгах М. Пруста.

Оксана Владимировна Тимашева (МГПУ-УРАО, к.ф.н.).

Жанр путевых заметок  и затекстовая реальность. (Дюамель "Поездка в  Москву", 1927; Мальро "Записные книжки об СССР").

Елена Евгеньевна Соловьева (Череповецкий ГУ, к.ф.н.).

Русская история глазами английских писателей XX века (Екатерина Вторая в пьесе Б. Шоу “Великая Екатерина” и романе М. Брэдбери “В Эрмитаж!”).

Ярослава Юрьевна Муратова (Литературный институт им. А.М. Горького, к.ф.н.).

Малколм Брэдбери и его роман “В Эрмитаж!”.

Наталия Александровна Соловьева (МГУ, д.ф.н.).

Русский национальный характер в интерпретации Орландо Фиджеса.

Второго и девятого июня  Отдел литератур Европы и Америки новейшего времени проводит конференцию на тему:

«Соотношение направлений в литературе рубежа 19-20 вв. Национальные варианты».

Приглашаются все желающие.

Место проведения конференции: ИМЛИ РАН, 2-й этаж, Каминный зал.

Время начала конференции будет уточняться.

Доклады:

В.В.Полонский. Как писать новую историю литературы эпохи модернизма. На материале русской литературы.

А.П.Саруханян. Английская поэзия: от эстетизма к символизму.

М.И.Свердлов. Киплинг: к проблеме трансформации романтических мифов.

Т.В.Балашова. От Флобера к Прусту: трансформация нарративности.

Е.Д.Гальцова. Ипостаси французского символизма.

Т.В.Кудрявцева. Художественная парадигма немецкой литературы на рубеже 19-20 вв.

И.Н.Лагутина. Соотношение символизма и натурализма в литературе Германии рубежа 19-20  веков.

В.Д.Седельник. Франк Ведекинд: от натурализма к экспрессионизму.

А.А.Мацевич. Типологические особенности литературного процесса Швеции на рубеже 19-20 вв.

А.Б.Можаева. Спектр литературных течений Испании конца 19-начала 20 вв.

М.В.Суслова. Испанское поколение 98 года как синтез литературного развития рубежа 19-20 вв.

А.Б.Базилевский. Динамика направлений в польской литературе на рубеже 19-20 вв.

М.Л.Карасева. Спектр направлений сербской литературы на рубеже 19-20 вв.

А.П.Уракова. Концепт рубежа веков в «Воспитании Генри Адамса».

В.Б.Земсков. Хосе Энрике Родо: эстетизм и символизм в культурологи Латинской Америки.

Ю.Н.Гирин. Рубен Дарио – фигура рубежа.

А.Ф.Кофман. Спектр литературных течений Испанской Америки на рубеже 19-20 вв.

М.Ф.Надъярных. Машшаду де Ассиз: художественные трансформации в бразильской литературе рубежа 19-20 вв.  

ОРГКОМИТЕТ:

Вадим Владимирович Полонский, зав. отделом русской литературы конца XIX – начала XX  в.

ИМЛИ РАН, кандидат филологических наук (председатель);

Ирина Степановна Приходько, ведущий научный сотрудник ИМЛИ РАН, доктор филологических наук, профессор, председатель Блоковской комиссии при Научном совете «История мировой культуры» РАН, (отв. за научную программу);

Светлана Михайловна Мисочник, директор музея-заповедника А.А. Блока, кандидат филологических наук (отв. за культурную программу);

Дина Махмудовна Магомедова,  зав. кафедрой русской литературы РГГУ, доктор филологических наук, профессор, зав. Блоковской группой по изданию ПАСС А.А. Блока ИМЛИ;

Елена Валерьевна Глухова, старший научный сотрудник ИМЛИ РАН, кандидат филологических наук, сотрудник Блоковской группы   

Тел. Оргкомитета: (495)949-44-13; (495)994-04-67  

E-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в браузере должен быть включен Javascript.;   Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в браузере должен быть включен Javascript.;

Регламент конференции:

доклады – 15 минут

сообщения – 10

Место проведения:

26 и 27 июня – Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН (Поварская ул., 25а);

28 июня – Государственный  историко-литературный и природный музей-заповедник А.А. Блока

(Шахматово-Тараканово)

26 июня, четверг

10.30 – 11.00 Регистрация

11.00.  Открытие  конференции. Пленарное заседание. 

            Ведущие: Вадим Владимирович Полонский, Ирина Степановна Приходько

           Дина Махмудовна Магомедова (Москва). Газетные подтексты статьи А. Блока «Стихия и культура»

           Дануше Кшицова  (Брно). Отзвуки лирики в драматургии А. Блока («Песня судьбы»)

          Альберт Петрович Авраменко (Москва). А. Блок и «Золотое руно» в 1908 году

          Ольга Алимовна Богданова (Москва). «”Беспочвенность” – черта подлинно русская»: размышления А.А. Блока о “земле” в культурном контексте эпохи

          Ирина Степановна Приходько (Москва). «Крушение героя» в сознании А. Блока 1908 года   

          Любовь Геннадьевна Кихней (Москва). Блоковская концепция «стихии и культуры» в полемическом осмыслении Осипа Мандельштама

14.00 – 15.00. Перерыв на обед  

15.00 – 18.00. Дневное заседание

            Ведущие: Дина Махмудовна Магомедова и Олег Андершанович Лекманов

            Ирина Александровна Ревякина (Москва). Биографические и культурные контексты цикла «Возмездие» (1908 – 1913)

            Мария Дёндёши (Будапешт). 1908 год А. Блока в контексте немецкоязычной литературы эпохи

            Наталья Александровна Молчанова (Воронеж). Экспрессионистические тенденции в творчестве А. Блока 1908 года

            Евгений Григорьевич Таран (Москва). Драматическая поэма «Песня Судьбы» в издании «Алконоста». (Отзвуки 1908 года в творческом сознании А. Блока после революции)

            Дмитрий Николаевич Замятин (Москва). Географические образы в поэтическом цикле Александра Блока «На поле Куликовом»

            Нина Ивановна Ищук-Фадеева (Тверь). «Незнакомка» А. Блока в контексте    драматической трилогии                      

            Олег Андершанович Лекманов (Москва). Книга стихов как большая форма в культуре русского модернизма    

27 июня, пятница

10.00 - 14.00   Утреннее заседание

            Ведущие: Елена Валерьевна Глухова  и Светлана Дмитриевна Титаренко

            Наталья Николаевна Примочкина (Москва). Антиномия культура – цивилизация в восприятии А. Блока

            Наталья Константиновна Кашина (Кострома). Культурогемы в образной системе «Песни Судьбы» А. Блока

            Ольга Валерьевна Февралева (Владимир). «Земля в снегу»: диалектика стихийных концептов в творчестве А. Блока

            Анна Евгеньевна Рылова (Шуя).  Плат/платок в текстах А. Блока 1908 года

            Елена Юрьевна Кукушкина (Москва). Семантический ореол слова голос в лирике А. Блока

            Татьяна Васильевна Игошева (Великий Новгород). “Имеславие” как сюжет в ранней лирике А. Блока

            Сергей Андреевич Небольсин (Москва). Италия в наследии А. Блока

            Светлана Дмитриевна Титаренко (Санкт-Петербург). А. Блок и прерафаэлиты

14.00 – 15.00  Перерыв на обед

15.00 – 18.00    Дневное заседание

            Ведущие: Татьяна Васильевна Игошева  и Любовь Геннадьевна Кихней

            Владимир Борисович Микушевич (Москва). Кто мчится по ржи? Светлая Жена в поэзии А. Блока

            Елена Валерьевна Глухова (Москва). Андрей Белый об Александре Блоке: анализ образности и духовная биография

            Ольга Владимировна Шалыгина (Москва). «О жизнь мы разбились по-разному» (1908 год в воспоминаниях А. Белого о А. Блоке)

            Наталья Васильевна Дзуцева (Иваново). «Вот это истинный “тон”… (А. Блок и Вяч. Иванов: мыслительный диалог 1908 года)

Светлана Владимировна Федотова (Тамбов). “Память жанра” в поэзии Вяч. Иванова и А. Блока

            Анастасия Геннадьевна Кулик (Воронеж). Раздел стихотворений как особая циклическая форма в «Лирической трилогии» А. Блока (“Родина”)

            Дарья Александровна Завельская (Москва). Сюжетная и субъективная логика в поэме «Двенадцать»

Вера Васильевна Королева (Владимир). Явление художественной синестезии в творчестве А. Блока и Э.Т.А. Гофмана

28 июня, суббота

9.00 – 11.00.  Москва, ст. метро Речной вокзал. Встреча гостей и участников конференции. Отъезд в музей-заповедник А.А. Блока

11.00 – 12.30 Утреннее заседание (в Тараканово)

           Владимир Петрович Енишерлов (Москва). «Между двумя станами». Интерпретация «символического события русской истории» в статье Л.Н. Гумилева «Эпоха Куликовской битвы» (1980) и цикла А. Блока «На поле Куликовом»  

          Владимир Микушевич. “И невозможное возможно…”. Александр Блок в русской поэзии XXI века

Презентация сборника «Шахматовский вестник. Выпуск  №9». М.: Наука, 2008 

          С.М. Мисочник (Генеральный директор Музея-заповедника А.А. Блока), И.С. Приходько (составитель,  ответственный редактор), Т.Е. Филиппова (главный редактор, зам. директора издательства «Наука»), Е.Ю.Жолудь (зав. редакцией «Наука – культура»), А.В. Бездидько (редактор)

Закрытие конференции.  Круглый стол.

12.30 – 13.30. Обед

13.30 – 18.30 Экскурсия по Музею-заповеднику А.А. Блока (Шахматово, Тараканово, Боблово)

18.30 – Отъезд в Москву.

Предположительные сроки проведения: 2008, 1-3 сентября.

Место проведения – ИМЛИ РАН, Москва; возможно участие РГГУ как одного из организаторов.

Предлагаемая в неолатинских поэтиках 12 -13 веков классификация стилей основывалась на тематических признаках; образцами высокого, среднего и низкого стиля служили «Энеида», «Георгики» и «Буколики» (известно и графическое изображение этой классификации: «колесо Вергилия», где для каждого стиля указаны герои и их атрибуты). Словесный ряд имел подчиненное значение: он должен был «соответствовать» избранной материи. Категория «подобающего» (« decorum ») имела для этого времени первостепенное значение, смешение стилей и нарушение декорума долгое время считалось предосудительным. Наряду с системой трех стилей те же поэтики предлагали и другую стилистическую градацию: учение о трудном и легком слоге, основанное на предпочтительном выборе определенных риторических фигур; трудный слог иногда коррелирует с высоким стилем, тогда как среднему стилю в этой двучленной системе точного соответствия не находится. В 14 -15 веках – сначала в Италии, а затем и в других странах – утверждается эстетический идеал «разнообразия» («varietas»), применяемый прежде всего к оценке словесного материала. Теперь поэту вменяется в обязанность варьировать стили, чтобы навевать читателю то одни, то другие эмоции и не усыплять его монотонностью; «разнообразие» может цениться как признак оригинальности автора. В 14 -15 веках (в частности во Франции) разные системы стилей, как кажется, сосуществуют, накладываются друг на друга – в этом отношении, как и во многих других, эпоха позднего средневековья представляется наиболее сложной и одновременно интригующе интересной.

Существует немало исследований, посвященных теории трех стилей – ее античным источникам и эволюции в Средние века, ее разнообразным модификациям и отдельным слагаемым[1]. Тем не менее филолог-медиевист сталкивается со значительными трудностями, если перед ним стоит задача анализа того или иного произведения с использованием известного ему теоретического инструментария, – иначе говоря, если требуется обнаружить в этом произведении признаки какого-либо одного стиля или же показать, что речь идет о смешении (осознанном или невольном) нескольких стилей. Это не случайно: литературная практика в ее соотношении с теорией трех стилей изучена далеко не так тщательно, как трактаты, в которых эта теория излагается. Насколько мне известно, не существует работ, где бы такая задача решалась на материале значительного объема (на примерах разных произведений, относящихся к нескольким эпохам). Замечания на этот счет по большей части рассеяны в трудах, посвященных литературной теории, и не носят систематического характера; исследования, в которых такая задача ставится применительно к отдельному жанру, автору или произведению, весьма немногочисленны[2].

Трудности приложения к какому-либо произведению средневековой литературы терминов теории трех стилей обусловлены также известной ущербностью и противоречивостью самой этой теории. В самом деле, тематическая классификация трех стилей, о которой сказано выше, далеко не исчерпывает всего многообразия средневековой литературы. Вне пресловутого «колеса Вергилия» остаются практически вся лирика (за исключением пастурелл), многочисленные аллегорические произведения, дидактика (в том числе куртуазная), хроника и т.д. Мешает и то, что стилям присваивались разные эпитеты, давались различные определения. Так, «низкий стиль» именовался и « subtilis », и « humilis », причем первый термин мог значить «простой», «ясный», «точный», но также, как это ни парадоксально, «утонченный», «изысканный», «изящный», – не исключено, что Гильом де Машо сознательно играет этими значениями, говоря о свойствах своего «гения» (« engin si soutil»[3]). Что касается среднего стиля, то он представляется едва ли не наиболее сложным для изучения. В поэтиках он зачастую определяется косвенно – ни слишком высокий, ни слишком низкий. Некоторые исследователи связывают его с наррацией, но так ли это?

Укажем наконец, что недостаточное знание истории языка зачастую не позволяет оценить, имеем ли мы дело с «подобающим» или «неподобающим» определенному предмету словесным рядом, а несовпадение современных и средневековых эстетических критериев мешает отличить стилистическое «разнообразие» от «смешения стилей», т.е. стилистической эклектики. Между тем ясно, что стилистический комментарий – неотъемлемая часть литературоведческой экзегезы, без него полноценное понимание произведения попросту невозможно. Такой комментарий имеет и важное практическое значение: он совершенно необходим переводчику, который, приступая к работе над текстом, должен так или иначе определить его место в стилистической иерархии; впрочем, перевод и понимание – по существу синонимы.

Итак, сообщения участников коллоквиума должны быть посвящены анализу конкретных текстов на фоне теории трех стилей, поиску «маркеров», позволяющих либо связать то или иное произведение с определенным стилем, либо показать, что перед нами смешение нескольких стилей, – которое (как ясно из сказанного) подлежит разным оценкам в зависимости от тех или иных факторов.

Назову некоторые вопросы, которые могли бы стать предметом обсуждения на коллоквиуме.

Сфера применения теории трех стилей; совокупность текстов, подлежащих или не подлежащих анализу в рамках теории трех стилей.

Элементы литературной рефлексии (прямые или косвенные отсылки к тому или иному стилю, упоминания слагаемых и концептов теории трех стилей).

Тематические и элокутивные признаки трех стилей, вычленяемые при анализе текстов.

Латинизмы, семантические и синтаксические кальки: признак высокого стиля или стилистического разнообразия?

Возможен ли средний стиль в средневековой лирике; если да, то начиная с какого времени?

Способы выражения «подобающего» в литературном материале.

Признаки нарушения «декорума», манифестации «неподобающего».

«Подобающее» и «неподобающее» в зеркале дидактических сочинений, регламентирующих поведение индивида и социальных групп: князя, рыцаря, монаха, клирика, отдельных сословий, влюбленных и т. п.

Способы выражения «разнообразия» (« varietas »); можно ли рассматривать соединение высоких и низких тематических элементов, характерное для литературы позднего Средневековья, как осознанное стремление к идеалу «разнообразия» (например, в «Правдивом сказе» Гильома де Машо, в «Декамероне» Боккаччо)?

Трихотомия и дихотомия стилей в разные периоды Средневековья.

Учение о превосходстве среднего стиля над другими (во Франции конца 15 - начала 16 века) и формирование языковой нормы.

Конференция будет проходить в течение трех дней; доклады и дискуссии будут сопровождаться синхронным переводом.

Возможно, будет организован круглый стол для аспирантов, предусматривающий краткие выступления (15 минут).

Труды конференции будут опубликованы.

Просим направлять резюме докладов (1800 знаков) по адресу: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в браузере должен быть включен Javascript.

Предполагаемый список иностранных участников :

J.Cerquiglini-Toulet (Univ. Paris-IV, Département de littérature médiévale) ; F.Cornillat (Univ.Rutgers, New Jersey) ; L.Dulac (équipe d’accueil EA 1970 « Moyen Age, Renaissance, Baroque », Univ. Paul Valéry, Montpellier), J.-C.Mühlethaler (Univ. de Lausanne, Département de littérature médiévale) ; M.Lacassagne (Univ. de Reims) ; T.Lassabatère (Laboratoire de Médiévistique Occidentale de Paris, Univ. Paris-I) ; M.Zinc (Académie des Inscriptions et Belles lettres, Collège de France).

Предполагаемый список российских участников: М.Абрамова (МГУ); М.Андреев (ИМЛИ, ИВГИ); Е.Гуревич (ИМЛИ); Л.Евдокимова (ИМЛИ); И.Ершова (РГГУ); А.Журбина (ИМЛИ); Ю.Иванова (ИМЛИ; Институт гуманитарных историко-теоретических исследований при Высшей школе экономики); В.Лукасик (МГУ); И.Матюшина (ИВГИ); Е.Мурашкинцева (РГГУ); М.Ненарокова (ИМЛИ); В.Смирнова (МГУ); И.Стаф (ИМЛИ); К.Чекалов (ИМЛИ)

Л.В.Евдокимова,

Доктор филологических наук,

Ведущий научный сотрудник ИМЛИ РАН

[1] Помимо классических исследований (E.Faral, Les arts poétiques du XIIe et XIIIe siècles, Paris, 1924 ; Slatkine-Champion, 1982; E.De Bruyne, Etudes d’esthétique médiévale, t.1-3, Brugge, 1946 ; E.R.Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, 1948 ; H.Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, t.1-2, München, 1960 ; F.Quadelbauer, Die antike Theorie der Genera dicendi im lateinischen Mittelalter, Wien, 1962 ; G.Genette, « Fictio et dictio », in : Figures III, 1972 ; J.J.Murphy, Rhetoric in the Middle Ages. A History of Rhetorical Theory from St.Augustine to the Renaissance, 1974), ср. также работы более позднего времени, посвященные отдельным «стилям», слагаемым системы стилей и ее модификациям, а также авторам, развивавшим учение о стилях: D.K.Schuger, « The Grand Style and the « genera dicendi » in Ancient Rhetoric », in : Traditio, v.40, 1984, p.1-42; A.N.Cizek, Imitatio und Tractatio. Die literarisch-rethorishe Grundlagen der Nachahmung in Antike und Mittelalter, Tübingen, 1994 (категории « aptum » и « varietas »; неолатинские поэтики и учение об « elocutio » и « dispositio »); F.Urbanek, «Die drei antik-mittelalterlichen Genera Dicendi in weiteren Aufgliederung », in: Mittellateinische Jahrbuch, v.30 (2), 1995, p.1-29; P.Mack, « Vives De ratione dicendi: Structure, Innovations, Problems », in : Caliber. Journal of the University of California Press, v.23, n 1, 2005, p.65-92. Особенно отметим раздел о стилях в недавно опубликованном труде : Poétiques de la Renaissance. Le modèle italien, le monde franco-bourguignon et leur héritageen France au XVIe siecle, Genève, Droz, 2001, p.91-158 (ch.VII. Le Style : F.Cornillat et J.-C.Mühlethaler, « L’elocutio au XVe siècle » ; P.Galland-Hallyn et L.Diez, « Le style au Quattrocento et au XVIe siècle »), где содержится исчерпывающий обзор теории стилей для указанного периода; том включает большую библиографию.

[2] Ср., однако, масштабный проект А.Гардта (A.Gardt), посвященный истории риторики и практической реализации ее предписаний (главным образом на немецком материале): http://www.uni-kassel.de/hrz/db4/extern/gardthome/Konzept-Englisch/index.php. См., кроме того, статьи: D.Kelly, « Matière and Genera Dicendi in Medieval Romance », in : Yale French Studies, n 51, 1974, p.147-159 (на примере французского романа и эпоса); F.Urbanek, « Die Genera Dicendi in der Dichtung Walters von der Vogelweide », in : Zeitschrift für deutsche Philologie, v.114, 1995, p.1-28. Ср, например, замечание Ф.Корнийа об августиновском определении «среднего стиля» (согласно Августину, произведение среднего стиля обращено к христианину-единомышленнику, который не нуждается ни в поучении, ни в убеждении) и значении этого определения для великих риториков: F.Cornillat, « Or nemens ». Couleurs de l’Eloge et du Blâme chez les « Grands rhétoriqueurs », Paris, 1994, p.223-253. Ср., кроме того, замечание П.Галлан-Аллена и Л.Диеза о распространении во второй половине 15 века сборников «стихов на случай» в связи с модой на стилистическое «разнообразие»: P.Galland-Hallyn et L.Diez, op. cit. Ср. также мои статьи: L.Evdokimova, « Vers et prose au début du XIIIe siècle: le Joseph de Robert de Boron », in : Romania t.117, 1999, p.448-473 (при переходе от стихотворной редакции романа Робера де Борона к прозаической стилистический регистр повышается: прозаическая редакция наделяется чертами высокого стиля); L.Evdokimova, « La vie ‘X’ de sainte Marie l'Egyptienne. Entre prose et vers: du style sublime au style moyen », in : Romania, t. 118, 2000, p.431-448. Ср. также мою статью о первых французских переводах Теренция, где оба перевода анализируются в терминах теории трех стилей: Л.В.Евдокимова, «Два французских перевода комедий Теренция в издании А.Верара: стилистическая и социальная ориентация переводчиков» в кн.: Стих и проза в европейских литературах Средних веков и Возрождения, Москва, Наука, 2006, с.215-275. – Отметим попутно, что литературная реализация учения об « elocutio » (легком и трудном слоге, а также подобающих им риторических фигурах) изучена несравненно лучше. Начало изучению этой проблематики положил Э.Фараль (E.Faral, op. cit.) ; см. также классическую работу Р.Драгонетти, в которой структура куртуазной песни рассматривается как последовательность риторических фигур, варьирующих, опевающих одну и ту же тему: R.Dragonetti,La technique poétique des trouvères dans la chançon courtoise. Contribution à l’étude de la rhétorique médiévale, Brugge, 1960.

[3] Ср. название книги Ж.Серкильини: J.Cerquiglini, « Un Engin si soutil ». Guillaume de Machaut et l’écriture au XIVe siècle, Paris, Champion, 1985 ; retirage : 2001.

Institut de littérature mondiale, Moscou

Colloque franco-russe «La Théorie des trois styles et les littératures européennes au Moyen Age. Les arts poétiques et la pratique littéraire »

Le colloque que nous envisageons d’organiser aura lieu en 2008, 1-3 septembre.

Il se déroulera à l’Institut de littérature mondiale, Moscou, rue Povarskaïa, 25 a. L’Université des sciences humaines participe probablement à son organisation.

Il ne serait pas inutile de rappeler, d’une manière succincte et nécessairement schématique, certaines particularités de la doctrine médiévale des trois styles, afin de faciliter la compréhension des buts du colloque. La classification des styles exposée dans les arts poétiques médio-latins des XIIe-XIIIe siècles est basée essentiellement sur les critères thématiques ; les oeuvres de Virgile servent d’exemple pour les trois styles : l’« Enéide » pour le style sublime, les « Géorgiques » pour le style moyen, les « Bucoliques » pour le style bas. (On connaît la représentation graphique des trois styles sous forme de la « roue de Virgile », où chaque style figure avec les personnages appropriés, qui sont munis des attributs convenables). En ce qui concerne la matière verbale, sa place est secondaire : elle doit « convenir » aux sujets et aux personnages choisis ; la notion du « décorum » est primordiale à cette époque ; le mélange des styles, ainsi que l’infraction des règles du « décorum » sont considérés comme des défauts que l’écrivain doit éviter. A part le système des trois styles, les arts poétiques médio-latins proposent une autre gradation des styles : celle de l’  « ornatus facilis » et de l’ « ornatus difficilis » fondée sur le choix de certaines figures rhétoriques ; des auteurs médiévaux comparent parfois l’« ornatus difficilis » au style sublime, tandis que le style moyen s’avère exclu du système dichotomique. Aux XIVe-XVe siècles, d’abord en Italie, et plus tard dans d’autres pays, l’idéal esthétique de la « variété des styles » (la « varietas ») se répand progressivement ; l’épithète « varié » caractérise la matière verbale, le vocabulaire. En accord avec cet idéal, on impose maintenant au poète parfait d’utiliser des styles pers, afin d’éveiller les émotions différentes du lecteur et de ne pas l’endormir par une monotonie; parfois, la « variété des styles » est considérée comme l’expression de l’inpidualité d’un auteur. Aux XIVe-XVe siècles (en France, en particulier), des systèmes hétérogènes coexistent et se superposent, semble-t-il – , à cet égard l’époque du Moyen Age tardif apparaît comme la plus complexe et en même temps énigmatique.

Il existe beaucoup d’ouvrages consacrés à la théorie des trois styles – à ses origines gréco-latines, à son évolution à l’époque médiévale, ainsi qu’à ses modifications plus tarpes et ses composantes perses[1]. Toutefois, le philologue-médiéviste se heurte à des difficultés considérables, lorsqu’il se fixe la tâche d’analyser une oeuvre littéraire en utilisant les termes médiévaux de la théorie des styles – autrement dit, s’il essaie de repérer les indices d’un style distinct dans un texte choisi ou bien de démontrer qu’on est en face d’un mélange des styles, conscient ou inconscient. Ceci n’est pas dû au hasard : la pratique littéraire, confrontée à la théorie des trois styles, est étudiée beaucoup moins que les traités eux-mêmes. A ma connaissance, il n’existe pas de travaux où ces problèmes seraient étudiés sur un matériel étendu – sur les exemples des plusieurs oeuvres appartenant à des siècles différents. Les observations à ce sujet sont dispersées pour la plupart des cas dans des livres consacrés à la théorie littéraire et elles ne forment pas de système ; les études où ces problèmes se posent par rapport à un genre, un auteur ou une oeuvre ne sont pas nombreuses[2].

Les difficultés de l’application de la théorie des trois styles à un texte médiéval sont conditionnées par le caractère imparfait et contractoire de la théorie elle-même. En effet, la classification thématique des trois styles est loin d’épuiser la persité de la littérature médiévale. Presque tous les poèmes lyriques (à l’exception des pastourelles), de nombreuses oeuvres allégoriques et didactiques (y compris des traités courtois), les chroniques – voici la liste très incomplète des textes qui restent en dehors de la « roue de Virgile ». De plus, les styles reçoivent dans les traités des épithètes et des définitions différentes, ce qui complique l’affaire. Ainsi, le style bas est nommé tantôt « subtilis », tantôt « humilis », la première épithète a plusieurs significations (« simple », « clair », « exact », mais aussi, paradoxalement, « raffiné », recherché », « élégant » ; il n’est pas exclu que Guillaume de Machaut joue parfois d’une manière concsiente de ces significations, lorsqu’il définit les qualités de son « génie » (« engin si soutil »[3]). En ce qui concerne le style moyen, il représente, semble-t-il, le plus de difficultés pour les chercheurs. Dans les arts poétiques, il est décrit surtout d’une manière indirecte – il n’est pas trop élevé et, en même temps, il n’est pas trop bas. Quelquefois, on le lie uniquement à la narration ; mais est-ce que c’est vrai ? Enfin, notons que souvent la connaissance insuffisante de l’histoire de la langue ne nous permet pas de comprendre, si nous sommes en présence du vocabulaire « convenable » ou « inconvenable » à un sujet et que le désaccord des critères esthétiques modernes et médiévaux nous empêche de distinguer la « variété des styles » de leur « mélange », c’est-à-dire, de l’éclectisme. Il est clair toutefois que le commentaire stylistique constitue une partie inséparable de l’exégèse littéraire : il est impossible de comprendre une oeuvre sans essayer d’apprécier sa valeur stylistique. Ajoutons que le commentaire de ce type a une signification pratique indéniable pour le traducteur qui doit situer son original dans une hiérarchie des styles dès qu’il aborde son travail – d’ailleurs, la traduction et la compréhension sont toujours étroitement liées.

Ainsi, les contributions des participants du colloque doivent être consacrées à l’analyse des oeuvres littéraires concrètes sur un fond théorique – notamment, à la recherche des indices qui permettent soit d’établir un rapport entre une oeuvre et tel ou tel style, soit de démontrer qu’on est devant un mélange des styles qui, à son tour, peut être apprécier différemment, en dépendance des plusieurs facteurs.

Voici quelques questions qui peuvent être discutées lors du colloque.

Le champ d’application de la théorie des trois styles ; l’ensemble des textes qui peuvent être soumis (ou non) à l’analyse, dans le cadre de la théorie des trois styles.

Eléments de la réflexion littéraire dans une oeuvre (des références directes ou indirectes à un style, des mentions des concepts de la théorie des trois styles).

Des indices thématiques ou linguistiques des trois styles que l’examen des textes permet de dégager.

Des latinismes, des calques sémantiques et syntaxiques : des signes du style sublime ou de la variété des styles ?

Le style moyen, existe-t-il dans la poésie lyrique médiévale ? Et si oui, à partir du quel moment ?

Des moyens d’expression du décorum dans des oeuvres littéraires.

Les signes de l’infraction des règles du décorum ; les manifestations de l’« inconvenant ».

Le « convenable » et l’« inconvenant » face aux traités didactiques qui établissent des règles du comportement d’un inpidu et des groupes sociaux : des princes, des chevaliers, des moines, des clercs, des « états », des amoureux, etc.

Les moyens de l’expression de la « variété »; peut-on considérer l’union des éléments thématiques élevés et bas, caractéristique de la fin du Moyen Age, comme une manifestation de l’idéal de la « variété » (en particulier, dans le « Voir Dit » de Guillaume de Machaut ou dans le « Décameron » de Boccace) ?

La trichotomie et la dichotomie des styles à des périodes différentes du Moyen Age.

La doctrine de l’excellence du style moyen par rapport à d’autres (en France, à la fin du XVe et au début du XVIe siècles) et la formation de la norme linguistique.

Le colloque aura lieu durant trois jours ; les communications et les discussions seront accompagnées de l’interprétation simultanée.

Les actes du colloque seront publiés.

Une table ronde sera probablemant organisée pour les doctorants qui doivent prévoir des communications courtes (15 minutes).

Veuillez envoyer un résumé d’une page jusqu’au 15 janvier 2008 à: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в браузере должен быть включен Javascript.

La liste éventuelle des participants français :

J.Cerquiglini-Toulet (Univ. Paris-IV, Département de littérature médiévale) ; F.Cornillat (Univ.Rutgers, New Jersey) ; L.Dulac (équipe d’accueil EA 1970 « Moyen Age, Renaissance, Baroque », Univ. Paul Valéry, Montpellier), J.-C.Mühlethaler (Univ. de Lausanne, Département de littérature médiévale) ; M.Lacassagne (Univ. de Reims) ; T.Lassabatère (Laboratoire de Médiévistique Occidentale de Paris, Univ. Paris-I) ; M.Zinc (Académie des Inscriptions et Belles lettres, Collège de France).

La liste éventuelle des participants russes :

M.Abramova (Univ. Lomonosov de Moscou); M.Andreev (IMLI, Institut des hautes études en sciences humaines); E.Gourevitch (IMLI); L.Evdokimova (IMLI); I.Erchova (Université des sciences humaines de la Russie); A.Jourbina (IMLI); J.Ivanova (IMLI; Institut des recheches en historiographie auprès de l’Ecole des hautes études en économie); V.Loukasik (Univ. Lomonosov de Moscou); I.Matiuchina (Institut des hautes études en sciences humaines); E.Mourachkintseva (Université des sciences humaines de la Russie); M.Nenarokova (IMLI); V.Smirnova (Univ. Lomonosov de Moscou); I.Staf (IMLI); C.Tchekalov (IMLI)

L.V.Evdokimova,

Docteur ès lettres,

Directeur des recherches

[1] A part les ouvrages classiques (E.Faral, Les arts poétiques du XIIe et XIIIe siècles, Paris, 1924 ; Slatkine-Champion, 1982; E.De Bruyne, Etudes d’esthétique médiévale, t.1-3, Brugge, 1946 ; E.R.Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, 1948 ; H.Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, t.1-2, München, 1960 ; F.Quadelbauer, Die antike Theorie der Genera dicendi imlateinischen Mittelalter, Wien, 1962 ; G.Genette, « Fictio et dictio », in : Figures III, 1972 ; J.J.Murphy, Rhetoric in the Middle Ages. A History of Rhetorical Theory from St.Augustine to the Renaissance, 1974), cf. aussi des travaux plus récents consacrés à un certain style, aux composantes du système des styles, à ses modifications ou aux auteurs qui développent la doctrine des styles : D.K.Schuger, « The Grand Style and the « genera dicendi » in Ancient Rhetoric », in : Traditio, v.40, 1984, p.1-42; A.N.Cizek, Imitatio und Tractatio. Die literarisch-rethorishe Grundlagen der Nachahmung in Antike und Mittelalter, Tübingen, 1994 (des notions de l’  « aptum » et de la « varietas », des arts poétiques médio-latins et la doctrine de l’ « elocutio » et de la « dispositio ») ; F.Urbanek, «Die drei antik-mittelalterlichen Genera Dicendi in weiteren Aufgliederung », in: Mittellateinische Jahrbuch, v.30 (2), 1995, p.1-29; P.Mack, « Vives De ratione dicendi: Structure, Innovations, Problems », in : Caliber. Journal of the University of California Press, v.23, n 1, 2005, p.65-92. Notons l’importance des chapitres consacrés au style dans: Poétiques de la Renaissance. Le modèle italien, le monde franco-bourguignon et leur héritage en France au XVIe siecle, Genève, Droz, 2001, p.91-158 (ch.VII. Le Style : F.Cornillat et J.-C.Mühlethaler, « L’elocutio au XVe siècle » ; P.Galland-Hallyn et L.Diez, « Le style au Quattrocento et au XVIe siècle ») ; les auteurs donnent un exposé synthétique de la théorie des styles pour les XVe-XVIe siècles ; riche bibliographie.

[2] Cf. pourtant un vaste projet d’A.Gard, consacré à l’histoire de la rhétorique et à l’incarnation de ses préceptes (pour les époques éloignées, essentiellement sur les exemples allemands) : http://www.uni-kassel.de/hrz/db4/extern/gardthome/Konzept-Englisch/index.php. Cf., de plus, les articles : D.Kelly, « Matière and Genera Dicendi in Medieval Romance », in : Yale French Studies, n 51, 1974, p.147-159; F.Urbanek, « Die Genera Dicendi in der Dichtung Walters von der Vogelweide », in : Zeitschrift fur deutsche Philologie, v.114, 1995, p.1-28. Citons, en particulier, une remarque intéressante de F.Cornillat sur la définition du style moyen formulée par Saint Augustin (selon lequel l’oeuvre du style moyen est destinée à un chrétien convaincu qu’il ne faut ni instruire, ni persuader) et sur la signification de cette définition pour les « grands rhétoriqueurs » : F.Cornillat, « Or ne mens ». Couleurs de l’Eloge et du Blâme chez les « Grands rhétoriqueurs », Paris, 1994, p.223-253. Cf., de plus, une observation des P.Galland-Hallyn et L.Diez sur la multiplicité des recueils des poèmes de cironstance, à la fin du XVe siècle, en rapport avec l’idéal esthétique de la « varietas » : P.Galland-Hallyn et L.Diez, op. cit. Cf., de plus mes articles : L.Evdokimova, « Vers et prose au début du XIIIe siècle: le Joseph de Robert de Boron », in : Romania t.117, 1999, p.448-473 (la rédaction en prose du roman de Robert de Boron acquiert des traits du style sublime lors de la réécriture de la rédaction initiale en vers) ; L.Evdokimova, « La vie ‘X’ de sainte Marie l'Egyptienne. Entre prose et vers: du style sublime au style moyen », in :Romania, t. 118, 2000, p.431-448. Cf., de plus : L.Evdokimova, « La traduction en vers des comédies de Térence dans l’édition d’A.Vérard : le choix du style et du destinataire », dans « Pour acquerir honneur et pris ». Mélanges de Moyen Français offerts à Giuseppe Di Stefano, Montréal, Ceres, 2004, p.111-121. – Notons entre parenthèse que la réalisation de la doctrine de l’« ornatus facilis » et l’ « ornatus difficilis » est étudiée beaucoup mieux. C’est E.Faral qui fut pionnier dans l’étude de cette problématique (E.Faral, op. cit.) ; voir aussi l’ouvrage classique de R.Dragonetti selon qui la structure du grand chant courtois représente la suite des figures rhétoriques qui varient le même thème : R.Dragonetti, La technique poétique des trouvères dans la chançon courtoise. Contribution à l’étude de la rhétorique médiévale, Brugge, 1960.

[3] Cf. le titre du livre de J.Cequiglini, « Un Engin si soutil ». Guillaume de Machaut et l’écriture au XIVe siècle, Paris, Champion, 1985 ; retirage : 2001.

Уважаемые коллеги!

28-29 октября 2008 г. Институт мировой литературы им. А.М.Горького РАН проводит научную конференцию " М.М.Херасков и русская литература"
(К 275-летию со дня рождения писателя)

Программа конференции:

1. М.М.Херасков - драматург, поэт, прозаик.

2. М.М.Херасков и литературно-художественные движения в России XVIII в.

3. М.М.Херасков и критика в России XVIII в.

4. М.М.Херасков и теоретико-литературная мысль в России XVIII в.

5. Поэтика и проблематика произведений М.М.Хераскова (античные, библейские мотивы и образы, фольклорные традиции и др.)

6. М.М.Херасков и русские писатели XVIII - нач. XIX вв.

7. Творчество М.М.Хераскова в оценке писателей, критиков и литературоведов XVIII - XX в.

По материалам конференции планируется издание сборника статей

Заявки на участие в конференции  и тезисы докладов (до 2-х стр., без дискеты) просим прислать до 1 октября 2008 г. по адресу: 121069, Москва, ул.Поварская, 25а. Институт мировой литературы. Отдел русской классической литературы. Морозовой Екатерине Александровне или на e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в браузере должен быть включен Javascript.

16 октября в 11 часов в конференц-зале ИМЛИ РАН состоится открытие международной научной конференции

«Вопросы поэтики и проблематики творчества С.А.Есенина

(в контексте Есенинской энциклопедии)»

Международная научная конференция

«Вопросы поэтики и проблематики творчества С.А.Есенина

(в контексте Есенинской энциклопедии)»

ПРОГРАММА

16 октября

г. Москва, Институт мировой литературы

имени  А.М. Горького Российской академии наук

 (ул. Поварская, д. 25 а)

Конференц-зал

   11.00                                                            Открытие

Пленарное заседание

Заседание ведут Н.В.Корниенко и Н.И. Шубникова-Гусева.

Приветствия

Куделин А.Б., директор Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН, академик РАН

Панфилова Т.Н., заместитель  Председателя Правительства Рязанской области

Есенина С.П., племянница С.А. Есенина

Сорокин В.В., поэт, лауреат Государственной премии России, сопредседатель Союза писателей России

Астахова Е.Н., директор Государственного музея-заповедника

 С.А. Есенина

Выступления

Шубникова-Гусева Н.И. (Москва). Вопросы отражения поэтики и проблематики в «Есенинской энциклопедии».

Воронова О.Е. (Рязань). Поэтика Есенина как новаторская художественная система.

КорниенкоН.В. (Москва). Есенинский текст и комсомольская поэзия в 1926 году.

Захаров А.Н.(Москва). Проблема создания «Словаря рифм и языка» в контексте Есенинской энциклопедии

Киселева Л.А. (Киев, Украина).  Поэма Есенина «Марфа Посадница»: литературный и  внелитературные контексты.

Арензон Е.Р. (Москва). Поэма Есенина «Иорданская голубица» в контексте творчества Есенина.

Солнцева Н.М. (Москва). Ранняя лирика Есенина и Клычкова.

Зайцев В.А. Поэтический образ русской природы в лирике Есенина и Твардовского.

Орлицкий Ю.Б. (Москва). Есенин и Ширяевец: динамика стиховой культуры.

14.00                                                Перерыв

15.00                                         Пленарное заседание

Заседание ведут С.И. Зинин, С.И. Субботин

Примочкина Н.Н. (Москва). Есенин и Горький (в свете Есенинской энциклопедии).

Иванова Е.В. (Москва). Есенин и Блок: к истории взаимоотношений.

Папкова Е.Л. (Москва). Личность и творчество Есенина в книге

 Вс. Иванова «Тайное тайных».

Дядичев В.Н. (Москва). Есенин и Маяковский в оценке критики: сопоставительный анализ.

Шокальски Е. (Варшава, Польша). Сергей Есенин и Егише Чаренц.

Воронцова Г.Н. (Москва). Есенин и Шолохов: опыт сопоставительного  анализа творчества и  литературных судеб.

Никульцева В.В. (Москва). Идентичные неологизмы в лексиконе Есенина и Хлебникова.

Никё М. (Кан, Франция). Сергей Есенин и Франсис Жамм.

Савченко Т.К. (Москва). Образ Востока в творчестве  Есенина и Ширяевца.

Ершова Л.В. (Москва). Восприятие поэтики «Персидских мотивов» в странах Востока (Иран).

Пашко О.В. (Киев, Украина).  О  Есенине на  страницах Киевских газет 1922-1923 гг.

17 октября

г. Рязань, Рязанский государственный  университет имени  С.А. Есенина

(ул. Свободы, 46)

Конференц-зал

10.00                                                      Пленарное заседание

Заседание ведут О.Е. Воронова, А.Н. Козлов

Приветствия

Ковалев О.И., Губернатор Рязанской области

Царева Е.Г., председатель Комитета по  культуре и туризму Рязанской области

Бушкова Н.К., министр образования Рязанской области

Астахова Е.Н., директор Государственного музея-заповедника

С.А. Есенина

Крылов М., председатель Комитета по культуре Рязанской городской Думы

Кашаев А.А., начальник управления культуры и искусства администрации г. Рязани

Выступления

Сафронов А.В. (Рязань). Есенин и Солженицын.

Шипулина Г.И. (Азербайджан, Баку). Концепт «любовь» в лирике Есенина.

Малыгина Н.М. (Москва). Философско-эстетические основы образа единственной любимой в творчестве Есенина.

Зинин С.И. (Узбекистан, Ташкент). Дочь поэта Татьяна Сергеевна Есенина – специальный корреспондент  газеты «Правда Востока».

Осипова Е.П.  (Рязань). Язык традиционного рязанского костюма в творчестве Есенина.

12.30                                                                Перерыв

с. Константиново,

Государственный музей-заповедник  С.А. Есенина

14.00                                                      Пленарное заседание

Заседание ведут Е.Н. Астахова, Н.Н. Бердянова

Никольский А.А. (Рязань). Крестьянская тема в поэме Есенина «Отчарь».

Пономарева Т.А. (Москва). Принцип зеркальности в поэме Есенина «Черный человек».

Юсов Н.Г. (Москва).Публикации произведений Есенина в советской прессе 1933-1937 годов.

Аникина О.Л. (Константиново). Есенинские материалы в Рязанском архиве.

Бердянова Н.Н. (Константиново). Народная песенная культура в жизни и творчестве Есенина.

Астахин Л.В. (Москва). Есенинский подтекста в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».

Солобай Н.М. (Москва). Неизвестный Есенин: посмертные отклики в эмигрантской газете «Русский голос» (1926 г.)

Васильева Н.П. (Рязань). Есенинские традиции в творчестве П. Васильева в контексте поэзии 1930-х гг.

18 октября

с. Константиново,

Государственный музей-заповедник    С.А. Есенина

10.00                                                     Пленарное заседание

Заседание ведут А.В. Сафронов, О.Е. Воронова

Федосеева Т.В. (Рязань).Неоромантизм в поэтике Есенина.

Скороходов М.В. (Москва). Есенин как русский национальный поэт.

Серегина С.А. (Москва). Художественный мир Есенина и символизм (в контексте Есенинской энциклопедии).

Доманский В.А. (Томск). Иконография дендронимов лирики Есенина.

Самоделова Е.А. (Москва). Музыкальная поэтика Есенина.

Кубанев Н.А., Набилкина Л.И. (Арзамас). Есенин как выразитель русской идеи.

Герасимова И.Ф. (Рязань). Статья Есенина «Ярославны плачут» в контексте женской поэзии в период Первой мировой войны.

Блудов Ю.В. (Рязань). Есенин и константиновский комсомол.

Койнова Е.Г. (Тольятти). Есенинская тема в творчестве тольяттинских поэтов.

Прохоров С.М. (Коломна). Народный концепт «Жизнь – смерть поэта» и представление о жизни Есенина и судьбе его творчества в современном Интернете.

12.00                                                 Секционные заседания

Секция №1

Заседание ведут А.В. Сафронов, М.В. Скороходов

(дом Минакова)

Михаленко Н.В. (Москва). Временная организация образа  Небесного Града в библейских поэмах Есенина.

Полянская Н.А. (Самара). Мотивный анализ ранней лирики Есенина.

Шмакова М.Н. (Кемерово). Традиции народной культуры в лирике Есенина: мифологический текст родильного обряда.

Кофанов С.Н. (Мичуринск).  Апокалипсис природы и человеческой души в поэме Есенина «Сорокоуст».

Чапышкин В.А.(Рязань) С.А.Есенин и Я.П.Полонский.

Бычкова И.Н. (Самара). Есенин и Ширяевец: из истории творческих взаимоотношений.

Соколова Р.А. (Рязань). Природа в творчестве Есенина и  Пришвина.

Перевезенцева Е.С. (Коломна). Диалог Есенина и Маяковского об Америке

Гребенская Е.П. (Рязань). Поэтика лирического автопортрета в творчестве Есенина и Васильева.

Секция № 2

Заседание ведут  К.П. Воронцов, Н.М. Солобай

(Земская школа)

Власова Л.Н. (Константиново). Кузьминские знакомые Есенина (Орловы и Фадеевы).

Лимонов В.М. (Москва). В.А. Никонов – первый ульяновский есениновед, или к вопросу об авторстве статьи о Есенине в журнале «Стрежень» (Ульяновск). Ноябрь. 1925.

Тарутин В.П. (Москва). Есенин как лирический адресат московской поэтессы В. Клюевой.

Липилина Е.Ю. (Казань). Есенин и М. Нестеров.

Исламов З.З. (Салават). Рами Гарипов – переводчик Есенина на башкирский язык.

Кузнецова В.Е. (Мурманск). Переводы стихов Есенина на саамский язык.

Воронцов К.П. (Константиново).

Войтенко И.В. (Рязань). Стилистические смыслы цветообозначения в расширенном контексте в лирике Есенина.

Дудин А.А. (Рязань). Заметки о языке поэмы Есенина «Сказание о Евпатии Коловрате».

Дудин А.С. (Рязань). Отражение произведений живописи в творчестве Есенина

13.30                                                     Культурная программа

Посещение выставки, посвященной  памяти С.А. Толстой-Есениной «Я себя всю отдала ему…» (из фондов Государственного музея-заповедника С.А.Есенина, Государственного музея Л.Н.Толстого, Государственного мемориального и природного заповедника «Музей-усадьба Л.Н.Толстого» «Ясная Поляна», мезонин музея поэмы «Анна Снегина»); выставки, посвященной 70-летию со дня рождения поэта Евгения Маркина «Я с эпохой один на один говорю…» (выставочный зал ВТЦ).

14.30                                        Презентация новых изданий о Есенине:

·       Летопись Жизни и творчества  Есенина  Т.  3. кн. 2 (М, 2008 г.)

·       Шубникова-Гусева Н.И.  Есенин  и Бениславская. (М., 2008 г.)

·       «Есенин и мировая культура». Материалы  Международной научной конференции, посвященной 112-летию со дня рождения С.А. Есенина (Москва-Рязань-Константиново, 2008 г.)

·       «Современное есениноведение»: Научно-методический журнал № 8,9 (Рязань: изд. РГУ  имени С.А. Есенина, 2008 г.)

·       Севастьянова А.А.  Тропа Гриши  Панфилова (Рязань, 2007 г.)

·       Блудов Ю.В. Сергей Есенин в городе Рязани.

·       Божко В.  Сергей Есенин в Харькове (Харьков, 2008 г.)

·       Жутаев А.П. Константиновские встречи (Рязань, 2008 г.)